NOS CAMINHOS DO SAGRADO: Conhecimento e valorização como conservação dos acervos têxteis arquidioc SORAYA APARECIDA ÁLVARES COPPOLA UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS esanos de Mariana/MG e São Luis/MA ESCOLA DE BELAS ARTES /UFMG 2013 UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE BELAS ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES NOS CAMINHOS DO SAGRADO: Conhecimento e valorização como conservação dos acervos têxteis arquidiocesanos de Mariana/MG e São Luis do Maranhão SORAYA APARECIDA ÁLVARES COPPOLA Belo Horizonte Escola de Belas Artes /UFMG 2013 SORAYA APARECIDA ÁLVARES COPPOLA NOS CAMINHOS DO SAGRADO: Conhecimento e valorização como conservação dos acervos têxteis arquidiocesanos de Mariana/MG e São Luis do Maranhão Tese apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial à obtenção do título de Doutor em Artes. Área de Concentração: Arte e Tecnologia da Imagem Orientador: Prof. Dr. Luiz Antônio Cruz Souza Belo Horizonte Escola de Belas Artes /UFMG 2013 Coppola, Soraya Aparecida Álvares, 1970- Caminhos do sagrado: conhecimento e valorização dos acervos têxteis arquidiocesanos de Mariana/MG e São Luiz do Maranhão./ Soraya Aparecida Álvares Coppola. - 2013 395 f: il. Orientador: Luiz Antonio Cruz Souza Tese (doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, 2012 1. Paramentos – Conservação – Teses 2. Tecidos – Conservação – Teses 3. Tecidos – Brasil – História – Teses 4. Arte – Conservação e Restauração – Teses I. Souza, Luiz Antonio Cruz, 1962 – II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes IV. Título. CDD: 702.88 AGRADECIMENTOS Ao professor Dr. Luiz Antônio Cruz Souza pela inquestionável confiança, orientação, estímulo, paciência e prontidão me receber nesta orientação e me atender na solução dos problemas práticos e teóricos decorrentes do desenvolvimento desta tese. Aos membros da banca examinadora pela leitura e avaliação do trabalho. Aos membros da banca de qualificação profa. Dra. Yacy-Ara Froner e professora profa. Dra. Isolda Maria Mendes pela leitura e orientação na formatação do trabalho. Ao membro da banca examinadora prof. Dr. Antônio Fernando Batista dos Santos, pelas infindáveis discussões e pela troca generosa de materiais. Obrigada pela confiança. Ao prof. Dr. Luciano Migliaccio pela orientação, confiança, paciência e prontidão em sempre me atender na solução teórica decorrente da pesquisa histórica da arte desenvolvida nesta tese e ao prof. Marcos Tognon pela orientação prestada na UNICAMP. À prof. Dra. Maria João Seixas de Melo da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa pela recepção, confiança e prontidão em me orientar na pesquisa realizada em Portugal em 2011. À prof. Dra. Maria Giusepina Muzzarelli (UNIBO/IT) pela recepção, confiança e prontidão em me orientar na pesquisa realizada na Itália no período de 2002/2004 e 2011. Aos diretores e membros das equipes de Conservação-restauração dos Museus: Instituto dos Museus e da Conservação de Portugal (IMC-PT), Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa (MNAA-LX), IBC (Emilia-Romagna), Museu Gandini de Modena, Museu Histórico e Artístico do Maranhão, Museu de Arte Sacra de São Luis do Maranhão, Museu de Artes Visuais de São Luis do Maranhão, Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana. As sempre atenciosas e queridas Selma Otília e Renata Novais do Laboratório de Ciência da Conservação (Lacicor), pelo carinho, estímulo e auxílio indispensável nas práticas laboratoriais. Aos meus colegas e membros da equipe do Lacicor, professores Alessandra Rosado, Yacy-Ara Froner, Magali Melleu Sehn, Isolda Mendes, Willi de Barros, Alexandre Leão, Paulo Batista e Lucienne Elias pelo apoio e incentivo constante. Aos professores do curso de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis e demais membros da equipe do Cecor, aos professores do curso de Design de Moda, pelo apoio e confiança durante a execução deste trabalho. A Zina Pawilovsk pela eficiência no seu cargo de secretaria da Pós–graduação, pelo imenso carinho e atenção. Aos meus amigos e aos meus familiares, família Álvares Coppola e família Alves Esteves, que acompanharam este trabalho e todas as dificuldades acadêmicas, profissionais e pessoais que o intercedeu, mas que, com o amor, carinho e confiança, foi concluído. E a todos que, aqui não foram citados, mas que direta ou indiretamente colaboraram na execução desta pesquisa. Dedico este trabalho a Alemão que sempre me apoiou e me apóia em meus intermináveis estudos e pesquisas, dos quais decorrem inúmeras viagens e ausências. Dedico a você, por seu amor, amizade, companheirismo, inquestionável confiança, compreensão e, principalmente, pela vivência do sagrado em nossas vidas no passado, hoje e sempre. RESUMO Este projeto tem como objeto primordial as tipologias têxteis - sua produção, seu comércio e sua circulação no Brasil entre 1750 e 1816 - enfocado através de uma proposta de sistematização do estudo e catalogação de objetos têxteis eclesiásticos, visando seu conhecimento, valorização e justa conservação, passível de ser introduzida nos museus brasileiros. Referido argumento apresenta-se de grande importância para diferentes áreas do conhecimento, uma vez que pouco se sabe sobre os tecidos no Brasil, questão fundamental para o entendimento da locação de certas coleções brasileiras. Tendo os resultados sobre o estudo do acervo têxtil do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana/MG, propomos um confronto destes dados com algumas peças do acervo de São Luis do Maranhão, ambas as arquidioceses historicamente correlatas em referido período, cujos laços se estendiam ao, então, Reino de Portugal. O estudo será feito através da construção de processos de investigações coordenados, analisado em associação aos diversos métodos e metodologias aplicados em alguns museus internacionais. Os resultados históricos e artísticos foram aferidos, através de alguns métodos da História da Arte realizados no Laboratório de Ciência da Conservação - LACICOR/UFMG, sob a orientação do Prof. Dr. Luiz Antônio Cruz Souza. Palavras-chaves: Tecidos, Paramentos, Acervo têxtil, História da Arte Técnica, Conservação ABSTRACT The primary objective of this paper is the textile typologies – production, trade and circulation in Brazil between 1750 and 1816 – focused through a proposition of systematization of the study a cataloguing of ecclesiastic’s textiles objects, aim your knowledge, valorization and a great conservation, passable to be introduce in the Brazilian museums. This argument is very important for different areas of the knowledge, once that the history of textiles in Brazil is little known, a fundamental question to understanding the location of the national collections. Given that we have the results of the study of the ecclesiastic’s permanents of the Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana/MG, we suggest a confrontation of this dates with some ecclesiastic’s textiles objects of the collection of São Luis do Maranhão, both archdiocese historically corresponded in the same period being connected with the Kingdom of Portugal. This study was made through the construction of the processes of multiple investigations, analyzed in association with different methods and methodologies used in some international museums. The historical and artistic results were gauge through some scientific methods of the Technical Art History realized on LACICOR/UFMG, oriented by Prof. Dr. Luiz Antônio Cruz Souza. Key-words: Textile, Sacred Vestments, Textile heritage, Technical Art History, Conservation. LISTAS DE FIGURAS, GRÁFICOS E TABELAS FIGURA PÁGINA 01 Fachada atual da Real Fábrica das Sedas 35 02 Símbolo da Real Fábrica das Sedas gravado na capa de um dos livros da contabilidade 36 03 Capa das Instituições das Companhias Gerais do Grão-Pará e Maranhão (A) e de Pernambuco e Paraíba (B). 41 04 Pano da costa 43 05 Pano de Bixo, Txan e d’Obra 43 06 Capitanias em 1709 e em 1789. 60 07 Capa do “Livro dos Regimetos dos Officiaes mecânicos da mui nobre e sêpre leal cidade de Lixboa, 1572”. 62 08 Alois Riegl 87 09 Estrutura metodológica da Ficha técnica têxtil a partir das análises formais de Alois Riegl 110 10 Níveis de atuação em preservação, conservação e restauração 114 11 Teóricos fundamentais do século XIX ao XXI 119 12 Representações gráficas de paramentos antigos: cota, casula, sandália 126 13 Vestes dos Bispos (Arcebispos), Cardeais (Vestes de Cerimônia) e Papa (Vestes Pontificais) 132 14 Vestes externas: casula, dalmática, mitra, véu de cálice, pluvial, estola e manípulo. Luvas, sapatos e meias pontificais. Acervo do MAS de São Luis do Maranhão 133 15 Vestes corais dos Bispos. Acervo do MAS de São Luis do Maranhão 134 16 Veste coral dos bispos e dos cardeais 134 17 Veste cerimonial dos bispos e dos cardeais 135 18 Vestes do Papa 135 19 Catedral Metropolitana (1760) da Arquidiocese de São Luis. Antiga Igreja reformada Nossa Senhora da Luz, erigida pelos Jesuítas. 142 20 Pombal e seus irmãos, Paulo de Carvalho (Inquisidor Geral) e Francisco Xavier de Mendonça Furtado (Ex-Governador e Capitão Geral da Capitania do Grão-Pará e Maranhão). Afresco do Palácio de Oieiras. 144 21 Vista geral da Sé de Mariana e Praça Cláudio Manoel. Foto Eliane Lordello 147 22 Sede do MHAM, do MAS e do MAV 152 23 Sede do APEM 153 24 Conceição (Museóloga), Maria Luiza (Diretora do MHAM) e funcionárias do MHAM 155 25 Equipe do MAV, Sr. Firmino (Restaurador) e Maria da Conceição (Museóloga do MHAM) 155 26 Cômodo e mapotecas do MAV 155 27 Remoção e organização do acervo 155 28 Fachada do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana. 162 29 Fachada da Casa do Barão de Pontal de Mariana. 162 30 Paramentos dos acervos de São Luis e de Mariana 165 31 Composição da Ficha Técnica 168 32 Colorchecker e escala de medidas 171 33 Microscópio estereoscópio Nikon mod. Smz 800 173 34 Tecido damasco verde claro e escuro com galão de retrós de seda amarelo 174 35 Tecido damasco vermelho (encarnado) com galão de retrós de seda amarelo 174 36 Tecido brocado lavrado com fios metálicos dourado com galão dourado 175 37 Paramentos do MAAS de Mariana (A, B, C) e MAS de São Luis (D) 176 38 Capa de “Dell’Arte di tingere in filo di seta, in cotone, in lana ed in pelle” 188 39 Capa de “Arte de la tintura de sedas”. 188 40 Capa do “Tratado instructivo y practico sobre el arte de la tintura”. 188 41 Capa de “De L’Industrie Françoise”. 188 42 Capa do Tratado “L’Arte della seta in Firenze del secolo XV”. 189 43 Capa do “Tratado del arte de hilar, devanar, doblar y torcer las sedas”. 189 44 Desenvolvimento das casulas. 1-Primitiva e Românica, 2- Gótica, 3- de San Borromeo, XVI, 4- Romana, 5- Romana moderna, 6-Alemã moderna, 7- Estilo rococó espanhola. 191 45 Modelos de casulas modernas alemãs (A), italiana (B) e espanhola (C). 192 46 Casula em tecido lhama branca bordada e galão dourado (F/V)/Acervo do MAS de São Luis. Casula em tecido damasco e lampasso de seda (V) e em tecido cetim de seda bordada com fios de seda e fios metálicos (V)/Acervo do MAAS de Mariana. 194 47 Dalmática em tecido lhama dourada bordada e galão dourado. Acervo do MAS de São Luis 196 48 Dalmáticas em tecido damasco. Acervo do MAAS de Mariana. 196 49 Dalmática romana e alemã 197 50 Dalmáticas francesa e italiana, século XVII e XVIII 197 51 Dalmáticas espanholas, século XVI e XVII 197 52 Paramentos em damasco verde do MAS e do MAAS (frente e verso) 202 53 Detalhe do damasco verde da Casula do MAS 203 54 Detalhe do damasco verde da Casula do MAAS 204 55 Iconografias do MAAS semelhante às iconografias n° 1 e 3 e iconografia n° 2 do MAS 205 56 Detalhes da iconografia n° 2 do MAS e da iconografia da dalmática em damasco verde do MAAS 206 57 Paramentos em damasco vermelho do MAS e do MAAS (frente e verso) 206 58 Detalhes das Casulas do MAS e do MAAS 207 59 Iconografia n°1 e 3 da casula do MAS 208 60 Iconografia n°2 da casula do MAS e do MAAS 208 61 Iconografia da casula do MAAS 208 62 Paramentos em brocado amarelo do MAS e do MAAS (frente e verso) 209 63 Véu de cálice do MAAS 209 64 Véu de ombros em tafetá de seda ricamente bordado. Acervo do MAAS 213 65 Mitras bordadas. Acervo do MAAS 214 66 Casulas em cetins de seda e canelado de seda ricamente bordados. Acervo do MAAS 214 67 Dalmática e clipeus em cetins de seda ricamente bordados. Acervo do MAAS 214 68 Chapéu cardinalício bordados. Acervo do MAAS 215 69 Canhões de luvas bordados. Acervo do MAAS 215 70 Casulas bordadas. Acervo do MAS 216 71 Sapatos e mitras bordados. Acervo do MAS 216 72 Faixas de pálio bordados. Acervo do MAS 216 73 Bordados com fios metálicos: Bolsa de Corporal, casula e véu de cálice. Acervo do MAS 217 74 Bordados em alto relevo com fios metálicos: Faixa de andor, estandarte, Casula. Acervo do MAS 217 75 Bordados em alto relevo com fios metálicos: Pluvial e Casulas. Acervo do MAS 217 76 Bordados com fios coloridos de seda: Casula e Dalmática. Acervo do MAS 218 77 Motivos de Frisos 219 78 Motivos de entrelaçamentos 220 79 Franjas de Estola e Véu de Cálice. Acervo do MAS 221 80 Franjas de Capa de Asperges e Mitras. Acervo do MAAS. 221 81 Galões metálicos dourados do MAAS e do MAS e galão metálico prateado do MAS 223 82 Galões metálicos dourados do MAAS e do MAS 224 83 Galões metálicos dourados do MAS/São Luis 224 84 Galões do acervo do MAAS/Mariana: 225 85 Galões e retroses do acervo do MAS/São Luis 225 86 Agentes de degradação e deterioração natural 226 87 Fatores humanos e ambientais de degradação 227 88 Localização dos edifícios onde estão os acervos da arquidiocese (objetos e documentos) de São Luis/MA 233 89 Sacristia da Catedral da Sé da Arquidiocese de São Luis/MA 233 90 Localização do acervo têxtil no MAV de São Luis/MA 234 91 Remoção do acervo têxtil no MAV de São Luis/MA (A e B) 235 92 Estado geral de degradação do acervo do MAS de São Luis 236 93 Estado geral de degradação do acervo do MAS de São Luis 236 94 Planta baixa do primeiro pavimento da Casa do Barão de Pontal/Mariana 237 95 Exemplos de degradações encontradas no acervo do MAAS/Mariana 240 96 Exemplo de Brocatel de algodão 244 97 Exemplo de Brocatel 244 98 Exemplo de Brocatel de algodão e seda 244 99 Tecido. Terminologia técnica. 248 100 Tela/Tafetá 250 101 Sarja 250 102 Cetim de 8 250 103 Tela/Tafetá 251 104 Sarja 251 105 Cetim de 5 251 106 Amostra de base tafetá 251 107 Amostra de base cetim 252 108 Brocado em execução 253 109 Trama brocada verso 253 110 Trama lançada 253 111 Amostra de Brocado 254 112 Amostra de Brocatel 254 113 Brocado verso 255 114 Amostra de Damasco 256 115 Amostra de Lamê 256 116 Ritmo 261 117 Rapport Têxtil com multiplicação radial e vertical com malha quadrangular e circular 261 118 Esquema de modulação na tecnologia têxtil e no ornamento têxtil (Design Têxtil). 262 119 Forma fitomórfa isolada (A) e formas fitomórfas em contorno vegetal (B) e formas fitomórfas e zoomórfas em contorno geométrico (C) 263 120 Forma zoomórfa apresentando contrastes diferentes. 264 121 Pierre Vallet; frontispício do livro “Le jardin du roy trés crestien Loys III, Rei da França e de Navara, dedicado a la Royne, mer de sa M” e prancha de desenho. 266 122 Basilius Besler 266 123 Prancha do “Hortus Eystettensis” 266 124 Capa do “Hortus Floridus” e prancha de desenho, p.25. 267 125 Capa do “Tratado dell’arte della pittura, scoltura et architettura”. 268 126 Capa de “Le dessinateur, pour les Fabriques d’etoffes d’or, d’argent et de soie”. 269 127 Detalhe de construção do desenho têxtil – “Mise en carte”. Jean Revel, 1733. 269 128 Capa do “Discorso intorno alle imagine sacre et profane” 272 129 Capa do “Trattato della pittura e scultura. Uso e abuso loro: composto da um theologo e da um pittore” 272 130 Capa de “Delle cose gentilesche e profane trasportate ad uso e adornamento delle chiese” 273 131 Capa do“Tractado das significações das plantas, flores, e fructus que se referem na sagrada escriptura” 274 132 Capa do “Mondo simbólico”, 274 133 Capa do “De simboli trasportati al morale” 274 134 Livros de catalogação do acervo têxtil do MNAA de Lisboa 282 135 Fichas técnicas do acervo têxtil do MNAA de Lisboa 282 136 Frontal, Casula, dalmática, manípulo e estola em damasco brocado com fio metálico dourado do MAAS 284 137 Frontal e Casula em damasco brocado com fio metálico dourado do MAAS 285 138 Pluvial, Casula, Clipeus, Retalho de tecido em damasco brocado com fio metálico dourado do MAAS 286 139 Paramentos do MAS e do MAAS (frente e verso) 287 140 Paramentos do MAS e do MAAS (frente e verso) 288 141 Tecidos dos paramentos do MNAA de Lisboa 289 142 Detalhe do brocado do MNAA de Lisboa (FIG.141) e dalmática do MAAS/MG (Grupo no.1) 290 143 Detalhe tecido brocado MNAA. Pássaros diversos A, B, C e D. 291 144 Imagens comparativas de Pássaro (geral) (A), Papagaio (B), Águia (C) e Pavão (D) 291 145 Imagem de Borboleta 291 146 Representação da Fênix 291 147 Detalhe tecido brocado MNAA. Flores diversas A, B, C e D. 294 148 Detalhe tecido brocado MNAA. Bouquet central 294 149 Narciso 294 150 Lírio 294 151 Açucena 294 152 Iris 294 153 Detalhe do livro de inventário do MNAA. N°1701. 296 154 Detalhe do brocado do MNAA de Lisboa e a dalmática do MAAS?MG (Grupo no.2) 297 155 Detalhe tecido brocado MNAA. Flores diversas A, B, C, D 297 156 Rosa 297 157 Partes da planta Cânfora 299 158 Partes da planta Salsaparrilha 299 159 Flores de Violeta (A), Madressilvas (B) e Margaridas simples e dobrada (C) 299 160 Detalhe do damasco brocado de seda branca do MNAA 302 161 Detalhe do damasco brocado de seda branca do MNAA e escudo do MAAS/MG (Grupo no.3) 302 162 Partes da planta Parreira (Videira) 302 163 Dalmática da Sé Patriarcal de Lisboa, pertencente a conjunto de Dom José de Mendonça. (Ficha 23 e 24) 303 164 Detalhe dos tecidos do MNAA/LX e do MAAS/MG (Grupos n°4 e n° 5) 304 165 Detalhes do tecido do grupo n° 1/Damasco do MNAA de Lisboa 305 166 Detalhes do tecido do grupo n° 2/Damasco do MNAA de Lisboa 306 167 Rapport do tecido do grupo n° 3 307 168 Partes da planta Palma 308 169 Partes da planta Romã 308 170 Partes da planta Dormideira ou Papaver 310 171 Partes da flor e fruto da Dormideira ou Papaver 310 172 Fetos 310 173 Motivo a palme 311 174 Motivo a corone 311 175 Motivo a tre fiori 311 176 Casula de Vila Viçosa, Século XVI/XVIII 312 177 Dalmática de Vila Viçosa, Século XVI/XVIII e Detalhe do tecido da Dalmática de Vila Viçosa, Século XVI/XVIII 312 178 Pluvial em damasco brocado da Sé de Lamego 314 179 Damasco italiano, genovês, século XVII 314 180 Livro com estampa para tecido e damasco produzido para decoração residencial 315 181 Pluvial em damasco, 1690-1750, França 315 182 Paramento do MAS/MA 317 183 Conjunto Casula, estola, manípulo e véu de cálice, ca. 1860-1880, lamê dourado N° inv. N64 318 184 Paramento do MAS/MA 318 185 Paramento do MAS/MA 319 186 Paramento do MAS/MA 319 187 Iconografias fitomórfas do século XIX: Mostarda (A), Trigo (B) e feto (C) 320 188 Detalhe de paramento do MAS/MA 322 189 Detalhe da etiqueta do paramento do MAS/MA da FIG.237 322 190 Paramentos do MAS/MA 323 191 Tecido do atelier de Vicente Enquídanos; Valência; Revival, XIX/XX 323 192 Pintura de flores/ aula de desenho, Espanha. Tomás Yepes, Floreo, 1664. 326 TABELAS TABELA PAGINA 01 Levantamento do acervo arquidiocesano do MAS de São Luis do Maranhão do século XVIII e XIX 157 02 Levantamento do acervo arquidiocesano do MAAS de Mariana/MG do século XVIII e XIX 163 03 Amostras removidas e analisadas no Lacicor – Soraya Coppola/2012 177 04 Análise 1 - Composição do tecido decorativo 180 05 Análise 1 - Técnica Têxtil 180 06 Análise 2 - Composição do tecido decorativo 182 07 Análise 2 - Técnica Têxtil 182 08 Análise 1 – Análises e Resultados 201 09 Amostras – Soraya Coppola/2012 243 10 O acervo do MAAS/MG 245 11 O acervo do MAS/MA 246 QUADROS QUADRO PAGINA 01 Tecidos importados no Maranhão 44 02 Relação dos gêneros encontrados nos registros das comarcas do Rio das Velhas e Serro Frio 58 03 Livro de Inventário dos teares que existem na Capitania de Minas. Vila de São João Del Rei,1786. 72 04 Análise 1 - Tecidos selecionados para a análise comparativa nacional 173 05 Análise 2 - Tecidos selecionados para a análise comparativa internacional 175 06 Análise 2 - Análise comparativa das tipologias têxteis nacionais e internacionais 181 07 Metodologia de Alois Riegl 1 333 08 Metodologia de Alois Riegl 2 333 SUMÁRIO INTRODUÇÃO 18 CAPITULO 1 CONTEXTUALIZAÇÃO DA HISTÓRIA ECONÔMICA DOS TECIDOS EM PORTUGAL E NO BRASIL: PRODUÇÃO, COMÉRCIO E CIRCULAÇÃO ENTRE 1750 E 1816 31 1.1. Os tecidos em Portugal no século XVIII: uma questão político-econômica 33 1.2. Os tecidos no Brasil no século XVIII 37 1.2.1. Os tecidos e os caminhos para as Minas 47 1.2.2. A produção têxtil no Brasil 59 CAPITULO 2 OS TECIDOS COMO FONTE DOCUMENTAL: HISTÓRIA DA ARTE COMO HISTÓRIA DA TÉCNICA 82 2.1. Alois Riegl: o valor documental dos objetos culturais 85 2.2. Os tecidos como objeto da História da Arte 94 2.3. Os tecidos como objeto da História da Arte Técnica 102 2.4. Os tecidos como objeto da Conservação 111 CAPITULO 3 CONHECIMENTO E VALORIZAÇÃO COMO EIXO DA CONSERVAÇÃO DOS ACERVOS TÊXTEIS 123 3.1. Os artefatos da Igreja: os paramentos sagrados 125 3.2. As arquidioceses de São Luis e de Mariana: uma parte da história da Igreja no Brasil 137 3.3. Os acervos têxteis eclesiásticos de São Luis/MA e de Mariana/MG 147 3.3.1. O acervo têxtil da arquidiocese de São Luis/Maranhão 151 3.3.2. O acervo têxtil da arquidiocese de Mariana/Minas Gerais 158 CAPITULO 4 EXPERIMENTAÇÃO 166 4.1. Análise científica dos tecidos: os materiais, as técnicas têxteis e os desenhos 166 4.1.1. As análises preliminares de estudo do objeto têxtil 167 4.1.1.1. Análise dos materiais têxteis do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana 173 4.1.1.1.1. A coleta de amostras 176 4.2. Resultados das análises científicas 178 4.2.1. Analise 1: Paramentos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana 178 4.2.2. Analise 2: Paramentos do MAS de São Luis, do MAAS de Mariana e do MNAA de Lisboa 180 CAPITULO 5 DISCUSSÃO DOS RESULTADOS 183 PARTE 1 183 5.1. Da história da arte técnica têxtil: História da Arte, da Conservação e da Ciência da Conservação aplicada ao estudo do acervo têxtil do MAS de São 183 Luis/Maranhão e do MAAS de Mariana/MG 5.1.1. Da analise formal e estilística dos paramentos sagrados dos acervos têxteis do MAS de São Luis/Maranhão e do MAAS de Mariana/MG 186 5.1.1.1. Da analise formal e estilística dos tecidos 198 5.1.1.1.1. A formação dos desenhos e cores nos tecidos dos acervos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana 198 5.1.1.2. Da analise formal e estilística dos bordados e guarnições 210 5.1.2. Da analise do estado de conservação: a vulnerabilidade dos materiais têxteis 226 5.1.2.1. Do acervo arquidiocesano do MAS de São Luis/Maranhão 232 5.1.2.2. Do acervo arquidiocesano do MAAS de Mariana/Minas Gerais 237 5.1.3. Da analise cientifica dos tecidos: material e técnicas utilizadas 241 5.1.3.1. Os materiais e as técnicas dos paramentos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana 243 PARTE 2 257 5.2. Da analise formal, estilística e científica dos tecidos dos acervos nacionais (MAS e MAAS) em comparação aos tecidos de acervos internacionais (Portugal, Espanha, Itália, França e Inglaterra). 257 5.2.1. Análise formal e estilística dos tecidos internacionais: história da arte como história da técnica 258 5.2.2. Análise formal e estilística dos paramentos sagrados têxteis 277 CONSIDERAÇÕES FINAIS 335 REFERÊNCIAS 341 ANEXOS 356 INTRODUÇÃO conhecimento sem paixão assim definida, sem a dedicação total do sujeito a seu objeto’’. A presente tese “Nos caminhos do sagrado: conservação dos acervos têxteis arquidiocesanos de Mariana/MG e São Luis do Maranhão tem como objetivo relevante as peças dos acervos arquidiocesanos abordagem do processo de conhecimento e análise de objetos têxteis dos processos próprios da Conservação de bens culturais Buscamos direcionar nossa reflexão ter a presença da Ciência no âmbito dos mé proposta de conservação do metodologia como o conhecimento crítico dos caminhos do processo científico, que indaga e questiona acerca de seus limites e que todo conhecimento tem um como estes valores podem ser apresentados a conhecimento, possibilitando u em que o objeto foi desvelado. Estaremos no decorrer do trabalho refletindo quanto à história dos tecidos entre 1750 e 1816, buscando investigar através de sua tipologia, materialidade e indicativos quanto às suas artístico e, assim, quanto têxteis”, observando estes objetos nos específicos museus em O recorte temporal indicado aborda o período da h se ao reinado de D. José I (1750 regência de D. João VI (1792 1 CASTORIADIS, 1999, p.135. ‘‘Não pode haver obra não rotineira do 1 conhecimento e valorização como o estudo comparativo dos paramentos sagrados selecionados e a reflexão metodológica quan , assim, dos preâmbulos . tendo sempre em mente a questão: todos e técnicas da História da Arte s objetos têxteis, tendo “como pressupostos uma compreensão de possibilidades.” (MARTINS, 2004, p.289) compromisso com valores, veremos no âmbito das partir da associação de diferentes áreas do m reconhecimento real e unificado, independente da cultura prováveis origens, quanto à sua qualidade, seu valor histórico ao “conhecimento e valorização como conservação dos acervos que estão inseridos. istória colonial brasileira, referindo -1777), ao reinado D. Maria I (1777-1792) e ao período de -1816), antes de sua nomeação a Rei (1816 18 Nos caminhos do sagrado ”, apontados entre to à o que significa , numa . Reconhecendo Artes, no Brasil historicidade, e - -1826), convergindo 19 Nos caminhos do sagrado a história de Portugal e a história do Brasil a uma perspectiva de produção manufatureira têxtil, circulação e comércio destes produtos, tendo Portugal como eixo fundamental destes cruzamentos. Ainda hoje, a realidade histórica do estudo dos tecidos no Brasil, “pode ser vista como um hiato, caracterizada por uma circunstância específica de descontinuidade, lacuna, fissura, fenda, falta de alguma coisa” (PAULA, 2004, p.56), referindo-se não somente ao efetivo desconhecimento e desinteresse histórico pelos tecidos no país, mas também à ausência de ações de conservação e restauração desta tipologia de acervo, presente em diferentes coleções nacionais. Estes hiatos podem ser comprovados pelas poucas especificações e detalhamentos (uso de termos amplos e vagos) encontrados nas informações arquivísticas, seja no rol de mercadorias arroladas nos documentos dos navios, seja em relação aos produtos que circulavam no Brasil Colonial. Esta proposta é uma continuidade das investigações iniciadas em 20022 que resultou na dissertação de Mestrado3 que compreendeu o estudo de 272 paramentos sagrados e o processo de inventário oficial4 dos bens móveis do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana – MAAS/MG5, no qual o acervo têxtil (assim como as outras tipologias de bens móveis) foi catalogado, juntamente com o acervo da Igreja do Pilar de Ouro Preto.6 Partindo do estudo detalhado do conjunto do acervo têxtil do MAAS de Mariana, com paramentos do século XVIII e XIX, criamos uma possibilidade de referência para estudos e análises comparativas com outros acervos têxteis, privilegiando sua tipologia formal (paramentos) e focando em sua estrutura têxtil (iconografia, materiais, tecnologia empregada, razões de produção e influências culturais). Na segunda metade do século XVIII a história da atual Arquidiocese de Mariana foi entrelaçada na história de outras Arquidioceses brasileiras, principalmente, em relação à Arquidiocese de São Luis do Maranhão, de cuja sede veio tomar posse, como primeiro bispo 2 COPPOLA, 2002. 3 COPPOLA, 2006. 4 Projeto realizado no segundo semestre de 2005, contando com a equipe composta por especialistas em conservação e restauração de bens culturais móveis, historiadores e pesquisadores do IPHAN. O trabalho foi coordenado pelo Dr. Antônio Fernando Batista dos Santos (IPHAN) e pelo professor Dr. Luiz Antônio Cruz Souza (Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e Cientista da Conservação), gerenciado pela Msc. Alessandra Rosado (Mestre em Artes Visuais e especialista em conservação e restauração de bens culturais móveis) e pela equipe Helaine Dias e Lino Yunkes (Especialistas em conservação e restauração de bens culturais móveis), Msc Lucienne Almeida Dias, Msc Soraya Coppola e Msc Dulce Consuelo (Mestres em Artes Visuais e especialistas em conservação e restauração de bens culturais móveis), Olinto Rodrigues dos Santos Filho (IPHAN), Dr. Célio Macedo Alves (Doutor em História), Cláudio Nadalin (Fotógrafo) e Gabriel Fernandes Santos (Assistente de Fotografia). 5 Referido museu será indicado a partir de então pela sua sigla MAAS/MG. 6 Ambos os trabalhos coordenados pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN/13ª SR/MG e pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. 20 Nos caminhos do sagrado da então Diocese de Mariana, Dom frei Manuel da Cruz. Neste sentido, propomos aqui um estudo comparativo entre os acervos de referidas arquidioceses, buscando aprofundar os conhecimentos quanto à história de seus acervos, refletindo, paralelamente, sobre os tecidos no Brasil Colonial. Sua justificativa se dá pela necessidade de se pesquisar o valor histórico, técnico e artístico destes acervos, partindo de sua materialidade e apresentação atual, que se propõe aqui através da construção de processos de investigações coordenados e pelo confronto primordial de análises de diferentes áreas do conhecimento, objetivando um maior conhecimento sobre os tecidos no Brasil. A aplicabilidade desta ação é reconhecida como medida de preservação e conservação passível de ser multiplicada nos diversos acervos têxteis locados em diferentes tipos de museus brasileiros. A metodologia elegida é a análise, cuja reflexão nos permite passar pelo crivo de diversos métodos e metodologias de áreas de conhecimento diferenciadas, privilegiando a interdisciplinaridade como eixo formador. A elaboração do conhecimento histórico abordou diferentes correntes metodológicas da historiografia contemporânea, buscando cruzar seus dados com aqueles obtidos através das metodologias aplicadas da História da Arte e da Ciência da Conservação. Atualmente, referida associação é privilegiada através das metodologias intercessoras de práticas interdisciplinares propostas pela Arqueometria7 e pela História da Arte Técnica, que acreditamos ser um eixo norteador, de grande valor, ao estudo dos objetos do patrimônio. Assim, as análises históricas, técnicas e materiais apresentam-se como processos colaboradores ao intuito do objetivo desta proposta, cujos resultados, aproximados ao estudo comparativo dos paramentos sagrados apontados entre as peças selecionadas dos acervos, darão suporte ao conhecimento e análise de objetos têxteis. Nesta reflexão metodológica se destacada a autonomia da disciplina da Conservação, seu âmbito de atuação e sua diferenciação em relação à Restauração, cuja abrangência se apresenta de forma significativa quanto às práticas efetivas que devem nortear as ações contemporâneas de proteção dos bens culturais. E é neste sentido que se deve verificar nossa fala, como conservadores que associam as metodologias próprias da área às metodologias da História da Arte Técnica, onde as 7 Segundo ROSADO, 2011, p.19, apud CASTELLANO, 2002. Arqueometria é a aplicação das ciências experimentais, naturais e tecnológicas aos objetos do patrimônio cultural para extrair deles informações tecnológicas, culturais, históricas e do contexto de origem, através da interação entre arqueólogos, historiadores da arte e da cultura material e de gestores patrimoniais. 21 Nos caminhos do sagrado metodologias da História Geral e da História da Arte são os pilares da construção do conhecimento, associado às análises técnicas e materiais dos objetos artísticos. Para alcançar o objetivo proposto, realizou-se o processo de levantamento8 do acervo de paramentos da Arquidiocese de São Luis (que se encontra no Museu de Arte Sacra de São Luis do Maranhão – MAS/MA9). Após esta ação, foram selecionados dos acervos do MAAS/MG e do MAS/MA alguns conjuntos de peças de provável produção no século XVIII, escolhidas por sua semelhança iconográfica e técnica. Das peças selecionadas foram removidas amostras para a realização de análises dos materiais, cujos resultados foram fundamentais para as associações e reflexões quanto às análises formais e estilísticas dos paramentos, tecidos e adornos, visto que, como tipologia de produto, os têxteis permeiam um extenso e diversificado universo de conhecimentos e seu estudo requer um variado cruzamento de informações, que sozinhas se tornariam quase vazias, sem forças. Neste pensamento, necessariamente, os tecidos são analisados através da história de sua produção, bem como dos procedimentos para a sua conservação, por meio da relação direta do conhecimento histórico e técnico como instrumentos de valorização. Na abordagem histórica de sua produção, acompanhamos a história econômica de Portugal e do Brasil Colonial, visto a relação direta da Arquidiocese do Maranhão com a Sé de Lisboa. No período definido, a produção têxtil foi abordada de forma generalizada, onde a especificidade da aura do “sagrado” será indicada a partir do momento da inserção da análise específica dos acervos selecionados. Isto porque, salvo alguns estudos de acervos eclesiásticos realizados em diferentes países, comprovadamente de produção local e datados até o século XVII, a produção de paramentos católicos carece de informações históricas precisas, principalmente no que concerne ao século XVIII. Até a progressiva efetivação da industrialização a partir da primeira metade do século XIX, a produção dos tecidos, de modo geral e em todos os reinos (levando em consideração as diferenças culturais), era realizada de forma intermitente, não somente com a utilização de instrumentos manuais, tipos e graus de especialização diversos, mas também na sua locação 8 Segundo a Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa - PCBCC, p.18, o processo de proteção do acervo eclesiástico inicia-se com o preenchimento das fichas de inventário e catalogação, sendo seguida pela gestão do inventário realizado e do catálogo a ser publicado. Disponível em: http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_commissions/pcchc/index_it.htm. Acessado em 12 de maio de 2010. Neste sentido, apesar de não ser um procedimento oficial conduzido pelo órgão responsável pelo patrimônio nacional, IPHAN, consideramos o procedimento realizado como sendo desta natureza, sendo primeiramente feito o levantamento das peças, averiguando sua quantidade e qualidade, para, posteriormente, dar seqüência ao inventário, ou seja, o fichamento de cada peça do acervo têxtil do MAS de São Luis/MA. 9 Referido museu será indicado a partir de então pela sua sigla MAS/MA. 22 Nos caminhos do sagrado desconcentrada, permitindo uma diversificação de tipologias de produção, desde a caseira até a industrial10. A pesquisa de referências textuais deste trabalho foi uma das etapas mais desafiadoras e enriquecedoras, pois a produção dos tecidos no século XVIII, com exceção feita à produção francesa, tem sido objeto de pesquisas isoladas, não somente no Brasil, mas também em outras culturas, o que dificulta o recolhimento de dados para serem confrontados entre si. Tratar a produção têxtil no século XVIII, abordando um confronto analítico de seus tipos em relação aos mercados aos quais deveria se dirigir e, portanto, abordando a circulação de seus produtos, também é ainda tema de pouca abrangência, visto que, em diferentes culturas, a análise quantitativa e qualitativa da produção têxtil local (maioria interiorana, produzindo tecidos simples, de uso cotidiano e de caráter tradicional) é de difícil acesso (quando existentes), devido à falta de documentação e resquícios materiais da época, salvo raras exceções. Alguns núcleos europeus de produção encontravam-se junto a importantes cidades, centros políticos e econômicos que, de uma forma ou de outra, concentravam a organização do escoamento oficial da maior parte dos produtos nacionais direcionados para o mercado interno, mas, principalmente, para o mercado externo, buscando sempre superar a concorrência estrangeira e dominar uma maior multiplicidade de compradores. Nestes grandes centros europeus onde se concentravam as produções têxteis, a fiscalização e controle direto e efetivo produziam efeitos através de uma maior quantidade e qualidade dos produtos. Ali também podemos verificar a inserção de instrumentos modernos ou inovadores a cada época, implantados como modelo de superamento das formas domésticas de produção, numa corrida frenética para superar a concorrência estrangeira, recaindo tamanho esforço no desenvolvimento de manufaturas luxuosas, incentivadas pelas classes que poderiam consumi-las, ou seja, os representantes do Estado, de acordo com suas hierarquias. A partir da segunda metade do século XVIII encontramos, ainda, uma situação singular e concorrente ao tipo de produção de luxo até então valorizada: os tecidos de algodão estampados. Referida situação se apresentou por volta de 1750, quando da primeira Revolução Industrial, sendo efetivada após a Revolução Francesa, quando tal produção se torna objeto de valorização ideológica, econômica e social, sendo absorvida por diferentes 10 Tendo indústria no sentido geral do conceito de uma tipologia de produção, que surge desde a antiguidade, que aborda os processos manual/artesanal, manufatureiro, semi-industrial e industrial. 23 Nos caminhos do sagrado classes sociais, apresentando seus produtos, neste sentido, diferentes iconografias, aplicações e qualidades. Neste espírito de desenvolvimento, as inovações colocadas, principalmente pela produção inglesa e francesa, em concomitância ao novo processo de desenvolvimento dos modelos da cultura moderna pós-Revolução Francesa e do século XIX, corroboraram para o surgimento de novos modos e modas do vestir, onde, pouco a pouco, os tecidos de algodão estampados ganharam o mercado ao lado da milenar e valorizada seda, substituindo-a em algumas peças do rol de uso formal, principalmente os diurnos. No entanto, não abordaremos esta produção, visto que, apesar de encontrarmos exemplares de paramentos sagrados confeccionados em algodão estampado, sua influência não alcançará de forma efetiva, nem alterará as características destes em referido período. Apresentamos, então, no primeiro capítulo, uma análise resumida da história econômica dos tecidos em Portugal e no Brasil Colonial durante o século XVIII e início do XIX. A produção, comércio e circulação dos tecidos em Portugal são tratados por diversos autores portugueses11, partindo da apresentação do desenvolvimento econômico, político e social, onde podemos observar questões culturais, necessidades locais, técnicas, matérias- primas, comércio e circulação dos tecidos, bem como as influências recebidas, direta ou indiretamente, através da produção estrangeira oriunda da França, Inglaterra, Itália, Espanha, da Ásia e do Oriente. O fomento intelectual de dois nomes portugueses se destaca neste estudo histórico e econômico específico, direta ou indiretamente. São eles Jorge Borges de Macedo e Jorge Miguel Viana Pedreira, cujas publicações, de relevada completude e seriedade na abordagem do tema, incluindo reflexões históricas pertinentes ao mercado brasileiro, servirão de diretrizes basilares à estrutura da análise que propomos. O primeiro autor dá ênfase ao período pombalino, apontando os problemas encontrados ao se tentar contar a história da indústria portuguesa no século XVIII, contribuindo para o entendimento da relação da história de Portugal e a história do Brasil Colonial até 1777, através da avaliação do papel das companhias de comércio criadas por Pombal. No segundo autor encontramos o estudo de um período mais amplo, que vai desde a administração de Pombal até o ano de 1830, abordando o período de D. Maria I e de D. João VI, em que as tipologias de produção têxtil são o objeto através do qual o autor faz sua reflexão quanto aos problemas regionais de produção e 11 Vitorino Magalhães Godinho, Albert Silbert, Sandro Sideri, Valentim Alexandre, Nuno Luís Madureira, entre outros. 24 Nos caminhos do sagrado circulação, abordando ainda, o papel do Estado e dos negociantes (homens de grosso trato12) neste contexto. Ambos os trabalhos nortearam o direcionamento crítico desta pesquisa, em relação à produção têxtil portuguesa e aos produtos estrangeiros que circulavam em Portugal neste recorte temporal, abordados com o fim de verificação da possibilidade da vinda de diferentes tipologias têxteis para o Brasil Colonial. Outras inúmeras fontes portuguesas foram apoiando a construção destas análises em relação ao objeto estudado, tais como relatos descritivos ou instrutivos de testemunhas ativas e coetâneas à época, bem como fontes legais e diretrizes jurídicas vigentes então, que já determinavam as ações, em relação à produção têxtil portuguesa. No primeiro caso, temos os exemplos máximos de José Acúrsio das Neves (1766-1834)13, autor de um dos raros relatos da formação, administração e produção têxtil portuguesa, publicado em 1827 e o Padre Raphael Bluteau (1638-1734), autor da obra “Instrucção sobre a cultura das amoreiras, e a creação dos bichos da seda”, de 1679. Quanto às fontes legais e diretrizes jurídicas, partimos do “Livro dos Regimêtos dos Officiaes mecanicos da mui nobre e sêpre leal cidade de Lixboa” (1572), publicado e prefaciado pelo Dr. Vergílio Correa em 1926 e seguimos com diferentes Ordenações e regulamentos específicos à produção têxtil, além de observar as Leis Pragmáticas vigentes. Estando clara a realidade da produção têxtil em Portugal, apresentaremos dados sobre a realidade da produção, comércio e circulação dos tecidos no Brasil, fundamentando as bases para uma reflexão mais abrangente sobre os acervos em estudo. A relação entre Portugal e o Brasil Colonial é levantada através de diversas produções bibliográficas de autores brasileiros e portugueses, onde podemos vislumbrar o comércio e a circulação de produtos no Brasil, principalmente em relação às mercadorias importadas, das quais os tecidos sempre foram citados como importantes produtos do trato, reconhecidos como principal motivo da 12 “O comerciante de grosso trato ou “a grosso”, denominação típica do século XIX, era, antes de tudo, o homem que se dedicava aos vários segmentos do comércio, diversificando suas atividades para outras áreas, como a agricultura, a condução de tropas, a pecuária e ao empréstimo de dinheiro a juros (prestamista ou capitalista).” (FAGUNDES, 2009, p.1). Era o homem de negócio, que além do comércio escravo atuava em diferentes setores do mercado interno e externo, seja em Portugal como nas colônias. 13 Seguindo carreira na magistratura a partir de 1787, é nomeado Juiz de Fora da cidade de Angra, então capital da Capitania-Geral dos Açores, onde permanece entre 1795-1799, quando é nomeado corregedor (1799-1802), onde permanece até 1807. Em 1810 é escolhido para Desembargador da Relação do Porto, acumulando com os lugares de deputado e secretário da Real Junta do Comércio, Agricultura, Fábricas e Navegação, o de deputado da direção da Real Fábrica de Sedas e Obra das Águas Livres, e deputado da Junta de Liquidação dos fundos da extinta Companhia Geral de Comércio do Grão-Pará e Maranhão. 25 Nos caminhos do sagrado permanência dos brasileiros14 na segunda metade do século XVIII no comércio com o Oriente. Averiguou-se que quanto ao comércio dos produtos no Brasil o século XVIII, este resta ainda pouco estudado, se comparado à bibliografia que abrange um estudo sistemático dos séculos XVI e XVII, através dos mapas de cargas que chegavam aos portos brasileiros, bem como do século XIX, que se encontra relativamente documentado. Os estudos até então concluídos nos colocam diversos questionamentos quanto ao comércio e circulação dos produtos importados em geral e, especificamente, quanto aos tecidos (sobre sua procedência, qualidade e o mercado a que se destinavam). Um dos motivos deste problema é que Os especialistas da história além-mar em geral têm o costume de respeitar a antiga separação administrativa dos dois vice-reinos do Brasil e da Índia, preferindo, assim, as análises regionais aos estudos comparativos. Geograficamente opostos, estes territórios eram governados por uma mesma hierarquia metropolitana que os consideravam como um conjunto no qual ele precisava manter certa coerência, e o comércio dos escravos e os produtos destinados ao trato, é um dos exemplos que prova a existência de uma rede de trocas entre os dois espaços. (CARREIRA, 1997, p.21) Inserimos, neste pensamento, nosso recorte temporal, no qual partimos das ações do período pombalino e atravessamos a fase de transição política, econômica e social da história do reino de Portugal em relação às outras potências européias, onde podemos inserir o mercado brasileiro, antes do retorno de D. João VI a Portugal e da posse de D. Pedro I no Brasil. Propomos, assim, novas abordagens sobre a história dos tecidos introduzidos e circulados no Brasil entre 1750 e 1816, partindo dos eixos arquidiocesanos de Mariana e de São Luis, unindo os caminhos que os separam, através de uma rota que liga estes eixos sagrados àquele da Sé Metropolitana, em Lisboa, Portugal. Veremos no segundo capítulo as possíveis abordagens metodológicas do conhecimento dos tecidos como fonte documental, percorrendo a História da Arte através de da história da técnica artística, apresentando-os como objeto de estudo direcionado à prática da Conservação e da História da Arte Técnica, colocando-os como objetos artísticos complexos, cujo estudo aproxima, de modo necessariamente interdisciplinar, áreas diversas. O caminho tradicional até então apresentado em diversas publicações tem sido o de introduzir os tecidos através de sua história cronológica e geral. Aqui daremos outro rumo às nossas reflexões, analisando os objetos em associação à história da tecnologia têxtil, da 14 Veremos a seu tempo que os brasileiros citados são personagens singulares que faziam parte da política comercial portuguesa ou de comerciantes portugueses residentes no Brasil ou seus descendentes brasileiros que deram continuidade aos negócios familiares, de estrutura nacionalista de tradição portuguesa. 26 Nos caminhos do sagrado ornamentação e das investigações científicas iniciais dos bens culturais, contribuindo para a formação de uma história específica dos paramentos sagrados. Através da proposição metodológica oriunda da História da Arte, veremos que desde o final do século XVIII, em conformidade com a mentalidade e os recursos de cada época, e segundo objetivos específicos, alguns expoentes já abordavam os tecidos, visando conhecer os fazeres técnicos e artísticos, prática da atual disciplina História da Arte Técnica. Apesar desta abordagem se apresentar, historiograficamente, quanto à questão dos materiais e das técnicas, de maneira isolada (desde a Encyclopedie de Diderot, passando por diversas observações e apresentações teóricas de historiadores e restauradores), encontraremos no final do século XIX e início do século XX um período de estudo diferenciado em relação aos materiais têxteis. São norteadores os pensamentos e as reflexões do historiador da arte e conservador austríaco, Alois Riegl, cuja formação inicial em Direito e Filosofia se transformará na base de seu pensamento teórico, construído através de sua experiência profissional diretamente em contato com os objetos artísticos e culturais, aos quais relevava seu valor documental. Sua metodologia, baseada em sua teoria histórica e artística refletida em sua prática conservativa, desenvolveu o processo de inventário do acervo têxtil do Österreichischen Museum für Kunst und Industrie - MAK15 (Museu Austríaco da Arte e da Indústria) em Viena, no final do século XIX, e que ainda hoje se encontra como base de catalogação de referido museu. Seu método pode ser verificado em suas publicações, através das quais podemos conectá-lo ao estudo dos tecidos, como objeto artístico e como documento histórico, sendo vistos através de sua ornamentação, seu material, sua técnica e sua cultura. Riegl foi um teórico que em seu curto período de vida produziu um conjunto denso de estudos sobre os objetos artísticos, atuando na vida acadêmica como Catedrático da Escola de Viena16 e como representante máximo da Comissão de proteção dos monumentos austríacos. Como estudioso das Artes, inicia suas reflexões no MAK, onde foi diretor, dedicando-se aos tapetes orientas e à coleção de tecidos antigos. Desta experiência publica diversas obras17, das quais abordaremos “Antigos tapetes orientais” (1891), “Problemas de Estilo” (1893), “Gramática Histórica das Artes Visuais” 15 Hoje, sua denominação é Österreichisches Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst (Museu Austríaco de Artes Aplicadas /Arte Contemporânea) 16 Denominada, originalmente, Institut für Kunstgeschichte der Wiener Universität 17 Cronologicamente, em seus títulos originais: Die Mittelalterliche Kalender Illustration (1889); Altorientalische Teppiche (1891); Stilfragen, (1893); Volkskunst, Hausfleiss, Hausindustrie (1894); Historische Grammatik der bildenden Künste (1899); Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich (1901 27 Nos caminhos do sagrado (1899) e “O Culto moderno dos monumentos” (1903), provenientes de traduções dos originais para o Italiano18, a partir de 1980. Referente aos tecidos como objeto da História da Arte, abordamos “Antigos tapetes orientais” (1891) e “Problema de estilo” (1893) que são consideradas suas obras basilares, refletindo sobre seu pensamento teórico como produto de sua prática conservativa no MAK em Viena. Na primeira obra, Riegl toma posição no confronto da arte industrial, enquanto que, na segunda, desenvolve uma crítica aos paradigmas historiográficos dominantes, partindo sempre do reconhecimento empírico conduzido sobre os materiais, sobretudo daqueles com os quais trabalhou, os têxteis, fornecendo indicações úteis para o estudo das técnicas e do simbolismo, mas também para a gênese destes produtos artísticos, que permanecia desconhecida. Como objeto da História da Arte, os tecidos são abordados por Riegl dentro da forma produtiva e da forma artística não ausente de mecanicismo (que se apresenta como histórico e dinâmico), em cujo produto se verifica um fazer artístico significativo e em cuja forma e superfície são possíveis ver os valores com os quais o historiador desenvolveu a sua teoria. Em relação aos tecidos como objeto da História da Arte Técnica, podemos direcionar a obra de Riegl “Gramática Histórica das Artes Visuais” (1899), onde o teórico nos apresenta uma metodologia do estudo dos objetos artísticos, objetivando seu conhecimento histórico, artístico, material e técnico para seu inventário. Esta obra apresenta a passagem do pensamento de Riegl sobre os objetos artísticos dentro da História da Arte, principalmente os materiais têxteis, a uma metodologia aplicada, de cunho arquivístico, à conservação, direcionada ao conservador especificamente interessado na história dos materiais, da técnica e do saber fazer artístico apresentado pelo objeto (hoje, a História da Arte Técnica). Neste sentido, os tecidos serão analisados como um produto oriundo de um saber fazer, que se apresenta em um saber fazer artístico e um saber fazer técnico, conforme sua aproximação ou distância à autonomia de criação, à mecanização e à autenticidade de sua produção. Referida posição não vislumbra a discussão sobre os problemas teóricos e metodológicos da História da Arte sobre a questão da hierarquia instituída entre artes maiores e menores. Não é este nosso objetivo. Nossa abordagem, seguindo o pensamento riegliano, e 1923); Das holländische Gruppenporträt (1902); Der moderne Denkmalkultus (1903); Die Entstehung der Barockkunst in Rom (1908); 18 A maioria de suas obras foi abordada através das traduções de Sandro Scarrocchia, professor do Departamento de Projetação e Artes Aplicadas da Accademia di Belle Arti Brera (Milão). Scarrocchia, incentivado por Andrea Emiliani, ao final dos anos 70 foi estudar as obras de Alois Riegl no Instituto de História da Arte da Universidade de Viena, tornando-se um de seus maiores especialistas. 28 Nos caminhos do sagrado visa contribuir para a verificação do processo de museificação dos acervos em estudo, colocando-os como importantes documentos históricos e técnicos que devem ser conservados. Quanto aos tecidos como objeto da Conservação, o texto referendado é “O Culto moderno dos monumentos” (1903), que marca a passagem de Riegl, da História da Arte para os monumentos e a Conservação; do valor artístico para o valor documental dos objetos culturais. Partimos de um projeto de reforma institucional da conservação austríaca, inédito até 1995, onde o autor vê a tutela moderna dos monumentos como disciplina autônoma e o conceito de “monumento” diverso da abrangência atualmente conhecida. “O autor empreende uma reflexão que se funda muito mais no valor outorgado ao monumento do que no monumento em si, tratando valor não como categoria eterna, mas como evento histórico.” (ZERNER, 1995, p. 434)19. No terceiro capítulo trataremos da importância do conhecimento e valorização como eixo da conservação dos acervos têxteis. Mesmo sendo os objetos têxteis passíveis de serem abordados por diferentes áreas, acreditamos que a área da Conservação, como disciplina autônoma, junto a Historia da Arte e História da Arte Técnica, pode ser o eixo primordial deste diálogo, resgatando, através do saber fazer, as conexões do objeto com sua época e sua produção. Através do estudo dos paramentos têxteis sagrados da Igreja católica, de seu universo específico, de seus conceitos, tipos e significados, abordaremos assim, a história dos acervos selecionados e de suas respectivas arquidioceses, na qual as tipologias têxteis poderão servir de instrumento conversor e norteador das aproximações e distâncias, das circulações de produtos e influências entre São Luis (porto de entrada e mercado) e Mariana (mercado interno). Abordar os paramentos sagrados e sua conservação significa conhecê-los em diversos aspectos, resgatando, através do conhecimento, o conceito de valorização do objeto, visto como documento histórico. Significa apresentar, através dos têxteis, um universo passado, cujo tempo era sincronizado a específicos rituais direcionados à população em geral, não somente com intuitos espirituais, mas que agregavam orientações e exerciam controle de caráter político e social. Como objetos da Conservação, veremos que as ações desta área serão definidas como base do estudo de referidos acervos, partindo do levantamento do acervo do MAS de São Luis/Maranhão, do inventário do acervo têxtil do MAAS de Mariana/Minas Gerais, bem como da observação do histórico percurso de uso e preservação, relacionado à história das 19 Ver também ZERNER, 1995, p.144-159. 29 Nos caminhos do sagrado respectivas arquidioceses. Através deste estudo e análise fica clara a significativa quantidade de ambos os acervos nacionais, mostrados em seu conjunto, cujo valor histórico se multiplica significativamente pela sua possibilidade de se apresentar como base norteadora de futuras comparações e estudos. No capítulo quatro, dentro da História da Arte Técnica, indicamos os procedimentos experimentais utilizados nas análises científicas dos tecidos que compõem os acervos, bem como, os instrumentos necessários à sua execução e as metodologias utilizadas, ou seja, as bases das análises histórica, formal, estilística e científica, no intuito de reconhecimento de seus materiais e técnicas específicas, dados fundamentais para a análise histórica e artística capaz de apontar prováveis centros de produções, associados às especificidades estilísticas e iconográficas apresentadas em sua decoração. Apresentamos, assim, os procedimentos técnicos que podem ser aplicados aos objetos têxteis, cujos resultados podem apresentar os tecidos como produto mediador coeso para o desenvolvimento de pesquisas em outras áreas do conhecimento. Ter os próprios tecidos como objeto material de estudo nos facilita como foco de análise, conectando o universo histórico, basilar para as reflexões de produção, ao universo da Conservação, da Restauração e da Ciência da conservação. No capitulo cinco analisamos os resultados descritos no capítulo anterior, dividido em duas partes, primeiramente entre os acervos nacionais e, em seguida, entre estes e alguns acervos internacionais. Neste momento costuraremos todas as informações colocadas no percurso da construção desta tese, conectando todos os resultados entre si através da apresentação da abordagem num contexto unívoco, onde História da Arte, História da Arte Técnica e Conservação apresentam-se num processo convergente. Partimos de uma contextualização histórica e didática sobre o processo de criação do desenho técnico têxtil no século XVIII e XIX, através de sua iconografia (suas formas, representações e cores), inserindo este processo dentro do contexto da produção da arte sagrada, cujo significado simbólico é de relevante valor. Referidas estruturas são os instrumentos utilizados na análise formal e estilística comparativa dos paramentos selecionados dos acervos do MAS/MA e do MAAS/MG, através dos tecidos, passamanerias, bordados e guarnições. Nesta primeira parte tratamos, em seguida, dos paramentos nacionais, que são abordados numa análise conjunta, reunindo história, técnicas e materiais, além de um breve diagnóstico do estado de conservação de ambos os acervos, numa apresentação dos resultados da análise conservativa realizada durante o levantamento das peças, estando descritas nas 30 Nos caminhos do sagrado fichas individuais que se encontram em anexo (ANEXO A). Referida reflexão se apresenta como base consistente para a comparação destes acervos nacionais com objetos de acervos internacionais, objeto da segunda parte deste capítulo, no intuito de refletir sobre a possibilidade da atribuição da proveniência de algumas tipologias têxteis a algumas regiões européias. Veremos aqui, como o pensamento de Alois Riegl e sua metodologia são atuais e podem contribuir com o estudo dos tecidos e sua conservação, através de suas colocações apresentadas em sua obra “Gramática histórica das artes visuais” (1899). Com este exemplar, Riegl demonstra sua intenção de promover a autonomia da História da Arte e de demonstrar a importância científica da análise da linguagem figurativa e ornamental para a Historiografia da História da Arte e, em geral, para a História da Cultura. Nas considerações finais buscamos a conclusão da tese, apresentando de forma sucinta os pareceres finais quanto à análise comparativa dos acervos, sua locação e valorização, bem como sua importância como objeto histórico, não somente para a História do Brasil, mas para a história artística e cultural da humanidade, reiterando a necessidade imediata de uma ação de levantamento e estudo dos acervos têxteis nacionais, apontando, assim, a possibilidade de conservação dos tecidos no Brasil, principalmente, os paramentos sagrados, tipologia de alta qualidade técnica e artística, encontrada, ainda, em grande quantidade em diferentes tipologias de museus nacionais. No século XVIII, segundo formais e estilísticas dos tecidos em estudo, não poderíamos iniciar nossa investigação tendo o Brasil como eixo norteador. O Brasil será nosso eixo referencial, nosso termômetro de comparação. Assim, diagnosticamos a necessidade de se contar esta história de forma coletiva e não singular, pois, mesmo na possibilidade de existência de uma produção têxtil com características próprias, o mercado brasileiro se insere dentro de uma conjuntura econômica, política e social ampla, à qual estava submetido e subjugado, embora possamos perceber através da história geral que sua produção colonial nada tinha de passiva, comparada à economia mundial. Partimos, então, de Portugal, da história de sua produção têxtil produção industrial20, que estará diretamente envolvida nas economias de diversos reinos europeus, indicando, direta e indiretamente, as prováveis origens, procedências ou influências das produções encontradas nas coleções aqui estud socioeconômico, onde os tecidos podem ser vistos como objetos dinâmicos e potenciais, necessários para o entendimento das relações criadas (o contexto e as condições de produção e consumo), seguindo uma linha recente universo de diversidades (do comércio interno, da circulação dos produtos, da legislação e estado de proteção e liberdade do comércio), visando o resgate de sua história e a construção de seu valor como patrimônio cultural. 20 Industrial aqui denota um sentido diverso daquele empregado no século XIX. Indica produção e cri artigos de necessidades básicas e a CAPITULO 1 CONTEXTUALIZAÇÃO DA HISTÓRIA ECONÔMICA DOS TECIDOS EM PORTUGAL E NO BRASIL: PRODUÇÃO, COMÉRCIO E CIRCULAÇÃO ENTRE 1750 E 1816 a história da produção têxtil e a proposta de análises inserida no contexto de adas. Trilhamos um caminho histórico e de estudos internacionais e buscando revelar um rtísticos. 31 Nos caminhos do sagrado ação de 32 Nos caminhos do sagrado A história dos tecidos nos possibilita verificar o desenrolar de duas histórias complementares, mas paralelas: da tecnologia21 têxtil e da arte dos ornamentos. Entendemos ser a associação dos dois caminhos a estrada mais segura e necessária à elaboração de uma proposta de sistematização do estudo dos tecidos e à conservação têxtil, visto que no decorrer das narrativas bibliográficas estas histórias pouco se encontraram. Estas duas propostas não são disjuntivas, mas focam em estruturas de análise diversas, originando a história da produção têxtil e a história dos tecidos. Na primeira o foco está no desenvolvimento dos processos de produção, dos instrumentos, das técnicas e inovações tecnológicas. Na segunda vemos o desenvolvimento de formas artísticas visuais aplicadas à especificidade técnica da produção têxtil na qual se desenvolvem, segundo a História da Cultura, da Arte e, dentro desta, da ornamentação. Referidas representações visuais se apresentam no decorrer de sua história, através de diferentes estilos, seguindo modelos geométricos (abstratos) ou figurativos (naturais). A história da tecnologia têxtil de cada época é determinada através da identificação de três grupos de componentes dos tecidos: a matéria-prima (fibras e fios); a forma do entrelaçamento dos fios (técnicas têxteis) e a manipulação do produto (tingimento, estamparia e acabamento). A história dos ornamentos têxteis (hoje Design Têxtil22) deve ser considerada em relação a dois momentos diversos quando abordamos um tecido: em relação à sua matéria- prima e à tecnologia empregada e em relação ao estudo da evolução histórica de sua ornamentação, associada aos diferentes produtos artísticos da época e em direta conexão com a evolução histórica em uma determinada cultura. Se seguirmos a história da tecnologia de produção, da antiguidade à Idade Média, o processo de fiação será o primeiro a sofrer algumas evoluções, que com o tempo serão acompanhadas de algumas pontuais inovações apresentadas no processo de tecelagem. Este desenvolvimento técnico sempre andou paralelamente ao desenrolar da história dos ormanentos têxteis, visto que todo e qualquer motivo ornamental deve ser criado dentro das possibilidades técnicas disponíveis para a remetição do desenho técnico têxtil para o tear. Se observarmos o percurso histórico proposto atualmente por diversos autores, veremos que o desenvolvimento técnico possibilitará a produção de preciosos tecidos, que 21 Tecnologia (do grego τεχνη — "ofício" e λογια — "estudo") é um termo que envolve o conhecimento técnico e científico, além das ferramentas, processos e materiais criados e/ou utilizados a partir de tal conhecimento. 22 No pensamento moderno do design têxtil existem duas correntes divergentes quanto à sua abordagem, sendo que para a primeira, o design têxtil acontece também no entrelaçamento dos fios que formam uma decoração plana, e para a segunda o design têxtil só acontece na superfície do produto têxtil, coincidindo com a estamparia e aplicações de materiais diversos, através de técnicas diversas sobre a superfície já tecida, sendo inserido nas tipologias de produção do design de superfície. 33 Nos caminhos do sagrado com o passar dos tempos e sob a influência engenhosa de determinadas culturas, se apresentaram cada vez mais coloridos e com detalhada ornamentação. Seguindo a história dos ornamentos têxteis verificamos que as transformações e influências aconteceram de forma mais extensa, do Oriente para o Ocidente, sendo que, em relação aos paramentos sagrados, as formas visuais passaram das representações simbólicas pagãs às representações religiosas, sempre tendo a natureza como fonte inspiradora e levando em consideração o valor da iconografia na disseminação da doutrina cristã. 1.1. OS TECIDOS EM PORTUGAL NO SÉCULO XVIII: UMA QUESTÃO POLÍTICO-ECONÔMICA No último quartel do Século XVII deu-se o início do desenvolvimento, no reino português, de um programa manufatureiro23, fomento atribuído ao III Conde de Ericeira, Luís de Meneses (1632-1690), Vedor da Fazenda da repartição dos Armazéns e Armadas no reinado de D. Pedro II (1683-1706). Elegeu, então, os setores de importância para o crescimento do Estado, ou seja, que fabricavam produtos de luxo, indispensáveis à aristocracia e grupos poderosos. Luís de Meneses se apoiava nas ideias mercantilistas (que Jean-Baptiste Colbert havia implantado na França) introduzidas em Portugal por Duarte Ribeiro de Macedo (1618-1680), nas quais se inscrevem as medidas legislativas anti-sumptuárias e da obrigação de utilização de panos nacionais (p.ex. a Pragmática de 1677) que visavam tornar Portugal o mais independente possível da produção estrangeira. À primitiva organização doméstica e artesanal opunha-se um sistema manufatureiro, ainda que limitado, com legislação semiprotecionista, reorganizando as indústrias existentes e implantando novas fábricas. O testemunho do padre Rafael Bluteau (1638-1734) em 1679, que dentre outros interesses dedicou-se à promoção da produção de seda, indica que a fábrica dos teares de Lisboa começou em 1678 com um tear de fitas, armando-se, no ano seguinte, com cinquenta teares para a fabricação de Tafetás, gorgorões, galas, primaveras, setins, e telas (...) ampliada com outros gêneros de manufaturas, como meias, que se fabricavão em grande quantidade em teares vindos da Inglaterra; e com hum moinho de torcer a seda (...) com hum grande numero de fusos. (BLUTEAU, 1769, p.57). 23 Este programa (a partir do último quartel do século XVII) exercerá maior influência nos lanifícios, cujo consumo era grande e largamente fornecido pela concorrência internacional, desequilibrando a balança comercial portuguesa. As fábricas potuguesas foram montadas em diferentes locais de tradição do trabalho da lã, tais como Serra da Estrela, Alentejo, Covilhã, Estremoz, Tomar, entre outras, cujos produtos eram vendidos em Lisboa. 34 Nos caminhos do sagrado Neste contexto, o Vedor tomou medidas importantes desde 1680, correspondendo-se com Luís de Vasconcelos e Sousa (1635-1720) na Inglaterra, para promover o estabelecimento de fábricas de panos no Reino de Portugal. Através das Pragmáticas, Portugal institui medidas de defesa e incentivo da produção nacional, como em 1686, quando se renovou a proibição da importação de lanifícios e outros, por um prazo de dois anos. Mas apesar das proteções, pela qualidade e necessidade, os lanifícios ingleses nunca deixaram de circular no reino português, mesmo que ilegalmente. Em 1687 foi proibida expressamente a entrada de panos estrangeiros, negando-lhes o despacho nas alfândegas, cujos efeitos poderiam ser vistos, onde as fábricas nacionais já conseguiam suprir os panos para o Reino e as Conquistas, vestir as tropas do Exército e da Marinha e exportar. Em 1690, publica-se o “Regimento das Fábricas dos Pannos”24 (fruto da ampliação do regimento anteriormente promulgado por D.Sebastião em 1572), que buscou salvaguardar o padrão de qualidade dos produtos de lã, fortalecer o controle do Estado sobre uma indústria dispersa e rebelde à organização em corporações de ofícios, e evitar panos mal feitos e falsificados. Da Grã-Bretanha vieram mestres e oficiais estrangeiros do ofício da lã, como criados de D. Catarina de Bragança, que viúva (desde 1685) de Carlos II (Rei da Grã- Bretanha) passou a residir em Portugal desde 1692, fato a que fez referência Bluteau25. Com a orientação destes mestres, foram estabelecidos teares de panos de lã nas vilas do Fundão, Covilhã, Redondo e Portalegre, cuja proteção resultou na fabricação de produtos já de qualidade, frutos da ação do Regimento de 1690. O III Conde de Ericeira, além dos estabelecimentos fabris nacionais, buscou aperfeiçoar a navegação e comércio com os territórios ultramarinos para facilitar o afluxo de matérias-primas, e a colocação dos produtos manufacturados nacionais fora do Reino, dos quais, na Bahia, Rio de Janeiro e Maranhão vemos algumas notícias. Assim, a partir do final da primeira metade do século XVII, diversas companhias do comércio começaram a surgir (e desaparecer), tais como, a Companhia Geral do Comércio do Brasil (06/02/1649); a Companhia de Cacheu e Rios de Guiné (19/05/1676); a Companhia do Estanco do Maranhão e Pará (12/02/1682); a Companhia de Cachéu e Cabo Verde (03/01/1690), dinamizando, enquanto existiram, o comércio nos portos de Lisboa e Porto. 24 Os Regimentos das Fábricas dos Pannos partia das determinações dos Regimentos do sistema das corporações de ofícios, sendo os estatutos pelos quais os oficiais se regiam. O regimento inicial, de 1572, contendo 96 capítulos foi acrescido de 11 capítulos por D. Pedro II, para torná-lo condizente com a "mudança e variedade dos tempos e á experiência do que melhor convinha", foi a Magna Carta da indústria dos lanifícios em Portugal. Esteve em vigor durante mais de dois séculos e meio, até ser ab-rogado em 1834, na monarquia constitucional. 25 BLUTEAU, 1693, 44 p. 35 Nos caminhos do sagrado No século XVIII, no reinado de D. João V, a partir de 1715, a situação econômica portuguesa começa a apresentar mudanças significativas, apontando para um progresso efetivo da indústria têxtil, principalmente com a produção de tecidos de seda, em continuidade aos incentivos dados anteriores à Guerra de Sucessão, para o aumento das matérias-primas nacionais e a produção de tecidos de lã. Em 1750 sobe ao trono D. José I, que buscou inovar, mesmo tendo à sua disposição meios governativos inadequados, fruto da política anterior. Entre 1750 e 1755, seu governo consolidou-se através da política do poder central de Sebastião José de Carvalho e Melo, o marques de Pombal. Por Decreto, em 1750, expedido ao conselho da Fazenda, o ministro investe Vasco Lourenço Vellozo na administração da Fábrica das Sedas do Rato (FIG.01), tendo à sua disposição os mesmos mestres, aprendizes, oficinas e instrumentos da fábrica anterior, promovendo sua atividade entre 1750-1757, através da produção de “fazendas manufacturadas de seda, ouro, e prata, sedas cruas” (NEVES, 1827, p.69). FIGURA 01: Fachada atual da Real Fábrica das Sedas FONTE: Arquivo Soraya Coppola, 2011 Uma política de nacionalização do comércio foi incentivada, buscando restringir a influência do comércio inglês no país. Para animar a economia (agricultura, comércio e navegação), surgem novas Companhias de Comércio, de caráter monopolista, cuja reunião de fundo torna possível ações que nem os negociantes isoladamente e nem o Estado eram capazes de empreender isoladamente. A primeira medida foi encarregar o governo da Real Fábrica à Junta do Comércio, criando uma direção, subordinada àquela por Estatuto confirmado pelo Alvará de 1757, sendo composta por quatro diretores, dos quais dois eram retirados do corpo da Junta do Comércio e outros dois eram retirados do corpo da Junta administrativa da Companhia do Grão posteriormente, por Alvará de 1769, que também os deputados da Companhia Geral de Pernambuco e Paraíba pude Pombal considerava a Real Fábrica (FIG.02) como uma escola, referindo como Real Collegio de Manufaturas Nacionais refeitório, enfermagem, médico, cirurgião, além dos contr Segundo NEVES (1827), associada ao desenvolvimento da produção de artigos de luxo, o período de 1750 a 1777 viu florescer uma produção nacional de qualidade, mas tendo sofrido reveses no período de 1759 a 1762, devido à c do Terremoto de 1755 e a crise do ouro brasileiro. FIGURA 02: Símbolo da Real Fábrica das Sedas gravado na capa de um dos Entre 1770 e 1777 verif devido às novas técnicas incorporadas através da contratação de diferentes especialidades de artífices, desenvolvimento das técnicas e instrumentos, bem como da plantação das amoreiras e da criação do bicho-da-seda. Sob o governo de D. Maria I, a administração das fábricas foi separada da supervisão do comércio e dada à Junta Administrativa das fábricas e do reino e obras das águas livres, criada por Alvará. Mas como não produziu resultados, regre forma primitiva em 1788, quando a Junta do Comércio foi elevada à Tribunal Régio. A partir de então, só os estabelecimentos com meios próprios conservaram do Estado, numa disposição liberadora que colocou as manufaturas pe 26 NEVES, 1827, p.95 27 Lisboa, I.A.N.T.T., “Real Fábrica das Sedas -Pará e Maranhão, criada em 1755. Habilitou, ssem ser diretores da Real Fábrica. , contando em sua estrutura com cozinha, amestres que eram os instrutores. rise que atinge o Estado português, pelos efeitos livros da contabilidade FONTE: MAGALHÃES, 2010, p.7427. ica-se grande atividade com uma produção de maior qualidade, -se, mas sem a participação ”, livro, 317 APUD MAGALHÃES, 2010. 36 Nos caminhos do sagrado -se a ela 26 ssou à rante a realidade da 37 Nos caminhos do sagrado concorrência, sendo entregues ou vendidas a particulares. Assim, a coroa “encontrou homens de negócio – comerciantes de grosso trato, interessados na exploração e desenvolvimento das fábricas, principalmente, como o dos algodões e, em especial, a estamparia”. (PEDREIRA, 1994, p.58). O surto manufatureiro do último quartel do século XVIII reveste-se de um caráter diferente dos anteriores. Principiando [...] unidades industriais para a substituição de importações de artigos de luxo ou de importância estratégica - sedas, fardamentos -, vai se alargando a outros setores que visam um consumo mais generalizado [...] interessando artífices estrangeiros e negociantes. (PEDREIRA, 1994, p.58). A indústria têxtil portuguesa, dos incentivos e ações do século XVII se desenvolverá até o último quartel do século XVIII, partindo da concentração da produção de tecidos de tecidos de seda, linho e lã, dando lugar, cada vez mais, a indústria de tecidos de algodão e estamparia, que a partir de 1775 ganhou força em Portugal. 1.2. OS TECIDOS NO BRASIL NO SÉCULO XVIII O comércio legal ou ilegal praticado “no” e “com” o Brasil colonial nos séculos XVIII e XIX através dos navios mercantes, envolvia diferentes estruturas organizativas: aqueles das companhias monopolistas, dos comerciantes, dos estrangeiros (particulares ou não), além dos navios portugueses de Carreira (do Estado). Os negociantes portugueses, participantes das companhias do comércio com o oriente e/ou com o ocidente tinham acesso aos navios da companhia, realizando, assim, diferentes negócios além mar. Os comerciantes portugueses de grosso trato e, posteriormente, os brasileiros (descendentes lusitanos, representantes da primeira classe social na colônia), poderiam solicitar a remessa e envio de mercadorias através dos navios das companhias portuguesas, seguindo as orientações específicas para cada caso previsto no estatuto e pagando as taxas devidas. Alguns comerciantes se aventuraram no final do século XVIII e inicio do XIX, patrocinando viagens entre o ocidente e o oriente, mas estes foram em pequeno número. Alguns possuíam navios que comercializavam os produtos estrangeiros entre os portos das colônias, quando era possível ou necessário, fazendo entrar em diferentes regiões, inclusive através dos rios, as mercadorias esperadas, principalmente, os tecidos. Os navios estrangeiros pertenciam às companhias de comércio e navegação ou ao Estado, surgindo em diversos momentos nas costas brasileiras, buscando negócios ilegais, principalmente o contrabando, 38 Nos caminhos do sagrado entrando nos portos brasileiros sob diferentes desculpas e ali permanecendo e agilizando o comércio local, nos períodos em que as Carreiras não eram frequentes. Os navios portugueses da Carreira das Índias faziam a ligação marítima anual entre Lisboa, Goa e Cochin, e vice-versa, exercendo suas atividades. Na volta à Lisboa, se se partia de Goa, era chamada Carreira velha, se de Cochim, Carreira nova. Passavam pela ilha de Moçambique, alcançavam o Atlântico, Açores (escala regular) e Lisboa. Entre as ilhas de Cabo Verde e a ilha de Tristão da Cunha, os navios deveriam fazer a volta do mar, aproximando da costa brasileira para pegar a direção para o Cabo da Boa Esperança, contornando os ventos Alísios. Uma provisão de D. Pedro II, de 1672, dava concessão de navegação e comércio, com facilidades aos moradores da terra, permitindo aos negociantes do Reino, Brasil, Índia e Ilhas e mais conquistas, autorização para enviarem embarcações à costa oriental africana, ou seja, a Moçambique, Rio de Cuama, Mombaça e portos desde o Cabo da Boa Esperança até o de Guardafu, inclusive ilhas, onde as mercadorias seriam desembarcadas e poderiam ser comercializadas com “liberdade de levar, trazer, vender e comprar todos os gêneros inclusive pimenta, cravo e canela” (LAPA, 2000, p.254)28. Estas atividades começaram a serem efetivadas em 1674, após ampla divulgação e o comércio entre o Brasil, a África e a Ásia ser articulado pelo domínio lusitano, permitindo, na segunda metade do século XVII, a escala na Bahia, efetuada, segundo CARREIRA, E. (1997) tanto na ida como na volta, visto o mercado europeu que solicitava o açúcar e o mercado asiático que solicitava o tabaco. Referido porto foi, segundo o autor, o responsável pela continuação das Carreiras da Índia, que desta forma mantinha o domínio oriental pelos portugueses, visto que a situação do comércio no oriente não era a melhor, como nos apresenta Padre Vieira em carta ao conde de Ericeira em 1679, pedindo por Antonio Paes de Sande a possibilidade de passar uma nau procedente de Moçambique pelos portos do Rio ou da Bahia, a fim de poder carregar açúcar, uma vez que “as fazendas hoje, e os cabedaes da Índia, não são tantos que dem carga bastante a huma embarcação por limitada que seja (LAPA, 2000, p.256)29 Em relação ao comércio com o Brasil colonial, após a criação da Companhia Geral do Comércio do Brasil (1649) é formada a Companhia do Estanco do Maranhão e Pará, em 1682, que deveria abastecer, principalmente, as duas Capitanias brasileiras com mercadorias diversas, 28 LAPA, 2000, p.254 APUD Doc. Hist., vol XXV, p.73. 29 LAPA, 2000, p.256 APUD Cartas de Vieira, vol.3º, p.314. 39 Nos caminhos do sagrado baetas, ferro, aço, panos diversos, cobre, facas, contaria (sobretudo velório), tecidos vários como serafina, chamalote, gorgorão, primavera, calhamaço, tafetá e outros; adquirir (...) cravo, cacau, tabaco, baunilha (...) e introduzir (...) no decurso de vinte anos (...) a média de 500 (escravos) por ano, tudo isto pelos preços e condições fixados no próprio contrato. (CARREIRA, A., 1988, p.41) O Estado, junto a negociantes portugueses (através da exclusividade da coroa, chamando particulares a investir), determinou o prazo de 20 anos de direito para referidas Companhias exercerem suas atividades, devendo garantir o transporte das “fazendas do Brasil”30, tendo o estanco ou exclusivo do vinho, farinhas, azeite, bacalhau e, depois, o pau- brasil. Em 1715 chegam a Portugal notícias31 da presença constante de navios estrangeiros nos portos da Bahia e do Rio, que com diferentes desculpas inseriam ali as mercadorias que os brasileiros tantos queriam e que chegavam com custo inferior àqueles praticados pela Carreira. O interesse dos mercadores do Brasil, que solicitavam à Junta a permissão para enviar navios à Ásia, comprova a mudança quantitativa e qualitativa do mercado interno nacional. Buscavam artigos de luxo que atendessem ao novo status social daqueles que faziam fortunas com a riqueza proporcionada pelo ouro ou pelo comércio de gêneros coloniais ou, ainda, para atender àqueles que arremataram cargos importantes no Estado, exigindo um decoro igual ao despendido na Metrópole. Apesar da insistente recusa da permissão do comércio direto entre negociantes brasileiros e o oriente, visto que havia o risco da evasão do metal precioso descoberto no final do século XVII, a coroa lança uma medida em 1734, visando amenizar a situação da insistente solicitação brasileira e tentar inibir o crescimento do contrabando (já existente), permitindo desembarcar diretamente as mercadorias do oriente no Brasil, mediante o pagamento de taxas em vigor em Lisboa, efetivando, com isto, inclusive o comércio triangular entre Brasil, África e Oriente, por intermédio das “fazendas de negros”32, moeda corrente na costa ocidental africana, sem a interferência direta de Portugal. Também as liberdades concedidas aos tripulantes dos navios e funcionários da Coroa, de levarem uma quantidade determinada (de acordo com o seu posto) de certas mercadorias que poderiam ser comercializadas em Angola, 30 CARREIRA, A., 1988, p.38. 31 Cf: LAPA, 2000, p. 269. “Notícias publicadas na Gazeta de Lisboa”. 32 Segundo CARREIRA,A., 1988, p. 277-279, estas fazendas descarregadas em Salvador, eram utilizadas na costa africana pelos comerciantes brasileiros para a compra de escravos, que mesmo depois de se pagar as taxas na alfândega de Lisboa, chegavam ao Brasil com preços inferiores àqueles praticados pelas Companhias. Estes tecidos também alimentaram o comércio entre Oriente-Brasil-América Espanhola, que será tratado na segunda parte deste trabalho. 40 Nos caminhos do sagrado Brasil ou no Reino, obtendo com isto algum lucro, foram uma maneira de incentivar o recrutamento de marinheiros, bem como buscar combater o contrabando efetuado nas Carreiras. Na primeira metade do século XVIII, o mercado brasileiro absorvia de tal forma os tecidos orientais, que houveram diversas reclamações e queixas na Metrópole, visto que a mercadoria que chegava a Lisboa “era apenas aquela que não encontrava aceitação na Bahia”33. “Nos mapas de cargas, estas que foram desembarcadas na Bahia no século XVIII, destinando-se ao consumo colonial, diferiam daquelas que vinham da Índia, segundo para o Reino principalmente no século XVI” (LAPA, 2000, p.290). Na segunda metade do século, com o desenvolvimento do mercado interno em algumas Capitanias, principalmente Minas Gerais, Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo, o comércio se dinamiza, criando novos mercados capazes de absorver os produtos estrangeiros, aproximando as áreas litorâneas e o interior da colônia, abastecendo esta última em manufaturas, principalmente, tecidos. Enquanto no século XVI e XVII prevalecem nas cargas as especiarias e artigos de adornos, no XVIII vê-se grande presença de diversas manufaturas orientais e estrangeiras, exigidas por um mercado desenvolvido e diferenciado daquele anterior, acreditando LAPA (2000), que nos demais portos brasileiros, deveriam ser desembarcados os mesmos tipos de mercadorias comercializadas em Salvador, cujo porto foi de grande importância para o comércio colonial do nordeste e de Minas Gerais, assim como o porto do Rio de Janeiro era responsável pela distribuição das mercadorias para o centro-sul da colônia e também para a região do Rio da Prata34. Provavelmente, foi diante da constatação da existência de uma demanda nacional e colonial que a coroa portuguesa, após determinar limites legais para a entrada de mercadorias estrangeiras no Reino, reuniu negociantes nacionais para formar companhias monopolistas, bem como, absorveu a participação de especialistas estrangeiros, tomando a si o encargo das fábricas reais, investindo no desenvolvimento das manufaturas de luxo, visando obterem lucros nos mercados onde tinha influência e controle. Portugal, somente na primeira metade do século XVII segue o exemplo dos Holandeses, Ingleses e Franceses e inicia a formar suas próprias companhias. No entanto, será somente com Pombal, na segunda metade do século XVIII, que efetivamente será 33 LAPA, 2000, p.290 APUD Doc. Ult. Port. Vol. IV, p.57 34 É interessante verificar as cargas de entrada e saída pelo porto do Rio de Janeiro, com o intuito de levantar a possíveis presenças de produtos espanhóis, dentre as cargas estrangeiras, que deveriam seguir para as colônias espanholas. desenvolvido um projeto político sua economia interna e o mercado colonial. Neste espírito, foi criada a Companhia Geral do Comércio do Grão (CGCGPM35), em setembro de 1755, dotada de grande volume de capital, principalmente dos negociantes das praças de Lisboa e do Porto através de ações constituição através dos cargos de provedor (1), deputados (8 homens de negócios, mais 1 artífice da Casa dos 2437), secretário (1) e conselheiros do corpo do comércio (3), além de outros tantos cargos inferiores e necessários para o funcionamento da Companhia. Para a organização e controle do comércio foi abolida a Mesa do Bem Comum criada a Junta do Comércio, à qual, composta por um corpo de homens de negócios de grosso trato, foi entregue a administração da Real Fábrica das Sedas, cuja direção também era formada por dois representantes da Companhia Geral do Comércio do Grão e/ou da Companhia Geral do Comércio de Pernambuco e Paraíba (CGCPP podem ser vistos na FIG.03, na capa de suas devidas Instituições. FIGURA 03: Capa das Instituições das Companhias Gerais do Grão Fonte: Officina de Miguel Rodrigues, Lisboa, 1760 e 1759 Ao exercício do comércio através proibido, aos membros daquela, durante seu exercício, na sua extinção ou de sua saída, 35 A Companhia será desde então designada no texto pe 36 Segundo CARREIRA, A., 1988, p.235, nem todos os acionistras provinham de classes nobres e ricas. O número de acionistas passa de 144 em 1755 para 269 em 1776. 37 Por Carta Régia de D. João I, de apoio que os mesteirais (mestiere) extinta através de Decreto e, com ela, todos os ofícios e respectivas bandeiras, assim como as figuras de juiz do povo e dos procuradores dos ofícios 38 Com a incidência de reclamações, processos e condenações daqueles que se manifestaram contra a formação da Companhia. Cf: CARREIRA, A., 1988, p.248. 39 A companhia será desde então -econômico através do qual, Portugal iniciará a incentivar 36 , cujo Estatuto previa sua -Pará e Maranhão e de Pernambuco e Paraíba. da Companhia, não se perderia a nobreza, sendo la sigla CCGPM. 1383, foi criada a Casa dos Vinte e Quatro, com o obje deram ao monarca no período conturbado de 1383-1384. Em e funções associadas. Cf: LANGHANS, 1948, p.42. designada no texto pela sigla CGCPP. 41 Nos caminhos do sagrado -Pará e Maranhão 38 e -Pará e Maranhão 39), cujos brasões tivo de retribuir o 1834 será 42 Nos caminhos do sagrado negociar por miúdo (venda a retalho), reservado exclusivamente aos negociantes estabelecidos do reino, fixados em áreas concedidas pela coroa, que também tinham ações delimitadas e eram impedidos de comerciar no transporte. “O Regulamento da junta do comércio e o Estatuto dos mercadores eram exigentes e taxativamente limitativos” (MACEDO, 1951, p.62), não só não aumentavam as lojas, como as diminuíam em número. O estatuto dos mercadores confirmava o regulamento da junta e acrescentava que nenhum mercador podia ter mais de duas lojas, defendendo a ideais que, “Concentrado o comércio em poucas mãos, as vendas ao estrangeiro só podiam ser feitas por certas casas comerciais, em relação e favor com as Companhias e os contratadores monopolistas que detinham grande parte do comércio da Ásia, Brasil e Portugal.” (MACEDO, 1951, p.63) A Companhia desenvolveria diferentes papéis dentro do sistema colonial português, até sua extinção em 1778, quando findado o prazo de 20 anos de sua concessão, sendo excluída por Decreto de D. Maria I, visto as solicitações da não prorrogação do prazo e das reclamações contra o regime de monopólio, feitas pelos comerciantes que fora dela se encontravam, colocando em prática uma nova mentalidade de comércio. Das inúmeras ações, a sua proximidade à produção e ao comércio dos tecidos é aquela que mais nos interessa. Além dos tecidos estrangeiros e, possivelmente, dos tecidos nacionais, o maior comércio e incentivo à produção têxtil serão dados de forma direta e indireta. Indiretamente, incentiva a produção dos panos da costa e dos panos da terra, que eram tipos diversos de tecidos comercializados pela CGCGPM, dos quais, segundo CARREIRA, A. (1988, p.72), obtinha-se uma margem de 50% de lucro. Os famosos panos da Costa40 (FIG.04), tão citados por inúmeros historiadores, eram tecidos africanos cuja produção é atribuída à região ocidental da África, da costa que engloba a região atual de Guiné-Bissau, Serra Leoa, Libéria, Costa do Marfim, Gana, Togo, Benin e Nigéria, podendo estender-se para o Golfo de Guiné e ilhas. Desta região provêm duas denominações diversas de tecidos africanos, um chamado Kenté41 (de Gana) e o outro, Alaká42 (da costa da Mina). 40De acordo com suas características, eram confeccionados em teares manuais, provavelmente de cintura, em tiras não muito compridas, por volta de dois metros de comprimento com largura variando entre 10 a 15 centímetros, que eram costuradas em numero de três. Apresentam ornamentação geometrizada, de influência mulçumana e tribal, geralmente listrados ou com estruturas em alto relevo, utilizando cores variadas e muito vivas. 41 Este tecido era feito em algodão ou em seda (vinda do oriente) pelos povos Ashanti e Éwé (Kwa), segundo BRÜSER & SANTOS, 2002, p.538-539. 42 Feitos em algodão, eram assim denominados pelos Yorubás, um dos maiores grupo étno-linguístico ou grupo étnico da África Ocidental, localizando-se na região da Costa do Marfim, Gana, Togo, Benin e Nigéria, chamada Costa da Mina. 43 Nos caminhos do sagrado Segundo BRÜSER & SANTOS (2002, p.538-539), “pano da terra” (panú di téra) era, especificamente, a denominação dada aos tecidos produzidos em Santiago, uma das ilhas de Cabo Verde. Outras denominações também eram conhecidas, diferenciadas segundo a técnica, mas principalmente, segundo a decoração, sendo frequentes nos documentos da CGCGPM. Os “pano de bixo” (Pánu di bitxu) eram tecidos feitos com padrões em relevo com temas de animais, os “pano de obras” (Pánu d’obra) eram tecidos com padrão geométrico e com franjas (FIG.05) e os “panos de chã” (Pánu txan) eram tecidos lisos com riscas brancas e pretas, sem motivos iconográficos. Na falta de moeda, estes panos podiam ser permutados pela Companhia, sendo fixados valores específicos, inferiores ao preço corrente, de 1000rs a 3000rs43. Podiam, ainda, serem usados para pagar os ordenados das listas civis, eclesiásticas e militares, além de outras mercadorias e gêneros importados. FIGURA 04: Pano da costa FIGURA 05: Pano de Bixo, Txan e d’Obra FONTE: BRÜSER & SANTOS, 2002, p.539 Na observação de CARREIRA, A. (1988, p.72), nenhuma documentação indica quantidade de espécies a permutar por cada escravo. Falam de 160 panos de algodão (mas o autor acha que deve ser 16 panos) por um escravo (o pano pelo valor aproximado de 2000rs). Referidos documentos também não apresentam dados quantitativos de tecidos, provavelmente para esconder lucros ou devido às variações dos mercados. A CGCGPM, logo depois de sua criação e após o terremoto de 1755, cobriu as rotas Lisboa, CaboVerde, Angola (escravos) entre 1756 a 1759 (depois a cargo da CGCPP), e Lisboa, CaboVerde, Lisboa (algodão, urzela, anil e panaria). Somente a partir de 1758 a Companhia fez sua primeira viagem em frota, percorrendo caminhos mais longos: Lisboa, CaboVerde, Cachéu, Bissau (tecidos para escravos no Reino, panos da terra e escravos para o Maranhão e Pará), Lisboa, Maranhão, Pará, Lisboa (Produtos do Brasil para Portugal), Costa 43 Apresentados por CARREIRA, A.,1988., p.72 44 Nos caminhos do sagrado da África, Maranhão, Pará, Lisboa (escravos para o Brasil, mercadorias do Brasil para Portugal e mercadorias de Portugal para comerciar em todos os portos). No Brasil Colônia a CGCGPM assistiu ao Estado do Grão-Pará e Maranhão (1737- 1772), que desde 1621 abrangia também as regiões atuais do Piauí e Ceará (formando o Estado do Maranhão) e, posteriormente, ao Estado do Maranhão e Piauí e Estado do Grão- Pará e Rio Negro (1772-1778), sendo sua sede em Lisboa (além de São Luis e Belém), tendo na cidade do Porto44, assim como a CGCPP (além de Recife e João Pessoa), uma direção local com 1 intendente e 6 deputados. As mercadorias introduzidas pela Companhia vinham de Portugal (Lisboa, Porto e Braga) e do estrangeiro (Alemanha, França, Holanda, Inglaterra), sendo em sua maioria, compostas por chapéus de feltro (abas largas e estreitas, azuis e pretos) e tecidos (91,9% do total do custo global de mercadorias), dos quais apresenta, segundo o QUADRO 01, doze (12) variedades45 equivalem ao total de 86,6% do total de custo dos tecidos, restando 5,3% correspondendo a outras variedades miúdas. QUADRO 01 Tecidos importados no Maranhão No. Designação dos tecidos Quantidades Valor do destino 1 Linho, estreito e largo – varas 1.563.408 396.520.548 2 Bretanhas – peças 198.714 350.420.509 3 Setim da Índia – côvados 118.042 118.442.308 4 Drogueta ou droguete – côvados 253.184 111.095.464 5 Chitas diversas – jardas 153.733 106.986.911 6 Tafetá da Índia - côvados 225.029 103.649.768 7 Baeta e baetilha – côvados 213.294 84.515.449 8 Ruão - 77.710.309 9 Camelão de lã – jardas 276.785 70.975.398 10 Olanda e olandilha – côvados 182.908 54.059,262 11 Cambraia – peças 8.301 44.854.605 12 Esguião - varas 72.231 44.195.247 SOMA 1.563.425.778 FONTE: CARREIRA, A. 1988, p.199 Dentre os produtos brasileiros exportados pela Companhia estavam o cacau, o algodão em rama, atanados e couros em cabelo, ouro em pó, arroz descascado, cravo fino e grosso, 44 Segundo GAYOSO, 1818, p.57, a Câmara do Maranhão gozava dos privilégios de “infançõens” da cidade do Porto. 45 Quantidade e variedade de produtos têxteis, que se comparada aos portos do Rio de Janeiro e Bahia, se apresentam em pequena escala, segundo ARRUDA, 1980, p.76. 45 Nos caminhos do sagrado café, salsa, aguardente, urucum, óleo de copaíba, nesta ordem. Dos produtos dos colonos exportados em consignação à Companhia, o algodão está em primeiro lugar, seguido pelo cacau, ouro em pó, atanados e couros em cabelo, arroz descascado, salsa, café, cravo fino e grosso e urucum, nesta ordem.46 Dos produtos da Companhia que eram reexportados47 em Portugal para o exterior, temos a Urzela (Amsterdã, Gênova, Londres, Marselha), Cravo (Gênova) e o Algodão (Gênova, Hamburgo, Londres, Marselha, Ruão). Certamente, estariam incluídos o urucum e o anil, que não constam das listagens de CARREIRA, A. (1988, p.199), mas os encontramos nas relações de outros autores. A partir do final do século XVIII os tecidos que chegavam à capitania do Maranhão diferenciavam sensivelmente daqueles encontrados no início das atividades da Companhia. Aumenta-se a entrada de tecidos de linho e algodão, seguidos por uma pequena quantidade de tecidos de lã e, ainda menos, de seda, já representada em pequena escala. Junto a estes artigos estavam sempre os chapéus e algumas meias de seda48. No Maranhão, o algodão tinha um papel nada secundário sendo usado como moeda, em rama ou tecido. Até 1808, ano do estanco do comércio de Portugal, devido à invasão francesa, os preços do algodão e a produção de panos na região permaneceram em alta, mantendo o grande número de compradores e poucos vendedores. No entanto, a partir de 1809 até 1811 os preços foram caindo, segundo GAYOSO (1818), devido aos “novos negociantes” que “meterão muitas fazendas nesta cidade”49. Esta situação era diversa daquela encontrada em Pernambuco, que mesmo tendo a saída de sua produção para os mesmos mercados do Maranhão, mantinham os preços segundo os valores dos diferentes mercados da Europa, visto que seu comércio usufruía de maior liberdade. A verdade é que o algodão do Maranhão era vendido pelos ingleses em outras capitanias e, então, exportado para a Europa, ganhando nesta mediação os lucros que deveriam caber aos produtores da terra. Nestes termos, podemos verificar que até 1808, apesar de em alguns períodos e situações surgirem medidas mais liberais, a coroa portuguesa sempre tratou de reforçar o papel de Lisboa como o único centro importador e redistribuidor do império, visto que a ligação das redes coloniais não poderia ser rentável se as mercadorias eram encaminhadas, diretamente, do lugar de produção para o lugar de consumo. 46 CARREIRA, A., 1988, p. 199 e 203. 47 CARREIRA, A., 1988, p. 211. 48 VIVEIROS, 1992, p.113. 49 GAYOSO (1818) refere-se à colônia inglesa instalada em São Luis e às suas expeculações no comércio exportador na Capitania, principalmente com o Tratado de 1810. 46 Nos caminhos do sagrado Apesar desta situação, veremos que desde a instalação da Corte no Rio de Janeiro, a unidade comercial Brasil - Oriente português iria firmar-se através de algumas iniciativas de particulares portugueses, mas, neste momento, excluindo completamente Lisboa. A ligação direta entre Rio e Goa se estabeleceu desde 1809 para os barcos de Carreira e os particulares os seguiram, incluindo o porto de Macau a partir de 1810. Estas iniciativas foram reforçadas pelo decreto de 04 de fevereiro de 1811 que converteu os portos do Brasil em entrepostos do comércio com a Ásia portuguesa.50 Grande parte dos que investiram nesta rota já eram os principais beneficiários da América portuguesa. Possuindo sucursais na Bahia e no Rio51, alguns comerciantes, antigos acionários das Companhias pombalinas ou detentores de lucrativos contratos coloniais do monopólio de certos produtos, eram armadores importantes e distribuidores na Europa dos produtos brasileiros, possuindo, ainda sucursais em Moçambique, o que permitia fazer o comércio dos produtos do Oriente, vendendo-os na ilha. Providências legais diversas concorreriam para a formação desta realidade, visto ser o governo de D. João VI uma continuidade do governo de D. Maria I, que impossibilitada pela doença, tinha através do filho, sua representação. A partir de 1783 são lançadas medidas legais para manter a prática do comércio da Ásia por navios portugueses da Carreira permitindo que estes pudessem na viagem de ida prover-se de produtos coloniais nos portos do Brasil, exceto tabaco, pagando a baldeação e, da mesma forma, seriam para os gêneros do oriente destinados à metrópole. A exceção era feita somente para os gêneros da Europa que se destinavam ao oriente ou Brasil, “para consumo ou reexportação” 52. Na análise de CARREIRA (1988), a baldeação era praticada na transferência da carga total de um navio para o outro ou através da repartição de cargas entre os navios. A exceção a esta concessão legal era feita com relação às fazendas de negro, usadas como moeda de comércio em diferentes regiões dos domínios portugueses. Dois brasileiros tiveram um papel importante nessa evolução: Francisco José de Lacerda e Almeida (ca. 1753-1799), oficial nomeado governador dos Rios de Sena (Capitania subalterna que era então um grande centro de compra de escravos) em 1797 e Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810), que em seu desterro exerceu a função de Procurador da Coroa e Fazenda, bem como o de Juiz de Alfândega de Moçambique, tornando-se, assim, na primeira década do século XIX, o representante de vários armadores do Rio de Janeiro em referida região. 50 CARREIRA, E., 1997, p.73. 51 CARREIRA, E., 1997, p.62 52 CARREIRA, A., 1988, p.263 47 Nos caminhos do sagrado 1.2.1. OS TECIDOS E OS CAMINHOS PARA AS MINAS Os bandeirantes entraram nos “Sertões”, de acordo com ZEMELLA (1951, p.38), a partir de 1674, vindos da região de São Paulo e abrindo caminho para as Minas Gerais, iniciando a ocupação da região denominada Minas Gerais dos Cataguás, criando-se ali, as primeiras roças, que seriam fundamentais para darem suporte às interiorizações. Os historiadores Barbosa (1979) e Holanda (1957) são unânimes em afirmar que a penetração no território mineiro havia-se realizado através de trilhas milenares, já de conhecimento e uso das diferentes tribos indígenas. As primeiras entradas, “seguiram os cursos dos rios Jequitinhonha, Caravelas, Doce, Paraíba do Sul, Camanducaia, ou antigas trilhas de índios em constantes migrações” (CARVALHO, 1953. p. 21). O primeiro registro oficial da descoberta do ouro data de 1695, apesar de histórias locais colocarem que este havia sido descoberto antes desta data. Com o descobrimento do ouro nas Minas Gerais os povoados primitivos começam a se desenvolver, chegando à região um grande contingente populacional, oriundo do Reino, do continente europeu, bem como de outras capitanias do Brasil. Aumentando a população, aumentava-se a demanda por diversos produtos, de gênero e manufaturados, de trato e de vestimentas (simples ou de luxo), principalmente ao inserir na região os instrumentos de controle do Estado, através da Igreja e dos representantes legais portugueses. Em 1709 foi criada a Capitania das Minas e de São Paulo e a região das Minas deixou de pertencer à Capitania do Rio de Janeiro. Mais tarde, esses dois territórios foram separados e se formaram a Capitania das Minas e a Capitania de São Paulo, de acordo com o Alvará Régio de 1720. O desenvolvimento da atividade comercial em Minas Gerais instaurado na primeira metade do século XVIII, quando da opulência do ouro, ganhou grande dinamização na segunda metade do século através da diversificação comercial e maior consolidação do mercado de abastecimento em diferentes regiões no interior da capitania. De região exploradora, pouco a pouco Minas Gerais se desenvolve até se tornar, no início do século XIX, um dos principais centros abastecedores do centro-sul, caracterizado por sua economia diversificada e voltada para o mercado interno. Os estudos históricos que abordam o tema da economia colonial brasileira só contemporaneamente colocaram a questão da verificação quantitativa e qualitativamente de um mercado interno colonial, que era dinamizado por estruturas próprias de cada região, diversificando da estrutura fechada do Antigo Sistema Colonial, mercantilista, onde podemos inserir o estado de Minas Gerais. Se buscarmos um resumo historiográfico sucinto e objetivo 48 Nos caminhos do sagrado dos principais autores tradicionais que abordaram as Minas Gerais no período colonial, veremos que a evolução do tema foi condizente com a evolução dos levantamentos históricos e das análises de documentos diversos, associados a um novo olhar sobre a história brasileira, partindo do interesse nas estruturas materiais que circulavam no Brasil Colônia e nas relações e universos criados. Até os anos 60 a abordagem era feita dentro de uma visão de economia global, onde entre a Metrópole e a Colônia, a submissão denotada pelo vínculo político e econômico era a única relação real, descartando toda e qualquer possibilidade da existência de uma dinâmica interna. Nesta linha podemos citar como base, as iniciativas dos historiadores Caio Prado Jr. (1978) e Celso Furtado (1980). No entendimento de PRADO (1942) o mercado interno era estimulado somente pelas mercadorias que saiam do lugar de produção diretamente para o porto de exportação ou por mercadorias importadas. FURTADO (1956) segue o pensamento de PRADO (1942), privilegiando as relações comerciais entre a Metrópole e a Colônia, no sentido de não vislumbrar um mercado interno, exceto quanto à pecuária no nordeste e à criação de animais de carga no sul, ambos ligados ao sistema de agroexportação e mineração. A partir de 1970, surgem “os primeiros ventos de mudança no panorama histórico sobre as Minas setecentistas (...) no célebre artigo [de] Wilson Cano (1977) [que] chamou a atenção para a necessidade de se estudar a história das Minas a partir de outro contexto que não o da opulência” (FURTADO, J., 2009, p.03) e a nova proposta de abordagem temática e metodológica, inclusive, da historiadora Laura Mello e Souza (1982), sob a influência da história social, através do ponto de vista dos excluídos, levantando com eles o cotidiano e seus objetos. Como consequência desta renovação vemos “a ampliação do conceito de fonte”, visto que as novas metodologias permitiam a abordagem de um universo diversificado e nunca antes associado. Os resquícios das convivências, os objetos usados, os rituais e relatos cotidianos, os documentos legais do cotidiano (batismo, casamento, inventários, compromissos, etc.), o espaço urbano e as obras oficinais, artísticas e mecânicas. Acervos documentais e artísticos receberam uma nova atenção, um novo olhar, iniciando sua catalogação e estudo. Desde então, para fazer uma abordagem da produção historiográfica sobre o tema, tornou-se necessário “nos últimos vinte e oito anos (...) escolher um eixo norteador (abordando) a produção pelos diferentes recortes metodológicos” aplicados aos diferentes temas tratados, seja em função da tipologia de fontes empregadas ou do recorte geográfico. Dentre eles, podemos percorrer a vida cotidiana e material, onde verificaremos a construção visual dos rituais religiosos através dos paramentos sagrados. 49 Nos caminhos do sagrado Quanto aos tecidos, especificamente, devemos citar o trabalho do historiador Amaral Lapa (1968), que mesmo abordando tradicionalmente os documentos oficiais e tratando somente do porto de Salvador, inicia uma reflexão sobre os produtos têxteis que entravam no Brasil entre o século XVI e XVIII, nos apresentando uma lista de variedades e nomenclaturas, levantadas das cargas dos navios que aqui desembarcaram suas mercadorias estrangeiras, e definindo a qualidade e tipologia da maioria dos tecidos antigos que circularam até o século XIX. Em relação ao mercado interno, uma mentalidade não somente diversa, mas inovadora, surge na década de 70/80, com o historiador Ciro Flamarion Cardoso (1979, 1980, 1981), que mesmo considerando a impossibilidade do estudo das sociedades da América Latina desvinculado de um sistema mais vasto, visto que “surgiram como anexos complementares da economia européia, dependentes de áreas metropolitanas” (CARDOSO, 1979, p.110), adverte que há a possibilidade destas sociedades terem criado estruturas internas próprias, sendo necessário estudar estas estruturas internas primeiramente para, enfim, se completar a abordagem geral. A abordagem direta dos mercados internos será feita, entre outros, por FRAGOSO (1998), através do desenvolvimento intrínseco de especialidades e modalidades diversificadas que integravam a sociedade local da praça comercial do Rio de Janeiro, centro mercantil, econômico e político do sudeste brasileiro, onde o autor aponta a importância de suas camadas socioeconômicas como força política entre 1790 e 1830. Este período será visto dentro de uma conjuntura internacional, formada uma fase positiva, de ascensão (até 1815), e a seguinte de declínio53. Referido autor exercerá uma influência profunda nos estudos propostos desde então, principalmente os que, como este, tratam de produtos específicos de circulação, afirmando que mesmo nos períodos de declínio a economia interna se manteve estabilizada, devido à existência de um mercado interno endógeno e de natureza não- capitalista, observando o caso do Rio de Janeiro (de economia escravista colonial, de hegemonia do trabalho escravo, da agroexportação e da produção para um mercado internacional) e Minas Gerais (onde o isolamento geográfico cria um complexo abastecedor no XVIII que se expandirá no século XIX). A Capitania mineira contou com o interesse de desenvolvimento interno desde as primeiras décadas de sua colonização. Segundo SINGER (1968), existia uma atividade de 53 Referindo Fragoso aos ciclos de Kondratieff. 50 Nos caminhos do sagrado subsistência ao lado da exploração das minas (que coincidia com a atividade mercantil da colônia), que com o tempo tenderiam a vender o excedente ao mercado local. ZEMELLA (1951) tratará diretamente sobre o mercado abastecedor de Minas afirmando que na primeira metade do XVIII as Minas Gerais eram abastecidas pelo Rio de Janeiro, Bahia e São Paulo, além da Região Platina, África e Europa. Segundo a autora, com a diminuição do ouro e a diminuição da população, consequentemente diminuiu o consumo e a importação54, fazendo surgir a produção de gêneros na região mineira, que em pouco tempo se tornou autossuficiente e exportadora, absorvendo atividades agrícola, pecuária e de manufatura. FURTADO J. (1999), nos dará prova do abastecimento das Minas Gerais pelos mercados estrangeiros, através das pistas deixadas pelas correspondências de um grande negociante português, Francisco Pinheiro e seus agentes comerciais no Brasil, principalmente em Minas, entre 1712 e 1744, mostrando ainda como a reprodução do poder da Metrópole era desenvolvida no interior da colônia, aproximando e distanciando de muitas maneiras as formas desta reprodução. Partindo de uma abordagem direta de algumas comarcas da região mineira, CHAVES, (1999), nos direcionará na aproximação dos problemas encontrados para a averiguação da circulação das mercadorias nesta capitania, seguindo as pistas dadas pelo sistema legal. Segundo a autora, primeiro criam-se as lojas fixas (tabernas, feiras e redes comerciais) e posteriormente as mercadorias deslocam-se para as zonas mineradoras através dos agentes, que eram ligados às casas de comércio do Rio de Janeiro e da Bahia, de onde saiam as mercadorias importadas, de luxo e escravos, que era uma especialidade do comércio a longa distância, e entravam pelos “caminhos” de Minas. ELLIS (1961) nos apresenta os caminhos por onde as mercadorias que provinham de diferentes localidades, tais como, das colônias espanholas, do norte do Brasil ou dos portos do litoral, chegavam ao interior de Minas, abastecendo-a e levando, em troca, o ouro mineiro. Os caminhos que entravam em Minas Gerais eram três: o Caminho dos Currais do Sertão, vindo da Bahia e de Pernambuco, que descia pelas margens São Francisco até o Rio das Velhas, seguindo dali para Sabará; o Caminho Velho, partindo de Santos e Paraty, passando por São João Del Rei e indo em direção a Vila Rica, seguindo, a partir de Glaura, antes de Ouro Preto, até Sabará (Entre Ouro Preto, passando por São Bartolomeu e Glaura e seguindo para Cocais, passando por Sabará, o Caminho era denominado Caminho de Sabarabuçu); e o Caminho Novo, vindo diretamente do Rio de Janeiro a Vila Rica e seguindo até Diamantina (referido 54 FRAGOSO (1998) prova através de dados apresentados por MAXWELL (1977) que a população aumentou em 60,8% entre 1776 e 1821,contradizendo, assim, ZEMELLA (1951). 51 Nos caminhos do sagrado trecho, a partir de Ouro Preto era denominado Caminho dos Diamantes). Além destes, existiam os Caminhos que vinham do oeste (Goiás), do sul (do Paranaguá e Paranapanema) e de Cuiabá, que ligava a região de São Paulo e do sul ao extremo oeste e à fronteira com as colônias espanholas. O Caminho dos Currais do Sertão era “geral para todas as povoações da Bahia, Pernambuco e Maranhão, assim como, da costa do mar, dos recôncavos e sertões dos seus distritos”55, convergindo do interior da Bahia para o rio São Francisco. A esquerda de Tranqueiras (perto de Brumado), o viajante que desejasse encurtar a viagem rumo às minas do Sabará tinha a opção de seguir pelo caminho aberto por João Gonçalves do Prado, atravessando o espigão-mestre da serra do Espinhaço, entre a zona do futuro arraial do Curvelo e a bacia do alto rio das Contas. Essa rota, depois de transpor a nascente do Rio Verde, atingia o arraial de Matias Cardoso, localizado, segundo ANTONIL (1711), às margens do Rio São Francisco, a 54 léguas da Barra do Rio das Velhas, de onde se leva mais 80 léguas até o arraial do Borba do Campo (hoje a cidade de Sabará). A partir de Sabará, o Caminho da Bahia dividia-se “em diversos caminhos para todas as minas descobertas, assim para as chamadas gerais, como para as do Serro Frio e para todas as outras de que se tira ouro por entre aquelas dilatadas serras”56. Pode-se afirmar que o Caminho da Bahia “era na realidade um conjunto de estradas e picadas que, com algumas variações, ligavam Salvador a Vila Rica” (FUTADO, J., 2006, p. 65), estendendo sua conexão com o Rio de Janeiro, através do Caminho velho. No início do século XVIII diversas medidas proibitivas foram impostas contra o percurso pelo Caminho dos Sertões, no sentido de restringir a crescente emigração da população da Bahia aos distritos mineradores. Em 1701 foram editados bandos por Artur de Sá e Menezes, proibindo o comércio por este caminho. Segundo BOXER (2000, p.66), em 1702 uma Carta Régia proibiu a abertura de novos caminhos ou picadas, como o que estava sendo feito desde 1700, pelo governador e capitão geral da Bahia, João de Lencastre, a partir do Espírito Santo. E no mesmo ano, referido governador proclamou um bando informando que somente as pessoas moralmente idôneas teriam permissão para irem às Minas. Para tanto, o governador geral deveria emitir uma espécie de passaporte, mediante o qual seria concedido o acesso pela rota do Caminho dos Currais dos Sertões. 55 Informação sobre as Minas do Brasil. In: “Anais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro”, v. 57, p. 173, ano 1955. 56 Informação sobre as Minas do Brasil. “Anais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro”, v. 57, p. 174, ano 1955. 52 Nos caminhos do sagrado O Regimento dos Superintendentes, de 170257, regulamentou as atividades comerciais por esta rota, por onde nenhuma pessoa do distrito da Bahia poderia levar das Minas pelo Caminho dos Sertões outras fazendas ou gêneros que não fossem gados58. Se os comerciantes quisessem trazer outras fazendas, deveriam fazê-las entrar pelo Caminho Velho. Mas os comerciantes baianos, atraídos “pelos fantásticos negócios que se estavam fazendo com os paulistas, que pagavam altos preços por todos os artigos de necessidade” (LIMA JR. 1965, p.35), recusaram-se a cumprir as imposições do governo. Além do que, as condições de acesso pelo Caminho da Bahia eram muito mais favoráveis do que pelo caminho de São Paulo. O fato que contribuiu sobremaneira para a ineficácia das medidas impostas foram os tipos de carregamentos, provenientes das regiões do Brasil Colonial (Norte, Bahia e Minas), do Reino, do Oriente e da África, que foram escoados pelo Caminho da Bahia. louça da índia, toalhas, roupas, tecidos, bebidas, medicamentos [...] e especialmente os valiosos escravos, [além] das cavalgaduras que vinham dos currais de Pernambuco” (das Minas, pelo mesmo caminho), “levavam para o porto de Salvador produtos das fazendas da região e (da Bahia) o tabaco (...) embebido em melaço e envolto em couro para impedir que ressecasse ou perdesse o aroma (FURTADO, J., 2006, p.05-06). O Caminho Velho, segundo CARVALHO (1995), foi o mais antigo e o mais difícil caminho, tendo que transpor a Serra do Mar59, desde as regiões sul da colônia. De São Paulo partia-se de Santos e do Rio de Janeiro, partia-se de Paraty, encontrando-se as duas estradas em Pindamonhangaba (local de paragem de quem vinha do Vale do Paraíba) e daí seguindo como caminho único até o Rio das Mortes60 e, então, até Vila Rica. Era denominado Caminho Geral do Sertão, mas com a abertura do Caminho Novo, ficou conhecido como Caminho Velho. 57 Regimento dos Superintendentes, guardas-mores e mais oficiais deputados para as minas de ouro. APM. SC, 01, fls.37e 38. 58 Segundo LAMA, (2008, p.49-50), CARRARA (2000, p.101) ampliou o debate acerca das mercadorias que transitavam pelo Caminho da Bahia ao destacar que além de gado, passavam ainda pelo mesmo caminho objetos de vestuário e fazendas sertanejas (produtos oriundos dos sertões da Bahia e do Norte). Segundo o autor, “todos (os carregamentos) se limitavam a esses três tipos de mercadoria, aparecendo em quantidades menores as “ferramentas de uso nas lavras de ouro (almocafres, principalmente) e de roçar a terra (foices e machados, especialmente), baralhos, pólvora, chumbo, azougue, facas, flamengas, tabaco, armas de fogo e ‘toda a bugiaria’ nas palavras de Antonil”. 59 Cf: DERBY, Orville. O roteiro de uma das primeiras bandeiras paulistas. “Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo”, v. 4, ano de 1898. Baseado nos apontamentos deixados por um dos componentes da expedição chefiada por André de Leão, nos seiscentos, Derby concluiu que o ponto de partida dessa expedição foi a Vila de São Paulo, seguindo até a cidade de Sabará. 60 Informação sobre as Minas do Brasil. In: “Anais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro”, ano 1955, v. 57, p. 173. 53 Nos caminhos do sagrado O Caminho Novo do Rio de Janeiro foi aberto por Garcia Rodrigues Paes, filho do ilustre bandeirante Fernão Dias Paes Leme, pela provisão de 22 de outubro de 1698, concedida pelo governador da Repartição-Sul, Artur de Sá de Menezes, sendo concluído em 1725. No pensamento de CAMPOS (2000), a construção dessa estrada fez parte da política de submeter às Minas à influência administrativa do Rio de Janeiro, numa tentativa de diminuir (ou acabar) o poder dos paulistas ligados aos baianos, o que foi alcançado, paulatinamente, quando o Rio de Janeiro passou a ser a capital do Reino em 1763, passando a desempenhar uma função central na articulação econômica e política no Atlântico sul. Em 1705 a picada do Caminho Novo já estava aberta, “porém menos freqüentado, por ser muito escabroso e deserto”61, não possuindo, ainda, a mesma infra-estruturar de hospedagem e alimentação que o Caminho Velho e o da Bahia. Além disto, oferecia menos “segurança” na condução de cargas e no trânsito de pessoas, o que pode ser comprovado através do requerimento dos homens de negócio da cidade do Rio de Janeiro, enviado em 1710 ao governador da capitania solicitando a autorização para continuarem utilizando o Caminho Velho62. Em 1725, foi aberta, pelo sargento-mor Bernardo Soares de Proença, uma variante do Caminho Novo entre a cidade do Rio de Janeiro e o rio Paraíba do Sul, conhecida por variante do Proença, encurtando a viagem, partindo da serra da Estrela até encontrar com o Caminho de Garcia Rodrigues Paes, nas margens do rio Paraíba (CARVALHO, 1953, p.43). Depois de concluído, o Caminho novo caracterizou-se por carregamentos maiores e exclusivos de escravos que eram levados em direção às Minas. No entanto, apesar da restrição de entrada, os camboieros podiam retornar com encomendas de cargas diversas (gêneros alimentícios, animais e manufaturados), divergindo dos caminhos da Bahia e de São Paulo que, ao contrário, era raro os condutores levarem somente escravos, transportando também, em sua maior parte, cargas de secos e molhados, cavalos e bestas. Segundo as anotações dos livros de registros ou entradas da capitania, podemos notar que não existe um ramo especializado de comércio para determinadas mercadorias, e isto pode ser observado claramente no comércio dos escravos (CHAVES, 1999, p.53). FRAGOSO (1998, p.186) já colocara a questão da existência de uma fraca especialização dos comerciantes em relação a um ramo comercial, possivelmente pela instabilidade das mercadorias e o baixo grau de divisão social do trabalho. Dá-nos um 61 Informação sobre as Minas do Brasil. In: “Annaes da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro”, ano. 1955, v. 57. p. 173. 62 Requerimento feito pelos homens de negócio do Rio de Janeiro solicitando permissão para usar o Caminho Velho de São Paulo. APM. SC 05. 54 Nos caminhos do sagrado exemplo da instabilidade do comércio através dos condutores existentes no Rio de Janeiro no início do XIX, que de 4.607 condutores, 4.297 fizeram, em nove anos, uma única viagem, caracterizando a maioria como tráfego eventual. Para a comercialização de mercadorias nas vilas e arraiais era necessário obter a licença, constituída como meio regulamentador da atividade comercial. O comércio fixo e o comércio volante eram as duas possibilidades de se fazer chegar os produtos importados às vilas interioranas. Nas Minas do século XVIII, na análise de FURTADO, J. (1999), vê-se a predominância de portugueses no trato mercantil (principalmente o fixo), enquanto que os brasileiros têm peso entre os comerciantes volantes que vinham do Rio e da Bahia. O comércio fixo, a não ser as tavernas que vendiam somente bebidas, compunha-se por lojas e vendas63, onde eram encontrados produtos diversos, sendo a especificação dos produtos de difícil especialização, comprovada pelas designações variadas, feita por diversos viajantes. Os volantes podiam transportar as cargas dos portos a Minas ou podiam ser contratados para levar as mercadorias a regiões internas da capitania. Neste caso, podiam vender diversos produtos pelos caminhos, sejam os importados, de outras capitanias e aqueles de Minas Gerais. Existiam em vários tipos, como os comboieiros, tropeiros, boiadeiros, atravessadores, mascate e negra de tabuleiro64. No pensamento da historiadora CHAVES (1999, p.50), a complexidade do comércio interno se dá pela multiplicidade de agentes, medidas proibitivas e tributações. A Metrópole proibia a abertura de novos caminhos para Minas Gerais, mas atalhos eram criados. Eram chamadas de “picadas” e serviam para desviar as cargas dos Registros e Passagens. Os Registros65 eram os postos arrecadadores encontrados nas estradas que levavam à região mineira, cuja arrecadação do tributo era cedida a um "contratador", que pagava ao fisco, em parcelas, uma quantia fixa, em troca do direito de cobrar o imposto em seu próprio proveito. Localizavam-se, normalmente, numa estrada regular, em um "vão de serra", "fecho 63 As vendas são descritas como locais de comestíveis e bebidas (secos e molhados), estando nas estradas ou próximas aos ranchos. As lojas, ao contrário, eram estabelecimentos característicos das áreas urbanas e vendiam somente secos. Os comerciantes fixos, vendeiros ou lojistas, contratavam os volantes para o transporte de cargas a longa distância e os ambulantes, que podiam ser escravos e libertos, para venderem certos produtos nas ruas da cidade ou no perímetro de seu estabelecimento. 64 Segundo CHAVES, 1999, p.49-59, especificamente, os tropeiros eram os principais agentes, levando as tropas de muares. Tinham a ajuda de camaradas e arrieiro para o transporte de cargas dos portos do RJ e SP para MG, e vendia mercadorias aos produtores rurais dos caminhos. Estavam ligados às casas comerciais. Os mascates eram vendedores ambulantes, não sendo bem vistos pelas autoridades, eram tratados como contrabandistas, ou seja, sob vigilância. Os atravessadores compravam dos tropeiros ou agricultores para revendê-los, repassando para comissários ou vendiam nas lojas em comissão. 65 De acordo com ELLIS, 1961, p.67, os Registros não eram novidade. Alguns já haviam sido estabelecidos na "saída" das minas e nos portos, para fiscalizar a cobrança do "quinto" e para combater o contrabando de gado que vinha da Bahia, logo nos primeiros anos da corrida do ouro. Eles perduraram através do Império, mudando o nome para "barreiras", sendo extintos somente com o advento da República. 55 Nos caminhos do sagrado de morros" ou desfiladeiro, próximo a um curso de água, que além de assegurar o abastecimento da repartição, retardava ou dificultava a passagem dos contribuintes. Ali se cobravam os “Direitos de Entrada”66 (comércio), que consistiam em taxas sobre mercadorias e escravos (mercadorias importadas) introduzidas em Minas Gerais. A Passagem era um tributo cobrado pelas “passagens sobre os rios” e foram criadas devido às necessidades geradas pelo intenso tráfego para as minas e a sua rentabilidade.67 Conforme ANTEZANA (2006), seu montante era mais modesto, sobretudo quando comparado aos valores das entradas (cujos contratos só perderam em importância tributária para as arrecadações dos quintos) e dos dízimos (que arrecadavam um montante menor que as entradas). As passagens poderiam ser localizadas dentro das comarcas ou fora delas. Os Registros existiam desde 1710, mas somente em 1718 foi regulamentado. A capitação dos tributos, como solução para o contrabando, foi extinta em sua forma inicial em 1751, retomando o sistema das Casas de Fundição, através do Alvará de 175768, que estipulavam, desde então, a nova forma de pagamento de taxas para a passagem das mercadorias nos registros, sendo os contratadores os responsáveis administrativos do recolhimento dos impostos69. Segundo FURTADO, J. (1999, p.12-14), nos postos de Registros, as mercadorias eram controladas, retiravam as guias (que eram pagas na volta, em ouro em pó ou em moedas provinciais) e detinham o contrabando, contando com um destacamento militar e mais patrulhas dos caminhos (mas que não eram regulares em todos os caminhos, por falta de pessoal). Nos registros de saída das Minas Gerais se concentravam a maior quantidade de ouro em pó para permuta e a maior vigilância contra o contrabando. O grande problema da documentação é que ela é fragmentada, não permitindo análise serial (como em Portugal). Os tecidos podem ser estudados separadamente, mas para se ter uma idéia da relação de sua circulação com a capacidade de produção de certas regiões, sua quantidade deve ser averiguada segundo os impostos, que eram atribuídos de acordo com suas medidas, sendo estas um indicativo que se mantém inalterado, sendo diverso o valor para cada produto em circulação. De modo geral, o Livro do Registro diário cobre de dois a quatro anos e contém o nome do comerciante ou responsável pela carga, a procedência ou destino, as mercadorias, os volumes ou unidades, o valor dos impostos e o dia da passagem. 66 Segundo CHAVES,1999, p.54. 67 O tributo continuou a ser cobrado até depois da Independência, mas aos poucos entrou em decadência. Resurgiu no século XX com o nome genérico de "pedágio". 68 APM , SC 97, fls. 191-2. 69 Muitos deles estavam diretamente ligados com o comércio, principalmente com negociantes de grosso trato da praça de comercio de Lisboa. 56 Nos caminhos do sagrado Na averiguação dos tecidos nos documentos (tipos, quantidade e qualidade, indicando usos e gosto da época) estes estavam incluídos em uma designação generalizada, por “secos e molhados”, dentro do grupo das mercadorias que vinham de outras capitanias, onde os “secos”70 eram produtos não comestíveis e os “molhados” eram comestíveis. Os produtos produzidos em Minas, chamados “produtos da terra”, faziam parte de outro grupo, bastante variado e que sempre vinham descriminados. O Caminho Velho, partindo de Paraty e passando pela Comarca do Rio das Mortes, tinha em Vila Rica seu destino. Ali se dividia em dois caminhos: um que levava à Comarca do Serro Frio (Caminho dos diamantes) e outro que levava à Comarca do Rio das Velhas (Caminho de Sabarbussu), conectando, assim, ao caminho que levava à Bahia (Caminho dos Currais dos Sertões). São nestes principais caminhos, no qual encontramos grande quantidade de passagens e registros internos, que podemos verificar intensa atividade de comércio. A Comarca de Vila Rica era o eixo destas conexões principais e estava diretamente ligada ao Rio de Janeiro a partir de 1725, através do Caminho Novo, apresentando o transporte de cargas de escravos e de manufaturas (mercadorias importadas) que vinham do porto. Os produtos têxteis eram os grandes protagonistas entre os produtos englobados na denominação “secos”, verificados através dos documentos de confiscos de cargas, como por exemplo, o de 1713 vindo da Bahia e o de 1756, oriundo do Rio de Janeiro, como nos apresenta Chaves. Da Bahia, vinham tecidos e peças de vestuário: “camisas, lenços, ceroulas, calções, tecidos de linho, meias, saias, toalhas” (CHAVES, 1999, p.90). Do Rio de Janeiro, já na segunda metade do século XVIII, vinham fitas variadas, além de peças de vestuário: Na caixa n°. 7 as fazendas proibidas são as seguintes 600 peças de fitas de matizes, em 100 maços; 20 peças ditas mais largas em 5 maços; 23 peças de fitas pintadas de matizes e cada uma coberta com varas de fita branca, e todos em 4 caixas de papel; 11 peças ditas em tudo e mais largas em 2 caixas; 23 peças de rigor de França em 2 maços; 252 peças de fitas de matizes variados em 42 maços; 19 pares de punhos bordados; 16 peitilhos de cetim com diferentes guarnições; 35 abotoaduras de botões de pedras brancas, verdes, azuis e cor de rubim encaixadas em madriperola; 2 pares de fivelas para sapatos e 2 ligas de pedras falsas cravadas em prata (SC 98, fls. 87-8, APM). (CHAVES, 1999, p.89-90) Observando os livros de Regis tos e passagens e os livros das Câmaras Municiais, vê- se que havia diferença entre os gêneros que circulavam (diferentes de outras regiões além dos 70 Segundo CHAVES, 1999, p.91, os produtos secos poderia ser vendidos à libra (massa que variava de 380 a 550g) , à unidade, à vara (correspondia ao comprimento equivalente a cinco palmos, ou 1,10 m), ao par e ao prato. Os preços eram fixados em oitavas de ouro, corresponendo a 1.500 rs, retirada a quinta parte, o que daria 1.200 rs. 57 Nos caminhos do sagrado importados) e aqueles que eram vendidos nas grandes vilas, nas ruas e a varejo, sendo que sobre eles não incidiam impostos. Neste sentido, deviam ser produtos da terra, produzidos nos arredores e comercializados nas vilas pelos sitiantes próximos. os gêneros denominados secos e molhados não deviam fazer parte do consumo da população mais pobre das Minas Gerais. Para esta parcela, e também para os escravos, havia disponível no mercado produtos locais que supriam as necessidades básicas alimentares, assim como de vestuário, pois eram produzidos em Minas Gerais tecidos de algodão e calçados mais rústicos. [...] Em Minas, durante o século XVIII, produzia-se quase tudo o que era necessário à sobrevivência, como alimentos, tecidos e calçados. (CHAVES, 1999, p.91) Cada comarca apresentará características de produção que desenvolverá e incentivará o comércio externo. Neste sentido, visualizando a circulação através dos registros, podemos colocar que a Comarca do Rio das Mortes, com sede em São João Del Rei, tida como a mais populosa, era uma zona com grande atividade pecuária (gado vacum) e considerada a abastecedora de produtos da terra da colônia, produzindo alimentos não somente para Minas Gerais, como para Rio de Janeiro e São Paulo. A Comarca do Rio das Velhas, com sede em Sabará, inserida na zona mineradora, era fornecedora de produtos de caça e pesca e constituiu a maior comarca das Minas até 1815, quando foi criada a Comarca de Paracatu, com sede na Vila do Príncipe, enquanto que a Comarca do Serro Frio, com sede no Serro, era rica na produção mineradora e na pecuária. Ambas as comarcas eram auto-suficientes em alimentos e gado, produzindo os gêneros agropecuários encontrados entre os produtos mais exportados da capitania (aguardente, rapadura, algodão e tabaco). Não eram consideradas abastecedoras, porque exerciam atividades mineradoras, sendo esta a mais estimulada. Das fazendas das comarcas do sertão mineiro saiam outros produtos, como o leite (para a alimentação), o sebo e o couro para a manufatura, além do salitre, necessário para alimentar o gado e para a Fábrica de pólvora do Rio de Janeiro. CHAVES (1999) analisará os registros das comarcas do Rio das Velhas (Pitangui (1757-61 e 1765-69), Onça (1757-61 e 1765-69), Ribeirão de areia (1785-87) e Sete Lagoas (1762-65)) e do Serro Frio (Galheiros (1757-61, 1765-69 e 1772-75), Inhacica (1776-1781)), dos quais elenca os produtos circulados em cada registro neste período, de onde podemos verificar a presença de cargas de secos (importação), panos de algodão (produção industrial local) e algodão (matéria-prima para a manufatura). Segundo a autora, “todos os produtos que passavam pelos postos fiscais eram comercializados a varejo nas vilas” (CHAVES, 1999, p.93), determinando, assim, que estes produtos tinham comprador certo, por encomenda ou por interesse, visto que o comércio era dinamizado a partir dos comerciantes de negócio fixo (QUADRO 02). 58 Nos caminhos do sagrado QUADRO 02 Relação dos gêneros encontrados nos registros das comarcas do Rio das Velhas e Serro Frio COMARCA REGISTROS PRODUTOS DO RIO DAS VELHAS PITANGUI Gado, peixe, peixe seco, sola, sal, couro, cavalo, açúcar, fumo, sabão e carne seca SETE LAGOAS Gado, peixe, peixe seco, sebo, sola, sal, couro, cavalo, cargas de secos e molhados ONÇA Gado, peixe, peixe seco, sebo, sola, sal, couro, cavalo, açúcar, sabão, pano de algodão, escravo e carne seca. RIBEIRÃO DA AREIA Gado, peixe, peixe seco, sebo, sola, sal, couro, cavalo, sabão, algodão, cargas de molhados, carne seca e bestas. DO SERRO FRIO GALHEIROS Gado, peixe, peixe seco, sebo, sola, sal, couro, cavalo, sabão, pano de algodão, algodão, cargas de secos, escravos, carne seca, arroz, aguardente, rapadura e toucinho. INHACICA Gado, peixe, peixe seco, sebo, sola, sal, couro, cavalo, açúcar, fumo, sabão, pano de algodão, algodão, escravos, cargas de secos, carne seca, rapadura, toucinho, chapéu e calção. FONTE: CHAVES, 1999, p.102 Os caminhos mais longos (Caminho dos Currais do Sertão e Caminho Gerais do Sertão, depois Caminho Velho) eram os que apresentavam uma maior variedade de cargas, geralmente constituindo-se de tipos que não eram produzidos naquela região ou, se produzidos, não havia em quantidade suficiente para a demanda local ou regional. São nestes percursos que podemos verificar a veracidade da entrada de tecidos importados e da produção e do comércio interno, seja da matéria-prima como das manufaturas, em Minas Gerais. É importante lembrar que deveria haver sonegação fiscal, sendo os registros a relação das passagens legais. Não é por acaso que o gado vacum prevalece, pois eram os mais difíceis de burlar. Aparentemente, parece que existia a prática do monopólio, que estaria, principalmente, nas mãos dos pecuaristas, aos quais também se vinculava a especulação ativada pelos atravessadores. De acordo com CHAVES (1999), o processo de alcance hierárquico acontecia da seguinte forma: o comerciante enriquecia como mercador, virava Capitão-Mor, podendo, então, montar uma loja. Neste momento tornava-se, também, um açambarcador (atravessador), sendo estas características que, no pensamento de THOMPSON, (1989), são pertinentes ao mercado pré-capitalista, irregular, instável, mas que indicam a existência de uma constância e multiplicidade de formas e instrumentos em sua composição. 59 Nos caminhos do sagrado 1.2.2. A PRODUÇÃO TÊXTIL NO BRASIL Seguindo os indícios da produção têxtil no final do século XVIII, muitos autores71 têm reconhecido na colônia a existência da uma variedade de atividades agrícola, comercial ou artesã, indicadora da consolidação de um mercado interno. Dentro destas atividades podemos vislumbrar a produção têxtil, principalmente do algodão, encontrada em diferentes áreas do Brasil desde o século XVI. HOLANDA (1957) nos apresenta inúmeros dados comprobatórios de como estas atividades se desenvolveram na região centro-sul, desde os tempos da antiga Capitania de São Vicente, passando para Capitania das Minas Gerais e São Paulo, em 1709 e Capitania de São Paulo, em 1720. Associando as tipologias de produção ao tipo de vida e necessidades daqueles que viviam na colônia, vemos que os tecidos não tiveram uma importância qualquer, mas sim, um papel primordial no desenvolvimento das vilas que foram se formando. Além disto, eram necessários nos deslocamentos feitos a pé, com animais ou através do rio, seja para o uso pessoal (vestimenta), seja para a segurança e conforto da comitiva (utensílios). A difusão de seu feitio foi incentivada pelos Jesuítas, que viram neste fazer manual duas vantagens necessárias, cobrir os índios e instituir um ofício de grande valia, não somente para as tribos, como para o consumo das Missões e para o comércio ou trocas. Segundo HOLANDA (1957), o padre Manuel da Nóbrega pedia em sua primeira carta, de 1549 (ano em que desembarcou na Bahia), endereçada ao padre Simão Rodrigues, provincial em Portugal, que mandasse quem soubesse tecer o algodão, porque era encontrado em grande quantidade naquela região. Pedia, ainda, roupas para vestir os gentios da terra, “ao menos uma camisa a cada mulher”72, para que se cobrissem para assistir à missa e na hora do ensino. Em carta de 1558 relata já existir entre os índios, um tecelão e um tear na aldeia baiana, sendo seguido por outros que se dedicavam a plantar a matéria-prima, fiar e tecer para a confecção de vestuário.73 Este ofício também seria ensinado nas aldeias do Espírito Santo e de São Vicente, para a produção de tecidos de uso diário e para a confecção de redes para dormir. Através de inventários, referido autor verifica a extensão da atividade em toda a capitania paulista, antes, durante e depois da sua formação em 1720. Tendo em vista que a capitania de Minas Gerais e de São Paulo englobava um vasto território, fazendo divisa com a capitania do Grão-Pará e do Maranhão, ao norte, de Pernambuco e da Bahia, a nordeste, Rio 71 Referindo-se a PRADO JR.(1967), NOVAES (1979), ARRUDA (1980), HOLANDA (1994), FURTADO, J. (1999), CHAVES (1999), entre outros já citados anteriormente. 72 HOLANDA, 1957, p.211.APUD Cartas do Brasil: 1549-1560. Rio de Janeiro, 1886, p. 59. 73 HOLANDA, 1957, p.211.APUD Cartas avulsas: 1550-1568. Rio de Janeiro, 1931, pp. 183, 204-205. 60 Nos caminhos do sagrado de Janeiro, a leste e de São Pedro, ao sul, verificamos que sua influência será implantada nas áreas que posteriormente se dividirão nas capitanias de São Paulo, Minas Gerais, Goiás e Mato Grosso (FIG.06). FIGURA 06: Capitanias em 1709 e em 1789.. FONTE: http://pt.wikipedia.org/ficheiro Apesar de HOLANDA (1957) conseguir verificar no registro de 1729, dos testamentos estudados74, a referência a um tear indígena75, específico para a produção de redes, acha difícil acreditar que, àquela época, os moradores da capitania dependessem dos trabalhos indígenas para a produção necessária ao dia-a-dia. Quanto aos teares específicos para produzir panos76, afirma que estes já eram conhecidos desde o século XVI77. No sul a produção parece ser insuficiente em 1585, determinando a Câmara da capitania de São Vicente, medidas de proteção, estipulando preços para a vara de tecido grosso e fino e da rama limpa, além de proibir a sua venda para fora da vila, “por haver na terra pouco pano de algodão” (HOLANDA, 1957, p.212)78. No século XVII, HOLANDA (1957) verifica as consequências desta medida, visto que a plantação foi intensificada na região. Produziam não somente os produtos têxteis utilizando o algodão bom (de fibra longa), mas também produtos ordinários, aproveitando o algodão ruim (de fibra curta), como por exemplo, “pavios de vela, redes de pescar, fios de sapateiro, franjas ou varandas de rede, (...) para acolchoar os (...) gibões estofados dos sertanistas, (...) e 74 HOLANDA, 1957, p.92. APUD Inventários e Testamentos (São Paulo, 1920). 75 O autor se refere ao tear vertical, de alto-liço, também conhecido como tear chileno. 76 Tear horizontal, de baixo liço, conhecido como tear mineiro. 77 Segundo HOLANDA, “é de 1578 (...) a ordem de um camarista da vila para que só se teçam panos de acordo com a marca do mar, isto é, que tenham três palmos e meio de largura”. APUD Atas da Câmara da Vila de São Paulo, I, p.118. 78 HOLANDA,1957, p.212.APUD Atas da Câmara da Vila de São Paulo, I, p.118. 61 Nos caminhos do sagrado outros, os escupiletes, destinados a resguardar apenas o peito e o ventre” (HOLANDA, 1957, p.214). O estudo dos inventários apontou que poucos nas vilas dispunham de teares, o que provavelmente levou a quem os tinha, a tecer para outros, como acontecia também em Minas Gerias, cuja especificidade veremos adiante. Mesmo sendo o ofício, historicamente e desde a Antiguidade, considerado impuro e rude em diferentes culturas, inclusive no Brasil Colonial, senhores abastados eram, em geral, os proprietários, que, se interessando pela empreitada, reuniram quem quisesse trabalhar para eles na produção de tecidos, indicando, assim, que a atividade deveria ser lucrativa e que valeria a pena investir. O ofício de tecelão, assim como tantos outros, era regulamentado pela Câmara e orientado segundo as diretrizes do “Regimento dos Ofícios Mecânicos de Lisboa”, de 1572 (FIG.07), trabalhando o artífice por conta própria e recebendo a porção fixada. Posteriormente, na Capitania de São Vicente, o pagamento foi determinado pelo tipo de fio trabalhado, ou seja, produção de tecido grosso, médio e fino, sendo dada como pagamento “uma (1) vara de pano para a tecelagem de dez (10) varas do tipo grosso, nove (9) do médio e sete (7) do fino, passando logo em seguida, para o pagamento de uma (1) vara de pano para a tecelagem de nove (9) do grosso, oito (8) do médio e sete (7) do fino” (HOLANDA, 1957, p.215), parecendo ser esta uma prática comum em todo o Brasil, veste relatos em outras regiões. A Capitania de São Paulo apresenta-se como um exemplo e prova efetiva do conhecimento das técnicas e desenvolvimento da produção doméstica no Brasil, deixando claro HOLANDA (1957) que, em Minas Gerais, Pernambuco e, principalmente, no Maranhão a produção era muito superior. Na Capitania do Maranhão, o algodão tinha uma importância crucial, pois era usado como moeda, que “os naturaes fiavão (SIC), e reduzido a novellos e rollos de pano, formavam o representativo (...) por dez mil réis” (GAYOSO, 1818, p.169). Quanto ao comércio, os ditos panos de algodão eram exportados “para os centros da capitania, e das outras de minas gerais, e goyaz (SIC), sendo seu retorno em ouro em pó, ou em barra.” (GAYOSO, 1818, p.169) Visto através de depoimentos que a fibra de algodão era encontrada em abundância na região norte, podemos comprovar sua veracidade ao verificar os registros de Alexandre Rodrigues, onde em seus desenhos e coleta de materiais indígenas diversos, nos apresentam a produção de tecidos de algodão, tingidos ou trabalhados com fios coloridos, além de produtos usados como vestuário, confeccionados com fios têxteis e materiais divers contas que enfeitavam a manufatura, criando desenhos geométricos. Veremos que apesar da existência dos impedimentos em deixar desenvolver na colônia indústrias de artigos manufaturados, por carta Régia de 1739, o Rei concedia a Manuel de Albuquerque e Aguilar80 o privilégio de formar uma fábrica de chita e pano de algodão no Maranhão. No entanto, passados os 5 anos de prazo para a sua iniciativa, referida empreitada não foi consolidada. A cultura da matéria 176081. O Maranhão não se contentou na produção de algodão local. Na análise de HOLANDA (1985, p.336), a CGCGM, além de buscar na Carolina do Norte as sementes de 79 Três eram as espécies encontradas no Brasil, o comum (mais resistente, de fibra longa e dá 3 colheitas ao ano), o herbácio (fibra mais curta e menos resistente) e o algoduí (boa fibra, mas amarela). 80 VIVEIROS, 1992, p.62. 81 Sua exportação era feita em rama ou beneficiado. Sua distribuição foi tributada na passagem do rio Itapucurú, em 160 réis a arroba de rama, à partir de 1776. FIGURA 07: Capa do “Livro dos Regimetos dos Officiaes -prima do algodão no norte da colônia foi incentivada a partir de mecânicos da mui nobre e sê Lixboa, 1572’. FONTE: CORRÊA, 1926. 62 Nos caminhos do sagrado 79 os que formavam pre leal cidade de 63 Nos caminhos do sagrado arroz, implantadas por técnicos e engenhos estrangeiros trazidos especialmente para esta função, também a seda será inserida na Capitania, por Lourenço Belford, ajudado por famílias conhecedoras do cultivo e fiação dos casulos, que foram enviadas por Pombal a pedido do governador do Pará, Joaquim de Melo, que mandou plantar na Ribeira do Itapecuru82 algumas amoreiras, das quais casulos de seda foram colhidos e fiados, sendo as meadas oferecidas a D. José I, que mandou tecer uma veste para uso próprio83. No entanto, sua continuidade foi comprometida pela deficiência do desenvolvimento dos casulos na terceira produção, atribuída ao modo de cultivo. No Norte, o tingimento também era atividade de conhecimento antigo e pertencente às tribos locais, usando elementos nativos da região, principalmente o anil (muito utilizado na produção de redes de dormir) e o urucum. Segundo GAYOSO (1818), no Maranhão, além da técnica nativa, era desenvolvida uma técnica diferente, graças ao ensinamento de uma negra vinda de Cabo Verde84. É de grande relevância colocar aqui que, como em Portugal, até o século XIX no Brasil, a fiação e tecelagem eram feitas segundo os sistemas tradicionais, seja para o algodão, como para a lã, permanecendo em grande parte no sistema doméstico e oficinal de produção. No Brasil, o motivo para a predominância dos métodos tradicionais, sem o uso das novidades mecânicas, se dava principalmente pela submissão político-econômica ao Reino (e aos interesses deste), no qual a mecanização se deu tardiamente. O uso da fibra de algodão se afirma pelo tipo de matéria-prima nativa encontrada, constituída de fibra longa, sendo facilmente manufaturada pelos processos mais simples. Quanto à lã, esta permanência se efetivou visto a sua baixa produção, em função de ser pouco requisitada, praticamente, somente pelas regiões mais frias da colônia e por aqueles que poderiam pagar por seus tecidos (sempre competindo, no caso das classes abastadas, com a qualidade do produto estrangeiro). Para o algodão, usavam métodos de abertura e limpeza primários e manuais, segundo HOLANDA (1985, p.223). O autor aponta como instrumentos tradicionais utilizados em São Paulo: o arco (para bater) e pares de escovas (para cardar), sendo específicos de duas etapas diversas dentro do processo de fiação. Para a abertura da fibra usava-se no Brasil o desencaroçador ou bolandeira, de mesa ou puxada por carro de boi a manivela (tipo de engenho como o da cana-de-açúcar). A mais antiga referência de seu uso na colônia data de 1618, nas capitanias de Pernambuco e Paraíba, enquanto em São Paulo, os registros aparecem 82 Era a terceira maior povoação do Maranhão, depois de São Luis e Vila de Alcantara. 83 Fato contado em poesia da região, segundo GAYOSO, 1818, p.206 84 GAYOSO, 1818, p. 207 64 Nos caminhos do sagrado a partir da segunda metade do século XVII85. No interior de Minas, ambos os tipos são instrumentos encontrado em larga escala, mas desconhecemos a época em que foram introduzidos na fiação, visto não terem sido citados nos registros estudados. Segundo HOLANDA (1985), no Maranhão, seu emprego se dará somente no final do século XVIII, o que não parece condizer com a realidade da produção. Enquanto as fibras de algodão provêm do fruto de um tipo de Malvácea, cuja origem é desconhecida, ocorrendo em diferentes regiões do mundo desde a antiguidade, as fibras de lã provêm da tosa ou do pentear dos pêlos de alguns animais (ovelhas, cabras e da família dos camelídeos, encontradas na região da Colônia Espanhola). Diferentes variedades de fibras têxteis eram naturais do Brasil Colonial muito antes da chegada dos portugueses. De acordo com Lapa, podemos citar a fibra liberiana (floemas), uma embira86 encontrada em diferentes árvores brasileiras como o “embirucu, embiriti, goiambira”, usadas pelos índios para a produção de tecidos, calafetagem e cordoaria, e aproveitadas pelos oficineiros para produzir estopa para a calafetação dos navios e casas em Salvador, bem como cordas para utilidades diversas. Eram designadas por “estopa da terra” e eram exportadas para Portugal. Além destas, outras fibras podem ser encontradas em citações diversas, como a “zapucai” (sic), provavelmente a sapucaia, a “castanha do Maranhão” encontrada no Pará, a “castanha de macaco”, a “capucaya”87. A embira se assemelhava ao cânhamo, mas era mais resistente que o “esparto”, gramínea conhecida para a fabricação de corda, cestas e esteiras. Segundo LAPA (2000), D. José Joaquim da Cunha de Azevedo Coutinho, escrevia no final do século XVIII, que as embiras do “Imbé” e do “Taecum”, já empregadas pelos índios na confecção de cordas dos seus arcos, bem como as do “Crata” e da “Guaxima88”, serviam com eficiência para as cordoarias89. Outras fibras utilizadas foram as das piaçabas e das palmeiras bravas. O “Taecum” ou “tecum” é originário da palmeira Tucum, Tucumã (Astrocaryum vulgare), espécie nativa da 85 HOLANDA, 1985, p.224. 86 Do tupi ybyra (t u ) ou ymbyra (t u ), nome que pode designar comumente qualquer fibra vegetal que serve de liame, ou é matéria-prima para cordoaria ou tecido grosseiro, ou ainda, algumas árvores anonáceas que produzem essas fibras. 87 LAPA, 2000., p.89. A sapucaia ou cabeça de macaco (Lecythis ollaria ou L. pisonis) é uma árvore brasileira da família das lecitidáceas. Sua semente é chamada castanha-de-sapucaia. 88Segundo J.C.Medina, Bragantia, Vol.10, n°.8. Arbusto de até 3 m, denominada Urena lobata, da família das malváceas, encontrada em grande quantidade no Brasil, cujas fibras são brancas e flexíveis, utilizadas para a confecção de redes, cestos e cordoalhas. Possui vásta variação de denominação: aguaxima, carrapicho-do-mato, carrapicho-redondo, guanxuma, guaxima-macho, guaxiúma, guaxuma, ibaxama, malva-roxa-recortada, ototó- grande, rabo-de-foguete, uacima, uaixima, etc. Foi amplamente utilizada pelos índios brasileiros. 89LAPA, 2000, p.91 65 Nos caminhos do sagrado região Amazônica, tendo sido bastante utilizada e procurada para a fabricação de cordas de boa qualidade. A fibra do cipó imbé é utilizada até hoje na confecção de cestaria e objetos. O “Crata” ou Coroá90 era muito comum no Maranhão e sua fibra foi muito valorizada por apresentar características próximas ao linho. A Guaxima, cujo uso se efetivará no final do século XVIII, foi utilizada para a manufatura de tecidos grosseiros (lonas e brins) para sacaria, roupas e meias, incentivadas pelo marquês de Lavradio91, mas eram de qualidade inferior ao cânhamo e ao linho de Riga, até mesmo do cânhamo produzido em Santa Catarina. LAPA (2000) coloca que na segunda metade do século XVIII, as plantas têxteis brasileiras solicitarão grande interesse. O cânhamo europeu será implantado na Bahia nesta época, mas como as sementes eram velhas os resultados foram desastrosos. Seu sucesso se deu no sul, na região de Curitiba e Paranguá, apresentando concorrência à guaxima nativa. O cânhamo de Santa Catarina era comparado, em qualidade, ao cânhamo da Rússia. No Rio Grande do sul o plantio foi de grande sucesso. Outra espécie que será implantada no Rio de Janeiro será o linho-donzela, mas que até 1788 os resultados de sua colheita não foram favoráveis visto a frustração de Portugal que esperava abastecer a Real Fábrica de Cordoaria e Lonas de Lisboa, com os cânhamos produzidos nesta região e no Rio Grande do Sul. Acompanhando a questão do conhecimento e aproveitamento das fibras brasileiras, seja pelos colonos no Brasil, seja pelos portugueses no Reino, certo é que a partir do último quartel do século XVIII, diversas notícias chegavam a Portugal dizendo sobre o desenvolvimento das manufaturas no Brasil Colonial, que juntamente com o contrabando de mercadorias inglesas levariam a produção do Reino à falência. Neste período, sob a administração de D. Maria I, as fábricas portuguesas começavam a ganhar fôlego, produzindo produtos de melhor qualidade, visto que o surto manufatureiro do último quartel do século XVIII reveste-se de um caráter diferente dos anteriores. Principiando [...] unidades industriais para a substituição de importações de artigos de luxo ou de importância estratégica - sedas, fardamentos -, vai se alargando a outros setores que visam um consumo mais generalizado [...] interessando artífices estrangeiros e negociantes. (...) As exportações de manufaturas nacionais para os domínios, 90 LAPA, 2000, p. 92. Na verdade, trata-se do Caroá (Neoglaziovia variegata), planta bromeliácea, nativa do Nordeste do Brasil e uma das mais características da flora brasileira. Das 1600 espécies conhecidas, cerca de 1000 são nativas do Brasil. Possui poucas folhas lineares e acuminadas, dispostas em roseta, inflorescência laxa com 25 cm de comprimento e com até 60 flores, de sépalas vermelhas e pétalas purpúreas. Suas folhas fornecem longas fibras, de grande resistência e durabilidade. Também é conhecido pelos nomes de carauá, caruá, caroá- verdadeiro, coroá, coroatá, crauá, croá e gravatá. 91 LAPA, 2000, p.95 66 Nos caminhos do sagrado fundamentalmente para o Brasil, são promovidas pela concessão de isenções fiscais (eram já uma das preocupações na remodelação da Real Fábrica das Sedas em 1757) e encontram condições mais favoráveis para o seu desenvolvimento, numa altura em que os rendimentos coloniais voltam a fluir. (PEDREIRA, 1994, p.60-61) Neste processo, o Alvará de 1785 aprofundará o Pacto Colonial, reforçando o exclusivo da produção industrial da metrópole, concluindo o impulso industrial da última fase do governo de Pombal, prolongado com as mudanças do governo de D. Maria I. Aqui, as exportações e as substituições de importações tiveram papéis relevantes, criando uma economia vinculada ao crescimento da indústria nacional, onde entre os produtos nacionais [...] que contribuem para o aumento das exportações para os mercados coloniais, figuram-se destacadamente os algodões estampados (chitas e saias), que substituem em parte, os artigos indianos nos carregamentos para o ultramar.92 Isto pode ser confirmado pelo desenvolvimento das estamparias em Portugal. As primeiras fábricas de tecidos de algodão estampados surgem a partir de 1775, mas segundo o levantamento de PEDREIRA (1991), nas Balanças de comércio com os domínios dos mercados ultramarinos, disponíveis somente para os anos 1776-1777, estes produtos não constam entre os produtos exportados até então. No entanto, em 1796 eles já representavam 22% do valor das manufaturas nacionais e 7% das exportações totais, indicando um aumento considerável dos investimentos lançados sobre esta tipologia de produto e a importância que o algodão alcança em Portugal. De 1785 para 1794, abre-se em Portugal, nada menos que 22 fábricas de estamparia, mesmo com a seleção apurada pela Junta da Administração das Fábricas, que recusou diversos pedidos, mas também começou a flexibilizar em suas avaliações, desde que tivesse a garantia que no Reino se produziria produtos de qualidade que pudessem concorrer com os tecidos estrangeiros. É nesta realidade portuguesa que devemos observar o lançamento do Alvará de 1785, de iniciativa de Martinho de Mello e Castro, Ministro da Marinha e Ultramar no reinado de D. Maria I, que colocava em prática as idéias fisiocráticas presentes no governo português, nitidamente reconhecidas na determinação legal imposta à Colônia. Referido Alvará, diretamente direcionado ao Brasil, é composto por duas partes, uma que proíbe a produção de certas tipologias de tecidos na colônia e outra que aborda o problema do contrabando de fazendas proibidas, descaminhos e extravios do ouro praticados 92 PEDREIRA, 1994, p.61 67 Nos caminhos do sagrado na colônia, em referência ao não cumprimento dos dispositivos do Decreto de 1750 do período pombalino. Associando esta nova medida legal à análise das legislações lançadas desde a última fase do período pombalino, cuja recomposição da crise de 1760 conduziu Portugal a um desenvolvimento econômico manufatureiro, vemos que quanto aos tecidos, o Alvará de D. Maria I mantém as prerrogativas necessárias para referido objetivo, somente sendo possível graças às medidas legais que visavam proteger a indústria nacional, com limitações às produções externas e com incentivos às produções internas93. No governo de D. Maria I, assim, dá-se continuidade a esta mentalidade de proteção, porém, com pensamentos opostos àqueles de Pombal, seja em relação à produção nacional94, seja em relação às medidas administrativas95 necessárias em um período de transição, mudanças e crise da produção colonial, em que a única salvação é o desenvolvimento manufatureiro nacional e o incentivo, na colônia, da produção de matéria-prima e novos produtos coloniais, principalmente o algodão. Segundo o pensamento fisiocrata, “a proibição das atividades manufatureiras se faz a partir da idéia de que elas retêm braços de uma população já de si escassa” (VALENTIM, 1993, p.85.) na colônia, cuja riqueza consistia “nos frutos e produções da terra, as quais somente se conseguem por meio de colonos, e cultivadores, e não de artistas, e fabricantes” (VALENTIM, 1993, p.85)96. O Alvará tratando da proibição da produção têxtil foi explicitamente direcionado às autoridades no Brasil, ao Presidente, e conselheiros do conselho Ultramarino; Presidente do Meu Real Erário; Vice-Rei do Estado do Brazil; Governadores, e Capitães Gerais, e mais Governadores, e Offciaes Militares do mesmo Estado; ministros das Relações do Rio de Janeiro, e Bahia; Ouvidores, Provedores, e outros ministros, Officiaes de Justiça, e Fazenda, e mais Pessoas do referido Estado, cumprão, e guardem, e fação inteiramente cumprir, e guardar este Meu Alvará (D. Maria I, Alvará de 1785). 93 Como, por exemplo, o Decreto de 1774, favorecendo os teares de seda de estreito (galões de seda, mistos e de ouro e prata) e determinando o pagamento de 10% de Dízimo, mais 10% de Sisa sobre os produtos estrangeiros entrados no Reino, com despacho em côvado e varas. 94 Como a entrega das fabricas de lanifício de Portoalegre, Covilhã e Fundão à Companhia de negociantes (reestruturação do controle do comércio de artigos de luxo); o fechamento de fábricas de fios e galões de ouro sem licença régia. 95 Como o transporte em embarcações do Reino, das fazendas que se encontravam empatadas em Diu e Damão, bem como em Goa e adjacentes, sem o pagamento de direitos; e o mesmo transporte das fazendas da India, Ásia e China pagando metade dos direitos, entre outras. 96 Martinho de Mello e Castro, Alvará de 1785. Este pensamente se aproxima, segundo Valentim, “dos princípios da economia clássica, que D. Rodrigo de Souza Coutinho (...) tenta conciliar com o sistema de exclusivos”, política que será implantada no Brasil, dez anos depois. 68 Nos caminhos do sagrado As diretrizes do Alvará quanto ao contrabando e extravio delegam autoridade plena ao Vice-Rei, Governadores e Juízes, bem como particulares, de efetivar as medidas legais previstas no Decreto de 1750, contra aqueles que praticassem os atos proibitivos. A situação política e econômica e as intenções do Ministro português podem ser observadas através do documento em que este recomenda e apresenta o Alvará ao vice-rei Luiz de Vasconcellos e Souza, nos colocando um real conhecimento dos efeitos que o desenvolvimento da produção das manufaturas, em algumas Capitanias do Brasil, estava provocando na Metrópole, em uma época de transformações econômicas e políticas européias, exigindo ações imediatas que pudessem salvaguardar Portugal da crise do Regime Colonial. Em carta ao Vice-Rei do Brasil, o Ministro coloca que é de conhecimento de Sua Majestade, pelos efeitos que são sentidos em Portugal, visto a “diminuição sucessiva e cada vez maior dos gêneros e fazendas que se exportam para o Brasil”, e pelos delatos97, que além dos contrabandos feitos por navios ingleses, franceses, holandeses e até das Províncias Unidas da América, relatados pelo Administrador Geral da Alfândega98, “que na maior parte das capitanias do Brasil se tem estabelecido e vão se propagando, diferentes fábricas e manufaturas, não só de tecidos de varias qualidades, mas até de galões de ouro e de prata”. Segundo o Ministro português, a Junta das Fábricas Reais, cujo presidente administra a Real Fábrica de Sedas, coloca que os galões que eram artigos de grande interesse para o Brasil têm diminuído a exportação, visto a sua produção na colônia. Afirma que dos tecidos produzidos no Brasil, “nas principais vilas e cidades dos portos (...) no interior (...) particularmente em Minas Gerais, foram remetidas para o Reino, amostras destas produções, comprovando os fatos.”99 Quanto às mercadorias contrabandeadas, diz serem inseridas através dos navios portugueses, das Capitanias de Pernambuco e Bahia, ou mesmo diretamente, pelos 97 Em um ofício sem designação, o “Consul da Grã-Bretanha, informa em 01 de Janeiro de 1784 que anualmente saem de Londres doze navios para o Brasil, sendo que os comerciantes solicitam que não envie fazendas, pois além de terem em estoque, na colônia os preços são mais econômicos que em Portugal. Relata o caso de um comerciante no Brasil propor sociedade comercial a um negociante portugues, com lucro garantido de 35%, retirados os riscos. Estes fatos poderiam ser confirmados pela quantidade de fazendas que se despacha nas alfândegas brasileiras.” (Carta do Ministro Martinho de Mello e Castro, 1785, p.217) 98 Os relatos de Diogo Ignacio de Pina Manique98, Intendente Geral da Polícia da Corte e do Reino, que anteriormente ocupou o posto de Superintendente Geral dos Contrabandos e Descaminhos dos Reais Direitos, apresenta a Martinho de Mello e Castro em 1784 o quadro do problema do contrabando na região do Ceará, Pernambuco, Bahia e Rio de Janeiro, praticado pelos holandeses e Ingleses, em acordo com os gentios. Coloca ainda a quetão da quantidade de teares e a avantajada produção de tecidos que vem alimentando o comercio interno, subtraindo de Portugal o lucro que poderia ganhar. Ofício. “Revista trimensal de Historia e Geografia”, IHGB, 1848, p.225-227 99 “Collecção da Legislação Portuguesa” (legislação de 1775 a 1790), 1828. Alvará de 1785 e documentos relativos. (Carta do Ministro Martinho de Mello e Castro, 1785, p.217). 69 Nos caminhos do sagrado estrangeiros, transportados através de Jangadas e Sumacas da Colônia que vão buscar no mar, próximos ao Continente. Solicita que o resumo do Alvará seja remetido através de cartas circulares aos Governadores e Capitães Gerais do Estado do Brasil, para a execução da vigilância e extinção das fábricas e manufaturas, além dos contrabandos e descaminhos. Coloca a grande ameaça que estas produções podem exercer, visto que se os vassalos da coroa, ao invés de promover as produções da terra, dedicam-se “as indústrias e artes para o vestuário, luxo e outras comodidades precisas (...), ficarão (...) independentes da sua capital dominante.”100. Instrui que se deve primeiramente “informar-se (...) de todas e cada uma das referidas fábricas e manufaturas”, estabelecidas no Rio de Janeiro e em outras capitanias subordinadas ao governo do vice-rei, remetendo à Secretaria Do Estado as seguintes informações: os sítios e lugares em que elas existem, quais os proprietários e interessados a que pertencem, que numero de operários se empregam nos teares, tinturarias, fiados e mais oficinas de cada uma das referidas fabricas e quais os tecidos e obras que em cada uma delas se fabricam.101 Neste sentido, visto os olhos que vigiavam a Colônia, o Alvará em 1785 foi uma medida legal com ampla força de ação (não somente em relação à produção, mas à circulação e comércio), definindo as tipologias de produção têxteis que eram permitidas e aquelas que eram definitivamente proibidas, ou seja, permitia a execução dos tecidos grosseiros de algodão para escravos, fardas e sacarias, e proibia a produção de tecidos de luxo (seda, lã e de prata e ouro). Em seu texto solicita a organização de diligências para averiguar a possível atividade de teares nas capitanias do Brasil. Assim, enquanto as ações da primeira solicitação do Alvará podem ser averiguadas através de documentos de inventários realizados para a verificação da produção, as ações da segunda solicitação podem ser observadas dentro das tentativas legais de fiscalização das entradas e saídas dos produtos das capitanias (Registros e Passagens), principalmente, em Minas Gerais e Goiás. O Vice-Rei e Capitão General de Mar e Terra do Estado do Brasil, Luiz de Vasconcellos e Souza, no documento de 12 de julho de 1788, procede segundo a orientação de Martinho de Mello e Castro, relatando a comunicação feita às Capitanias do Rio de Janeiro, Rio Grande, Santa Catarina e Campo dos Goytacazes102, para serem tomadas as 100 “Collecção da Legislação Portuguesa” (legislação de 1775 a 1790), 1828. Alvará de 1785 e documentos relativos. Carta do Ministro Martinho de Mello e Castro, 1785, p.217. 101 “Collecção da Legislação Portuguesa” (legislação de 1775 a 1790), 1828. Alvará de 1785 e documentos relativos. Carta do Ministro Martinho de Mello e Castro, 1785, p.218. 102 Neste relatório cita somente os domínios da Capitania do Rio de Janeiro, sem fazer referência às Capitania de Minas, de São Paulo, da Bahia, de Pernambuco, do Maranhão e de Goiás. Visto o desconhecimento de 70 Nos caminhos do sagrado devidas providências. Em referida carta, apresenta, ainda, os resultados das diligências feitas no Rio de Janeiro em 1787, com autos anexados, onde foram apreendidos 13 teares de produção de galões de ouro e prata, na rua dos ourives, sendo cinco (5) teares de Jacob Munier, três (3) teares de Capitão José Antonio Lisboa, um (1) tear de Miguel Xavier e três (3) teares de Sebastião Marques. Outros teares foram encontrados, mas produziam tecidos grosseiros de algodão, não sendo recolhidos ou quebrados. Em Minas Gerais, não se tem notícia de um documento como o expedido ao Vice-Rei Luiz de Vasconcellos e Souza. Encontra-se no Arquivo Público Mineiro, uma cópia do Alvará de proibição das manufaturas, bem como documentos de um inventário feito na Capitania, em 1786. Através do inventário feito, verifica-se que o governador e capitão-general das Minas, Luis da Cunha Pacheco e Meneses (1783-1788), emitiu algum tipo de solicitação (não encontrada), provavelmente uma circular, como orientou Martinho (a Vasconcellos), aos comandos da milícia colonial, com o intuito de obter informações sobre referida produção. Segundo os laudos, a solicitação em Minas data de 01 de agosto de 1786. Em observância da carta do ILLM° e Exm° Senhor General com a data de primeiro do Agosto deste prezente (Sic) anno (sic) de 1786 mandada pello (sic) Capítam (sic) Mor Manoel Joze Penna respondo a ella (sic) na forma seguinte. Destricto (sic) da Roça grande e seu Arraial. (Inventário de 1786, APM ). Dos inventários, pode-se definir que quatro vilas arrolaram as informações de seus distritos: Vila de Sabará (XVII), Vila de São João Del Rei (1713), Vila Nova da Rainha (1714) e Vila do Bom Sucesso de Minas Novas do Araçuaí (1730), respondendo ao comando. No entanto, em Minas existiam, além destas, outras quatro vilas: Vila Rica (XVII), Vila de São José (1713), Vila do Príncipe e Vila de Pitangui (1715), além da Vila do Carmo (XVII) que em 1745 foi elevada a Cidade de Mariana, sede do então formado Episcopado de Minas. Ao analisarmos os inventários podemos verificar que apesar de reconhecer a voz de comando, visto que as informações são dadas segundo um eixo estipulado, as relações foram redigidas segundo a prática e capacidade de cada comandante. Deveriam informar o nome dos donatários, a quantidade de teares existentes no local, a pessoa que se ocupa dos teares, a hierarquia da pessoa que ocupa o tear em relação ao donatário, a quantidade da produção que tece por ano, da qualidade dos tecidos, das utilidades que tiram da produção e do consumo, como colocado a seguir: documentos que possam comprovar os inventários nestas regiões, excetuando Minas, podemos concluir que a notificação do ministro Martinho Mello e Castro deve ter se dirigido individualmente à todas as Capitanias, estando estes documentos desaparecidos. “Collecção da Legislação Portuguesa” (legislação de 1775 a 1790), 1828. Alvará de 1785 e documentos relativos. 71 Nos caminhos do sagrado Relação dos Tiares de tecer Algodão que há no Destricto de Cocaes com declaração das pessoas a quem pertencem, suas Gerarchias, situações, possibilidades, utilidades que tirão dos ditos tecumes (sic), sabidas que lhe dão, e para onde. (Inventário de 1786, APM ) As relações se apresentam de forma variada, como tabela, lista, elenco ou texto cursivo, tendo sempre em seu início a declaração de obediência à ordem dada pelo comando superior, o governador e capitão-general. Algumas fazem referência à data da ordem dada, outras colocam o nome da Vila ou do distrito (neste caso, muitas não declaram claramente a que Vila pertence o distrito). O nome dos comandantes pode vir no início, mas certamente estão no final do relatório, após a declaração do parecer final e da data. ILL.° e Ex° Senhor Recebi a ordem de V. Ex° com data do primeiro de Agosto do Anno que corre de 1786, na qual me ordena que com a maes (sic) pocivel (sic) brevidade hum estado sercunstanciado do adiantamento, em que se achão as fabricas dos tessumes que ha neste destricto, tanto do Pano de Algodão e Lan, como de sedas, Galoens de Prata, e ouro, fitas de seda ou Lan, e o que venha deste ind [ustri]oso ramo. Aos Commandantes do Partido [par]ticipei a ordem de V. Ex°, me expuzerão [que] contem as Listas proprias que ponho na resp[eita]vel prezensa de V. Ex./ para a vista de [ter]minar, o que for, por que se alcansa pela [ma]yor parte das mesmas ocuparse no dito [minis]terio as pessoas pobres para remedio de Vrg[ente] necessidade. A ILL.° e EX.° pessoa de V. Ex. ° [Guarde]Deus Vila do Bomsuceso de Minnas Novas do Arassuahy aos 27 de novembro de 1786. Joze de Oliveira Lemos. o Capitao Mor. (Inventário de 1786, APM ) Ao observarmos os registros dos inventários (QUADRO 03), vemos que as atividades envolveram os mais variados tipos de pessoas, como homens livres e escravos, negros, mulatos e brancos, familiares (mulher, filha, filho), parentes, contratados, dependentes, enfim, o grupo familiar e, em alguns casos, pessoas que habitavam próximas ou trabalhavam para o donatário (em regime de escravidão ou livre), encontrados na maior parte das vezes na zona rural103, nos arraiais e sítios localizados próximo às Vilas, que eram os centros urbanos e o foco primordial das diligências. Havia grande quantidade de tecidos, mas poucos são os casos em que se tece para comércio (existindo, efetivamente), sendo a maioria da produção caracterizada para consumo próprio. A atividade era intermitente e intercalada com a lavoura ou outras ocupações, sendo sua produção anual. A grande maioria se ocupava da fiação, sendo a tecelagem limitada a algumas pessoas, geralmente branca e do sexo feminino. 103 Produção que não pagava os direitos de passagem ou registro para vender seus produtos nas localidades limítrofes à ela. 72 Nos caminhos do sagrado QUADRO 03 Livro de Inventário dos teares que existem na Capitania de Minas. Vila de São João Del Rei, 1786. FONTE: Inventário de 1786, APM. Devemos nos atentar que em 1786 a Capitania de Minas Gerais não tinha o formato que tem hoje, sendo reduzida em seu interior, fazendo divisas com diversas Capitanias, tais como: Espírito Santo (a leste), Rio de Janeiro (a sudeste), São Paulo (ao sul e sudoeste), Goiás (a oeste), Pernambuco (ao norte) e Bahia (a nordeste). A Coroa havia estabelecido, no primeiro quartel do século XVIII, que entre as Capitanias, as áreas aí compreendidas eram consideradas “proibidas", e nelas não era permitido o trânsito ou a residência a quem quer que fosse. Vemos, assim, que nas extremidades das regiões norte, nordeste, leste, sudeste existem pouca ou quase nenhuma expansão, sendo que, nas áreas do noroeste e sudoeste eram terminantemente proibidas as aberturas de estradas, proibição determinada por Carta Régia de 1727, não devendo conectar a Capitania de Minas às Capitanias de Goiás e Mato Grosso, inclusive sob pena de morte para quem abrisse tais caminhos (medida de proteção contra o extravio do ouro). Alguns autores104, ligados ao pensamento de uma economia global, viram nos resultados dos inventários do Rio de Janeiro e Minas Gerais uma ação em que o barulho feito foi maior que o problema. Outros, ou reconheceram nele uma prova da insipiente produção 104 PRADO (1967) e LIMA (1961), por exemplo. 73 Nos caminhos do sagrado têxtil de produtos de luxo no Brasil colônia ou tratam dos textos como incompletos. Propomos uma nova abordagem, jogando sobre esta lista outro olhar, partindo do pressuposto que a produção têxtil não era nada marginal, buscando nas entrelinhas o que o inventário não nos apresenta diretamente. É interessante observar que as respostas dadas vieram de localidades que se alinham e se interligam, formando a parte central do comércio interno, por onde se cruzam o caminho velho (Vila de São João Del Rei e Vila do Bom Sucesso de Minas Novas do Araçuaí), o caminho dos sertões (Vila de Sabará) e o caminho novo (Vila Nova da Rainha). Locais onde certamente, os comerciantes portugueses instalados poderiam ver e comprovar o fluxo da produção interna, delas retirando amostras e enviando ao Reino, informando aos representantes da coroa a situação em que se encontravam, mediante a ameaça de crescimento daquela “insipiente” produção. Em qualquer cultura, e não é pré-requisito nosso, as variações da produção das indústrias domésticas (dispersas e discretas, mas não menos influentes), são quase sempre inacessíveis, mas são as grandes responsáveis pelo desenvolvimento constante de um mercado interno, consolidando-o cada vez mais. Se seus dados são-nos desconhecidos, podemos vislumbrar uma tradição do saber fazer, que até nossos dias pode ser encontrada na maioria das localidades nacionais, principalmente mineiras. Verificar esta produção em Minas Gerais através do inventário supracitado é concluir que 63 distritos responderam à circular, nos quais, mesmo não tendo sido relatado a presença de produção de tecidos de seda (de forma alguma), de tecidos de lã (somente uns poucos mistos com linho e algodão) e o lavor de galões dourados e prateados, temos uma listagem de 1242 casas onde existiam 1248 teares produzindo. Os dados quantitativos conclusivos são relativamente altos. Como instrumento coercitivo, fiscalizador, o inventário se apresenta dentro da estrutura formal das ações do poder maior na colônia, mas se observarmos nas entrelinhas, veremos que ele mesmo nos apresenta indícios de que esta realidade não era exatamente aquela apresentada, pelo menos não daquela forma. O número de teares arrolados nos mostra uma média de 19,8 teares por distrito, número extremamente elevado para uma região da colônia que insistentemente é relatada nos inventários como não produtora de matéria-prima suficiente para o abastecimento interno, a não ser, somente para o consumo próprio. Além do mais, podemos verificar que alguns relatos mostraram exemplos de produções anuais de grande volume de tecidos, destinados em sua maior parte, ao comércio, sendo que a maioria dos teares pertencentes a pessoas que possuíam, no mínimo, algum sustento, ou seja, uma roça para sobreviver. Alguns 74 Nos caminhos do sagrado donos eram inclusive capitães, que provavelmente tinham neste fazer uma renda a mais e um interesse econômico. Pode-se observar através dos inventários, além do tipo e uso dos tecidos produzidos no Brasil colônia, a sua qualidade e provável aparência. Assim, verifica-se que a maioria dos tecidos produzidos eram de algodão, lisos e brancos (ou crus), podendo variar quanto às técnicas têxteis. Nos relatórios vê-se a citação de alguns tecidos que continham “desenho”, que podia ser feito branco no branco ou com uso de outras cores, nada indicando que estes constituíam violação. No entanto, não há nenhuma referência aos processos de tingimento, acreditando que deveria ser com os produtos da terra, como o anil e o urucum e os diversos minerais terrosos das Minas Gerais. É presente em referido relatório a declaração da produção de tecidos mistos, em quantidade ínfima (menor que aqueles que continham desenhos), podendo ter sido produzidos com o entrelaçamento de fios de algodão cru e fios de lã, usadas na decoração da superfície, ou através da misturas de algodão e linho, no mesmo esquema decorativo usado com os fios de lã. Os mistos violam as regras, mas as respostas não relataram nenhuma condenação. Não existem relatos de tecidos produzidos totalmente com pura lã ou com puro linho, nem tão pouco com seda (de forma alguma). Verifica-se que a comercialização é irregular (mas constante), visto que a maioria da produção dizia respeito a pequenos produtores (menos de 50 varas por ano) e uma segunda parte referia-se à produção das fazendas (mais de 50 varas por ano), se caracterizando como atividade industrial de subsistência ou temporária, comprovada pela baixa produção têxtil oriunda do trabalho em tempo livre, cuja maior dedicação era dada à agricultura, caracterizando ainda um baixo nível de qualidade, nos moldes em que se podia encontrar também a produção portuguesa no interior das regiões. Uma terceira parte, 33 casos, era composta por produtores de 150 ou mais varas, dos quais 13 teciam para vender, cuja produção foi realizada através do trabalho em tempo parcial de produção, por mulheres, sendo apenas dois os casos em que estão listados homens como tecelões. Parece-nos, assim, que o Alvará de 1785 foi, na verdade, uma estratégia tripla: de verificação da produção interna de todas as tipologias têxteis (por isto a solicitação de uma informação prévia); da coesão e fechamento das produções de luxo, caso existissem, que utilizavam ouro e prata, sendo associado necessariamente aos fios de seda (cujos relatos indicam o fornecimento de fios pelo Reino, o que prejudicaria a qualidade da produção 75 Nos caminhos do sagrado nacional105 e nunca a concorrência, visto o número de teares que trabalhavam no Rio de Janeiro, na produção do estreito); e a averiguação do consumo e condição de consumir, fora das classes abastadas dos grandes centros da Colônia (compostas por portugueses e seus descendentes brasileiros), bem como as raças que produziam os tecidos, visto que foi solicitado que se informasse os mulatos e pardos que estivem ligados aos ofícios. Certo é que a concorrência à produção portuguesa, nas tipologias de produtos têxteis citados nos documentos, não poderia ser, de forma alguma, a produção da Colônia, a não ser os tecidos de algodão106 de melhor qualidade, produzidos para a confecção de vestuários e alfaias para o uso cotidiano. A concorrência efetiva que se fazia no mercado interno das capitanias, e não somente nas Minas Gerais, eram os tecidos importados, que deveriam chegar por diferentes modos, inclusive o contrabando, segundo os resquícios encontrados em nossos acervos e coleções, que trataremos nos capítulos seguintes deste trabalho. Assim, mais que impedir o desenvolvimento de uma manufatura de luxo (seda, lã e prata e ouro), a verificação da produção interna buscava coibir a produção específica dos produtos de lã no sul do país (encontrada na produção de chapéus na Capitania de São Paulo e tecidos no Paraná e Rio Grande do Sul); de metais preciosos na região centro-sul (encontrada no Rio de Janeiro usados na produção de galões de ouro e prata e não em Minas Gerais), mas principalmente verificar a produção dos tecidos de algodão (qualidade, tipologia e uso), encontrada principalmente na Capitania de Minas, certificando-se que se produziria o mínimo para as necessidades básicas dos menos afortunados, o que não prejudicaria a indústria metropolitana107. Está claro que referida medida buscava, não somente impedir o desenvolvimento de uma concorrência do mercado colonial com os produtos nacionais, desviando os braços da produção dos produtos da terra, de grande importância para o comércio exterior de Portugal, mas também, evitar o desvio da matéria-prima primordial (sempre de interesse de todas as nações com as quais Portugal fazia comércio), e tão necessária à alimentação das fábricas nacionais: o algodão. 105 Nas estruturas portuguesas a produção do estreito (passamanarias) vai ganhar força no governo de D. Maria I, tornando-se corporação própria, com regras que intermediavam limtiando e concedendo os direito e deveres com os produtores do largo lavrado e liso (tecidos). 106 Os tecidos de linho, também produzidos no Brasil, eram de um tipo nacional, autorizados pela coroa para a fabricação de lonas para as velas dos navios fornecidas para a indústria naval da Bahia, já no século anterior. 107 Pois estes eram tecidos ordinários, não inseridos nas proteções da coroa. 76 Nos caminhos do sagrado Na verdade, as tentativas de coesão a todas as iniciativas na colônia para a produção de manufaturas de luxo108 começam a ser determinadas desde cedo, especialmente as que se relacionavam com o uso de ouro e a prata, metais tão preciosos para a Coroa. Em 1621, após petição feita pelos Juízes do oficio de ourives de Lisboa, o Rei de Portugal promulga um Alvará que proibirá que qualquer negro, mulato ou índio, “de nenhuma qualidade que sejam, aprendam nem use do officio de Ourives do ouro”, em Lisboa e em todo o Reino. Em 30 de junho de 1766, uma Carta Régia proíbe no Brasil as indústrias de ourives, fiadores de ouro, de sedas e algodões tecidos. Mas parece que referida medida, não foi de tanto efeito, visto que o Alvará de 1785 veio liquidar de vez qualquer possibilidade destas atividades na colônia até a chegada da família real em 1808. A carta de Martinho de Mello e Castro ao Vice-Rei do Brasil, mandando produzir as circulares, no item 19 confirma a relação acima colocada, determinando que todas as fabricas e manufaturas de galões ou tecidos de ouro e prata, de veludos, brilhantes, setins, tafetás, ou de qualquer qualidade de seda; de belbutes, chitas, bombazinas, fustões, ou de outra qualidade de fazendas de algodão, ou de linha branca ou de cores, exceto as abaixo declaradas; e de pannos, beatas, droguetes, saetas, durantes, ou de outra qualquer qualidade de tecidos de la, ou cada uma das ditas fazendas seja fabricada de um só dos referidos generos de ouro, prata, seda, algodão, linho, lã, ou misturada e tecida de uns com os outros, como também as fábricas e manufaturas de chapéos, sejam todas abolidas e extintas: excitando V. Exa., e mandando por na sua rigorosa e inviolável observância, não só as prohibições que ficam acima indicadas, mas a que já se acha estabelecida e promulgada para a extincção das officinas e officios de ourives, e contra todos os que trabalham em ouro reduzindo-o a peças e obra pertencentes ao mesmo officio.109 (grifo nosso) Ainda, no item 20, deixa claro que a permissão da produção dos tecidos grosseiros é concedida, porque este negócio não é interessante para a coroa, sendo, nas palavras de Martinho, “um grave incommodo (...) se houvessem de se vestir de fazendas, ainda das mais ordinárias, remettidas da Europa”, visto o “grande número de escravos, índios e famílias indigentes dispersas por todas as capitanias do Brasil”. Inclui nesta permissão os tecidos próprios para ensacamento e enfardamento das fazendas, “ou outros usos similhantes”.110 108 Amplamente regulamentadas pelas leis portuguesas, visando seu controle e eliminando as possibilidades de abusos, dentro de uma sociedade hierarquisada onde os modos e modas do vestir eram uma linguagem nada secundária nas sociedades de corte, desde a implantação do Antigo Regime. 109 “Collecção da Legislação Portuguesa” ( legislação de 1775 a 1790), 1828. Alvará de 1785 e documentos relativos. (Carta do Ministro Martinho de Mello e Castro, 1785, p.219) 110 “Collecção da Legislação Portuguesa” ( legislação de 1775 a 1790), 1828. Alvará de 1785 e documentos relativos. (Carta do Ministro Martinho de Mello e Castro, 1785, p.219) 77 Nos caminhos do sagrado Nos relatos feitos pelas diligências mineiras, vemos muitos testemunhos dessa situação de necessidade, de famílias que produziam um mínimo indispensável, às vezes com a maior dificuldade de se conseguir inclusive o algodão, empreendendo “o tempo gasto em (...) fiação e tecelagem (que) é de grande utilidade para eles, para que eles possam principalmente sucumbir o nudismo, tamanha é a pobreza em que estes distritos cairam.”111 Ao mesmo tempo, vemos que algumas delas, mesmo na sua simplicidade, certamente produziam produtos de qualidade, visto a solicitação de seus serviços sob encomenda, como o caso do norte de minas, por exemplo, em que o comandante relata que três (3) mulheres, mãe e duas escravas, produzem tecidos finos de algodão, definidos como toalhas de mesa. Mas a conclusão da maioria dos comandantes, quando não afirmam que não há nenhum tear no distrito ou que aqueles que têm seu algodão para tecer, mandam fiar fora o tecido para suas roupas ou para vender alguns metros, relatam que nos distritos em que foram encontrados teares e produções, a situação é a seguinte: o resto dos teares neste distrito pertencem a pessoas muito pobres (que tece para consumo próprio e de seus familiares), que, dado que a tecelagem toma pouco de seu tempo, não parece necessário a menção de cada um separadamente. (...) Senhor Capitam Mor em observancia da ordem do Illmo. e Exmo. Senhor General do primeiro de agosto (...)112 O que se vê caracterizada era a não exploração absoluta dos teares em sua capacidade máxima, o que pode ser comprovado pelo exemplo oposto, encontrado em Santo Antonio de Itacambira, onde um homem tinha apenas um tear, de cuja produção têxtil ocupavam quatro escravos, que produziam tecidos de algodão para serem vendidos, cuja produção alcançava uma média de 400 a 500 varas por ano. Como este vemos mais dois semelhantes. Apenas uma pequena parte daqueles que produziam tecidos mantinha relações comerciais, sendo que das 1248 casas, apenas 11 produziam exclusivamente para a venda e 81 para venda e consumo. A produção de tecidos para consumo interno, mas com fios de outrem, também era prática comum, visto que 53 casas trabalhavam desta forma. Podemos concluir que, visto a pobreza relatada das famílias que possuíam a maioria dos teares e a falta de conhecimento técnico para o desenvolvimento de tecidos de melhor qualidade, a produção têxtil na Capitania de Minas era simplória, mas constante e necessária, faltando a existência de um mercado efetivo, no qual os tecidos poderiam ser inseridos, e cuja produção teriam grande papel nas estratégias de subsistência destas famílias interioranas. 111 “Rellação dos teares que ha no Distrito do Brumado da Paraupeba debaixo de q. He Capam João Marques da Eyra sedo a ordem do Ilmo. E Exmo. Sr. Gnal expedida ao pro de Agosto de 1786”. 112 Inventário de 1786, APM 1283 78 Nos caminhos do sagrado Sobre o Alvará decretado para o Brasil, é interessante observar a questão tão colocada em muitos estudos, sobre o não conhecimento das respostas dadas por outras Capitanias, seja aquela declaradamente solicitada no documento, como a Bahia, sejam aquelas que não foram ditadas no referido Alvará, mas que apresentam características onde poderia ser prevista a produção têxtil na colônia e a ação de contrabandistas. No Norte, as Capitanias do Grão-Pará, Maranhão e Pernambuco mantinham relações diretas e estreitas com a Metrópole, onde comerciantes portugueses, ligados à produção de tabaco e do açúcar, provavelmente apresentavam a situação do nível e tipos de produções encontradas nesta região, certamente identificando as atividades dos teares, mas predominando o uso de algodão, fibra natural da região e de grande utilidade, visto o clima local. Talvez, por este motivo, estas capitanias possam não ter sido abordadas pelas circulares governamentais, exigidas pelo Alvará. E não tendo existido, não há que se falar em inventários. Quanto às Capitanias em geral, no que diz respeito à questão do comércio e do contrabando, podemos chamar a esta discussão o autor ARRUDA (1980, p.121-330), que em sua análise econômica nos apresenta características singulares das diferentes regiões brasileiras que participavam do processo de importação e exportação, em um período posterior àquele do Alvará, na última etapa do período colonial, entre 1796 e 1811, observando os movimentos dos livros da Balança Geral do Comércio de Portugal. Analisando as conjunturas nas regiões brasileiras, à época, formadas por Capitanias Gerais (Grão-Pará, Maranhão, Pernambuco, Bahia, Minas Gerais, Goiás, Mato Grosso, Rio de Janeiro e São Paulo) e Capitanias Subalternas (São José do Rio Negro, Piauí, Ceará (até 1799), Rio Grande do Norte, Paraíba (até 1799), Santa Catarina, Espírito Santo e Rio Grande de São Pedro (até 1807, quando passa a ser denominada por São Pedro do Rio Grande do Sul)113, ARRUDA (1980) nos coloca que havia certa especialização econômica destas capitanias, vistas nas suas cargas de exportação e importação, questão já anteriormente salientada por GODINHO (1953 p.82-83). Segundo ARRUDA (1980), no século XVIII, a integração econômica das regiões brasileiras era precária, mas que, aos poucos desenvolve um esquema próprio que envolve Minas Gerais, os Sertões, as área litorâneas, a Metrópole e a costa da África, tendo como eixo o ouro e o gado (produtos internos), as manufaturas e os escravos (produtos externos), unindo “a região açucareira, a região mineira e o Maranhão, interligando-se superficialmente através 113 Segundo VIANNA, 1996, p.126-127. 79 Nos caminhos do sagrado do interior pecuário” (FURTADO, C., 1980, p.110-111). Sendo que, “o núcleo dinamizador desta integração era a região mineira, pois através de seus efeitos indiretos, permitiu que se articulassem as diferentes regiões do Sul, do Norte e do nordeste do país” (FURTADO, C., 1980, p.95). Estas relações dinamizaram o comércio e a produção de certos produtos, bem como estimulou o progresso nas cidades portuárias, onde os produtos escoavam ou entravam nos portos considerados entrepostos para o abastecimento de Minas Gerais. É no final do XVIII e início do XIX, vista a dinamização da produção e comércio português, que Arruda coloca ser possível falar de uma integração interior no Brasil, sem, no entanto se referir a ele como mercado interno, sendo visto como inicio da “interligação das partes que permitiriam a integração do todo” (ARRUDA, 1980, p.123.). Das diversas regiões que fazem parte do comércio de importação e exportação, Arruda as divide nos seguintes grupos: Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco; Maranhão e Pará; Santos, Paraíba e Ceará. Ao analisar as composições das importações e exportações destas regiões, Arruda verifica uma predominância da importação dos produtos do Reino, mantimentos, seguidos por produtos importados, linifícios e lanifícios, além de outros produtos abordados em conjunto, por serem menos expressivos, tais como metais, gêneros, sedas e drogas. De modo geral, entre 1796 e 1803 permanece a importância dos produtos das fábricas do Reino, em detrimento dos importados, no entanto, a partir de 1804 aumenta-se o percentual dos alimentos e importados, diminuindo a busca pelos produtos do Reino, principalmente os tecidos, não sendo esta diferença coberta por uma maior importação de semelhantes produtos. Visto que este déficit não pode ser analisado em relação ao aumento da importação de alimentos, Arruda conclui que, “se os têxteis não entram por meios legais, nem das fábricas, nem importados, é porque certamente estão entrando por meio do contrabando” (ARRUDA, 1980, p.156). No Rio de Janeiro, analisando a entrada variada de 450 produtos, 92 variedades são oriundas das fábricas do Reino, entre elas, “lanifícios, linifícios, sedas e vários gêneros” (ARRUDA, 1980, p.157). A Bahia não difere do Rio de Janeiro em relação à importação, tendo a participação dos produtos das fábricas do Reino até 1804, quando começam a diminuir. Aqui, o comércio com a Ásia preenche a lacuna dos tecidos não absorvidos do Reino, colocados ilegalmente na colônia. A Bahia também mantém intenso comércio intercolonial, abastecendo outras capitanias, além do comércio com o Rio da Prata, de menor importância. Em Pernambuco, as tendências gerais são semelhantes, porém, dos produtos das 80 Nos caminhos do sagrado fábricas do Reino, aumenta-se a importação dos linifícios, não tendo os produtos da Ásia a mesma importância que na Bahia. Era a capitania que mais resistia ao contrabando. De acordo co ARRUDA (1980, p.209), era o centro redistribuidor do nordeste até o final do século XVIII, recebendo os produtos das capitanias subalternas. No Maranhão, a importação de alimentos é a que se destaca, com um insignificante percentual de lanifícios e maior aumento na importação de linificios, sendo que em 1803 as importações da Ásia e dos produtos das fábricas do Reino retraem, mas amplia-se a importação dos linificios, mostrando que o contrabando não deveria ser intenso na região, comprovando uma estabilidade de sua economia.114 O Pará é a região brasileira com maior índice de flutuação, absorvendo grande quantidade de produtos das fábricas do Reino, onde os lanifícios são insignificantes e os linificios alargam sua participação. Em comparação com o Maranhão, este apresenta maior dinamismo, enquanto o Pará se encontrava estagnado. ARRUDA (1980, p.249-250) coloca que esta estagnação é evidente ainda no período das CGCGPM, entre 1753 a 1768, quando aumenta sua atividade até 1770, mantendo o ritmo, desde então, até 1777. Isto se deve a sua grande produção de produtos dos quais, poucos eram comercializados, visto a falta de braços para a lavoura, mesmo com as medidas de incentivos do governo. O porto de Santos atua efetivamente na importação por 4 anos, de 1796 a 1799. O da Paraíba, de 1796 a 1803 e o Ceará, inicia sua importação somente em 1803. Estes três portos tinham movimentos comerciais inferiores à África e às Ilhas, sendo, no entanto, fornecedores mais importantes que esses. Dos quadros de exportação vemos o algodão entre os primeiros produtos, junto aos mantimentos e drogas, além da courama, dos metais, das madeiras e outros gêneros variados. “Se a participação das regiões brasileiras era importante na importação de produtos da Metrópole, é ainda mais importante na exportação de produtos para a Metrópole” (ARRUDA, 1980, p.242) que reexportaria estes produtos para os mercados consumidores europeus. O comércio pertencente às regiões das colônias espanholas, apesar de ilegal, sempre foi estimulado pela metrópole, onde estrangeiros também participavam, trocando couro e metais por produtos europeus. O contrabando com as regiões platinas era praticado abertamente pelos portugueses, assim como os espanhóis introduziam contrabandos nas regiões limítrofes do Brasil, por exemplo, o Mato Grosso.115 114 Ibidem, p.229. No pensamento de ARRUDA (1980, p.232) o Maranhão não estava isolado das outras regiões, efetivando trocas com a Bahia, Rio de Janeiro, Pará e regiões açucareiras, remetendo gado vacum. 115 Neste sentido, abordar, FERRARA, J.J. e SERRA, R.F. 1849. ARRUDA, Op.cit., p.159. 81 Nos caminhos do sagrado Assim, visto a realidade brasileira, de produção, consumo e circulação, podemos acrescentar que esta presença têxtil nos lares e nos diversos usos e costumes da sociedade brasileira no Brasil colônia, desde o século XVIII, pode ser verificada e comparada aos levantamentos das informações documentais, através dos relatos dos viajantes, bem como de seus registros através de desenhos e aquarelas, mostrando uma realidade local à época. No entanto, não devemos nos esquecer que muitos destes viajantes estavam na colônia a serviço de seu reino, com um olhar estrangeiro e com uma leitura europeizada, produzindo imagens que deveriam circular na metrópole, e que não poderiam se apresentar em oposição aos princípios morais e à propaganda real. Não existe um método específico e próprio de se estudar os objetos têxteis, mas uma diversidade de metodologias oriundas das diferentes áreas de conhecimento que iniciaram a dar atenção a estes objetos e seus materiais específicos, desde o século XIX. Esta situação colocou o vestuário e as tipologias têxteis com seus materiais constitutivos em áreas de conhecimento diversas, que as estudavam tratando Arqueologia, da Antropologia, das Ciências Naturais, da História da Arte, História Cultural, da Filosofia, do estudo dos gêneros, da análise literária, da História Social e da Econômica, entre outras. A consequência desta situação foi a separação de sua abordagem e teórica específica de cada época e das coleções materiais remanescentes. Neste sentido, os problemas técnicos, artísticos e de produção, específicos a cada cultura, fundamentado em seu saber fazer, em sua materialidade, exclusividad registrados. Algumas iniciativas posteriores na segunda metade do século XX começaram a se desenvolver em diferentes países, incentivando a abertura de exposições de acervos têxteis ao público em geral, bem como a pu grande desafio foi, no entanto, superar a discussão entorno da dificuldade de definição de diferentes vocábulos, como apresentado por Valerie Cumming significativo resumo bibliog tema, indicando os precursores desta empreitada. 116 CUMMING, 2004 CAPÍTULO 2 OS TECIDOS COMO FONTE DOCUMENTAL: HISTÓRIA DA ARTE COMO HISTÓRIA DA TÉCNICA -as como instrumentos de entendimento da e, artisticidade e função, foram pouco blicação de informações e estudos específicos. O primeiro 116 , que nos coloca um ráfico desde o século XVII, essencial aos que se interessam pelo 82 Nos caminhos do sagrado da produção literária 83 Nos caminhos do sagrado Dentre eles, destacamos alguns autores que atuaram entre o século XIX e o século XXI e que tiveram um papel decisivo no direcionamento de modelos metodológicos para o estudo da história dos vestuários e dos tecidos em geral, associados aos problemas e particularidades oriundos da inserção destas tipologias em museus: Carl Kohler (?/1876), François Boucher (1885/1966), James Laver (1899/1975), Janet Arnould (1932/1998), Ernest Richard Flemming (1866-?), Otto von Falke (1862-1942), Jennifer Harris (em atuação) e Donata Devoti (1939-2007). É relevante observarmos que estes autores têm em comum o conhecimento de áreas diversas e especificamente ligadas aos objetos de arte e sua proximidade aos acervos textuais históricos e materiais museográficos, não necessariamente os materiais têxteis. No decorrer de suas atividades os vestuários e os tecidos foram se apresentando como novos temas de pesquisa. Os processos utilizados por eles seguiram duas vertentes: o estudo do vestuário e dos tecidos através das imagens artísticas disponíveis em museus e arquivos e o estudo direto dos vestuários e dos tecidos remanescentes de épocas passadas. Em ambos os casos, seja através de pesquisa visual, seja através de pesquisa material, bi ou tridimensionalmente, os frutos de suas observações são até hoje estrutura basilar para o estudo dos têxteis. François Boucher e James Laver, coetâneos, tinham, entre outras atribuições, o papel de curadores de museus, trabalhando diretamente com as obras de arte, sem, no entanto, estarem diretamente relacionados com acervos têxteis. Ambos os autores vão desenvolver uma história do vestuário cronológica e baseada nas referências pictóricas, escultóricas e nos desenhos de diversos artistas e culturas. Carl Kohler e Janet Arnould, em séculos diversos, direcionaram suas pesquisas de forma diferenciada daqueles, buscando, além das variadas fontes imagéticas, os acervos existentes à sua época (praticamente vestuário da alta sociedade)117. Em seus registros, as estruturas tridimensionais dos vestuários tiveram uma importância singular, sendo registrada sua modelagem e montagem, bem como anotações quanto às possíveis variações. Janet Arnould, além das estruturas, reproduziu minuciosamente os desenhos têxteis ou texturas produzidas nos tecidos, segundo a época, entre 1550-1940. O estudo dos tecidos foi inicialmente inserido no universo tradicional do “connoisseurship”, cujo conhecimento foi construído na prática direta com os objetos remanescentes da história, principalmente dentro do âmbito das artes decorativas, tendo 117 Podemos aqui inserir o nome de Carlos Bastos, que através do estudo de imagens e acervos nos legou uma das poucas fontes bibliográficas da historia dos tecidos e da ornamentação têxtil em Portugal. 84 Nos caminhos do sagrado alguns dedicados pesquisadores a tarefa de abrirem o caminho nesta difícil tarefa. Destacamos quatro autores, que se direcionaram através de três exemplos metodológicos diversos. O primeiro exemplo metodológico cabe aos autores Ernst Richard Flemming (1866-?) e Otto von Falke (1862-1942), que desenvolveram no início do século XX estudos sobre os tecidos através de seus desenhos ornamentais, seguindo sua produção em relação às culturas às quais pertenciam. O segundo exemplo nos é dado por Jennifer Harris, conservadora têxtil e pesquisadora acadêmica, que desenvolverá uma história dos tecidos como história cultural. E o terceiro exemplo metodológico é oriundo do extenso trabalho de Donata Devoti (1939-2007), que atuou como conservadora têxtil, professora e pesquisadora acadêmica da Universidade de Pisa, Itália, e desenvolveu uma história dos tecidos trabalhando diretamente com o acervo material, associando análise formal à investigação tridimensional, junto aos processos de conservação têxtil. Seguiremos neste sentido. Atualmente, podemos verificar a reflexão quanto aos vestuários e tecidos, através de diferentes historiadores, como, Daniel Roche, que defende que eles são uma tipologia essencial para a história econômica e social; Lou Taylor, coloca em relevo uma critica à literatura que usa os tecidos como simples ilustrações de texto; Daniel Miller e Judy Attfield, ambos ingleses, e Jules Prown, americano, que propõem seu estudo como cultura material, visto que a análise de um objeto pode dar evidências sobre a sua tecnologia de construção e constituição, podendo ser comparado a outros objetos da mesma coleção ou não. Nosso objeto de estudo será abordado através do olhar específico de áreas diversas, mas que hoje estão se associando em projetos interdisciplinares, sejam práticos (diretamente relacionado com o patrimônio têxtil), sejam teóricos (associado a temas que se interligam), acreditando que é através da colaboração e contributo dos diversos especialistas das diferentes disciplinas, será proveitoso o conhecimento dos objetos de interesse cultural, gerando argumentos para sua efetiva valorização, no sentido de conhecer para valorizar. Assim, em continuidade à análise histórica sobre a produção, comércio e circulação dos tecidos, analisaremos teorias e metodologias específicas da História da Arte, da História da Arte Técnica e da Conservação, a partir das quais os tecidos em sua forma bi e tridimensional podem ser tratados, seja por seu valor histórico e documental, seja por seu valor estético e artístico, seja por seu valor técnico e material, mas sempre reconhecidos por seu valor de memória, de registro temporal de uma cultura, de um gosto, de saber fazer. 85 Nos caminhos do sagrado 2.1. ALOIS RIEGL: O VALOR DOCUMENTAL DOS OBJETOS CULTURAIS “Es gibt also doch Historiker, die nicht nur Propheten ex post sind” (“Existem também historiadores que não são profetas somente a posteriori”)118 O século XIX, de um modo geral, coloca as bases primordiais da constituição dos princípios históricos e científicos quanto à abordagem das obras artísticas, sendo também a época onde as polêmicas quanto à gestão dos museus e das ações de restauração se instaurava. Referida situação é fruto da herança deixada pelo século anterior, quando uma maior atenção à matéria e à técnica foi associada à análise das obras (objetos e arquitetura), iniciando-se, também, a corrida pela tratadística do pensamento quanto aos cuidados e propostas à conservação e restauração das obras. Em diferentes partes da Europa se apresentam pensamentos, métodos e metodologias quanto à abordagem da obra de arte no processo de intervenção, oriundos de situações múltiplas, dentre elas, o uso (reuso) das arquiteturas antigas como estruturas do governo, as depredações ocorridas em Paris após a Revolução Francesa, a organização dos acervos e formação de diferentes tipos de museus e, principalmente, os novos descobrimentos arqueológicos, reconhecendo a importância e a impossibilidade da substituição do patrimônio, sublinhando, assim, a necessidade de sua conservação. Quanto às ações efetivas, no século XIX veremos a proposição de diversas teorias que na prática serão exemplificadas pelo seu espírito “estilístico”, “utópico”, “romântico”, “positivista”, principalmente, legando valiosas contribuições e tristes destruições, formando, assim a história da restauração119. Mas, uma questão a todos era comum: a consideração dos objetos produzidos pelo homem, que permanecendo como herança às gerações posteriores, se apresentavam como documentos, podendo ser valorizados dentro de sua apresentação artística, cultural ou histórico, caracterizando-se como memória. A partir da segunda metade do século a abordagem do patrimônio começará a ser pensada dentro das estruturas acadêmicas disciplinares, principalmente da História da Arte e da Arquitetura, apresentando alguns profissionais que desenvolveram suas teorias em contato direto com as obras120. Dentre os teóricos, singulares expoentes promoverão o desenvolvimento de um olhar diferenciado, direcionado às variadas tipologias de obras, que 118 SCARROCCHIA, 2006, pag.12.APUD PÄCHT, 1970/71. 119 Quatremère De Quincy (1775-1849), Viollet-Le-Duc (1814-1879), John Ruskin (1819-1900), William Morris (1834-1896); Luca Beltrami (1854-1933, Aluno De Boito) e Gaetano Moretti (1860 – 1938) 120 Camilo Boito (1836-1914), Giovanni Morelli (1816-1891), Giovan Battista Cavalcaselle (1819-1897), Adolfo Venturi (1856-1941), Gustavo Giovannoni (1873-1947) e Giulio Carlo Argan (1909-1992) 86 Nos caminhos do sagrado além das abordagens metodológicas individualizadas, serão tratadas como registro visual de idéias pertinentes ao seu momento de criação, ou seja, como um documento a ser decodificado, estudado em sua origem e em sua estrutura. Uns decodificaram as obras como fruto de um contexto, outros as observaram com a visão do artista, mas independente destas questões, o objeto artístico foi visto, desde então, como um indício do passado, como uma prova material que no presente pode nos indicar intenções artísticas que, por sua qualidade, técnica ou inovação são reconhecidas como significativas e, portanto, devendo ser conservada para as gerações futuras. A Wiener Schule der Kunstgeschichte - Escola Vienense de História da Arte se apresentou como o centro do desenvolvimento da historiografia da História da Arte na segunda metade do século XIX. Para tanto, desenvolveu o gosto pela exatidão histórica e o contato direto com os objetos da arte, associando teoria à prática, história à arte e refletindo diretamente sobre a conservação dos monumentos. No entanto, os percursos de seus historiadores seguiram caminhos autônomos, onde cada um desenvolveu seu processo a partir de uma visão pessoal. Nomes como Gustav Adolph von Heide (1819-1897), seu fundador; Rudolf von Eitelberger (1817-1885), seu maior reformador, inserindo nas aulas um fundamento visual através da coleção de objetos121, aproximando o Museu à Universidade; Moritz Thausing (1835-1884), seguidor dos princípios de Eitelberger, aproximando os princípios das Ciências à História da Arte; e Franz Wickhoff (1853-1909), humanista que centrou sua atenção nas artes industriais e em períodos desvalorizados, chamados decadentes. Alois Riegl (1858-1905) foi um destes expoentes (FIG.08). Formado em Direito, Filosofia, Historia Universal e História da Arte, em 1883 iniciou sua atuação no Instituto Austríaco de Investigação Histórica, entrando como voluntário no Museu Österreichischen Museum für Kunst und Industrie – MAK em 1886, sendo nomeado em 1887 ao cargo de diretor do Departamento de Arte Têxtil (posto anteriormente ocupado por Wickhoff), alí permaecendo até 1897. Era, antes de tudo, e em tudo que se dedicava, um intelectual. Através de seu interesse pela Antiguidade, pelo Barroco, e por temas como o Ornamento e o Oriente, acreditava ter encontrado um método que poderia ir além das aparências, introduzindo novos conceitos com os quais conseguia comparar entre sí atitudes estilísticas de diferentes épocas e elaborar um sistema de leis com o qual seria possível julgá- los objetivamente. 121 Doada por Joseph Daniel Böhn, à Escola, com a qual fundará o Österreichischen Museum für Kunst und Industrie – MAK, inaugurado entre 1864 e 1871. 87 Nos caminhos do sagrado Associando a relação ver-pensar de origem greco-romana122 à estrutura de criação, desenvolve sua metodologia, sua prática conservativa, materializada pela analise formal, material, técnica e cultural do objeto, dentro de um contexto histórico, como testemunha de uma época, com valor de documento. A estes sentidos e à etimologia das palavras estava atento Alois Riegl, quando em sua teoria apura com significância a abrangência dos termos utilizados, seja quando trata dos ornamentos, principalmente os têxteis, como quando se refere aos monumentos, principalmente, na sua tentativa de reorganizar a tutela pública destes. Como ápice de sua produção intelectual, podemos percorrer suas publicações como se fossem seus passos iniciais e constitutivos, visualizando em todas elas o cerne de seu pensamento, de uma visão universal da arte, autônoma em cada (e todo) fazer, cujo conceito de desenvolvimento123 é aquele de continuidade (não superamento hierárquico). Desde suas primeiras obras, “Antigos Tapetes Orientais” (1891) e “Arte popular, economia doméstica e indústria a domicílio” (1894), podemos individuar uma visão museográfica pertinente, enraizada, onde a reforma artística e industrial européia do século XIX estava próxima ao museu, estando o autor em conexão com a discussão contemporânea. Em “Problema de Estilo” (1893), busca delinear um desenvolvimento evolutivo e não estático da arte ornamental, desde sua origem até a Idade Média, no sentido de continuidade, propondo de forma pioneira uma historiografia da Historia da Arte. Este desenvolvimento será especificamente investigado em um determinado período considerado, à época, decadente (ou seja, infrutífero quanto à produção artística), tratado em sua obra “Indústria Tardo Romana” (não abordada nesta tese, mas necessariamente estudada), onde Riegl, de forma brilhante, procurou adequar os problemas da História da Arte aos problemas da História de uma época, em um contexto social específico. É de relevada importância aqui colocar que esta reflexão de Riegl é fruto de uma vasta experiência prática 122 Enquanto BOSI (1990, p.65), coloca que a palavra grega EIDOS, forma ou figura, é termo afim a IDEA, idéia, sendo ainda que o étmo ID pode ser encontrado na palavra história, NOVAES (1990, p.09), afirma que os romanos associavam o olhar ao pensamento, traduzindo a palavra grega “THEORIA” por “CONTEMPLATIO”, que significa “olhar com admiração”. 123 O termo “desenvolvimento” foi preferível ao termo “evolução”, exatamente para não aproximar seu pensamento àquele darwiniano da época, reiterando, neste sentido a importância de seu pensamento neste estudo. FIGURA 08: Alois Riegl FONTE: http://kunstgeschichte.univie.ac.at 88 Nos caminhos do sagrado junto à campanha de inventário do patrimônio artístico da antiguidade, pertencente ao Império Austríaco. “Gramática Histórica das Artes Visuais” (1897, 1899, 1966)124 nos apresenta seu interesse histórico e teórico na abordagem dos objetos artísticos, buscando uma linha de ligação na continuidade da representação. A Gramática é a estrutura do modo como Riegl apresenta sua proposta de historiografia da Historia da Arte, formulando um esquema arquivístico visual através de elementos formais que são retirados dos objetos de arte. Sua metodologia diferenciada também pode ser vista aplicada em “Retrato de um grupo holandês” (obra estudada, mas também não tratada nesta tese), onde o teórico coloca em foco uma nova questão, inserida na arte pelos pintores holandeses: o papel do espectador diante das obras; a fruição da arte; a questão de sua recepção contemporânea. Partindo do pensamento de Riegl, podemos então discutir sobre a sua proposta legislativa de 1903. Em Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, ou seja, “O Culto moderno dos monumentos” (1903), Riegl trata o patrimônio através do sentido antigo da palavra história, (origem grega ἸΣΤΟΡἴΑΙ), cujo significado pode ser traduzido por testemunha, pelo conhecimento advindo da investigação. Referido texto é considerado o ápice do desenvolvimento do pensamento do teórico, depois de onze anos de dedicação à prática e à pesquisa no MAK e depois de sua inserção como professor na Escola de Viena. O Denkmalkultus, ou seja, o Culto dos Monumentos na obra de Alois Riegl e na História da Arte é parte do espírito presente no século XIX que presenciou uma renovada atenção às questões artísticas e culturais. A prática e as pesquisas históricas, artísticas e materiais de Riegl englobam este culto, tendo um conceito específico de monumento “no sentido mais antigo e verdadeiramente original do termo” (RIEGL, 1990. p.27), sendo, segundo MEIRA (2004), o pioneiro teórico a defini-lo. Se percorrermos a origem da palavra monumento, veremos que esta deriva do verbo latino monuméntum que significa fazer recordar, instruir. Neste sentido, podemos colocar, seguindo os preceitos de Riegl, que os monumentos que permaneceram íntegros por um período de tempo, são reconhecidos (ou foram mesmo criados) por motivos simbólicos e/ou comemorativos e/ou funcionais. Fazendo diferença entre Denkmalpflege (cura dos monumentos) e Denkmalschutz (proteção dos monumentos) o autor nos apresenta a sua teoria da conservação, que não se ocupa das obras de arte, mas dos monumentos, ou seja, de todas as obras das mãos dos 124 Duas versões foram produzidas por Alois Riegl, mas nunca publicas em vida. A primeira publicação será feita em 1966. 89 Nos caminhos do sagrado homens que adquiriram um valor de herança cultural, devendo ser conservadas enquanto valor de testemunho histórico. Seu conceito de monumento, então, está ligado à noção de tempo, de transformação, de documento histórico. Este valor de herança, na concepção de Riegl, é um valor que somente no presente, no tempo em que existe, pode ser reconhecido pela cultura que naquela obra reconhece seu valor, dentro do pensamento da Estética da Recepção, levando em consideração a fruição, a recepção e a percepção destes monumentos que são suportes materiais da memória coletiva, sendo reconhecidos por serem considerados notáveis pelo seu valor de antigo, seu significado histórico e seu significado artístico. O texto do Culto Moderno dos Monumentos, sem tratar diretamente das questões anteriormente desenvolvidas pelo teórico, apresenta uma síntese de todo o seu pensamento amadurecido e direcionado à Conservação, à tutela dos monumentos existentes no universo contemporâneo, num período de grandes transformações sociais e econômicas e que devem ser percebidos e reconhecidos pelo homem contemporâneo para que sejam protegidos e valorizados. Evidencia a importância da definição um novo paradigma para a autonomia da História da Arte, possível através da aproximação do contexto social aos objetos de seu estudo, tendo sempre em observação a questão da fruição moderna destes estudos. A teoria do desenvolvimento dos valores artísticos coloca em evidência que o valor de um monumento, de uma testemunha da cultura humana é antes de tudo histórico e artístico”, sendo que “a característica artística não pertence à obra, por assim dizer, naturalmente, mas de modo histórico, não a priori, mas relativamente ao seu produzir. (...) De modo historicamente determinado reconhecemos a não possibilidade de fusão do valor histórico e valor artístico, não como movimento entre dois valores cronologicamente distintos, mas como revelação do produzir-se estético da obra. Os valores não são categorias, mas eventos históricos. A nítida separação colocada no início de texto torna-se uma correlação: o fundamento desta relação histórico-artístico é relativo. (SCARROCCHIA, 1990, p.11) O valor do “antigo” (e não da “Antiguidade”) era uma questão já colocada desde o Renascimento, tendo sido discutida nos séculos XVII, XVIII e XIX dentro do universo da História da Arte e da Restauração. Riegl apresenta uma nova proposta, que “não reconhece a fonte do valor na “coisa” em si, mas coloca a atenção no meio, no contexto em que aconteceu a experiência – esta sim valorizadora” (SCARROCCHIA, 1990, p.12)125. É neste sentido que 125 Segundo. SCARROCCHIA (1990) Riegl já abria estrada para Walter Benjamin desenvolver a sua teoria da aura, através da análise da decadência desta e da crise dos valores expositivos que a questão da possibilidade da reprodução técnica da obra de arte comportava. 90 Nos caminhos do sagrado os conceitos de valor da aura e valor do antigo se colocam como fundamento do conceito moderno de Conservação em oposição ao conceito de Restauração do século XIX. Mas a passagem do pensamento teórico à legislação não seria estabelecida de forma instantânea, pois A instituição126 requer as leis, as leis, por sua vez – iniciando uma longa tradição – confirmam e deformam a instituição. Isto é o motivo principal através do qual uma lei de tutela pode ser antes de tudo uma experiência corretamente conhecedora, um instrumento cultural sobre cuja eficácia – neste sentido – realmente não se refletiu nunca. (EMILIANI, 1979, p.106.) Assim, é neste entendimento de EMILIANI (1979) que podemos pensar na teoria de Riegl em relação à prática da tutela dos monumentos. Riegl inicia seu projeto explicando a situação e intenção de sua proposta, sendo, em razão de o teórico vienense ter tomado a si esta responsabilidade e devido à sua morte precoce que a Comissão acreditou ser um dever publicar sua proposta na versão original, sem qualquer consideração sobre os efeitos resultantes da prática da tutela austríaca. Como presidente da “Comissão central Imperial-Real para os monumentos artísticos e históricos”, o autor teve a oportunidade de “delinear o plano de reorganização da tutela pública dos monumentos”, colocando que, para tanto, teria que superar duas questões: definir de forma mais clara possível o caráter do culto moderno dos monumentos à luz da verificação interna de suas mudanças (...) indicar a sua relação genética com as precedentes fases de desenvolvimento (RIEGL, 1990, p.26.) Seu projeto é divido em três partes, sendo na primeira tratada a questão geral dos valores dos monumentos, na segunda a relação dos valores enquanto memória com o culto dos monumentos (valor do antigo, valor histórico e valor intencional) e na terceira parte a relação dos valores contemporâneos com o culto dos monumentos (valor de uso, valor artístico, valor artístico de novidade e valor artístico-relativo). A primeira parte inicia com a definição de monumento: “obra das mãos do homem, criada com o intuito preciso de conservar sempre presentes e vivos pequenos atos ou destinos humanos (ou questões ligadas a estas) na consciência das gerações” (RIEGL, 1990, p.27). No pensamento de Riegl, o monumento, seja ele o que for, deve ser visto pelo observador como um acontecimento a ser imortalizado. Mas antes de tratar do culto moderno, ele coloca a necessidade de se examinar o que se entende até aquele momento por monumento artístico e 126 Neste sentido “instituição” deve ser entendida pela tutela, que necessita de uma determinação legal, não sendo suficiente ou inexistindo a autoridade da disciplina a cargo da “Conservação”. 91 Nos caminhos do sagrado histórico, visto que este termo era fruto de idéias que vinham sendo apresentadas do século XVI ao XIX, podendo, no século XX, ser entendidas de forma equivocada, visto a variada formação da concepção do caráter do valor artístico. Apresenta, assim, em seguida, uma definição corrente à sua época, de obra de arte, definida como “obra humana tática, ótica e acústica127 que apresenta valor artístico” (RIEGL, 1990, p.27). O monumento histórico seria “obra análoga que possui valor histórico” (RIEGL, loc.cit.). E neste sentido, considerando a arte figurativa, pergunta: “o que é valor artístico e o que é valor histórico?” (RIEGL, loc.cit.) Histórico é tudo o que foi e que hoje não existe mais. Segundo os mais modernos conceitos (...) aquilo que foi uma vez não pode mais ser de novo e tudo o que foi representa o anel insubstituível e irremovível de uma corrente de desenvolvimento (...) tudo aquilo que teve lugar, depois é condicionado por aquilo que foi antes e não poderia verificar-se – como é na realidade – sem o elo precedente. O cerne de cada concepção histórica moderna é então a idéia do desenvolvimento. (...) Precisamos ver que qualquer monumento de arte é sem exceção contemporaneamente um monumento histórico porque representa certo estágio do desenvolvimento da arte figurativa, por isto, na verdade, não pode ser encontrado um substituto absolutamente equivalente. E vice-versa. Todo monumento histórico é um monumento artístico, visto que tudo o que é feito, além do valor histórico, tem o valor do (...) material (...) toda uma série de elementos artísticos: o aspecto da folha, a forma das letras, o modo da composição (...) a separação monumentos artísticos e dos monumentos históricos não é apropriada porque os monumentos artísticos fazem parte dos monumentos históricos e nascem no mesmo lugar. (RIEGL, 1990, p.28-29) Mas feita esta reflexão, questiona: “mas é somente o valor histórico que apreciamos no monumento? Se fosse assim, tudo o que é antigo teria o mesmo valor. Teriam maior valor pela raridade e antiguidade” (RIEGL, 1990, p.29). Neste sentido coloca que Existe outro interesse fundado na qualidade artística, ou seja, a qualidade de concepção, de forma e de cor. Além do valor histórico e artístico que para nós todas as obras de arte antigas possuem sem exceção, existe um puro valor artístico, que permanece independente da obra de arte na cadeia de desenvolvimento. (RIEGL, 1990, p.29). E continua indagando: Este valor artístico é um valor dado no passado objetivamente como o valor histórico, sendo parte essencial do conceito de monumento independente do quanto ele é histórico? Ou é valor subjetivo, inventado pelo observador moderno, de acordo com seu gosto e segundo o seu gosto, muda. Nesse caso, o valor artístico não teria lugar algum no conceito de monumento como obra de valor enquanto memória? . (RIEGL, 1990, p.29). 127 Riegl explica que quanto a abordagem dos grupos de obras, seu projeto tratada das obras táticas e óticas, visto que as obras acústicas estão classificadas como obras escritas (escrituras). 92 Nos caminhos do sagrado Apresenta, em seguida, que de acordo com a resposta, no início do século XX se poderia individualizar duas opiniões. A primeira trata-se de uma opinião mais antiga, ainda não superada, na qual o valor histórico teve início no Renascimento permanecendo até o século XIX associado à existência de um cânone artístico inviolável, ou seja, um ideal artístico absolutamente válido, que os artistas tentariam alcançar, mas poucos se aproximariam. A segunda opinião é que o século XIX eliminou esta pretensão exclusiva do antigo e ao mesmo tempo emancipou quase todos os períodos artísticos conhecidos no seu significado autônomo, não abandonando, com isto, a fé num ideal objetivo da arte. Assim, segundo RIEGL (1990, p.30), podemos apreciar artisticamente a obra antiga ou moderna, gostar de uma e não da outra ou vice-versa, porque, segundo o teórico, o valor estético pode ser “mais escolhido” que o histórico. E o fazemos na sua ideia, na sua forma e na sua cor. Deste modo, Riegl desdobra o conceito de “valor artístico” em um valor “arcaico” (individuação de um valor artístico absoluto) e em um valor “moderno” (Kunstwollen128). Segundo o teórico, o valor artístico, sendo de certo modo um valor flutuante e prático, exige mais considerações em confronto com o “valor histórico” e “valor enquanto memória” de um monumento. Em conformidade às ideias de seu tempo, para o teórico não existe (...) um valor artístico absoluto, mas só um valor artístico relativo, moderno. Segundo isto, o conceito de valor artístico deve ser diferente; a sua definição depende do ponto de vista que se sustenta: o antigo ou o moderno. Segundo a concepção moderna, valor artístico do monumento é visto enquanto o monumento em questão vem de encontro à pretensão do moderno Kunstwollen, questão que encontrou ainda menos uma formulação clara e não poderão nunca encontrá-la, porque mudam sempre de sujeito para sujeito e de momento em momento. Devemos nos lembrar sempre desta diferença na concepção do caráter do valor artístico porque com isto o objetivo principal da tutela dos monumentos é influenciado de modo decisivo. (RIEGL, 1990, p.30.) Podem-se identificar, assim, segundo o teórico, dois tipos de monumentos: monumento “intencional”, como memória de um evento ou personagem, onde o “valor 128 Este termo não é um conceito deifnido precisamente, sendo sua definição construida e aplicada no pensamento de Riegl. É a capacidade de cada artista de colocar a própria obra na dimensão social e cultural na qual ele mesmo se encontra e age. De acordo com SCARROCCHIA (2006), o principio que justifica o interesse histórico e o juízo estético de Riegl é o Kunstwollen, a vontade da arte. Não a definiu, mas aplicou-a como antítese daquele poder da arte que não é outro além da capacidade técnica na imitação da natureza. As formas se transformam através dos tempos e Riegl se questiona qual eram as forças que as transformavam. A vontade da arte não é a síntese das intenções da arte de um certo período, mas a tendência, o impulso estético, o nascer da arte. É um valor dinâmico, uma força real. É um princípio do estilo que deve distinguir-se do caráter exterior do estilo. 93 Nos caminhos do sagrado enquanto memória” é colocado pelo sujeito que o cria, sendo monumento no sentido subjetivo; e monumento “involuntário”, cujo significado é adquirido através do tempo e como resultado da vida em sociedade, no qual o “valor enquanto memória” é colocado pelo sujeito moderno129, no sentido objetivo. “O sentido e o significado de monumento não dizem respeito às obras em virtude de sua destinação original, mas somos nós, sujeitos modernos, que atribuímos a estes.” (RIEGL, 1990, p.31). Em ambos os casos, nos monumentos intencionais e involuntários, “trata-se de um valor enquanto memória (...) em ambos nos interessa a obra em sua forma original, não desnaturadas, assim como descende das mãos de seu criador, na qual buscamos ver a forma ou pelo menos restabelecê-la conceitualmente, moralmente130 ou visivelmente.” (RIEGL, 1990, p.31) Uma questão significativa no projeto de Riegl e que nos chamou grande atenção é que ele trata do problema relacionado aos bens da Igreja Católica, dedicando a essa uma reflexão particular, porque esta buscou relacionar-se diretamente com a produção artística, influenciando a produção de uma linguagem arquitetônica, figurativa, plástica, fônica. O seu patrimônio histórico-artístico representa uma das mais vastas acumulações de pesquisa sobre o outro, por excelência: o divino. Na tradição da Igreja o divino não conserva uma dimensão estática absoluta, mas está sempre em relação com a prática social da crença religiosa. Esta relação é histórica e existe uma ciência positiva que o interpreta: a teologia. (SCARROCCHIA, 1990, p.18). Riegl aponta as questões específicas dos processos de valorização artística que se verificam na Igreja: “não tanto em relação ao conflito cidade-campo no que diz respeito à conservação de seu patrimônio antigo, aspecto que mais poderia impressionar nestas páginas, mas em referência a outra relação, aquela entre arte e culto cristão, melhor, entre arte e a contradição interna deste culto positivo.” (SCARROCCHIA, 1990, p.18). Segundo o teórico, esta discussão não diz respeito somente à conservação, pois “o patrimônio deve ser conservado porque é material da História da Igreja” (SCARROCCHIA, 1990, p.19). Riegl, na terceira parte de seu projeto trata da arte sacra e de sua tutela, questão que surge quando aborda os “valores contemporâneos” e o culto dos monumentos, especificamente em relação ao “valor artístico de novidade”, que poderia ser aplicado tanto ao monumento profano como ao eclesiástico. Conforme o autor, a tutela na Áustria não encontrava nos diversos cultos a dificuldade que era encontrada em relação aos monumentos 129 Neste sentido, todos os monumentos históricos são sempre monumentos involuntários, 130 Questão deontológica, relacionada ao cuidado dos deveres, que será abordada no capítulo 6, quando da análise critica e posicionamento final. 94 Nos caminhos do sagrado eclesiásticos católicos, porque, em relação à Igreja Católica este valor adquire uma importância particular, pois, depois do Concílio de Trento, a arte religiosa deixa de identificar-se com os princípios da arte profana. Após a Reforma, “o catolicismo procurou manter, de forma constante, a unidade relativa entre estes” (RIEGL, 1990, p.67) princípios, mas O Valor artístico de novidade no campo profano forma um postulado estético de massa (...) em campo religioso não está protegido somente da devoção da massa, mas das idéias fundamentais da tradição131 religiosa, e por isto, neste campo é ainda mais difícil de evitá-lo quanto o é no primeiro caso (arte profana). (RIEGL, 1990, p.68) Desde a origem da produção artística até o Renascimento, a arte religiosa e a arte profana identificaram-se, sem diferenças específicas de princípios. Após este período, veremos um caminho diverso, cujo ápice da regulamentação se apresentará no século XIX, período em que inúmeras novidades e mudanças também participam das transformações artísticas em relação à liturgia católica. Neste universo sagrado, segundo uma visão histórico-artística riegliana e através de sua metodologia específica de análise dos objetos artísticos é que trataremos dos objetos têxteis da arte sacra pertencentes aos acervos nacionais das arquidioceses de São Luis/MA e de Mariana/MG. Os tecidos aqui se apresentam como fonte documental que através de sua apresentação estético-artística, de sua materialidade, de sua técnica, bem como da função do objeto ao qual é estrutura nos permite desenvolver seu estudo através da metodologia da História da Arte, da História da Arte Técnica e da Conservação, apresentando, assim, a necessária e coesa aproximação de áreas de conhecimentos diversas. 2.2. OS TECIDOS COMO OBJETO DA HISTORIA DA ARTE Os tecidos talvez sejam a tipologia que mais facilmente permeia o universo da história da humanidade em geral. Esta proposta de análise histórica visa buscar as teorias que viabilizem a reflexão sobre seu valor como objeto de estudo para a História da Arte, questão que repercute diretamente na sua posição dentro das coleções museológicas e em suas exposições museográficas. Encontramos uma extensa bibliografia com diferentes analises do fazer artístico. Segundo ARGAN (1992), o produto da Arte é um fato estético (tipo de atividade com motivações, modalidades e finalidades que a distinguem das outras), que possui valor 131 Neste sentido, segundo RIEGL (1894) a aproximação da arte religiosa à arte popular e a força da tradição. 95 Nos caminhos do sagrado histórico porque tem valor artístico. Para referido historiador da Arte seus instrumentos de investigação primários são as próprias obras e sua documentação, mas muitas obras se apresentam ainda sem qualquer informação ou inacessíveis ao historiador (por questões técnicas, de conservação ou de comércio), situação frequente em relação aos materiais têxteis em geral. Nesta pesquisa metodológica percebemos que os produtos têxteis, apresentados em objetos planos e tridimensionais, estabelecem interfaces lógicas e materiais com a História da Arte entre outras áreas interdisciplinares, podendo constituir-se, por si só e autonomamente, como estrutura na abordagem histórica ou serem objetos de interlocução de conhecimentos diversos. Interlocução esta que se amplia com o distanciamento do tempo e com as marcas de seu transcorrer, potencializando os objetos têxteis no sentido de serem capazes de descrever discursos. [...] que, através do tempo se tornam conhecidos como [...] unidades (que) formam domínios autônomos, embora não independentes; regrados, embora em contínua transformação; anônimos e sem sujeito, ainda que integrem tantas obras individuais. (FOUCAULT, 2007, Contracapa) Especificamente, como produto artístico historicamente ligado às chamadas Artes Menores, seu estudo dentro da História da Arte apresenta alguns problemas, questões codivididas com diversas outras tipologias, mas que, segundo EMILIANI (1979), mais que um problema disciplinar específico, apresentam-se como divergências, historiograficamente encontradas, que ainda não se fecharam, pois não foram suficientemente discutidas em toda a sua amplitude de alcance. Na análise das interfaces que denominamos lógicas (teóricas) podemos observar através da historiografia da História da Arte que os tecidos e seus produtos receberam pouca atenção historiográfica. Inseridos no universo da ornamentação, podemos verificar sua história junto a diferentes tipologias de criações artísticas que no decorrer da história da humanidade, da formação social, econômica, política e cultural receberam uma atenção privilegiada pela sociedade, podendo sua criação ser vista dentro do universo da criação artística de sua referida época. Alguns historiadores estenderam seu olhar aos produtos ornamentais, apresentando suas teorias em diferentes momentos da história, ganhando ao seu tempo certa repercussão na sociedade científica geral, sendo aplicadas à prática de diferentes áreas de interesse. BOLOGNA (1992) nos aponta uma reflexão sobre a tentativa de análise das artes menores, cujo percurso é de singular aproximação com o pensamento fundador desta tese, uma vez que levanta questões significativas, através de uma síntese cronológica das poucas 96 Nos caminhos do sagrado metodologias propostas para seu estudo pela arte e pela crítica, que vai desde o final da Idade Média, passando pelo Renascimento, pela Encyclopedie de Diderot, até as propostas de Alois Riegl. Desta reflexão partirá nossas premissas fundamentais e o direcionamento metodológico a ser seguido para o estudo dos acervos têxteis aqui proposto. Em seu texto, podemos observar que o autor deixa claro sua opinião: que a seqüência de tentativas metodológicas para o estudo dos objetos considerados como “arte menor” nos apresenta ações de cunho mais ideológico e menos historiográfico da retratação do problema da classificação das artes, uma vez que, no entendimento do autor, o esclarecimento desta classificação não se concretizou em dois aspectos importantíssimos dos debates: 1. Quanto às questões das situações históricas nos diversos momentos de classificação das artes, onde as menores se encontravam por vezes inferiores e por vezes igualitárias às artes maiores, Tratando-se de uma descriminação efetivamente arrogante, na qual sob as aparências da classificação estética, não é difícil notar desde a primeira aproximação a presença de instâncias das mais complexas naturezas, deve-se dizer logo, que faltou o esclarecimento, enquanto se preferiu esquecer, que as valorizações estéticas não derivam das origens mentais autônomas e, sim, exatamente como as obras e os acontecimentos, de situações sócio- ideológicas concretas, cuja identificação é dever primário da historiografia. (BOLOGNA, 1992, p.381 e 382) 2. E quanto à questão da “mecanicidade” analisada nas artes, pois deve-se reconhecer que não ficou ainda bem esclarecido, nem mesmo ao nível do debatido de modo geral, sobre a “mecanicidade” (...) ainda hoje, apesar das aparências enganosamente seguras, permanece no centro de uma das controvérsias mais graves que atormentam a nossa sociedade. (BOLOGNA, 1992, p.381) Sendo a obra de arte considerada, a partir do século XVI-XVIII, o fruto de um trabalho, além de intelectual, espiritual e não material, devemos nos ater ao particular que, entre metodologias e reflexões críticas, não adianta propormos a discussão de questões quanto ao valor histórico e artístico dos produtos têxteis, mas de termos em consideração que os momentos que constituem o objeto de debate metodológico da História da Arte foram colocados em relação ao momento ideativo e executivo e este não é um mero detalhe, é um elemento que constitui a chave sociologicamente relevante da inteira relação crítica. (BOLOGNA,1979, p.380). Inserido nesta diferenciação podemos tratar dos problemas apontados por BOLOGNA (1979) e observar que nem todas as tipologias de tecidos podem ser tratadas, na temporalidade proposta e de forma generalizada, pois fatores sociais, econômicos, geográficos, culturais, 97 Nos caminhos do sagrado tradicionais e, principalmente, de gosto, definiram os limites e avanços técnicos e tecnológicos (a partir de uma ciência) de sua produção, visto que, durante muito tempo a atividade percebida nas artes era instrumento da história do gosto, cuja evolução determinará o valor da composição operativa, no caso, técnico-fabril, e por isto, aquela estreita conexão da funcionalidade, em todos os produtos humanos que se denominam artísticos. (ARGAN, 1979, p.237)132. Podemos, assim, abordar a questão têxtil hoje, através da associação das metodologias da História da Arte a de diversas áreas que com ela se correlacionam, partindo da obra para iluminar certas situações. Aproximaremos aqui a Historia da Arte e a História da Arte Técnica através do fazer artístico, de sua mecanicidade e de sua materialidade. Partindo da produção ao produto, dos tecidos aos paramentos, do profano ao sagrado, percorremos um período histórico coincidente com o período de desenvolvimento e atuação do setor de criação e produção têxtil nas particularidades econômicas, sociais, políticas e culturais das diversas sociedades em que foram produzidos. Neste percurso podemos observar os paramentos sagrados e neles identificar sua composição, o modo como foram feitos seus tecidos e ornamentos, a forma em que foram confeccionados e, dentro deste olhar, verificar o modo como a iconografia se apresenta, associando cores e materiais diversos em sua composição. Através destas observações é possível descrever e analisar historicamente dados do campo semiótico capazes de identificar o objeto, se realizado em decorrência do material, da técnica e da função ou se, superando-os, apresenta-se como uma criação inusitada daquele que o criou, no período e contexto em que foi criado. Segundo a metodologia de Panofsky (1892-1968)133, devemos individuar o significado fatual, que consiste na identificação de certas formas visíveis dos objetos, bem como o significado expressional, que são as nuanças que darão ao gesto um significado ulterior. Através da descrição dos objetos e da análise de sua composição, podemos individuar semelhanças e diferenças entre eles, permitindo uma classificação e uma abordagem histórica de sua produção. Em seguida ou concomitantemente, mas sempre em decorrência dos dados obtidos desta primeira análise formal, procede-se à análise estilística, onde se buscará o 132 Esta questão foi também observada por BOLOGAN, 1979, p.381. Neste pensamento, ARGAN (1979) aponta os tecidos e os produtos têxteis como elementos de importância singular, entendendo, também como espaço urbano, “as vestimentas e ornamentações com as quais as pessoas se movem, recitam a sua parte na dimensão cenográfica da cidade.” (ARGAN, 1979, p.237). 133 PANOFSKY, 2002. 98 Nos caminhos do sagrado resgate histórico do objeto, seja estrutural, artístico, cultural, antropológico, arqueológico, social ou científico, situando em um contexto espaço-temporal. Historicamente, os séculos XVI e XVII compreendem as épocas modernas em que se formou um universo particular que promoveria o desenvolvimento de novos mercados e novos comércios, influenciando profundamente as representações iconográficas e as questões formais e estilísticas dos objetos artísticos, dos quais os tecidos terão uma atenção e desenvolvimento técnico e artístico de grande significância. No século XVIII, a ideologia dos princípios do ideal-nobre do “significado” nas artes maiores, será questionada por um movimento, o Iluminismo, e com ele a Ciência será, então, a fonte de certeza que dará função autônoma à razão humana e à experiência como instâncias de verificação do conhecimento, onde podemos citar a “Encyclopédie” ou “Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers” editada entre 1751 e 1772 por Denis Diderot (1713-1784) e Jean D’Alembert (1717-1783), responsável pela disseminação do conhecimento dos processos de produção de tecidos de luxo. Será neste espírito que iniciarão as atividades arqueológicas executadas pelo historiador da arte Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), contribuindo ainda mais à valorização dos objetos das artes menores, pelas descobertas e pelo desenvolvimento do gosto pelo colecionismo, onde a beleza não é associada às funções práticas ou às origens mecânicas dos objetos, mas desenvolve-se a consciência estética do produto, cujo estilo é resgatado à sua época de produção. O final do século XVIII é marcado pelo aparecimento da Revolução Industrial na Inglaterra, que se caracteriza pela divisão operativa das fases de produção e que serão executadas em um mesmo lugar, que continuará a ser chamado de fábrica. As idéias de Adam Smith (1723-1790) e Adam Ferguson (1723-1816), no entanto, muito diversas das de Diderot, contribuíram para a degeneração do sistema produtivo e, portanto, para um novo direcionamento quando à criação e produção dos tecidos. O grande desenvolvimento da época, além do papel da arqueologia e das descobertas de sítios e objetos completamente desconhecidos de culturas distantes, colocaram a necessidade de se criar métodos diversos e metodologias ainda mais variadas para a análise da arte. Desta análise, material, formal e histórica, partindo de interesses diversos, antropológicos, sociológicos, culturais, arqueológicos, etc., abriu-se um leque de possibilidades, segundo os quais podemos, hoje, discutir a questão do estudo dos objetos têxteis. 99 Nos caminhos do sagrado Este momento, das descobertas do passado e de grande interesse pelo desvelar de culturas antigas, trás à tona as questões do patrimônio, de uma cultura que conta a narração não linear de uma história que pode ser lida através de objetos bi e tridimensionais e, principalmente, da força que esta narração pode exercer na formação das novas cidades, regiões e nações. Durante o Romantismo ou Romanticismo (final do XVIII e XIX), período em que novamente a desvalorização da produção das artes menores se fará sentir, novas metodologias de análise da História aparecem e nos aproxima, ainda mais, do objeto em questão: a análise através da História Social, da historiografia dos conhecedores (do “connoisseurship”) da Arte e, principalmente, da História Cultural. Também o “materialismo histórico” de Karl Marx (1818-1883) exercerá grande influência e abrirá caminhos, acreditando que, “a arte de cada tempo é necessariamente a expressão de sua vida social” (THOMPSON, 1963, p.56). No século XIX surge uma nova corrente, o pré-urbanismo culturalista, que acreditava que a arte seria a esfera transformadora da nova sociedade, baseada na idealização da volta da comunidade nos moldes da Idade Média em oposição à cidade industrial. Mas, suas aplicações estetizantes, concentradas na crença positiva do industrialismo, visava obter uma melhora do gosto e do design dos produtos, através do ornamento. No entanto, esta era uma questão incompatível com a produção industrial à época, visto que esses consideravam o “bom gosto” um problema para a produção e para as vendas, permanecendo as raízes do fazer artístico artesanal e proto-industrial distantes da realidade político-social da época. No borbulhar destas doutrinas, teorias e metodologias, surgem os primeiros museus de arte industrial e a pesquisa sobre a história das técnicas conhece um grande desenvolvimento, visto o resgate da idéia da funcionalidade colocada por Gottfried Semper (1803-1879). A partir da teoria de SEMPER (2004), que tratando da questão da ornamentação, trabalhou com o princípio que o “estilo” é resultante da relação recíproca entre matéria, finalidade e forma, outras teorias, métodos e metodologias apareceram, em conformidade ou em oposição. À sua época, seu pensamento foi muito valorizado pela arqueologia, que abordando o estudo dos materiais encontrados em sítios arqueológicos diversos, promoveram uma leitura onde podemos, claramente, verificar a influência semperiana. Segundo sua teoria, os tecidos, as cerâmicas, as pedras e os metais, relacionados também à arquitetura, conectam o ornamento plano à estrutura tridimensional. Para o autor, o entrelaçamento de materiais têxteis é a base fundamental de seu pensamento, colocando o vestuário na origem de toda a arte construtiva monumental, conduzindo, assim, cada 100 Nos caminhos do sagrado decoração de superfície plana ao conceito de revestimento (que cobre) e de faixa (que orla) e que faz o acabamento (em sentido ideal e não material)134. A segunda metade do século XIX conheceu um grande número de estudos sobre os objetos considerados de períodos decadentes e das artes menores. Uma contribuição significante veio do Institut für Kunstgeschichte der Wiener Universität, a Escola de Viena, pela contribuição de seus teóricos, como por exemplo, Wickhoff, Riegl, Dvorak, Wolfflin e Schlosser, entre tantos. Particularmente nos casos supracitados, suas teorias, sem relação direta com o positivismo, entendiam a Arte a partir de formas e de cores, sendo agrupados, de modo amplo, dentro da teoria da pura-visibilidade, no campo da percepção objetiva. O teórico Alois Riegl partia do princípio que a História da Arte deveria ser vista como história universal, valorizando todas as produções artísticas, na medida em que acreditava que todas elas fazem parte da evolução humana. O veremos em ação no último quartel do século XIX apresentando uma teoria e metodologia que abordava o estudo dos produtos têxteis de forma autônoma, estendendo esta autonomia à disciplina da Conservação, preparando o caminho à atual História da Arte Técnica (Techinical Art History), com sua observação singular dentro das estruturas metodológicas da História da Arte propostas até então. Alois Riegl, que “representa o maior expoente da Escola de Viena, revolucionou a História da Arte, abrindo-a ao horizonte da Etnologia, da Antropologia, da História do Pensamento Econômico e da História da Cultura. (...) empirista positivo135, como amava definir-se, foi o responsável por mostrar pela primeira vez a historicidade da historiografia, tornando-a ciência da pesquisa histórico-artística” (SCARROCCHIA, 2006¸ p.13 e 14). De seus textos selecionados e estudados, dois deles, frutos de sua prática conservativa, podem ser direcionados especificamente ao estudo dos materiais têxteis como objeto da História da Arte. O primeiro, “Antigos tapetes orientais” (1891), no qual Riegl apresenta dois problemas da gênese do antigo tapete oriental (estrutura base do desenvolvimento dos tecidos e da ornamentação têxtil): ligado a critica da historiografia revisionista e em relação à forma de produção artística e à forma de produção econômica em geral, consideração que diz respeito à economia da arte136. Sua pesquisa se direciona a mostrar que a tendência a uma decoração plana não foi devida unilateralmente ao aparecimento do Islã e da extensão do domínio árabe, mas que 134 Sua teoria e conceito de revestimento não pode ser aproximada atualmente dos princípios da valorização dos materiais e técnicas entendidos dentro da História da Arte Técnica., ao contrário das teorias de Riegl, que o confrontou. 135 Segundo SCARROCCHIA (2006, p.17) “não positivista, que parte do reconhecimento da fenomenologia dos fatos, neste sentido, fenômenos. Poder-se-ia dizer da fundação transcendental das ciências humanas”. 136 É de grande importância, nestesentido, o texto de Riegl de 1894. 101 Nos caminhos do sagrado assume um peso na arte tardo antiga, quando esta ainda tinha um valor adquirido no período imperial, ganhando o terreno da tradição artística helenística e dissolvendo-se na arte tardo- romana. Ampliando o horizonte a um contexto social e antropológico vasto e compositivo, o autor relaciona os produtos da indústria doméstica oriental com aqueles do norte da Europa. De forma significativa, define o “tapete” como objeto da História da Arte, seja do ponto de vista da cultura material (em relação às funções que assume no “oikos” oriental, às técnicas com as quais vêm produzidos e à cultura do povo produtor), seja do ponto de vista estilístico, enquanto que o tapete oriental é, por excelência, um gênero de expressão da arte ornamental abstrata. O segundo texto trata-se de “Problema de Estilo” (1893), onde Riegl, tratando da ornamentação, desenvolve uma crítica dos paradigmas historiográficos dominantes, articulando-a em um tratado sistemático de longo período, sempre a partir de um reconhecimento empírico conduzido sobre os materiais, sobretudo (mas não somente) daqueles com os quais trabalhou: tecidos antigos e tapetes orientais. Sua análise do sistema da ornamentação encontra a teoria de Semper, da origem técnico-material da forma artística, confrontando-a, visto que para ele, a análise do fazer artístico é imanente, demonstrando a validade das relações no desenvolvimento dos motivos ornamentais, enquadrando-os em um horizonte mais amplo. O teórico reconstrói a História da Arte Ornamental não como derivação de outras artes ou técnicas, mas enquanto criação autônoma da atividade humana, tratando do estilo geométrico e do aráldico, afirmando que, “não foi a técnica que determinou o esquema, mas o esquema já existente foi feito próprio pela técnica como o mais adequado e o mais desenvolvido para os seus fins” (RIEGL, 1893, p.43). Introduz uma teoria do valor relativo do produto artístico, rompendo com todas as estéticas absolutas. Como para o teórico, todas as obras são iguais diante da História, ele toma consciência que uma nova historiografia deve questionar também os aspectos tidos como bárbaros ou dos definidos como períodos de decadência. Constitui, assim, o primeiro historiador da “historiografia negativa”, que se tornará conhecida no século XX. Alois Riegl será aqui o ponto de nossa referência metodológica histórico-artística, conservativa, científica e jurídica, cuja prática profissional, como conservador têxtil no universo museográfico e como presidente da comissão austríaca, deixaria as bases da tutela dos monumentos para o século XX, representando a convergência necessária do conhecimento e da prática em relação ao patrimônio na contemporaneidade, especificamente em relação aos tecidos, objeto de seu interesse pessoal. 102 Nos caminhos do sagrado 2.3. OS TECIDOS COMO OBJETO DA HISTÓRIA DA ARTE TÉCNICA Os tecidos são documentos históricos, pois transformam as ações diárias individualmente e une as estruturas culturais nas quais estamos inseridos. Compõem objetos utilitários, que acondicionados perdem sua função primordial: revestir o homem e o ambiente em que vive. Desta forma, de sua identificação formal e estilístca associada à definição de sua história, depende a preservação de sua memória. Segundo o prof. Ulpiano Toledo Bezerra de Menezes, em palestra proferida no Museu Paulista da USP em 2006, os tecidos são a mais extensa categoria imaginável da cultura material, possuindo em si fatores de coletividade, devido a seu potencial de articulação, derivando daí a riqueza de seu conhecimento e pesquisa.137 Uma visão unicamente museológica não pode dar conta deste universo amplo de socialização, já que os tecidos podem entrar em qualquer tipo de museu138. O grande gancho desta associação de “visões” é a sua interação histórica com universos diversos, devendo, assim, serem tratados pela sua materialidade e dimensão em relação à experiência humana. Assim, materialidade e dimensão em relação à experiência humana são dois caminhos que não necessariamente devem ser percorridos de forma separada. É neste sentido que acreditamos que o estudo dos tecidos e das peças tridimensionais têxteis é também objeto de interesse da História da Arte Técnica, sendo que através desta encontramos a possibilidade de aproximação das visões de conhecimentos diversas e necessárias para seu estudo. A associação entre as Ciências Naturais (Física e Química), a História da Arte, a História da Técnica, a História Econômica, a História dos Materiais, a História da Cultura, a História do Vestuário, entre outras, é capaz de direcionar caminhos nunca antes percorridos. A atual história da conservação têxtil, inserida em instituições museológicas e institutos de pesquisa, junto à Universidade e aos laboratórios de análises científicas da obra de arte, apresenta hoje um percurso já histórico, no estudo e na prática da conservação e restauração, registrada em diferentes partes do mundo. 137 Informação verbal. p.13 e 14. Professor de História Antiga da USP, dirigiu por 11 anos Museu de Arqueologia e Etnologia de São Paulo, depois assumiu a direçaõ do Museu Paulista, onde um dos frutos de sua atuação se verifica na transformação deste em um museu histórico. Palestra de abertura conferida no Seminário internacional, “Tecidos e sua conservação no Brasil: museus e coleções”. São Paulo: Museu Paulistada USP, 8- 12 maio, 2006. 138 Por exemplo: museu de arte, histórico, ciências sociais, ciência e tecnologia, ciência e natureza, monográficos, entre outros. 103 Nos caminhos do sagrado Segundo o artigo da GCI Newsletter, Vol.5, No. 1 (2005, p.11-16), “A Matter of Teamwork. A Discussion about Technical Studies and Art History”139, fica claro que a questão da designação denominativa Technical Art History140 não é adequada, pois esta não é uma nova área, com uma metodologia específica, mas como coloca LECHTMAN, pode ser definida simplesmente por um “grupo de pessoas num laboratório que desenvolvem análises científicas ou estudos técnicos sobre um objeto artístico com a intenção de esclarecer questões históricas” (2005, p.11). Concordam, no mesmo artigo, STONE e MILLER. Segundo STONE (2005, p.11-12), “O que se pretende é alargar e enriquecer uma área que já existe. Sermos capazes de trazer novas evidências para solucionar antigas questões e descobrir outras novas que nunca foram feitas”. Os procedimentos científicos, muitas vezes são solicitados pelo historiador da arte, mas pode nem haver qualquer colaboração de um historiador da arte ou solicitação. Assim, não é de interesse somente para os historiadores da arte. É uma verdade que interessa a toda a humanidade. Os interessados usam os objetos da arte para explorar os materiais, através de procedimentos científicos diversos. MILLER (2005) coloca que na Alemanha é mais utilizado o termo Historical Art Technology (Tecnologia da arte histórica/da história artística), que talvez tenha o mesmo sentido. (...) o que é mais importante é que existe um grupo (que trabalha junto, cujos componentes vêem de diferentes disciplinas: conservação, ciência da conservação e história da arte), para estudar um objeto de interesse comum. Cada um faz sua parte. (p.12) As atividades se desenvolvem através de metodologias diversas cujos resultados se completam ou dão direcionamentos específicos ao estudo dos objetos. Referido pensamento vem surgindo desde o século XIX, da associação da prática de intervenção, do interesse no conhecimento dos materiais, do desenvolvimento de metodologias de intervenção, de teorias que divergiam quanto à extensão das intervenções ou necessária ausência destas, mas todas acompanhando seu tempo, do desenvolvimento das técnicas (Instrumentos, Mecânica e 139 Conservation. Volume 20, Number 1, 2005, do The Getty Conservation Institute (GCI) Newsletter, p.11-16. Disponível em: http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/. Jeffrey Levin, editor da revista, e Brian Considine, conservador do J. Paul Getty Museum fazem diversas perguntas a diferentes profissionais da área: Heather Lechtman (professora de Archaeologia e Tecnologias antigas no Departamento de Engenharia e Ciência dos materiais do Massachusetts Institute of Technology, sendo também diretora do Center for Materials Research in Archaeology and Ethnology, um consórcio oito areas universitárias e museus de boston), Richard Stone (Conservador do Departamento de conservação de objetos do Metropolitan Museum of Art de Nova York) e Katharina Walch-von Miller (Graduada em Conservação de mobilbiário, trabalha no Departamento de Monumentos Históricos da Bavária). 140 E fica difícil a tradução, pois História da arte técnica não necessariamente te direciona ao material do objeto da história da arte, mas à história de uma arte considerada técnica, definindo a hierarquia dos fazers, onde a mecanicidade do fazer interferia no produto a ser esteticamente contemplado. 104 Nos caminhos do sagrado Engenharia) e das Ciências Naturais (Física e Química)141, que pouco a pouco, juntas, desenvolveria a tecnologia, que hoje é a mola do mundo. A denominada História da Arte Técnica, como no processo de desenvolvimento da metodologia na História da Arte, formula suas análises dos objetos artísticos partindo do connoisseur ao grupo interdisciplinar de estudo. Neste percurso, a necessidade da aproximação das disciplinas na análise e processo de inventariação das obras em diferentes países ocorreu desde o final do século XIX, através da formação multidisciplinar do historiador da arte. Instituições museológicas e Universidades se associaram e formaram departamentos de conservação, como no caso específico de Viena. Segundo AINSWORTH (2005, p.04-10), no século XX formaram-se Instituições e Departamentos Universitários com o intuito de desenvolvimento de pesquisas, interessados na conservação e nas técnicas constitutivas das obras artísticas. Neste sentido, cita expoentes significativos, como Edward Forber, Daniel V. Thompson, Paul Coremans, van Asperen de Boer’s e Peter Klein. No entanto, a interdisciplinaridade necessária seria exercida somente a partir dos anos 70, com a publicação do Boletim Técnico da National Gallery e das atividades e publicações de John Breadley, do Metropolitan Museum de NY, que propõe estudos interdisciplinares com cientistas na investigação de obras de arte naquela instituição. A partir dos anos 80 resultados destas atividades interdisciplinares começam a ser publicados e, desta iniciativa, a investigação científica é aproximada ao departamento de Conservação e ao de História da Arte. A História da Arte Técnica promove, assim, não o surgimento de uma nova área, mas a aproximação de áreas diversas com interesses em comum, promovendo um maior conhecimento científico dos objetos artísticos e a apreciação dos processos técnicos pertinentes a cada objeto das diferentes tipologias de acervo, a cada artista ou a grupos e escolas que se formaram no passado. Muitas vezes os resultados não são o produto de maior valor, mas sim o processo de investigação, onde os instrumentos e metodologias se apresentam muitas vezes de forma casual, consequência do desenvolvimento da investigação material.142 Com esta aproximação, apresenta-nos um universo multidisciplinar do conhecimento, onde a materialidade do objeto é o eixo da pesquisa histórica, desvelando a dimensão em 141 Que podemos colocar que desde o século XVI vem caminhando lado a lado, tendo grande desenvilvimento à partir do século XVIII, com o incentivo de uma nova mentalidade, o Iluminismo. 142 Exemplo experienciado pode ser visto no desenvolvimento de análises dos metais em um projeto interdisciplinar entre o LACICOR/EBA e a Escola de Engenharia/UFMG durante a restauração da obra “Nossa Senhora das Drores”, do MAAS de Mariana, sob a orientação do prof. Luis Souza. In: COPPOLA, 2002. Op. Cit. 105 Nos caminhos do sagrado relação à experiência humana em todos os sentidos, sendo que os métodos da História da Arte e da Conservação vêm associados a práticas, análises e exames científicos específicos, através dos quais os processos artísticos são revelados, revelando não somente um saber fazer, mas uma cultura, um pensamento, uma situação histórica, dentre outras coisas. PROWN (2001), tratando da arte e da cultura material, desenvolveu um método de análise que se baseia na observação exaustiva dos aspectos físicos do objeto antes da pesquisa histórica. Seu método consiste na análise do objeto através de três fases: descrição, dedução e especulação. Sua diferença com métodos de análises semelhantes, principalmente os da área de arqueologia, é que ele admite uma interferência no processo que nasce da interação entre o observador e o objeto, princípio multiplicado pelas diferentes visões de especialistas de áreas diversas que atuam na Arqueometria. Neste mesmo sentido, seu método aproxima-se da prática de análise do objeto têxtil, cuja observação formal é de fundamental importância para o direcionamento das pesquisas históricas e científicas. Através da descrição formal do objeto diversas deduções são levantadas e sobre cada uma se instaura processos especulativos, os quais nos direcionam na pesquisa histórica. Desta, podemos, isoladamente, a partir dos materiais constitutivos da peça, eliminar suposições, chegando a uma conclusão, ou partir para novas especulações que desencadeiam novas pesquisas. Acreditando ser o patrimônio, um documento que registra sua época e que deixa marcas de quem o manuseou, devemos despertar nosso olhar aos indícios deste registro, buscando conhecer o objeto não somente pelo que se apresenta em sua aparência externa, mas também por seus componentes não aparentes. Neste momento desenvolvemos análises organolépticas, científicas e observações materiais sobre os resquícios históricos significativos. Partindo da forma ou formas apresentadas no objeto chegamos a inúmeras possibilidades de conexões, pois segundo MENEZES (2006)143, não há nada que escape à Estética, portanto, as questões sociais e históricas devem passar pela estética e serem devidamente apresentadas, uma vez que a estética alarga o campo perceptivo dos objetos (utilitários ou não). A estética deve ser explorada no contexto destes objetos. As coleções têxteis podem e devem fazer a integração entre o fascinante mundo dos tecidos e o mundo dos homens, e podem ter um papel fundamental nas exposições dos museus. 143 Informação verbal. Em palestra conferida no Seminário internacional, “Tecidos e sua conservação no Brasil: museus e coleções”. São Paulo: Museu Paulistada USP, 8-12 maio, 2006. 106 Nos caminhos do sagrado Historiograficamente podemos ver que muitos teóricos indicaram parte do caminho. No pensamento de Jacob Burckhardt (1818-1897), por exemplo, alguns historiadores culturais trabalham intuitivamente, mas outros buscam metodologias que possam verificar as hipóteses levantadas pelo instinto, dando caráter científico ao processo histórico. O estudo dos objetos a serem preservados, conservados ou restaurados é desenvolvido partindo do próprio objeto. Este determinará o limite temporal, a cultura, as técnicas a serem analisadas, o material privilegiado, os diálogos que se foram formando ao longo do tempo entre a razão de sua produção (muitas vezes permanecendo desconhecida) e seu local original e, ainda, seu local de conservação, sendo que estes dois últimos podem coincidir ou não. George Kubler (1912-1996)144, historiador da arte, nos coloca que para o estudo das artes (de seus produtos) de uma cultura, deve-se colocar, no entanto, algumas diferenças em sua análise estética. Primeiro, existe uma grande diferença entre o exercício de um oficio tradicional e o trabalho criativo de um artista: um requer ação repetitiva, o outro pressupõe o afastamento de cada praxi habitual. (...) Somente quando conseguiu o padrão técnico dos próprios instrumentos, um artesão poderá se voltar ao estudo da qualidade e dos efeitos do desenho em outros ofícios para retirar dali novas soluções no seu trabalho. (KUBLER, 1989, p.23) Em segundo lugar, é possível identificar que a natureza utilitária e estética é própria de qualquer ramo da atividade artística. (...) cada trabalho tem a sua receita técnica de formulas e execuções que permitem realizar certas combinações expressivas e formais. (...) Estas combinações ou temas iconográficos formam a subestrutura utilitária e racional de cada realização estética. Estrutura, técnica e iconografia pertencem, então, ao substrato não artístico das belas artes. (...) (KUBLER, 1989, p.24) E em terceiro lugar, segundo sua teoria, “as obras de arte não são ornamentos, mesmo que muitos ornamentos possam apresentar aquelas mesmas qualidades de bom desenho que são próprias de uma obra de arte.” (KUBLER, 1989, p.24) Para Kubler, Estamos na frente de uma obra de arte quando falta a característica prevalentemente instrumental e quando o substrato técnico-racional permanece elemento de segundo plano. Quando a estrutura técnica de um objeto ou a sua ordem racional passa em primeiro plano, temos um objeto de uso. (KUBLER, 1989, p.24) Verifica-se que referido autor associa o “fazer” da obra de arte em oposição ao “fazer” do ornamento tendo como base seu momento ideativo, sublime, de caráter intelectual, que se 144 KUBLER, 1989. 107 Nos caminhos do sagrado sobressai em relação à sua estrutura, técnica e iconográfica145, sendo que estas se apresentam como segundo plano, não sendo objeto de análise primordial, na experiência estética. Neste sentido, quanto às diferenças supracitadas e quanto aos problemas colocados por BOLOGNA (1979) apresentados anteriormente, podemos então colocar duas premissas que passam a ser nossa base referencial do tratamento dos tecidos no desenvolvimento metodológico da análise do objeto artístico a partir da História da Arte Técnica. Primeiramente, nos objetos museificados as diferenças entre as produções artísticas e as produções de objetos com funções determinadas nos direcionam a caminhos de estudos diversos, sem, no entanto, dever determinar hierarquia de valores entre eles. Seu valor é histórico. Seu passado é já concluído.146 Tendo como ponto de referência a obra de arte ou objeto artístico inserido dentro de um universo que o remova de sua função e o apresenta em um contexto de juízo crítico atual (o Museu), podemos observar que este estado é diverso daqueles objetos produtos da produção criativa e utilitária. Este segundo tipo pode vir a se aproximar ou distanciar da primeira, promovendo ou não uma experiência estética, podendo ou não ser inserido no universo museológico por sua história (segundo a capacidade de distanciamento de sua produção em relação à reprodução mecânica de técnicas e reprodutividade, bem como o reconhecimento da inventividade que possa garantir exclusividade e unicidade ao seu produto). Em segundo lugar, os objetos artísticos funcionais concentram sua qualidade e diferenciação, técnica, artística e histórica, na sua materialidade. É esta materialidade que determina seu valor no contexto sócio-econômico. Enfim, o foco central da análise se coloca: é na materialidade (nas interfaces físicas) do fazer artístico e na sua relação com o momento teórico-idealístico e o momento prático-operativo que se deve partir a reflexão histórica e historiograficamente. É através desta materialidade que devemos ver a dimensão em relação à experiência humana, principalmente, à experiência estética. Como ciência, os métodos da História da Arte estão em constante ampliação, revisão, confrontação com novos procedimentos e diferentes enfoques, direcionados a uma pluralidade de objetos de estudo. A grande questão é a classificação destes objetos como “artísticos”. Este desenvolvimento é já presente no século XIX, enquanto a ciência define campos para a 145 Este pensamento é recorrente nas teorias que influenciarão a formação das teorias da restauração, culminada pela obra de Cesare Brandi, cujos princípios serão a base da argumentação nas propostas de intervenção direta nas obras, cuja metodologia será paulatinamente unificada, através das ações exemplificativas e diretrizes do ICR em Roma e do Opfico delle Pietre Dure em Florença, cuja presença dos historiadores da arte e teóricos da restauração, Cesare Brandi (1906- 1988) e Umberto Baldine (1921-2006) foi fundamental. 146 Mesmo que caiba aqui uma reflexão estéticas. Mas como objeto museográfico, seu juízo de valor é a história e dentro desta se apresentarão mais ou menos VALORIZADOS e VALORADOS, segundo os valores históricos direcionados pelo interesse vigente dos estudo. Referida questão será abordada na conclusão desta tese. 108 Nos caminhos do sagrado discussão da “Beleza” (Estética) e da “Arte” (História da Arte), o processo empírico de estudo da obra de arte se aproximará das ciências humanas (Antropologia, Arqueologia, Sociologia, etc.), visto que são feitos históricos, culturais e materiais, em cuja materialidade se identifica além da matéria, a técnica, a forma e a experiência visual (por muitos abordada como linguagem) coletiva e individual, na qual sua qualidade artística é reconhecida, seja pela sua autenticidade, historicidade ou se saber fazer artístico. O objeto de estudo da História da Arte como ciência é, assim, um produto do fazer artístico, onde se reconhece um feito histórico e estético, do qual deve o historiador reconhecer, historicizar, valorizar, observando-a exaustivamente, interpretando-a e analisando-a. Sua interpretação pode partir de métodos diversos, que são caminhos percorridos para se chegar aos objetivos colocados pela questão inicial. Deve-se reconhecer que existem motivações diversas (históricas, estéticas, lingüísticas, sociais, etc.) na origem do objeto artístico e é este o eixo principal das discussões centrais quanto à valorização e valoração das diversas tipologias da Arte. O problema é antigo e resguarda ao século XIX quando a ciência da arte é colocada como descritiva ou analítica, sendo a arte vista como testemunho material e como um sistema que expressa através de signos a visão de uma determinada sociedade. As interfaces que denominamos físicas, em oposição àquelas teóricas, são o ponto fundamental de conhecimento que determina a metodologia de estudo e descrição dos objetos têxteis a partir da qual podem ser construídos em associação, os conceitos e às práticas da História da Arte, da Conservação, da Restauração e da Museologia. Dentro da lógica de estudo dos materiais têxteis, será sua constituição (fibra, fio, técnicas têxteis, beneficiamento e acabamento) quem determinará a seqüência de análises que poderá indicar, entre outras questões, sua origem, técnica e qualidade. Neste sentido, podemos analisar: as estruturas tridimensionais (vestes, materiais têxteis e costuras; ornamentos; acessórios) ou as estruturas bidimensionais (as técnicas têxteis; o material cru: fibras, fios ou composições metálicas); as formas e estilos iconográficos; e as suas relações com a arte, através de sua história e em comparação a seus produtos. Se o fazer artístico é o corpus do objeto, este deve ser analisado em sua origem, suas diferenças, analogias e finalidades devem ser explicadas, deve ser conceituado e classificado. Mas o fazer artístico não é o único componente da obra de arte. O fazer histórico também é reconhecido na obra de arte e seu estudo se insere plenamente no campo de outras ciências. Aqui está o nosso gancho: a associação da materialidade, à historicidade artística e às técnicas do fazer artístico reconhecido no objeto selecionado, no nosso caso, os paramentos sagrados. 109 Nos caminhos do sagrado Em “Gramática da história figurativa” (1899), Riegl apresenta sua metodologia, que identifica cinco elementos fundamentais para a análise da obra de arte: o motivo (Was); o fim (Wie); o material (Woraus); a técnica (Wodurch); e a relação entre a forma e a superfície (Wie). Assim, o teórico vienense parece intencionado a dotar a história da arte de uma teoria funcional para a análise do fenômeno artístico, sendo a “Gramática da história figurativa”, esta teoria. Ela não serve ao artista, mas a quem quer compreender a obra de arte, o fenômeno artístico, ou seja, o conservador e o cientista da conservação. Os elementos, Riegl os retira da catalogação das obras (FIG. 24 e 25), do lugar da cientificidade e verdade do conhecimento histórico artístico. A crítica de Riegl às correntes historiográficas não visa somente à História da Arte, mas a uma história da expressão, na qual os gêneros artísticos manifestam modos mais complexos de ser. RAGGHIANTI (1959) nos apresenta a proposta de Riegl, teoria estética que libera a crítica da arte do preconceito materialístico que o “estilo” seja condicionado pelo material, pela técnica, pela função prática147, e substitua a concepção estética dogmática ou metafísica, uma concepção “interior”, genético-espiritual, fundada essencialmente sobre o “estilo”, ou seja, sobre a expressão na qual se configura o originário “Kunstwollen” de uma época e de um artista. (Grifo nosso. RAGGHIANTI, 1959. p.XXIII. Grifo nosso.) O material artístico é para ele uma projeção e exemplificação de um tecido mental que ele vem reconstituindo e representando. Num sucessivo de fases de progresso, ele traça a história das formas artísticas significantes, através de uma larga época da história humana. Sua metodologia é oriunda de sua pratica como historiador e conservador em atividade dentro de uma instituição museológica. O sistema analítico formal por ele organizado é ainda hoje a base estrutural aplicada no Österreichischen Museum für Kunst und Industrie - MAK.148 (FIGS. 23 e 24) RIEGL (1990), colocando que “o melhor historiador da arte é aquele que não tem nenhum gosto pessoal”, não negava a existência de categoria de valores, mas acreditava que tudo girava em torno de critérios objetivos que superavam o limite do individual. Elabora conceitos com os quais consegue comparar épocas diferentes e um sistema de leis capaz de julgar o objeto objetivamente. Segundo ele, tratava-se de uma nova relação entre a parte e o 147 Aqui RAGGHIANTI compara a teoria de Riegl com a de Semper, indicando ser a do primeiro uma teoria libertadora, não limitando o estilo ao materialismo da obra, mas ao superamento do artista no tratamento das questões técnicas do fazer artístico (escolha dos materiais e técnicas do objeto). Questão diversamente tratada por Semper. 148 http://sammlungen.mak.at 110 Nos caminhos do sagrado todo, que era analisado sob bases supraindividuais, reconhecendo que pode não se ter diferenças qualitativas em diferentes tipos de estilos, superando o esquema de estilos decadentes entre estilos de valor. FIGURA 09: Estrutura metodológica da ficha técnica têxtil formulada a partir da metodologia de Alois Riegl em 1889. FONTE: http://sammlungen.mak.at Para o teórico, não se trata de estabelecer hierarquia entre as artes e a qualidades de obras boas e ruins. Para tanto, desenvolve uma nova metodologia, baseada nos princípios da ciência comparativa e empírica, criando uma nova teoria dos estilos e da história dos estilos. Seu método transcendental abordava a história, a filologia, a filosofia natural, a estética e a morfologia cultural, reconhecidas através das propriedades táticas e ópticas dos objetos. Assim, do novo clima cultural, do progresso científico, da organização dos museus e do ensino da arte nas Universidades, o final do século XIX nos apresenta um novo tipo de historiador, que utiliza novas ferramentas de investigação para compreender a evolução da história da arte. Oriundos da Escola de Viena atuarão em coexistência aos preceitos dos fundadores do positivismo, acreditando que a Arte é uma ciência independente e que possui uma linguagem própria que pode ser conhecida através de suas formas e cores. Enquanto os historiadores da arte tentavam ligar a obra à personalidade artística em esquemas de interpretação como escolas, épocas e mestres, Riegl estudava as obras como anéis de desenvolvimento necessário e contínuo sem a personalidade, mostrando pela primeira vez na história da arte, uma nova “verdade”: a personalidade histórica do indivíduo é portadora de instâncias gerais que a superam e, assim, a gestionam. A obra é uma unidade histórica geral, verdadeira e com categorias próprias de desenvolvimento estilístico, correspondente aos grupos, épocas, nações, extensivo no espaço e no tempo. Falará, no século XIX, da questão da unidade de estilo de uma época e de um ambiente, reconhecível na materialidade dos objetos. Se o fazer artístico e sua materialidade é o corpus do objeto, este deve ser analisado, sua origem questionada, suas diferenças, 111 Nos caminhos do sagrado finalidades e analogias devem ser explicadas, sendo somente ao final deste processo, conceituado e classificado. Riegl tinha a convicção de que a História da Arte era a história da humanidade, indo contra os dois maiores juízos de valores tradicionais: a contínua hierarquia entre as artes maiores e menores, onde a primeira era fruto da representação do homem e de seus fatos e a segunda era relativa à ornamentação. Partindo destas determinações, desenvolveu uma teoria própria, onde a vontade da arte (Kunstwollen), visão geral, especial, intencionada e criativa toma forma na obra de arte, se afirmando, sempre “lutando contra o objetivo utilitário, a matéria-prima e a técnica” (SCARROCCHIA, 1995, p.14). Riegl mostrou que a correta verificação da vontade da arte em um período só é possível quando da análise de processos artísticos diversos, tais como a arquitetura, a pintura, a escultura e a ornamentação em relação com as características sociais, religiosas e científicas do nosso tempo. Sua importância neste discurso é que não podemos falar em valorização dos objetos têxteis, sem obrigatoriamente partir de suas teorias e de sua tríplice experiência prática. Não que estejamos colocando-as como absolutas, mas na figura histórica de Alois Riegl encontramos três eixos aqui fundamentais: o historiador da arte, o conservador e organizador da legislação de conservação dos monumentos austríacos e o cientista empírico e intelectual, com uma visão além de seu tempo, que reconhece na associação com os preceitos e metodologias da ciência a base do futuro do conhecimento e conservação dos objetos artísticos através de sua materialidade. 2.4. OS TECIDOS COMO OBJETO DA CONSERVAÇÃO Nossa abordagem dos tecidos como objeto da Conservação contextualiza-se entre o século XIX e o século XXI, se desenvolvendo neste período como disciplina autônoma da História da Arte. Neste sentido, dando continuidade à colocação do estudo dos materiais têxteis como objeto da História da Arte e, principalmente, como objeto da História da Arte Técnica, estaremos aqui apresentando como eixo a teoria de Alois Riegl, enfocada no conteúdo contido em sua obra “O Culto moderno dos monumentos”. Devemos, no entanto, iniciar nosso percurso apresentando a formação do conceito de obra de arte e as suas implicâncias quanto à questão da valorização dos acervos, em relação às políticas patrimoniais efetuadas desde então, principalmente, em relação aos objetos têxteis. Esta análise conceitual, mais que o fruto do processo histórico da História da Arte é para o 112 Nos caminhos do sagrado patrimônio sua fundamentação primordial e o caráter de sua institucionalização e conservação. Segundo ARGAN (1992), “o conceito de Arte não define categorias de coisas, mas um tipo de valor”, que está ligado ao fazer humano, às técnicas utilizadas e o resultado da relação entre processo mental-ideativo e prático-operativo. Mas, segundo o teórico, só esta relação não consegue definir a arte. “O valor artístico de um objeto é aquele que se verifica na sua forma que está em relação com a maior ou menor importância atribuída à experiência do real mediante a percepção e a representação” No entanto, mesmo apresentando um valor artístico, nos termos acima colocados, será uma obra de arte somente se a “consciência que a recebe”, ou seja, o sujeito, a julgue desta forma. Assim, “a História da Arte não é uma história de coisas como é uma história de juízo de valores” (ARGAN, 1992, p.14)149, Resumidamente ARGAN (1992) nos coloca que a importância da História da Arte para a história da civilização é que as coisas de valor artístico sempre foram associadas às coisas que a sociedade considerou supremas. A partir do século XVIII o valor da arte foi fundamentado através do juízo crítico, que era formulado em cada época segundo parâmetros diversos, mantendo a diferença entre arte e oficio. “Hoje seu parâmetro é a história. Um objeto é visto como obra de arte quando tem importância para a formação e desenvolvimento de uma cultura artística, reconhecendo sua historicidade” (ARGAN & FAGIOLO, 1992, p.17). Decidir sua qualidade é decidir sua autenticidade. É definir a noção histórica. Considera-se não autêntico “o que é repetição, de acordo com modelos, operações técnicas separadas do ato ideativo” (ARGAN & FAGIOLO, 1992, p.19). A área da Conservação, independente do material constitutivo do acervo, deve seguir um percurso metodológico com bases científicas que possibilitem, não somente a análise correta do objeto em estudo, mas tendo sido aplicado certos procedimentos (registrados por meios diversos) e observado em um percurso de tempo, que seus efeitos se tornem modelos ou pontos de partida para a formação de outras metodologias futuras. Na colocação da opinião de Leonello Venturi, quanto à questão da História da Crítica não ser operação auxiliar, mas “procedimento metódico indispensável”, com seu contínuo “repropor de consciências diversamente condicionadas pelas mudanças e pelo desenvolvimento da cultura”150, ARGAN (1992) nos aponta uma ligação direta com uma questão pilar das políticas patrimoniais, principalmente no caso dos acervos têxteis, ou seja, 149 ARGAN & FAGIOLO, 1992, p.14 150 VENTURI.,1913 APUD ARGAN, 1992, p.234. 113 Nos caminhos do sagrado os critérios de escolhas quanto à definição do que deve ou não ser preservado, conservado ou restaurado (FIG.26). Qualquer que seja a sua antiguidade, a obra de arte se apresenta sempre como alguma coisa que acontece no presente. O que chamamos de juízo, seja positivo ou negativo, na verdade são ações de escolhas, tomadas de posições. Diante a um evento que acontece não podemos nos abstrair e pronunciar sereno e destacado juízo: devemos decidir se prestamos atenção ou não, se aceitamos ou descartamos. E isto, que se aceita ou se nega, é na verdade a coexistência com a obra: a qual está fisicamente presente e, ainda que pertença ao passado, ocupa uma posição do nosso espaço e do nosso tempo real. (...) Se reconhecermos neles um valor, devemos inseri-lo e justificá-lo no nosso sistema de valores; se não, devemos nos livrar deles fingindo que não os vimos, removendo-os o até mesmo (como tantas vezes aconteceu e acontece) destruindo-os. (ARGAN, 1992, p.234-235) Segundo BOLOGNA (1979), na lógica de Alois Riegl, de valorização entre a teoria e a prática, a obra de arte existe enquanto estes são uma projeção, não de dados naturais, refletidos passivamente, mas de consciência objetiva que elabora autonomamente uma visibilidade pura, que bastará restringir as considerações teóricas a algumas breves precisões. (BOLOGNA, 1979, p.244.) Enquanto em Konrad Fiedler (1841-1895) o processo do ver artístico acontece “na passagem do momento subjetivo naquele objetivo”151, em Riegl, utilizando a terminologia “Kunstwollen” (vontade artística), é a visão geral, especialmente intencionada e criativa, que toma forma na obra de arte, e “se afirma lutando com o objeto utilitário, a matéria-prima e a técnica.” (BOLOGNA, 1979, p.244) Apresentando os tecidos (e os objetos por eles formados) como objeto da área da Conservação, acreditamos que a grande ação desta deve se basear, primordialmente, na conservação preventiva, que implica em um conjunto de medidas que devem ser tomadas visando à proteção, valorização e conhecimento do patrimônio, buscando a sua preservação por um maior tempo possível, para as gerações futuras. A noção tradicional de conservação tem se transformado nos últimos anos. (…) Prevenir o dano ao invés de remediar o dano (…). Esta mudança de ênfase (…) nos obriga, enquanto conservadores, a modificar nossa visão em vários aspectos. Nós, agora, devemos adotar uma abordagem mais ampla e pensarmos no bem-estar de coleções inteiras, ao invés de pensarmos na restauração de objetos individuais que já sofreram danos. Isto requer de nós, também uma visão de preservação das coleções a longo prazo quando 151 Segundo Fiedler, 1942, p.53, "A obra de arte não tem idéias, ela é uma idéia". 114 Nos caminhos do sagrado formos considerar como e onde usaremos nossos recursos. (DARDES, 1994, p.46) Ao evocarmos os conceitos, devemos nos conscientizar de que a preservação é um importante fator de perpetuação da memória e uma necessidade do homem em manter as informações impressas nos bens culturais, impedindo que sua identidade e a sua história não sejam perdidas, dando sentido à sua existência e fazendo-o suplantar a morte e o esquecimento, tornando-o pertencente a um tempo e espaço e à imensa carga do que esse pertencimento significa. Preservar também denota prever os riscos, as alterações e os danos que possam levar um bem cultural à ruína ou perda total. Preservar significa152 “cuidar, tomar conta, perpetuar, manter livre de perigos e danos, conservar” (QUEIROZ & COPPOLA, 2010, p.135) A conservação tem por finalidade manter as propriedades físicas e culturais dos objetos, para que estes possam sobreviver ao tempo mantendo seus valores contidos tanto nos elementos materiais como em seus elementos imateriais. Neste sentido, a conservação preventiva abrange ações diversas que visam prevenir os danos que possam incidir sobre o bem, atenuando a sua deterioração, utilizando os meios possíveis extrínsecos ao objeto (inventário e catalogação, conhecimento, controle ambiental, desenvolvimento de estratégias, normas e procedimentos de proteção, gerenciamento de riscos, etc.). Alcança todo o meio ambiente em que o objeto está inserido, resguardando sua deterioração material, afastando o máximo possível a necessidade da ação da restauração, que consiste na intervenção direta nos valores históricos e estéticos do bem patrimonial (FIG.10). FIGURA 10: Níveis de atuação em preservação, conservação e restauração FONTE: RESTREPO, 1985, p.32 152 FERREIRA, 1988, p.324. 115 Nos caminhos do sagrado Os objetos têxteis localizados em museus e instituições nacionais são ainda pouco considerados na maioria das coleções em que estão inseridos, visto o escasso interesse e estudo deste universo, cabendo não somente à História da Arte, mas fundamentalmente à Conservação, através da sua práxis, a manifestação do interesse, no sentido que nos coloca Bologna, de debater dentro da historiografia e não da ideologia, de modo que possa efetivar o real resgate ou declinação da hierarquia veladamente instituída. No Brasil, nos deparamos com situações muito parecidas àquelas em que Riegl se encontrava quando iniciou a propor suas teorias: ainda escondidas nas reservas, longe da apreciação do público e desvalorizadas como objeto de estudo científico, salvo, umas e outras ações e exposições, que buscam resgatá-las, mas nem sempre, de forma consciente. Concorre também a existência, em grande quantidade, de acervos têxteis encontrados em diversos estados brasileiros, inseridos em associação a tipologias diversas, o que nos indica que estes acervos não tiveram um programa prévio de formação. Mas esta não é uma característica nacional, faz parte de uma mentalidade presente nas primordiais formações dos grandes museus internacionais, que com o tempo foi ajustando suas coleções têxteis, dentro dos parâmetros da Conservação e das propostas museológicas. Muitos museus europeus, criados na metade do século XIX, buscaram formar uma coleção têxtil com um acervo exemplificativo das produções das Artes Industriais, colhendo exemplares mundiais de tecidos antigos de qualidade reconhecida (como os produtos ingleses, franceses e italianos até o século XVII/XVIII, com padronagens orientais ou exóticas). Porém, numa tentativa de olhar o passado afastando-se do presente, as produções modernas, próprias daquele período contemporâneo, não foram inseridas em um primeiro momento, pois eram tidas como naturalismo de imitação. Foram posteriormente adquiridas e hoje formam significativas coleções internacionais. Podemos aqui questionar se os acervos criados àquela época seguiram um gosto estético da época ou se já se determinava uma hierarquia entre artes industriais do passado, manufaturas protoindustrializadas e artes industriais do presente, produtos completamente industrializados, cuja função da criação/inovação153 da produção não dá lugar à distinção/poder, mas ao lucro/mercado154. 153 A inovação nas criações têxteis (e não as invenções tecnológicas) acresceu aos tecidos características exclusivas e identificadoras de certas produções, tornando-os produtos únicos, produzidos por única encomenda. 154Temos como exemplo, a formação do South Kensington Museum, criado em 1857, como museu das manufaturas, sendo renomeado Victoria and Albert Museum em 1899, quando a Rainha Victoria colocou a pedra fundadora para a construção da nova sede. No início, o processo de aquisição de coleções têxteis visava a obtenção dos antigos tecidos estrangeiros (orientais, italianos, francês), sendo extendida, somente ao longo do séulo XX, na sede atual, também às arte plásticas, ampliando sua coleção, adquirindo produtos artísticos do 116 Nos caminhos do sagrado A matéria têxtil (e, posteriormente, seus objetos) no século XIX se tornou foco de interesses múltiplos, necessitando, então, que seu estudo fosse sistematizado por métodos e metodologias de análise histórica, técnica, formal e estilística que viabilizassem práticas de valorização e permanência deste “fazer artístico” como memória. Em seu projeto de tutela, RIEGL (1990) apresenta uma teoria da conservação que influenciará os discursos futuros da restauração (que não era o objeto de atenção do autor). Mas como homem de seu tempo, “como destacam justamente Brix e Steinhauser, aquelas do historiador vienense não eram as únicas visões sobre a colocação do valor do patrimônio artístico no século XIX, período no qual se delineia a profunda ruptura entre Kultur e Zivilisation.” (SCARROCCHIA, 1990, p.15) Esta ruptura merece aqui um breve destaque por dois motivos. Primeiro por não existe correspondente para a tradução destes dois termos no português, que expresse exatamente o sentido entendido na língua alemã, além da questão que em alemão o termo envolve diversos conceitos e princípios, com os quais estavam envolvidas, no século XIX, a Filosofia, a Economia, a Política, a Educação, a Sociologia e a História da Arte, e desta forma, o pensamento de Riegl e as bases da disciplina autônoma, defendida por ele, a Conservação. Em segundo lugar, e principalmente, referida questão coloca a ênfase dos resultados positivos da ação da Conservação na definição de uma abordagem ampla do patrimônio (visto que destes conceitos algumas ações práticas e teóricas se concretizaram), onde os efeitos só poderão ser efetivos se as forças desta ação forem múltiplas, interdisciplinares e com o fim máximo da educação cultural. É o nosso maior problema logístico atual quanto à gestão conservativa dos acervos têxteis nacionais. O afastamento entre Kultur e Zivilisation ocorreu dentro do processo civilizador155, quando do advento da modernidade, da formação da cidade moderna e das possibilidades de construção da individualidade e da subjetividade do sujeito no período romântico, dentro do contexto da sociedade burguesa que se formou. O processo civilizador é um instrumento para século XIX e do início do século XX, como os objetos da Arte Nouveau. Hoje sua aproximação com as criações contemporâneas do Design, são aquistadas ao tempo de sua produção, sendo um exemplo dinâmico de instituição museográfica onde o antigo e contemporâneo são apresentados de forma inusitada. Sua estrutura comporta também uma direta relação com as Universidades, pesquisadores, artistas, designers e o público em geral, vivida internamente no Museu e próximo às coleções, com inúmeras publicações. Certo era que, ainda como hoje, é difícil olhar para as produções do presente e reconhecer nelas pontos de continuidade qualitativa do fazer artístico. O afastamento histórico e cultural ou o interesse de um olhar sempre atualizado, parecem ser necessários. 155 Segundo ELIAS (1994, p.09), a análise da civilização dos costumes prova que não existe atitude natural no homem, tendo havido um condicionamento e adestramento a partir das mudanças das regras sociais, ocorridas desde o aparecimento das cidades (na Idade Média) e da burguesia (XII-XIII), se desenvolvendo num processo civilizador durante a Idade moderna (XVI-XIX), a partir da formação dos Estados. 117 Nos caminhos do sagrado a formação do sujeito moderno que constrói a si mesmo através de uma ética de estilo ou que é construído pelo sistema coletivizante, reconhecendo aquilo que lhe é dado a reconhecer. Seguindo as palavras de BALZAC (1974, p.26), “definir é abreviar”, o termo civilização156, que “expressa a consciência que o ocidente tem de si mesmo” (ELIAS, 1994, p.16), descende do Latim e está relacionado à palavra civilitas, que se refere às qualidades de uma alma nobre e espiritualmente elevada, tendo assumido, no século XVIII, ocasião de seu surgimento, identificação com o adjetivo latino civilis, que indica um ser cultivado, polido, afável, cortês e refinado, ou seja, termo relacionado à manifestação procedimental de pessoa de espírito elevado. Na língua alemã encontramos a palavra zivilisation, tida como mera aparência externa (que elimina a diferença) e a palavra kultur, conforme ELIAS (1994), aquela que designa o desenvolvimento do espírito, da cultivação das coisas próprias deste, da atividade estética e individual (que afirma as diferenças). No século XIX, o termo kultur aparece como sinônimo do termo bildung157, que significa a edificação do espírito (instrução, estrutura), a formação interior do indivíduo. Este termo foi se tornando a palavra preferencial para os alemães designarem a junção dos elementos materiais, sócio-políticos, morais e intelectuais de um povo, assim como a palavra civilização, na França, no mesmo período158. A reflexão sobre a modernidade, onde Riegl vai inserir sua teoria do valor, necessariamente deve iniciar sobre a formação da cidade e as transformações sociais, políticas, econômicas e culturais pelas quais passou, conduzindo as teorias da arte e se tornando o espaço do homem moderno, abordando as denominações específicas da linguagem alemã à sua época, pensando diretamente no conceito de bildung em formação. Na urbanização moderna podemos identificar dois fenômenos amplamente difundidos: da estilização da individualidade, onde a idéia de civilização se associou à idéia de cultura, de cultivação do espírito, de desenvolvimento estético, moral e intelectual, e que produzirá a “ética do estilo” e, ao contrário, da objetivação da identidade do sujeito histórico, onde a idéia de “civilização” mantém o ideal de enquadramento do comportamento humano, de conteúdo padronizador, de supressão da subjetividade.159 156 Segundo diversos autores, o termo destaca-se por ser unificador de várias idéias, tais como promover uma nova visão do mundo, idéia de progresso material, desenvolvimento histórico, etc. Cf. BENVENISTE, 1974. 157 Neste sentido, para um aprofundamento específico, Cf. BRITTO, 2010. 158 Conceitos instituídos na nova pedagogia da educação moderna. 159 Neste período, o real processo de formação do espaço urbano moderno deve ser observado através das informações de ENGELS, 1986 e LONDON, 2004. 118 Nos caminhos do sagrado Estes dois fenômenos são de fundamental importância para se abordar o surgimento das divergências teóricas e práticas do entendimento da conservação no final do século XIX e início do século XX, em relação às teorias e ações da restauração aplicadas no decorrer do século XIX, aproximando-se ou afastando-se daqueles fenômenos, segundo os princípios, as visões da Arte e os interesses culturais de cada região ou país. A cidade se apresentará como foco principal de discussão política e, tendo em mente que “sempre existe uma cidade ideal dentro ou sob a cidade real” (ARGAN, 1992, p 74), veremos florescer, a partir da metade do século XIX, as bases teóricas com as quais se iniciou o pensamento da necessidade de uma permanência de memória e sua seleção. Inúmeros processos de intervenções urbanas serão implantados em toda a Europa a partir de 1850. Neste universo, no contexto dos sentidos semânticos da ruptura dos conceitos de zivilization e kultur é que podemos, não somente verificar, mas acompanhar o pensamento de Riegl, que era uma reflexão consciente e singular, quase premonitória, das consequências das teorias da restauração até então em ação e as necessárias medidas e tratamento que deveria ter como base uma atitude moderna em relação aos objetos artísticos do passado. O conceito de Conservação de Riegl está em uma estrutura totalmente inovadora em relação ao que era entendido por restauração e conservação no século XIX, sabendo-se que, estes conceitos seguem um delineamento ideológico, cultural e técnico diverso ou aproximado no decorrer da história da humanidade. A Conservação iniciará seu desenvolvimento a partir das reflexões coetâneas de alguns expoentes, trazendo limitações às práticas ofensivas às restituições materiais das obras, fortalecendo-se com o desenvolvimento da autonomia da disciplina da História da Arte, desenvolvendo-se autonomamente a esta, no final do século XIX e início do século XX através das diretrizes práticas museológicas e das formações legislativas de proteção do patrimônio. Entre o século XVIII-XIX ocorre uma separação crítica em relação ao passado, quando antigo significa período passado e concluído, sendo um fato específico, objeto de análise, estudo e tratadistica. Se o passado é um fato histórico concluído, a obra do passado é um valor que não é mais ligado ao presente e não permite interventos operativos criativos. Nasce assim, a restauração entendida como um conjunto de operações que tendem a conservar uma obra para sua transmissão ao futuro. No século XIX o pensamento passa a ser: intervenção sobre as obras do passado para conservá-la. É neste universo que a história especifica da Conservação cria autonomia e passa a caminhar junto à restauração, mas com sua práxis e intenções diversas daquela, porque será 119 Nos caminhos do sagrado inserida num contexto moderno da visão do patrimônio como bem comum. A ideia da conservação não surge de forma direta, mas, principalmente, através das observações e críticas formadas na segunda metade do século XIX, quando diferentes teorias da restauração são colocadas em prática, em diferentes países, fomentando a reflexão sobre o patrimônio, sobre sua materialidade e as relações desta com a experiência estética que proporcionam. Na França, verifica-se a restauração “estilística” e seus dois grandes influenciadores foram: Antoine Chrysostome Quatremere De Quincy (1775-1849. "Encyclopédie Méthodique”, 1788 e “Dicionário Histórico da Arquitetura”, 1832) e Eugène Viollet-Le-Duc (1814-1879), por suas publicações (“A Arquitetura Racional” e “A Restauração”) e por sua extensa atividade prática, na qual aplicou sua teoria. Na Inglaterra veremos uma posição oposta: o anti-restauro ou um considerado respeito absoluto aos monumentos, a restauração “romântica”. John Ruskin (1819-1900. “As Pedras de Veneza, São Marcos” e “As Sete Lâmpadas da Arquitetura: “A Lâmpada da Memória”) e William Morris (1819-1900. “Notícias de Lugar Nenhum”) são dois nomes associados a este pensamento. FIGURA 11: Teóricos fundamentais do século XIX ao XXI FONTE: Aula 04 de Teoria da Restauração, 2010. Soraya Coppola, EBA/UFMG. 120 Nos caminhos do sagrado Na passagem do século XIX para o século XX uma nova corrente dará direcionamento à História da Arte como história do patrimônio: Giovanni Morelli (1816- 1891); Giovan Battista Cavalcaselle (1819-1897); Adolfo Venturi (1856-1941); Giulio Carlo Argan (1909-1992). Além destes, nomes como Camilo Boito (1836-1914); Alois Riegl (1857- 1905) e Gustavo Giovannoni (1873-1947) influenciam a História da Conservação. Segundo o esquema da FIG.11, podemos verificar o surgimento destas teorias da “restauração/conservação”, muitas delas, coetâneas, mas colocadas em prática em diferentes culturas, em diferentes contextos político-sociais, com uma diferente visão sobre o “antigo” e sobre “monumento”, resultando em ações diversas e muitas vezes opostas. Partindo das premissas supra colocadas, encontramos na Escola de Viena as diretrizes ideológicas e metodológicas que podem ser nosso elo de ligação entre o estudo dos objetos têxteis através de ciências independentes, tais como a História da Arte e a Conservação. O expoente mais significativo desta referida escola se encontra em Alois Riegl, historiador que trouxe contribuições inovadoras à História da Arte, em particular atenção aos materiais têxteis, visto sua dedicação no estudo e organização de coleções museográficas, influenciando diretamente a criação de novas metodologias no âmbito das ciências sociais e antropológicas. Seu diferencial, em relação aos outros historiadores da época, é que tinha grande prática de obras e museus e não estava influenciado pelos métodos da história naquela época. De sua prática como diretor responsável pelo setor têxtil do Österreichischen Museum für Kunst und Industrie - MAK160 formulará seu pensamento, apresentado através de seus estudos e publicações mais significativas, citadas anteriormente. Será com a sua experiência aproximada aos objetos museológicos que Riegl, em seus últimos anos de vida, sob o encargo da Regia e Imperial Comissão Central para os Monumentos Históricos e Artísticos, publicará seu estudo critico para a organização e reforma da tutela austríaca, obra com a qual anuncia, um século antes, as futuras ações das ciências junto à reflexão quanto às decisões de intervenção e conservação do patrimônio. “O Culto moderno dos monumentos” (1903), como colocado anteriormente, parte da tentativa de reorganização da tutela dos monumentos, do direcionamento da prática e posição perante os monumentos, de um projeto de reforma institucional da conservação austríaca inédito até 1995 e que sem ele fica difícil compreender a visão “moderna” dos monumentos, onde o autor vê a tutela como disciplina autônoma, denominada Conservação. 160 Hoje, sua denominação é Österreichisches Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst (Museu Austríaco de Artes Aplicadas /Arte Contemporânea) 121 Nos caminhos do sagrado É importante relembrar que o autor empreende uma reflexão que se funda muito mais no valor outorgado ao monumento do que no monumento em si, tratando valor não como categoria eterna, mas como evento histórico161, cujo reconhecimento se dá no presente, através da fruição e recepção do monumento pelas culturas contemporâneas à tutela. Sua importância neste discurso é que não podemos falar em conservação e na valorização dos objetos têxteis, sem obrigatoriamente partir de suas teorias. Na proposta de buscar introduzir uma discussão sobre os estudos dos ornamentos realizados por Riegl, podemos fazer um paralelo de suas ações, diretas e indiretas, com o surgimento da disciplina da conservação do patrimônio têxtil. Sendo a arte uma perspectiva histórica, para reintegrarmos a obra no seu momento histórico, devemos reconstruir os processos que a geraram e as estruturas que a condicionaram, sendo o caminho paralelo desta dialética a proteção e valorização. Mas reconstruir o percurso dialético, ou seja, a criação e a estrutura das obras, paralelamente à proteção e valorização, foi um processo lento, que se apresentou histórica e geograficamente de forma diversa, visto que, além da situação geral colocada na Europa pela 1ª Grande Guerra Mundial, as diretrizes legais, que prescindem a proteção e valorização, foram estruturadas somente a partir de 1930, com a Carta de Atenas. É neste sentido que Scarrocchia aponta que a ineficácia do pensamento riegliano na Itália, entre o final do XIX e inicio do XX reside no modo de conceber a tutela, onde na maioria dos países os preceitos legais são o guia que conduz à prática, não bastando a autoridade da disciplina, como acontecia na Áustria à época de Riegl. Em seu projeto, Riegl apresenta uma teoria da Conservação onde conhecimento e práxis técnica se distinguem das ações da restauração que não é o objeto de atenção do autor. Partindo de seu pensamento sobre a Conservação como disciplina autônoma da História da Arte e de outras áreas, podemos verificar que muitas de suas colocações são hoje as bases da praxi contemporânea da História da Arte Técnica (Tecnical Art History). Riegl mostra que, no plano teórico assim como no prático o dilema destruição/conservação não pode jamais ser cindido de modo absoluto, e o quê e o como da conservação não comportam jamais uma solução – justa e verdadeira – mas várias soluções alternativas, de uma pertinência relativa. (KUHL, 1998, p.197. ) Devido ao seu pensamento avançado, muitas de suas críticas às intervenções de restauração até então realizadas, seriam retomadas no último quartel do século XX, quando 161 Cf. ZERNER, 1995, p. 434 122 Nos caminhos do sagrado das traduções de suas obras em diversos idiomas, bem como da divulgação de estudos específicos (como na abordagem da conservação da obra de arte contemporânea) de historiadores e conservadores do mundo todo, no intuito de discutir a questão da Conservação perante a reflexão da prática da Restauração após mais de trinta anos da influência da “Teoria del Restauro” de Cesare Brandi (1906-1988)162. O século XXI dedica ao teórico vienense um lugar de destaque, não somente pelo reconhecimento tardio de suas idéias premonitórias, bem como, em relação à teoria de Brandi, com a qual vem se desenvolvendo debates diversos nos grandes centros europeus, onde a História da Conservação pode, claramente, ser delineada, da teoria à práxis, do refazer ao conservar, do restaurar ao estudo científico das técnicas e materiais que historicamente compõem a obra ou que através de sua história apresentam o fazer artístico, hoje, reconhecido valor histórico e cultural da humanidade. É neste sentido que os tecidos são aqui tratados, como objetos de valores diversos, mas antes de tudo, cujo valor histórico pode ser protegido pelo resguardo de sua memória apresentada em sua materialidade em diversos museus brasileiros. 162 BRANDI, 1977. CAPITULO 3 CONHECIMENTO E VAL EIXO DA CONSERVAÇÃO DOS ACERVOS TÊXTEIS Os tecidos constituem considerado dentro do universo das Artes Decorativas ou Etnográficas. Devido às inúmeras lacunas no registro de sua histó aos estudiosos interessados são obrigados a percorrerem diversificadas fontes e adentrarem em diferentes áreas de conhecimento, caracterizando seu estudo por sua interdisciplinaridade. Os têxteis de uso religioso se apresentam como um universo patrimonial nacional em que se faz necessária sua análise e qualificação (nomeação, função e significado simbólico), levantamento preliminar, inventário, identificação técnica e histórica, estudo, diagnóst conservação (levando em consideração a sua locação, o modo de sua exposição e de seu acondicionamento) das peças. Referido conhecimento histórico, técnico material e de estado de conservação deve observar o processo de criação, uso e reutilização d no decorrer da história da Igreja católica. Em diferentes religiões, cujos credos e cerimônias se distinguem, o uso de vestes específicas, paramentos, é sempre presente, possuindo significados diversos em cada uma delas. Na confecção destas vestes, o uso de tecidos é praticamente universal, sendo que, em algumas culturas, a escolha do material e da decoração é feita especificamente para o contexto em que o sagrado deve ser manifestado, devendo ser de grande qualidade (material, decoração e confecção) e valor, quando não representa o que de melhor e mais valioso poderia ser confeccionado à sua época. A valorização dos acervos têxteis religiosos católicos antigas testemunhas de arte e de fé, cuja parte de suas tip 163 A história dos paramentos sagrados em geral abrange o princípio da era cristã, os ritos orientais e ocidentais da história da Igreja Católica, ou seja, antes e depois de sua separação em Igreja Católica do Orie Ocidente (Ortodoxa e Romana) ORIZAÇÃO COMO -se como objeto de investigação relativamente recente, ria e o isolado interesse em tipologias ou épocas específicas, 163 nos permite reconsiderar ologias e funções estão em desuso na 123 Nos caminhos do sagrado ico de o vestuário sagrado nte e do 124 Nos caminhos do sagrado atualidade, sendo, um tema pouco privilegiado nas investigações históricas e artísticas, visto ser sua vasta denominação pouco conhecida, questão corroborada pela dispersa apresentação dos acervos à fruição do público. A Igreja Católica, desde os primórdios tempos, nos apresenta o uso de variadas vestimentas, cuja forma, cor, composição e qualidade dos tecidos e materiais ornamentais se adéquam à sua hierarquia, em um diversificado calendário litúrgico e sacramentos específicos. No entanto, muitos de seus tecidos se tornaram sagrados pela intenção e uso, vindo de longínquos centros de produção, podendo ainda terem sido feito por mão de tecelãos pertencentes a credos diversos. As publicações de estudo sobre vestimentas sagradas são limitadas. Temos no período moderno, do século XIX até meados do século XX, algumas referências que buscam orientar a liturgia, tratando dos paramentos por suas tipologias e uso, abordando sua simbologia e os preceitos católicos que regulavam os rituais e sacramentação destes. No século XX as publicações encontradas dizem respeito a acervos religiosos antigos, não mais em uso, locados em museus internacionais, onde os paramentos, direta ou indiretamente fazem parte da história de sua formação, tendo sido estudados durante sua inventariação, conservação, restauração e/ou proposta de exposição. Não há dúvidas que o conhecimento do objeto musealizado a ser conservado, cujo juízo de valor atual é histórico, é de fundamental importância. Além de sua relevância como memória, de acordo com sua tipologia e materiais componentes, seu estudo pode ser ampliado consideravelmente. Seja como objeto artístico ou funcional, trata-se do conhecimento de sua origem, locação ou função específica, constituição, produção e fruição. Os acervos têxteis religiosos no Brasil podem ser encontrados em diferentes tipos de museus, como de arte sacra, nacional, arquidiocesano, cívico, mas frequentemente, ainda podem ser vistos nos armários e gavetas das sacristias das inúmeras igrejas espalhadas pelo país. Nos conjuntos acondicionados em museus, muitas destas peças foram inseridas desde as mudanças políticas ocorridas no século XIX e o fechamento de diversas sedes de Ordens Religiosas, situação ampliada com o efetivo desuso da suntuosidade ostensiva de outrora, após as diretrizes do Concilio Vaticano II (1962-65), permanecendo estas ricas peças, de propriedade da Igreja, em museus Arquidiocesanos ou dada a guarda ou doada a propriedade às instituições culturais, geralmente do Estado, tendo-o, assim, como custode. Da utilidade ao ritual, do uso profano ao sagrado, a produção dos materiais têxteis e sua transformação em objetos tridimensionais se desenvolveram e criaram raízes, como significativos produtos de adorno e decoração, artisticamente criados segundo o gosto da época 125 Nos caminhos do sagrado e sendo utilizados como codificadores sociais, políticos e culturais, tornando-se tradição, que perpetuou e atravessou os séculos, em diferentes partes do mundo, existindo ainda, na sua mesma forma primitiva até os nossos tempos. Dos resquícios históricos sobre os tecidos aqui encontrados no período compreendido entre 1750 e 1816, acompanhando a abordagem feita sobre a produção dos tecidos em Portugal, podemos dizer que a história da produção dos tecidos no Brasil Colonial, “carece de elementos comprovativos e apenas certas deduções autorizam a aceitar a possibilidade de sua existência”, usando as palavras de BASTOS (1960, p.90). No recorte temporal estabelecido, podemos verificar através de fontes primárias e secundárias, em relação ao Brasil Colonial, a ocorrência de dois momentos históricos e econômicos diversos, onde são inseridos os tecidos como importante produto de comércio, sejam os produzidos na terra, sejam os importados. Enquanto o primeiro momento, de 1750 a 1793, se desenvolve no reinado de D. José I e D. Maria I, quando é criada uma rede de comércio que envolvia o mercado brasileiro e estrangeiro, por intermédio ou não de Portugal, o segundo momento, de 1793 e 1810, acontece na regência de D. João VI como fase transitória das mudanças políticas, administrativas e econômicas mundiais, em que o Brasil pode ser inserido com destaque, visto ser a sede da coroa real, estando diretamente ligado ao comércio oriental, onde os tecidos tiveram significativo papel econômico. É neste contexto que abordamos o “conhecimento e valorização como eixo da conservação dos acervos têxteis”, através dos acervos arquidiocesanos aqui apresentados, cujos paramentos podem ser aproximados não somente pela interdependência das histórias de referidas arquidioceses, bem como pela qualidade e tipologia de materiais que compõem ambos os acervos. 3.1 OS ARTEFATOS DA IGREJA: OS PARAMENTOS SAGRADOS Segundo MENIS (1994, p.35), os bens culturais religiosos (FIG.12) pertencem à classe dos bens culturais, segundo critérios de conteúdo. São “expressões da dimensão religiosa da vida cultural de um povo, refletindo e documentando as formas através das quais uma cultura se abre ao mistério absoluto e celebra a sua relação com Deus”, a cuja categoria pertence todas as manufaturas pelas quais a Igreja cristã vive, exprime e anuncia ao mundo a sua fé no Cristo. 126 Nos caminhos do sagrado Dizem respeito a todas as tipologias de objetos que estão presentes nas celebrações e sacramentos, apresentados ao público segundo regras específicas que se desenvolvem através de práticas rituais. Veremos que este procedimento foi mantido desde o início da Era Cristã, acreditando-se que certas verdades deveriam ser ensinadas através de símbolos, os quais, associados às cerimônias ritualísticas seriam compreendidos pela maioria, e, assim, mantidos e multiplicados de forma eficaz. FIGURA 12: Representações gráficas de paramentos antigos: cota, casula, sandália FONTE: BRAUN, 1914, p. 84, 105 e 144 Sendo o verdadeiro significado dos rituais o de imprimir ao crente o efeito psicológico dos atos realizados, através do qual o fiel164 participa simbolicamente e realiza, presencialmente, em sua consciência, o que se diria através do ensino verbal. É neste cenário que o vestuário sagrado utilizado pela hierarquia eclesiástica165 se apresenta como instrumento visual necessário a esta participação e ensinamento. Neste universo sagrado, algumas denominações são essenciais para o entendimento das aplicações normativas da Igreja Católica, como os sacramentos, os ritos e a liturgia. Segundo o Compêndio de Catecismo da Igreja Católica, 2005, são em número de sete (7) os sacramentos celebrados, sendo exigido para cada um deles uma preparação prévia das pessoas envolvidas, orientada pela Igreja. São eles: sacramentos de iniciação cristã (Batismo, Confirmação ou Crisma, Eucaristia), sacramentos de cura (Reconciliação ou Penitência, Unção dos enfermos), sacramentos ao serviço da comunhão e da missão (Matrimônio e Ordem). 164 Segundo o Compêndio de Catecismo da Igreja Católica - CCIC, 2005, “Os fiéis são aqueles que, incorporados em Cristo pelo Baptismo, são constituídos membros do povo de Deus. Tornados participantes, segundo a sua condição, da função sacerdotal, profética e real de Cristo, são chamados a exercer a missão confiada por Deus à Igreja. Entre eles subsiste uma verdadeira igualdade, na sua dignidade de filhos de Deus.” No.177/ 871 – 872/934. Cf. http://www.vatican.va/archive/compendium_ccc/documents/archive_2005_compendium- ccc_po.html 165 O CCIC, 2005, coloca que Cristo instituiu a hierarquia eclesiástica com a missão de apascentar o povo de Deus em seu nome e para isso lhe deu autoridade. A hierarquia eclesiástica é formada por ministros sagrados: Bispos, presbíteros e diáconos. Graças ao sacramento da Ordem, os Bispos e os presbíteros agem, no exercício do seu ministério, em nome e na pessoa de Cristo cabeça; os diáconos servem o povo de Deus na diaconia (serviço) da palavra, da liturgia, da caridade.” No. 179/874-877/935 127 Nos caminhos do sagrado Sendo os sacramentos sinais sagrados, é através de seus signos e gestos, segundo a crença católica, que “Cristo age e comunica a graça, independentemente da santidade pessoal do ministro", embora "os frutos dos sacramentos dependam também das disposições de quem os recebe" (CCIC, 2005). São considerados sinais sagrados, porque exprimem uma realidade sagrada, espiritual; sinais eficazes, porque, além de simbolizarem certo efeito, produzem-no realmente; sinais da graça, porque transmitem dons diversos da graça divina; e sinais da fé, não somente porque supõem a fé em quem os recebe, mas porque nutrem, robustecem e exprimem a sua fé. Os ritos são um conjunto de normas que regulam as cerimônias religiosas166. A Igreja Católica do Ocidente utiliza, em sua maior parte, o rito romano167 em duas formas: ordinária (nova forma mais utilizada após Concilio Vaticano II, de uso cotidiano) e extraordinária (desde o Concilio de Trento denominada Missa Tridentina). O rito romano é a maneira como se celebra a Santa Missa (Missal Romano), os demais Sacramentos (Ritual Romano), a Liturgia das Horas (Breviário) e demais celebrações litúrgicas e para-litúrgicas (Cerimonial dos Bispos) pela Igreja Católica do Ocidente. Outros ritos e rituais litúrgicos de muitas instituições religiosas continuam a existir como é o caso, por exemplo, do rito ambrosiano, bracarense e moçárabe. A liturgia168, segundo a Doutrina da Igreja Católica169, é a celebração do “Mistério de Cristo”. É um serviço de culto público cristão, onde “a presença e atuação de Jesus” é assegurada pelos sacramentos, tendo particular destaque a Eucaristia. É, por si só uma grande obra de arte. Cada obra de arte torna-se para a humanidade uma mensagem, não somente porque sem dúvidas tem um seu significado iconográfico, mas principalmente porque se transforma em um difuso e eloqüente meio de comunicação de massa. (...) Segundo a Igreja, cada ação litúrgica é uma ação sagrada por excelência. (BELLINATI, 1994, p.32) 166 Existem ritos diferenciados que são adotados na Igreja Católica do Oriente e do Ocidente, designados ritos litúrgicos latinos e ritos litúrgicos orientais, visto as influências culturais dos povos desde a antiguidade. 167 Tornou-se o rito padrão do Ocidente desde a emissão da Bula Quo Primum Tempore por São Pio V (1570) em conformidade com o espírito do Concílio de Trento. 168 Segundo o dicionário, a palavra liturgia (do grego λειτουργία, "serviço" ou "trabalho público") compreende uma celebração religiosa pré-definida, de acordo com as tradições de uma religião em particular. Oxford Dictionary of World Religions, p.582-3. A Enciclopédia Católica Popular coloca que “depois de Pio XII (Enc. Mediator Dei, 1947), o Conc. Vat. II (SC 7), para defini-la, evoca três notas essenciais: é o exercício do sacerdócio de Cristo; nela, sinais sensíveis significam e, a seu modo, realizam a santificação do homem; e assim o Corpo Místico de Cristo (a Cabeça e os membros) exerce o culto público integral. In: http://www.ecclesia.pt/catolicopedia/ 169 São as principais verdades da fé da Igreja Católica que se encontram expressas e resumidas no Credo Niceno- Constantinopolitano e em variadíssimos documentos da Igreja, como, por exemplo, no Catecismo da Igreja Católica (CIC) e no Compêndio do Catecismo da Igreja Católica (CCIC). C.f. MARTHALER, 1994, Prefácio e SCHAFF, 1910,. p.24 e 56. 128 Nos caminhos do sagrado Anualmente é instituído um calendário litúrgico que prevê as diversas cerimônias cristãs, nas quais sinais e símbolos, associados às práticas de gestos, palavras e cantos, são utilizados, estando interligados entre si e sendo inseparáveis, variando, segundo os preceitos, a simbologia que reveste seus paramentos, através de cores, formas e figuras (iconografia cristã). Alguns destes sinais são normativos outros são doutrinários. Os paramentos sagrados têm assim um papel fundamental no ritual cristão, conectado ao tempo litúrgico, se apresentando em cores diversas, segundo as diferentes épocas do ano, as solenidades, bem como os estilos das épocas em que são criados. Encontram-se entre o sagrado e profano, revestindo as diversas matérias físicas do mundo, aproximando-as do espiritual, tornando-as, pela sua destinação, testemunhas simbólicas do uso do sagrado. Estes revestimentos têxteis sempre mantiveram o teatro sagrado cristão, visto serem os paramentos oriundos das formas de vestimentas comuns, que com o passar do tempo se mantiveram como modelos dentro do culto católico. A qualidade e quantidade de seu conjunto nos informam a importância do culto onde foram encontrados, indicando as influências exercidas pela Igreja na região, o crescimento ou decadência econômica, inovação ou tradição cultural, podendo nos apresentar claramente uma realidade histórica de uma época, principalmente quando associados aos documentos levantados. Assim, os paramentos sagrados, apesar de serem, sem sombra de dúvidas, objetos utilitários (visto sua função prática) são como objetos ornamentais que seu caráter prevalece, pois se destinam a ornamentar as funções sagradas e, assim, pessoas, locais e coisas, de acordo com a respectiva dignidade e santidade destes. Apresentam-se, segundo as regras, em grande quantidade, tipos e cores, organizados em três grupos principais, segundo sua função: os ornamentos de altar e da igreja; as vestes litúrgicas e as vestes de funções específicas. Observando o desenvolvimento da doutrina e dos rituais católicos através da história da Igreja e da humanidade podemos ver que algumas mudanças nos paramentos se fizeram necessárias, conforme as transformações sociais e políticas de certas épocas. No entanto, dois foram os momentos em que a Igreja se manifestou de maneira objetiva e transformadora: no Concilio de Trento (1563), seguido por posterior instituição dos seminários diocesanos; no Concilio Vaticano II (1962-65); e em cartas pastorais especificamente direcionadas pelos Papas desde então. Quanto aos paramentos sagrados deve-se levar em consideração diversas publicações em seu conjunto, que nestes dois momentos significativos de transformação das diretrizes da Igreja, alteraram, acrescentaram ou excluíram partes de suas instruções. São eles: a diversificada legislação da Igreja Católica, os Missais Romanos, os Cerimoniais dos Bispos, 129 Nos caminhos do sagrado os decretos das Congregações dos Bispos e as Rúbricas. No caso do Brasil Colonial, devemos ainda nos ater aos ditames do compêndio das Constituições Primeiras da Arquidiocese da Bahia (1707). Dando direcionamento, neste trabalho, às questões históricas, estéticas e materiais quanto aos paramentos aqui estudados, devemos, necessariamente, buscar aproximar nossa investigação aos estudos ornamentais, visando, assim, contribuir para uma reflexão nesta direção, onde os acervos têxteis arquidiocesanos aqui analisados, devidamente musealizados, podem ser inseridos. Especificamente relacionado aos paramentos religiosos, anteriormente ao Concílio Tridentino, encontramos no século XIII um religioso que dará início à compilação tratadística sobre questões quanto à formação das igrejas, incluindo seus cultos e objetos. Trata-se de William Durandus (1230-1295), cujas atuações mais conhecidas são como Capelão do Papa Clemente IV e Auditor do Palácio em sua Corte Pontifical; Secretário do Papa Gregório X no Concílio de Lyon de 1274; Curador espiritual e temporal do legado do patrimônio de São Pedro em 1277; Vigário espiritual em 1281 e Governador temporal da província da Emília-Romagna (IT) em 1283; Bispo de Mends em 1286. Em 1295 recusa o Arcebispado de Ravenna, retornando a Roma onde morreu, sendo enterrado na Igreja de Santa Maria Sopra Minerva. Além de seus feitos práticos, foi autor de diversas publicações, entre elas o “Rationale Divinorum Officiorum”, FIG. 28, escrito a partir de 1286 e editado pela primeira vez somente após a sua morte, em 1459 por Fust & Schoeffer em Mainz. Sua obra é um tratado sobre os procedimentos cerimoniais, costumes e interpretação mística do rito romano, sendo dividido em oito (8) livros: Livro I: A Igreja e suas partes; Livro II: Os Ministros e Ordens da Igreja; Livro III: As Vestimentas Sagradas dos Bispos, padres e diáconos; Livro IV: A Santa Missa e suas partes; Livro V: Os Ofícios divinos diários e noturnos; Livro VI: Proprium Temporis (Os Domingos e Festas anuais); Livro VII: Proprium Sanctorum (Os Dias Santos); Livro VIII: O Calendário. Segundo PASSMORE (1899, p.XXII), Durandus abordou, para sua compilação, textos de diversos representantes da Igreja, anteriores a ele, tais como Josephus, Philo, S. Jerônimo (Carta a Fabíola, 360 d.C); Papa Celestino (423-432 d.C.); S. Isidoro de Pelusium (412 d.C.); S. Gregório, o grande (590-604 d.C.), S. Isidoro de Sevilha (560-636 d.C.), Venerável Bede (673-735 d.C.); S. Germânio de Constantinopla (715 d.C.); Rabanus Maurus (822 d.C.); Amalarius de Metz (824 d.C.); Walafrid Strabo (842 d.C.); Alcuin (800 d.C.), S. Ivo Carnotensis (1100 d.C.); Hugo de S. Vitor (1096-1140 d.C.); Honorius de Autun (1120 d.C.); 130 Nos caminhos do sagrado Papa Inocêncio III (1200 d.C.), sendo sua obra um importante registro histórico sobre o ofício sagrado até a Idade Média, influenciando o desenvolvimento da arte sacra até o Concílio de Trento, sendo a formação basilar do artista que viria a dedicar-se à arte eclesiástica. Nesta pesquisa abordamos o Livro I e o Livro III, sobre a Igreja e sobre as Vestes dos Bispos. DURANDUS (1672) inicia o texto do Livro I abordando os “Sacramentos” como “Signos”, colocando que Entendemos os sacramentos como signos ou figuras, mas estas figuras não são as virtudes, mas os signos das virtudes e as servem como uma palavra escrita para os ensinamentos. Os signos podem ser naturais ou positivos.170 Referida definição é continuada pela argumentação da necessidade da “luta contra a ignorância”, servindo a “Arte e a Ciência” a “dar razão e causa às formas”, para desvendar “a verdade escondida”, representando a paixão de Cristo, “para que se imprima na memória de modo firme e fiel” (CHELLI, 2004, p.172). Para Durandus, as coisas previstas na Lei (a Bíblia e os regulamentos da Igreja) são de dois tipos: morais e místicas. As morais formam os costumes e devem ser compreendidas pelas palavras e as coisas místicas são figurativas significando além daquilo que o texto diz. Destas, algumas são sacramentais e outras cerimoniais. As sacramentais são aquelas objetivas, racionais, portanto, foram prescritas nos textos. As cerimoniais são aquelas que não se pode conhecer objetivamente, são de preceitos, apresentadas de forma figurativa. Para o autor, visto que a Lei é imutável e as coisas morais são submetidas a elas, somente as coisas sacramentais e cerimoniais possuem regulamentos que podem ser modificados, permanecendo, no entanto seu sentido místico inalteráveis. Seguindo sua análise, na Sagrada Escritura diferentes sentidos coexistem. São eles denominados como sentido histórico, alegórico, tropológico e anagógico. Além do sentido histórico (testemunho contido nos textos, em períodos diversos), o sentido alegórico se determina quando através de um fato se dá a compreensão de outro fato. Assim, se o objeto designado pela palavra é visível, temos uma alegoria, mas se, no entanto, é invisível, trata-se do sentido anagógico (dos relatos históricos da Igreja, das memórias, dos repositórios cristãos) expressão que conduz das coisas visíveis às invisíveis; falando de forma clara ou mística. O sentido tropológico (figurado, metafórico, translato171) é a conversão do discurso aos costumes ou à moral, para corrigi-los e formá-los, podendo ser considerado em dois modos: místico (simbólico, da fé) ou claro (direto, objetivo, doutrinário). 170 DURANTUS, Livro I. In: CHELLI, 2004, Apêndice, pag. 171. 171 FIGUEIREDO, 1913. Disponível em: http://www.gutenberg.org/ebooks/31552 131 Nos caminhos do sagrado Ainda no Livro I, no título “As pinturas, os tecidos e os ornamentos da Igreja”, Durandus deixa clara a importância do ensino através das imagens, pois estes “são as leituras e escrituras dos laicos (...) que vêem o que devem seguir”172. Define que este costume não se caracteriza por idolatria, pois às imagens não se rende adoração e não às chamam de deuses, “a veneramos tendo em mente a recordação dos fatos passados que estes nos apresentam” (DURANDUS, 1672, p.199). “Em efeito, através da pintura o fato passado é colocado diante dos olhos, enquanto que com a escritura aquilo que nos chega é chamada à memória, de qualquer forma, por ouvir dizer, coisa que comove menos a alma” (DURANDUS, 1672, p.201). Quanto aos tecidos ((DURANDUS, 1672, pag.208), define que os ornamentos da Igreja dizem respeito à igreja, ao coro e ao altar. Os ornamentos da igreja são os tecidos, tapetes e tapeçarias. No coro encontramos os forros, os tapetes que cobrem o pavimento e as almofadas. Os forros (dorsalia) são de tecidos que são suspensos no coro, atrás das costas dos cléricos; os tapetes (substratori) são os que estendem debaixo dos pés; e as almofadas (bancalia) são tecidos colocados sobre os bancos ou cadeiras do coro. O Livro III, das Vestimentas Sagradas trata especificamente sobre as vestes, dando diretrizes gerais e específicas. No Capítulo I (Preâmbulo), trata de questões gerais sobre o uso, origem, tipos de vestimentas dos Bispos, seus significados, os adornos exigidos, que devem indicar as virtudes místicas, as vestes comuns aos Bispos e padres e aquelas específicas dos Bispos, sua quantidade e significado, o porquê das vestes de linho, os significados no cristianismo primitivo e os nomes dos tipos de vestes por ordem de vestimenta segundo a hierarquia da Igreja. Do Capítulo II ao XIX, Durandus descreve peça por peça, apresentando o amito, a alva, o cíngulo, a estola, o manípulo, a casula, os borzequins173 e as sandálias174, o subcintório, o véu orale175, a cruz peitoral, a túnica, a dalmática, as luvas, a mitra, o anel, a férula, o sudário176 e o pálio. Além de apresentar as quatro cores usadas pela Igreja nas vestimentas e, por fim, as vestimentas do antigo testamento. 172 Neste sentido, temos o “Sermão da Sexagésima”, do Padre Antônio Vieira, pregado na Capela Real, no ano de 1655. 173 Podem ser vistos como as meias pontificais. Os Buskins ou borzeguins eram calçados que iam até os joelhos e tinham solado resistente. Poderiam ser feitos de materiais resistentes, como o couro, mas também de tecidos finos como as sedas, sendo amarrados nos joelhos. Durandus coloca que “antes das sandálias serem colocadas nos pés, elas eram vestidas sobre os Buskins”. (PASSMORE, 1899, p.232). 174 No rito extraordinário usam-se as caligae, sandálias (calçados fechados) em tecido ricamente bordadas. 175 Fanone ou Véu umeral que o Papa coloca na cabeça, depois do cíngulo, antes de vestir a casula. 176 Mesmo significado do manípulo. 132 Nos caminhos do sagrado A cada item, além de dar a instrução de seu uso, acrescenta significados simbólicos e alegóricos, associando-os ao uso histórico por anteriores representantes da Igreja. Muitas notas nesta edição do século XIX são acrescidas pelo Rev. Passmore, que comenta as denominações antigas, comparando-as a outras variações e suas respectivas transformações formais e de uso, comum ou específico às hierarquias, que com os novos costumes e respectivas legislações foram sendo efetuadas até o final do século XIX. As tipologias tratadas por DURANDUS (1672) são, até os nossos dias, utilizadas no rito romano. Para entendermos melhor, as vestes litúrgicas externas são a casula, a dalmática, a estola, o manípulo, o pluvial, a mitra e o véu de cálice, sendo o amito, a alva, o cíngulo, a sobrepeliz ou cota, vestes litúrgicas internas. Podemos agrupar as vestes de modo geral segundo a função e em relação à hierarquia da Igreja (Sacerdote, Bispo e Arcebispo, Cardeal e Papa), como nos mostra a FIG.13. As vestes dos Sacerdotes são: batina preta, faixa preta e barrete, usando para a missa o amito, a alva, cíngulo, estola, casula, manípulo e véu de cálice. As vestes dos Bispos177 são: batina talar (preta com friso violeta e botões violeta), faixa violeta, usando para a missa a alva, cíngulo, estola, dalmática, casula, mitra, báculo178 e anel episcopal (os três em cerimônias). Aos Arcebispos (metropolitanos) é acrescido o pálio. (FIG.14). FIGURA 13: Vestes dos Bispos (Arcebispos), Cardeais (Vestes de Cerimônia) e Papa (Vestes Pontificais) FONTE: Soraya Coppola, 2012 177 No uso ordinário e cerimonial, a diferença das vestes dos bispos e cardeais está no uso da cor violeta para os bispos e vermelha para os cardeais, além do anel e insígnias. Pode usar, ordinariamente, sobre a batina talar um mantel, que é uma capa preta com murça com friso e botões violeta ou vermelho 178 O báculo é usado em cerimônias pelos Bispos, Cardeais e pelo Papa. O do Papa termina em forma de cruz e o dos Bispos em forma de voluta, que indica poder limitado. Se usado pelo bispo fora de seu território, a voluta deve estar virada para si mesmo. 133 Nos caminhos do sagrado FIGURA 14: Vestes externas: casula, dalmática, mitra, véu de cálice, pluvial, estola e manípulo. Luvas, sapatos e meias pontificais. Acervo do MAS de São Luis do Maranhão. FONTE: Soraya Coppola, 2012 As vestes corais179dos Bispos e dos Cardeais são: batina coral (episcopal ou cardinalícia), faixa episcopal ou cardinalícia, (violeta ou vermelha), sobrepeliz ou cota180, murça181 (violeta ou vermelha), barrete e solidéu (violeta ou vermelha), cruz peitoral e anel (episcopal ou cardinalício). As vestes cerimoniais dos Bispos e dos Cardeais são as vestes corais acrescidas da capa magna182 (violeta ou vermelha) usada em seu território nas ocasiões mais importantes (FIG.15, 16 e 17). 179 Usadas para dirigir-se publicamente à igreja ou dela retornar; assistir à Santa Missa ou outro rito litúrgico; presidir algumas horas canônicas; para orações privadas e atos de piedade em local sagrado. 180 Enquanto a sobrepeliz é terminada na parte inferior em renda, a cota não apresenta renda. Ambas são mais curtas que a alva. 181 Alguns Bispos usam o Mantelete, que é mais ampla que a murça, possuindo abertura na frente. 182 É símbolo significativo de solenidade e jurisdição. Um acólito, que recebe o nome de caudatário, segue atrás do bispo ou do cardeal segurando a capa no alto. 134 Nos caminhos do sagrado FIGURA 15: Vestes corais dos Bispos. Acervo do MAS de São Luis do Maranhão FONTE: Soraya Coppola, 2009 FIGURA 16: Veste coral dos bispos e dos cardeais FONTE: http://www.salvemaliturgia.com 135 Nos caminhos do sagrado FIGURA 17: Veste cerimonial dos bispos e dos cardeais FONTE: http://www.salvemaliturgia.com As vestes ordinárias do Papa são: batina branca, faixa branca, murça branca, sapato vermelho e solidéu branco (FIG. 18). As vestes pontificais são: batina vermelha, faixa vermelha, murça vermelha, usando para a missa a alva, cíngulo, estola, dalmática, casula, manípulo, mitra ou tiara papal, pálio, luvas brancas com cruz bordada, báculo em forma de cruz e anel de pescador. Outra publicação, utilizada anteriormente no estudo do conjunto do acervo do MAAS – Mariana é o “Instructionum Fabricae Et Supellectilis Ecclesiasticae” de Carlo Borromeo (1577)183. Trata-se de uma publicação pós-tridentina, tornando-se uma importante referência histórica tratadística, na tentativa de ordenar o que é necessário para a homogeneidade e respeito quanto aos cuidados da formação da Igreja e da realização dos cultos divinos. Dividido em dois Livros, o primeiro trata dos critérios externos e internos a serem observados na construção da igreja, enquanto o segundo trata do corredo (enxoval) sagrado, ou seja, dos objetos necessários aos ministérios sagrados e a cada parte da igreja, segundo a hierarquia da 183 Base de referência utilizada na dissertação de mestrado, COPPOLA, 2006, quando do estudo do acervo têxtil do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana, associado ao estudo histórico dos paramentos de BRAUN (1914), o dicionário Litúrgico de ROWER (1947), o livro de Inventário da fábrica da Cathedral de Mariana (1749-1904), as Constituições Primeiras da Arquidiocese da Bahia (1707), a diversificada legislação da Igreja Católica, os Missais Romanos, os Cerimoniais dos Bispos, os decretos das Congregações dos Bispos, as Rubricas, documentos do Concílio de Trento (1563) e do Concílio Vaticano II (1962). FIGURA 18: Vestes do Papa FONTE: cesarjhs.blogspot.com 136 Nos caminhos do sagrado Igreja (como Basílica, Catedral, Capitular, Paróquias e Capelas) e de seus ministros (Arcebispo, Bispo, Padre, Diácono e Subdiácono). A sua singularidade, em relação à obra de DURANDUS (1672) é a apresentação descritiva completa das partes da igreja, principalmente os tipos e quantidades de objetos sagrados necessários segundo a hierarquia católica (tipos de igrejas e ministros). Diferencia, ainda, por não tratar do significado simbólico, alegórico ou histórico das partes e por ter uma visão de apurado cuidado para a conservação das obras sagradas ao longo dos anos, observando materiais e soluções higiênicas e salutares, seja no que diz respeito ao projeto arquitetônico bem como aos objetos e paramentos das igrejas e de seus ministros. Além destas diretivas tratadísticas do século XIII e do Século XVI, vemos que após a Reforma Tridentina e a instituição da Companhia de Jesus e de Ordens Religiosas, seus representantes muito se ocuparam do desenvolvimento doutrinário da Igreja reformada e da ampliação da comunidade cristã no Novo Mundo oriental e ocidental. Neste sentido, no percurso de sua história, estas seguiram o Estado nas conquistas de novos territórios, quando da corrida do descobrimento de novas regiões. Necessitaram para o cumprimento de suas tarefas, fazer uso dos “signos e alegorias”, colocadas desde Durandus para, associada às novas culturas e linguagens, conseguirem catequizar os chamados “Bárbaros”. Especificamente quanto à iconografia fitomórfa184 encontrada nos paramentos sagrados, podemos ter uma idéia desta simbologia corrente no período pós-tridentino, através do “Tractado Das Significaçoens Das Plantas, Flores, E Fructus Que Se Referem Na Sagrada Escriptura. Tiradas de divinas & humanas letras, co suas breves considerações: pello Padre Frey Isidoro de Barreira, Religioso da Sagrada Ordem de Christo”. Lisboa, por Pedro Craesbeeck Impressor Del Rey, Anno 1622. Referida obra será abordada no capítulo 5 desta tese, junto a outras publicações similares, nos apresentando um elenco de plantas, flores e frutos citadas nos textos da Bíblia e tratadas por antigos filósofos e teólogos, reconhecidas como símbolos e alegorias, visto a descrição de seus significados e considerações. No entanto, as formas e modos de representações seguiam a influência do gosto da época, a cultura em que era inserida, bem como a vaidade das dignidades, claro, sempre dentro dos limites impostos pelas regras da Igreja e das técnicas têxteis. E de se considerar que algumas observações de desagrado quanto a certas influências estilísticas são encontradas em alguns períodos, mas sempre no sentido subjetivo da apreciação e direção da crença religiosa. 184 Que apresenta características morfológicas semelhantes ao universo vegetal. 137 Nos caminhos do sagrado 3.2. AS ARQUIDIOCESES DE SÃO LUIS E DE MARIANA: UMA PARTE DA HISTÓRIA DA IGREJA NO BRASIL O percurso histórico da Igreja Católica no Brasil inicia-se com a chegada dos Portugueses neste então chamado Novo Mundo ou Índias Ocidentais, e junto a eles os primeiros representantes Cristãos, coincidindo, deste modo, com a história da Igreja na Bahia, que vê seus primórdios relatos já nesse período. No Maranhão, esta história efetivamente inicia-se no século XVII, visto que mesmo com o estabelecimento das capitanias hereditárias no século XVI e da lendária formação da ilha de Nazaré, o território estaria sob o domínio estrangeiro185 até 1615186. Em Minas, a formação católica inicia-se com as primeiras tentativas de exploração do interior da colônia no final do século XVII, mas construindo sua história efetivamente no século XVIII, percorrendo durante seu desenvolvimento diferentes fases de governo e atividades locais, no entanto, sempre coligada às sedes do Maranhão, da Bahia e do Rio de Janeiro. No Nordeste encontramos os dois principais focos de difusão da Igreja Católica: a Diocese Primaz Principal, em Salvador, e a Diocese Primaz Secundária, em São Luís. A criação de duas únicas Dioceses Primazes no século XVII ocorreu devido à divisão do Brasil, em 1621, em dois Estados, pela ausência de unidade político-administrativa colonial: o Estado do Brasil, com capital em Salvador até 1763, e o Estado do Maranhão e Grão-Pará, com capital em São Luís até 1751. Desta forma organizada, a política adotada pela Igreja Católica no Brasil buscou promover a partir de São Salvador da Bahia e São Luís do Maranhão (núcleos centralizadores) a difusão da fé, visando o fortalecimento da Igreja no Brasil, garantindo a criação de novos focos irradiadores, controlando e assegurando um amplo território até o século XIX, quando as diversas situações políticas impuseram novas mudanças e reestruturação da Igreja. A territorialidade da Igreja no Brasil até o século XIX era caracterizada por áreas amplas, mal ou nulamente delimitadas e dotadas de esporádicos e escassos meios de ação, 185 MEIRELES (1977, p.5-20) coloca que os primeiros a chegarem à região foram os espanhóis, após a descoberta de Cristóvão Colombo (1492) e o acordo firmado pelo Tratado de Tordesilhas (1494), a partir da viagem de Vicente Yanez Pinzon em 1499, não tomando posse, respeitando o Tratado (p.5). No entanto, antes do domínio português, deu-se a formação da França Equinocial, em 26 de julho de 1612. O primeiro registro de padres portugueses (Miguel Gomes e Diogo Nunes) é visto na expedição de Jerônimo de Albuquerque e Diogo de Campos, sobre a realização da primeira missa em Guaxenduba em 28 de outubro de 1613. 186 A situação de conflito entre a França e Portugal mudou completamente com as negociações do casamento de Luis XIII (França) e D. Ana d’Áustria (Espanha), visto que Portugal estava sob o domínio dos Filipes. 138 Nos caminhos do sagrado visto que, a vinda de bispos e a criação de dioceses eram processos lentos. Segundo ROSENDAHL & CORRÊA (2003), esse processo gerou a escassez de bispos e de dioceses em áreas extremamente amplas, reproduzindo, assim, o processo de ocupação colonial, com dioceses no litoral e, posteriormente, no interior. Pode-se apontar uma razão primordial pela qual a Igreja encontrou dificuldades e lentidão em delimitar seus territórios ao final de três séculos de colonização e evangelização: sua subordinação ao poder da Metrópole através do Regime do Padroado, dependendo diretamente dos Reis e não dos Papas. A análise desse Regime é de suma importância para o entendimento da situação da Igreja no Brasil perante a Coroa Portuguesa e o Vaticano. Partindo desta análise, propomo-nos percorrer a história das atuais Arquidioceses de São Luis do Maranhão e de Mariana, buscando o encontro da formação e amadurecimento da Igreja católica no Brasil, onde os paramentos sagrados foram instrumentos primordiais de apresentação, doutrinação e conquista. Este percurso histórico apresenta um limite temporal que permeia a história das arquidioceses aqui tratadas, do litoral para o interior, do século XVI ao século XIX, abrangendo três fases: de Formação, Colonial e Imperial-Republicana. Manteremos nossa atenção entre o século XVII e o início do século XIX. Resumidamente, a Fase Colonial é marcada pelo controle do Estado, dentro do Regime do Padroado, estando a Igreja submetida à Coroa, mas exercendo funções significativas, onde podemos perceber a extensão do Estado, administrativa e politicamente. A Igreja é um braço da Coroa. Segundo BOXER (2002), o Padroado português é definido como uma combinação de direitos, privilégios e deveres concedidos pelo papado à Coroa de Portugal como patrona das missões e instituições eclesiásticas católicas romanas em vastas regiões da África, da Ásia e do Brasil. Esses direitos e deveres advinham de uma série de bulas e breves pontificais, tendo começado com a Inter Caetera de Calisto III em 1456 e culminado com a Praecelsae devotionis de 1514. (BOXER, 2002, p.243) O Padroado régio, nas palavras de HOORNAERT (2006, p. 12), só pode ser entendido no contexto da história medieval187, baseando-se no fato de o rei, a partir de 1551, ser o grão- mestre de três tradicionais ordens militares e religiosas de Portugal: a de Cristo, a de São Tiago da Espada e a de São Bento. Sua origem está no sistema de Regalismo, onde o poder civil permeava o poder eclesiástico. Os monarcas portugueses poderiam administrar e cobrar 187 Segundo DORNAS FILHO (1983, p. 46), a base da fundação do princípio do padroado, era ter sido dada à Ordem de Cristo, que foi criada pelo papa João XXIII, a pedido do rei, para impedir que os bens dos Templários de Portugal e Algarves, ordem que estava em ruína, passassem à Ordem dos Hospitaleiros, em prejuízo do Rei, além da vontade de formar um corpo de bravos combatentes sob a bandeira da cruz para vencer os inimigos da fé. 139 Nos caminhos do sagrado os dízimos eclesiásticos, devendo apresentar ao Papa os nomes daqueles que ocupariam os governos eclesiásticos, tendo o dever de construir e conservar os locais de culto, pagar o clero e expandir a fé católica. “Para controlar a Igreja, o Estado dispunha da Mesa da Consciência e da Ordem” (DORNAS FILHO, 1983, p. 247). Nomeado o representante episcopal desejado pelo rei e confirmado pelo Papa, em seguida, definida a nomeação e aceite, o titular eclesiástico tomaria posse direta ou por procuração, até que pudesse se instalar em seu novo governo. Uma vez na colônia portuguesa, o clero secular deveria atender às necessidades dos sacramentos, que eram considerados obrigatórios. Através de suas ações e pregações, disseminaria o modelo de comportamento cristão, que na colônia significava, efetivamente, adotar os costumes portugueses (dos cristãos por nascimento e direito). No Brasil Colonial, a evangelização foi iniciada por ordens religiosas dependentes do Padroado de Lisboa, sendo elas, os jesuítas, os franciscanos, os carmelitas e os beneditinos, além dos capuchinhos e oratorianos, que dependiam da De Propaganda Fide de Roma. No entanto, no governo de Pombal, a Igreja estará estreitamente ligada ao Estado, sendo “as paróquias (...) organizadas a partir da chamada legislação pombalina de 1755” (HOORNAERT, 2006, p. 14), que resultará na expulsão dos jesuítas e no rompimento de relações diplomáticas com o Vaticano, reatado em 1770. Neste período de rompimento com a Santa Sé, os bispos residentes no Brasil não podiam corresponder-se diretamente com Roma e “na prática nunca viajavam para lá a fim de realizar a tradicional visita ad limina, por causa da distância e custos” (HOORNAERT, 2006, p. 67). Praticamente não houve comunicação entre Roma e a Igreja do Brasil, sendo que “tudo deveria passar por Lisboa a fim de preservar a hegemonia comercial do Estado português” (HOORNAERT, 2006, p. 67). A história da criação e desenvolvimento da Diocese de São Luis do Maranhão acompanha a história da ocupação da parte norte do Brasil Colonial, incluindo as relações e contatos com as colônias espanholas, próximas ao seu território. Nela vemos de forma significativa a presença das Ordens Religiosas, principalmente os Jesuítas. Por Carta Régia, de 13 de junho de 1621, a coroa criou o Estado Colonial do Maranhão, incluindo a região do Grão-Pará, cuja capital era São Luis. Sua efetivação se deu com a posse do governador em 1626. Em seu poder temporal (político-administrativo) esta capitania estava subordinada ao Governo Geral do Brasil, situado em Salvador. 140 Nos caminhos do sagrado A administração eclesiástica (poder espiritual) da Igreja do Maranhão, dependente da Prelazia de Pernambuco188, foi constituída a 15 de julho de 1614 pela Bula In Super Eminente Militanti Ecclesiae, do Papa Paulo V. No entanto, a Diocese de São Luís do Maranhão foi criada a 30 de agosto de 1677189, pela Bula Super Universas Orbis Ecclesias (em cuja redação se garante o regime do padroado), do Papa Inocêncio XI, mas como Diocese Primaz Secundária, sufragânea do Patriarcado de Lisboa. Referido documento retratava São Luis, a capital do Estado do Maranhão e Grão-Pará, como uma cidade que “era freqüentada e comercial, com conventos de Religiosos insignes, com habitantes nobres de sangue, letras, armas”, numa imagem completamente oposta à sua realidade, “uma vila pequena e pobre (...) ainda no fim do século XVII.” (MEIRELES, 1977, pag.61) Considerar os habitantes “cidadãos” (já na prática pela anterior provisão de 1655, de D. João IV, concedida em reconhecimento pela defesa feita contra os holandeses, com o foro de “infanção” (SIC)) implicava no reconhecimento de fidalguia, que cabia aos filhos dos nobres, dando a estes privilégios diversos, que nos dizeres de MEIRELES (1977), principalmente o direito “ (...) de não poderem ser postos a ferro ou em prisão comum, (...) não sofrerem a pena de tormento (...), de ficarem isentos do serviço militar (...) do direito de usarem armas em qualquer tempo e hora, inclusive espadas com bainha de veludo, terços dourados e punhos de fio de ouro, de trajarem seda e usarem metais e pedras preciosas como adornos.” (MEIRELES, 1977, pag.63) No entanto, de alegada nobreza, ainda segundo referido autor, “mais valia as das armas que a de sangue, e muitíssimo menos a de letras”. Estes reconhecidos nobres cidadãos de São Luis, “enfatuados de sua nobreza, igualmente pungidos pelo orgulho e pela miséria, e tão ávidos de riqueza como incapazes de granjeá-las pelos meios lícitos e ordinários, eles só honravam a ociosidade, as guerras, as matanças e as espoliações, isto porque (...) viviam à sombra de uma generalizada ignorância, visto como a educação e a instrução civil e moral do povo era nenhuma; a da classe dos nobres e cidadãos quase nula.” 190 188 A Prelazia de Pernambuco foi criada a 15 de julho de 1614 pela Bula Fasti novi orbis do Papa Paulo V. Somente com o Papa Urbano VIII, através da Bula Romanus Pontifex, de 6 de julho de 1624 é constituída sufragânea da então Diocese de São Salvador da Bahia. 189 Depois da criação do Estado do Maranhão em 1621, onde se incluía o Grão-Pará, este se dividiu eclesiasticamente e administrativamente em 1719, passando a serem denominados por Estados do Maranhão e do Grão-Pará, sendo que em 1753, a capital é transferida de São Luis para Belém, visto que a sede administrativa ali já permanecia, e o Estado passa a ser denominado do Grão-Pará e Maranhão. 190LISBOA, 1976 APUD MEIRELES, 1977, p.63 141 Nos caminhos do sagrado É neste contexto sócio-econômico que se desenvolverá o Bispado do Maranhão, cuja história se caracteriza por diversas conturbações e conflitos, visto sua localização (a aproximação de locais de aporto de corsários estrangeiros, freqüentes tentativas de invasão espanhola, grande quantidade de diferentes tribos indígenas), a presença de diversas Ordens Religiosas, governos eclesiásticos turbulentos. No século XIX, em 05 de junho de 1827, passou à sufragância da Arquidiocese de Salvador (seguida em 01 de maio de 1906, pela diocese de Belém). No dia 02 de dezembro de 1921, por Decreto da Sagrada Congregação Consistorial, foi elevada a Arquidiocese e no dia 10 de dezembro de 1922, pela bula Rationi Congruit do Papa Pio XI, a sede Metropolitana, representando, no século XX, o foco difusor de unidades católicas nas regionais denominadas pela igreja como Nordeste 4, Nordeste 5 e Norte do Brasil. Em sua história (de 1679 a 1921), contou com 23 Bispos no Governo “in spiritualibus” da Diocese, dos quais, no período por nós contemplado, vemos a presença de 10 representantes espirituais presenciais, que governaram entre 1679 a 1813: Dom Gregório dos Anjos (1679/1689) secular; Dom frei Francisco de Lima (1692/1695) regular; Dom Timóteo do Sacramento (1697/1714) regular; Dom José Delgarte (1717/1724) regular; Dom frei Manuel da Cruz (1739/1747) regular; Dom Francisco de São Tiago (1747/1752) regular; Dom Antonio de São José (1757/1778) regular; Dom Antonio de Pádua e Belas (1784/1789), regular; Dom Joaquim de Carvalho (1796/1801) secular e Dom Luis de Brito (1804/1813) secular. Após a criação do Bispado do Maranhão em 1621, tem-se como primeira Matriz, a Igreja Nossa Senhora da Vitória, inaugurada em 1622, hoje não mais existente. Posteriormente, no governo de Dom José Delgarte (1717/1724), com o não cumprimento da Carta Régia de 18/05/1718 que determinara a construção da nova Sé de São Luis, visto a decadência da então existente “de 4 paredes de taipa, nem ladrilhada, de telha vã e ameaçando ruína, muito escura e imunda” (MEIRELES, 1977, p.114), referido bispo solicita à Coroa, em 1720, os recursos necessários já anteriormente autorizados. Referido pedido foi respondido em 1721, mandando El-Rei que o então Governador e Capitão-Geral, Bernardo Pereira de Berredo e Castro (1718/1722), providenciasse a planta e o orçamento. No entanto, não se cumpriu o determinado, sendo as cerimônias maiores e mais solenes realizadas “na Igreja de Nossa Senhora da Luz, dos Jesuítas, que ficava defronte àquela.” (MEIRELES, 1977, p.114) Quando da expulsão dos Jesuítas do Maranhão, por Alvará Régio de 11/06/1761, o governador Melo e Póvoas, manda demolir a Sé velha e entrega ao Bispado a Igreja de Nossa 142 Nos caminhos do sagrado Senhora da Luz, para sua Catedral e o colégio contíguo para seu Palácio Episcopal (FIG.19). A nova Sé, desde então, sofreu inúmeras transformações externas e internas ao longo de três séculos, sendo seu atual aspecto, conseqüência da reforma de 1922, realizada no governo de Dom Helvécio Gomes de Oliveira. FIGURA 19: Catedral Metropolitana (1760) da Arquidiocese de São Luis. Antiga Igreja reformada Nossa Senhora da Luz, erigida pelos Jesuítas. FONTE: Soraya Coppola, 2009 Dom Gregório dos Anjos (1679/1689) foi o primeiro bispo, que tomou posse por procuração, chegando dois anos após a criação da diocese. A partir de 1681 começa a apresentar atitudes não condizentes com sua posição, infringindo o Alvará de 1680, que vedava ao Governador e Bispo a prática da mercancia, abusando do poder temporal e da força armada, empregando índios nas plantações de cravos que exportava sob poder de ameaça. Foi descrito com as seguintes características: “pouco escrúpulo na repartição dos índios, excesso de jurisdição contra a autoridade civil e desavenças com jesuítas.” (MEIRELES, 1977, p. 78). Morre no Maranhão, sendo sucedido por Dom frei Francisco de Lima (1692/1695), carmelita calçado, mas que não chegou ao Maranhão, governando por procuração dada a Frei Antônio da Piedade, até ser transferido para o Bispado de Pernambuco em 1695. D. Timóteo do Sacramento (1697/1714), segundo governante, foi transferido do bispado de São Tomé e Príncipe, na África, e seu governo é caracterizado por autoritarismo e excessivo zelo na moralização dos costumes. Partiu para Portugal deixando no Maranhão um vicariato trino, nomeando os padres José Gonçalves Goulart, André Lopes Coelho e Inácio Roiz Távora que, em 1701 por uma pastoral, normalizaram a situação. Não retornou à 143 Nos caminhos do sagrado diocese, nem por recomendação do Núncio Apostólico em Lisboa, Monsenhor Conti, que comunicou o fato à Santa Sé, e nem renunciou, continuando como titular do Bispado do Maranhão, nomeando após a junta trina, o frade mestre Manuel Correa Pestana (1708), o padre Inácio Martins Barreiros (1711) e o padre Antônio Maciel Parente (1713). Faleceu em 1714 em Setúbal. Em seguida, Dom José Delgarte (1717/1724) em seu governo buscou restituir a diocese, promovendo de início uma grande cerimônia, iniciada com uma procissão a qual deu encerramento com “absolvição plena a toda a cidade (...) no repicar festivo dos sinos de todas as igrejas (...) virando-se sucessivamente para cada um dos quatro pontos cardeais, traçou nos ares, com a destra levantada, o Sinal da Cruz, abençoando aos campos e aos mares.” (MEIRELES, 1977, p.112-113). Durante seu governo foi criado o Bispado do Pará, através de Bula Copiosus in Misericórdia em 1719, por sua sugestão, devido ao reconhecimento da necessidade da presença episcopal e ao tamanho do território, “separando eclesiasticamente as duas capitanias-gerais em que já se dividia administrativamente o Estado”. (MEIRELES, 1977, p. 113). Segundo Meireles, 1977, para compensar esta separação, o Piauí, subordinado ao Bispado de Pernambuco, passa para a jurisdição da Diocese do Maranhão em 1724, no mesmo ano em que falece Dom José Delgarte em São Luis, após agravo de uma doença, visto não ter recebido permissão do Procurador Régio de ir tratar-se no Reino. Dom Manuel da Cruz (1739/1747) veio a suceder Dom José Delgarte, “com desusada pompa” (MEIRELES, 1977, p. 124), depois de 14 anos de vacância, devido aos conflitos entre a Coroa e Roma, que não concedia certeza de aceitação sem restrição na indicação do novo bispo. Neste período de vacância, ficou o bispado do Maranhão entregue aos representantes designados, interinamente, pelo Cabido provisório anteriormente instituído por D. Delgarte e pelo Cabido Metropolitano de Lisboa. Nomeado pelo Papa Clemente XII, da Ordem Cistercirciense de São Bernardo, encontra um clima desrespeitoso e indisciplinado, onde sofre insultos e desacatos por parte do Cura da Sé, o padre Pedro Gonçalves da Cruz, que desacatando o secretário do bispo, por ter sido substituído pelo representante escolhido por D. Manuel para representá-lo nas cerimônias de comemorações religiosas de 1740, ainda sumiu com as alfaias e paramentos, missais e cálices necessários para a missa da ocasião. Sendo processado pelo bispo, foi severamente condenado em 1743 pelo Conselho Ultramarino, juntamente com o padre Vicente de Souza, seu patrocinador e instigador, ao recolhimento no Reino e à prisão em Lisboa dos dois mesteres do povo (Manuel Gonçalves Pereira e Matias Poderoso Vidigal), vereadores que apadrinharam o Cura na Câmara. Apesar das dificuldades entre o bispo e a Câmara de São Luis, segundo D. Franc em seu governo proveu a diocese de muitos feitos, sendo por Bula Bento XIV, em 1740, confirmado a Diocese do Maranhão como sufragânea do Patriarcado de Lisboa. Antes de partir, realizou Visita Pastoral a sua diocese, em 174 sacerdotes seculares e regulares, instituiu o Cabido da Sé em 1745, tendo como estatuto aquele da Sé de Belém, que serviu de regimento à de São Luis do Maranhão. Foi transferido para o bispado de Mariana, esperando, no entanto a ch sucessor, saindo do Maranhão em 03 de agosto de 1747 e chegando a Mariana em 15 de outubro de 1748, após longa viagem pelo interior da colônia, atravessando o Maranhão, Piauí, Bahia e Minas Gerais até chegar à sua capital. Após Dom frei Manuel em meio à mudança da capital, em 1753, de São Luis para Belém, passando a região a ser denominada Província do Grão Governadores Gerais: Come Francisco Xavier de Mendonça furtado (1751/1759), visto na FIG. Lobo (1751/1752). FIGURA 20: Pombal, Paulo de Carvalho (Inquisidor Geral) e Francisco Xavier de Mendonça Governador e Capitão Geral da Capitania do Grão FONTE: SOARES & FERRÃO, 2005, vol. I, p.19 Salvatoris Nostri 2, e após a ordenação de da Cruz, Dom Francisco de São Tiago (1747/1752) governará -Pará e Maranhão. Coincide seu governo com o mandato dos ndador Francisco Pedro de Mendonça de Gurjão (1746/1751), 20, e Luis de Vasconcelos -Pará e Maranhão). Afresco do Palácio de Oieiras. 144 Nos caminhos do sagrado isco, , do papa egada de seu Furtado (Ex- 145 Nos caminhos do sagrado Os governos eclesiásticos seguintes se darão de forma irregular e conturbada, com grandes períodos de vacâncias, no qual a capital em Belém seria o centro das atenções quanto às questões concernentes ao comércio e aos interesses políticos da Província. Dom Antonio de São José (1757/1778), regular, pertencia à ordem dos eremitas calçados de Santo Agostinho, tomando posse por procuração substabelecida pelo Bispo do Pará, D. Miguel de Bulhões, ao Arcipreste Dr. João Rodrigues Covete, diretor da diocese desde a morte do bispo precedente. De sua retirada compulsória, por não ter renunciado e por não poder indicar nenhum substituto, a sede ficou vacante por 12 anos até a sua morte em 1779. Seus sucessores, D. Jacinto Carlos da Silveira (1779/1780) e D. fr. José do Menino Jesus (1781/1783), não chegaram a embarcar para o Maranhão, tomando posse por procuração e renunciando em seguida, deixando a sede vacante por mais 4 anos, sem um bispo em seu governo. Após estes eventos, finalmente chega D. fr. José do Menino Jesus Dom Antonio de Pádua e Belas (1784/1789), da ordem dos franciscanos menores reformados, que devido às incidências de problemas políticos e eclesiásticos (por seu temperamento e por questões políticas a que tomou partido), solicitou sua renuncia e voltou a Lisboa, se desligando da diocese em 1794. É sucedido por D. Joaquim de Carvalho (1796/1801), secular, que toma posse por procurador, o Arcediago José Maciel Aranha, chegando à diocese em 1799, mas falecendo no Maranhão, vítima de epidemia. Em seguida, D. Luis de Brito (1804/1813), secular e bispo de Angola, toma posse por procuração dada a Dr. Antonio Zuzarte em 1801, chegando ao Brasil em 1804, governando por 10 anos e falecendo no Maranhão. A diocese de Mariana foi criada em 1745, sendo para ela nomeado o primeiro bispo, Dom frei Manoel da Cruz, transferido da Diocese do Maranhão. No entanto, referido bispo ali permanece até meados de 1747, para transmitir pessoalmente a mitra ao seu sucessor, visto as questões conturbadas que envolviam o governo eclesiástico daquela Diocese. Assim,, através do “Moto Próprio Candor Lucis Aeternae”, o papa Bento XIV (1740- 1758) cria a diocese de Mariana em 06 de dezembro de 1745, tomando posse seu primeiro bispo por procuração dada a Lourenço José de Queirós Coimbra e Vasconcelos em 27 de fevereiro de 1748, regendo-a até 17 de dezembro do mesmo ano. Segundo o relato de Francisco Ribeiro da Silva, no texto “Aureo Throno Episcopal”, 1749191, Dom frei Manoel da Cruz chega às Minas Gerais em outubro de 1748, realizando a solene entrada pública em Mariana no dia 28 de novembro, fazendo a profissão da fé e o 191 Referida festa foi descrita em Aureo Throno Episcopal, 1749. 146 Nos caminhos do sagrado juramento de estilo, segundo Trindade, 1955, “em 05 de dezembro (...) perante o presidente do Cabido Dr. Geraldo José de Abranches, Arcipreste da Sé de São Paulo e Arcediago na Catedral de Mariana” (TRINDADE, 1955, pp. 73-100). Antes da criação do Bispado de Mariana, a Província das Minas Gerais, “in spiritualibus”, dava obediência aos bispos do Rio de Janeiro. Entre 1750 e 1816, na história da atual Arquidiocese de Mariana verifica-se a presença de oito antístites e quatro arcebispos no governo espiritual da então Diocese. Destes, sete vieram de congregações religiosas (cisterciense, dominicana, franciscana (2), lazarista, salesiana e jesuíta) e cinco eram presbíteros da ordem secular de São Pedro, sendo eles: 1. Dom Frei Manoel da Cruz (1748- 1764); 2. Dom Joaquim Borges de Figueroa (1772-1773); 3. Dom Bartolomeu Manuel Mendes dos Reis (1773-1779); 4. Dom Frei Domingos da Encarnação Pontevél (1779-1793); 5. Dom Frei Cipriano de São José (1798-1817); 6. Dom Frei José da Santíssima Trindade (1820-1835). De acordo com TRINDADE (1945, p. 154-157) a construção da Catedral da Sé de Mariana (FIG.21) foi iniciada, possivelmente, antes de 1713192, como uma Capela feita de taipa de pilão, sendo dedicada à Beata Virgem Maria do Monte Carmelo, constituindo-se o único templo da paróquia até 1711, quando o Arraial é elevado a Vila, no governo de Antônio Francisco de Albuquerque (1710-1713). Neste momento a igreja recebe o título de Matriz, sendo consagrada a Nossa Senhora da Conceição. Em 1734 foram executadas a fachada e as torres, onde podemos ver a utilização de quartzito, e somente em 1798 suas paredes externas foram reconstruídas em pedra e cal. Em 1745 a Matriz foi elevada a Catedral dedicada a Nossa Senhora da Assunção, contratando, seu primeiro bispo, a colocação do forro, a pintura interior da igreja, a construção da capela do Santíssimo Sacramento e a conclusão do reboco, estes dois últimos realizados entre 1751 e 1760, ano em que a pintura do teto da nave central, das duas cúpulas e o douramento dos altares laterais foram executados por Manuel Rabelo de Sousa. Em 1753, o Órgão Arp Schnitger chega a Mariana e é assentado na Sé sob a condução de Manuel Francisco Lisboa, que para abrigá-lo construiu a varanda, anexa ao coro. A instituição do Bispado de Mariana, então capital das Minas Gerais, coincide com o início da colonização de Minas e com a descoberta do Ouro. Assim, a Igreja será organizada e acompanhada pelo Estado português, que no período de formação da diocese (1748-1777), passará por longos momentos sem um representante eclesiástico presencial. 192 Quanto à precisão da data, há os que defendem seu início em 1704, outros em 1709. 147 Nos caminhos do sagrado FIGURA 21: Vista geral da Sé de Mariana e Praça Cláudio Manoel. Foto Eliane Lordello FONTE: LORDELLO, Eliane. 2011, p.1 O período que se segue à posse de Dom frei Manuel da Cruz é de vacância de quinze anos, uma vez que os dois governantes seguintes (Dom Joaquim Borges de Figueroa (1772- 1773) e Dom Bartolomeu Manuel Mendes dos Reis (1773-1779)) não vieram a Mariana, governando por procuração. Quanto à segunda fase (1777-1835), esta se caracteriza por importantes acontecimentos históricos, políticos e sociais, não somente em Minas Gerais, mas em relação ao Brasil, contando com três governos: Dom frei Domingos da Encarnação Pontevél (1779- 1793); Dom frei Cipriano de São José (1798-1817) e Dom frei José da Santíssima Trindade (1820-1835). Entre os três governos verifica-se uma vacância de oito anos. No entendimento de TRINDADE (1955, p. 176), a questão das vacâncias demonstrava que a coroa considerava a nomeação do bispo para o Brasil como parte da carreira que ia de Angola para o Brasil e, em seguida, para Portugal. 3.3. OS ACERVOS TÊXTEIS ECLESIÁSTICOS O percurso histórico no qual os acervos têxteis aqui estudados são inseridos pode ser dividido em fases distintas, como colocado no início deste capítulo, correspondendo, assim, aos diferentes períodos artísticos, nos quais a produção têxtil e a confecção dos paramentos sagrados se desenvolveram, podendo variar quanto à sua forma tridimensional e cor, bem como quanto à iconografia estilística de seus componentes decorativos. Referidas fases são 148 Nos caminhos do sagrado relacionadas ao desenvolvimento de ambas as então dioceses, perante a situação política e econômica desde suas criações. A temporalidade de cada fase deve ser definida de acordo com os governos eclesiásticos específicos de cada diocese, associados às questões ocorridas nos governos temporais na colônia e no Reino. Na nossa análise interessa-nos concentrar no seu período de Formação, mas principalmente, no seu desenvolvimento durante o Período Colonial, aproximando suas histórias e seus acervos a partir de 1748, quando da transferência do bispo Dom frei Manuel da Cruz, da Diocese de São Luis do Maranhão para a então criada Diocese de Mariana nas Minas Gerais. Ambos os acervos apresentam, em seu conjunto, peças de qualidade e em quantidade, cujo valor pode ser verificado através de sua composição, tratando-se de tecidos com motivos decorativos e com fios metálicos, tecidos com motivos decorativos sem fios metálicos e tecidos lisos com e sem fios metálicos. Em todos eles encontramos uma guarnição de galões de seda com e sem fios metálicos, rendas de fios metálicos e fitas de seda. Os tecidos com motivos decorativos foram muito utilizados na confecção das vestes litúrgicas e paramentos da igreja. A variação dos desenhos, bem como as cores, podem ser indícios da diversidade de procedência desses paramentos, que associadas às formas e materiais, podem vir a especificar suas prováveis origens. A Conservação, no sentido entendido pelo historiador Alois Riegl, exercida como disciplina autônoma à História da Arte, pode nos colocar diversos aspectos quanto aos materiais têxteis, relacionados à prática de ação em relação a estes, permitindo que seu estudo possa ser continuado no decorrer dos tempos, por diversas áreas interessadas. Uma estrutura é fundamental para este estudo: a promoção do inventário e da documentação dos acervos têxteis, onde as peças são catalogadas e registradas, identificando, assim, seus aspectos formais, estilísticos e históricos individualmente, num processo em que historiador e/ou conservador trabalham interdisciplinarmente. Para o processo de inventariação e documentação do acervo é necessário, segundo sua materialidade, elaborar uma ficha técnica específica, onde é inserido o registro fotográfico de cada peça individualmente (e em conjunto, caso necessário), a identificação da peça (nome, localização, proveniência, propriedade, responsável, entre outros), a identificação material de cada objeto, podendo ser constituído de diferentes tipologias, a análise formal e estilística do objeto como um todo e a averiguação de seu estado de conservação e proteção patrimonial. Quando o objeto têxtil é constituído por diferentes materiais, cujo processo de produção, bem como constituição se diferencia totalmente da estrutura principal, cada um 149 Nos caminhos do sagrado destes materiais deve ser identificado e descrito segundo sua denominação, sua técnica de confecção, cor e análise formal, estilística e histórica, bem como seu estado de conservação. Esta observação, de interesse direto à História da Arte Técnica, pode aproximar universos de produções, circulações e relações políticas e sociais diversas, que não poderia ser apresentada de outra forma, salvo a existência de documentação específica. O Vaticano, através da Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa - PCBCC193, Carta Circular sobre a “Necessidade e urgência do processo de inventário e catalogação dos bens culturais da Igreja”, de 08/12/99194, apresentada pela Pontifícia comissão para os bens culturais da Igreja associada à Carta Circular N. 14/06/4, publicada em 15/09/06, sobre a questão do “Inventario dos bens culturais dos institutos de vida consagrada e das sociedades de vida apostólica: algumas orientações práticas” apresentam de forma explicita o procedimento tutela de valorização dos bens culturais eclesiásticos apresentados aos Bispos, Padres e Freiras. A Carta Circular de 08/12/99 é a que devemos dar maior atenção, visto ser ela a terceira parte das instruções dirigidas às instituições eclesiásticas, tendo sido precedida por instruções referentes às bibliotecas e arquivos. Confirma que “o patrimônio da Igreja é constituído pela arquitetura, pintura, escultura, objetos decorativos, ornamentos, vestes litúrgicas, instrumentos musicais, etc.”195 O Código de Direito Canônico prescreve a obrigação de redação de “um inventário detalhado (...) dos bens imóveis, dos bens móveis sejam de valor, sejam os que resguardam os bens culturais e as outras coisas com a sua descrição e estima” (CIC can.1283). De modo geral a Carta Pastoral coloca que “o inventário e a catalogação exige antes de tudo, terminologia precisa em questão segundo o pensamento da Igreja, devendo evidenciar o objeto, o método e os objetivos.” (CC/99) Define ambos os procedimentos, colocando que Inventário é uma atividade de conhecimento de base. Pode ser definido “registro” para o sistema puramente elencado de caráter extrínseco de sua constituição. A catalogação leva em consideração os bens em seu complexo e nas suas finalidades intrínsecas, sendo um momento mais aprofundado do conhecimento do objeto, considerado em seu contexto, no seu significado e no seu valor. (PCBCC, CC de 08/12/99, p.5) 193 A partir de então será assim denominada. 194 Endereçados aos Ordinários diocesanos, mas válido também aos Religiosos 195 Segundo o discurso feito pelo Papa Giovanni Paolo II à primeira Assembléia plenária da PCBCC em 12/10/95, define que com o conceito de bem cultural entende-se, antes de tudo, “o patrimônio histórico-artístico da pintura, escultura, arquitetura, mosaico e música colocados a serviço da Igreja. A estes são acrescidos o acervo das bibliotecas e os documentos históricos dos arquivos eclesiásticos. Entram nesta listagem, finalmente, as obras de arte literária, teatrais, cinematográficas produtos dos meios de comunicação de massa”. (L’Osservatore Romano, 13 ottobre 1995, p. 5). Cf. pure Codex Iuris Canonici (CIC), can. 1189. 150 Nos caminhos do sagrado Assim, é o inventário a fase preliminar da catalogação, sendo o objeto material do procedimento “o bem cultural de interesse religioso, enquanto manufatura, ou seja, enquanto obra produzida pelo homem, visível, determinado, degradável. É dotada de apreciada dimensão de representação religiosa, assumindo, assim o valor de bem cultural eclesiástico” (PCBCC, CC de 08/12/99, p.6). O método deve ser aquele das disciplinas históricas e artísticas, podendo ser dividida em três fases: heurística ou da individuação dos bens culturais, que se conclui com a redação do inventário geral; a fase analítica ou aquela do fichamento descritivo de cada bem cultural, finalizando com o preenchimento das fichas em diferentes formatos articulados; e a fase de síntese ou organização das fichas, sendo concluída com a formação do catálogo final. (PCBCC, CC de 08/12/99, p.6). Deve-se observar os fins a que se propõe a ação, ou seja, “aquele imediato da formação do inventário e do catálogo (fim material) e aquele último da conservação e fruição (fim formal).” ((PCBCC, CC de 08/12/99, p.6). O objetivo fundamental do processo de inventario e catalogação é o conhecimento do patrimônio histórico-artístico em seus singulares objetos, na sua única globalidade, na complexidade de suas relações existentes entre os vários objetos que o compõem, na sua relação com a história e com o território. Só dentro destes sistemas é que os bens que adquirem significado e valor. Finalizando a um adequado conhecimento da manufatura enquanto bem cultural, o inventário e a catalogação apresentam um processo de progressivo conhecimento contextual do objeto. A fase final leva ao aprofundamento da investigação, tanto do bem e de seu contexto em uma lógica interdisciplinar, quanto de suas condições físicas, jurídicas e administrativas, no que diz respeito à sua segurança. Isto, com o fim último de registrar as diversas modificações sofridas por cada bem cultural e de servir como suporte documental para qualquer pesquisa de intervenção. (PCBCC, CC de 08/12/99, p.7). O Inventário deve apresentar o valor histórico-artístico dos objetos sua contextualização e o reconhecimento dos objetos. A Catalogação deve ser mais ampla, apresentado uma ficha técnica com campos diferenciados, segundo as fases determinadas.196 Deve ter sempre em mente o objetivo primordial da conservação dos objetos, ou seja, sua proteção e conhecimento como nos apresenta a Pontificia Comissione dei Beni Culturali della Chiesa, a salvaguarda do patrimônio sagrado Caracteriza-se na tutela jurídica e na conservação material. Ela não se concretiza somente na manutenção jurídica e administrativa direcionadas ao mero registro das manufaturas, através da mais preciosa redação de inventários. A sua eficácia é medida, sobretudo, na predisposição do quanto 196 Referida orientação é definida pela CC/99, p.15. 151 Nos caminhos do sagrado é útil à produção do catálogo como instrumento de conhecimento, ordenado à programação e planificação das múltiplas formas de intervenção. Em tal sentido se podem favorecer a restauração, a conservação, a tutela, a prevenção (contra furto e danos), além da gestão global dos bens presentes em um determinado território. (PCBCC, CC de 08/12/99, p.7). Como objeto da área de Conservação os tecidos dos acervos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana foram tratados seguindo esta especificidade da área. Foi elaborada uma ficha técnica simplificada, foi feito o levantamento quantitativo, formal e estilístico do acervo, bem como foi abordado o estado de conservação geral do acervo, observando ainda sua situação de proteção patrimonial. 3.3.1. O ACERVO TÊXTIL DA ARQUIDIOCESE DE SÃO LUIS/MARANHÃO O conjunto de paramentos que compõe o acervo têxtil da Arquidiocese do Maranhão encontra-se sob regime de comodato na guarda do Museu de Arte Sacra – MAS. Fisicamente, este acervo se concentra na sede do MAS e na sede do Museu de Artes Visuais – MAV, ambos diretamente ligados ao Museu Histórico e Artístico do Maranhão - MHAM, cuja direção está a cargo de Maria Luiza Lima Raposo.197 (FIG.22) O MHAM198 está instalado no centro de São Luis, tendo sido fundado em 1973. Sua coleção abrange diferentes tipologias artísticas, tais como pinturas, esculturas, mobiliário, objetos utilitários e de decoração, entre outros, constituídos de diferentes tipos de materiais, do período compreendido entre o século XIX e XX. Locado no solar Gomes de Sousa, referido acervo se apresenta exposto num circuito que integra a arquitetura colonial do edifício aos objetos de época, que segundo Maria Luiza Lima Raposo, chefe do MHAM, “fundamentada na nova concepção museológica de que o homem produz os bens culturais e dele se apropria”199 (...) onde as peças são apresentadas ao público de forma didática, contextualizada nos seus usos e costumes da época200. O acervo dos paramentos da Arquidiocese, sob a guarda do MAS/MA201(situado no solar do Barão de Grajaú), encontra-se, em sua maioria, acondicionados na sede do Museu de 197 Referidos museus serão a partir de então designados por suas siglas, MAS, MAV e MHAM. 198 MHAM – Rua do Sol, nº 302. Centro. 199 RAPOSO, 2009. 200 Segundo Maria da Conceição Monteiro Ribeiro, encarregada dos serviços de Museologia, que me acompanhou durante os quatro dias em que estive analisando o acervo dos paramentos sagrados da Arquidiocese do Maranhão. 201 MAS - Rua 13 de maio, n°. 500. Artes Visuais - MAV202, próximo à Catedral da Sé da Arquidiocese de São Luis do Maranhão, em um sobrado d museu, são de origem portuguesa. FIGURA 22: Sede do MHAM, do MAS e do MAV FONTE: Arquivo pessoal Soraya Coppola, 2009 O Arquivo Público do Estado do Maranhão proximidades da Catedral da Sé da Arquidiocese de São Luis do Maranhão e do MAV, tem sob sua guarda o acervo documental do Estado, oriundo da Secretaria de Governo, de 1750 a 1914 e suas sucessoras, de 1914 a 1975, bem como o acervo do Arquivo da Secretaria de 202 MAV – Rua Portugal, n°237. Praia Grande. 203 Criado em 1932 pelo Decreto n°.339 foi anexado à Biblioteca Pública através do Decreto n°462/33. A partir de 1938, com a intenção do então Governo do Estado, vinculou s e em 1957, à Secretaria de Interior, Justiça e Segurança. Em 1974, por decreto n°.5266, o órgão Arquivo Público do Estado do Maranhão foi recriado, sendo, em 1978, inaugurada a sede definitiva Nazaré, n°218. Centro. e fachada revestida por azulejos, que segundo informação do FIGURA 23: Sede do APEM FONTE: Foto: arquivo Soraya Coppola, 2009 203 (FIG.23), localizado também nas eu acervo até 1946 à Secretaria Geral do Estado situada desde e 152 Nos caminhos do sagrado ntão à Rua de 153 Nos caminhos do sagrado Polícia, de 1842 a 1962, sendo constituído por manuscritos, documentos textuais datilografados e impressos, mapas, plantas, discos e jornais, entrando em reforma a partir de 2009. Desde então, seu acervo vem sendo acondicionado adequadamente, passando por processos de informatização e aclimatização ideais e idôneos, no intuito de manter conservado o conteúdo histórico em seu conjunto encontrado, de grande importância não somente para a História do Brasil como de outras regiões do mundo. O acervo histórico documental da Arquidiocese de São Luís se encontra sob a guarda do Arquivo Público do Maranhão, sendo que, de modo geral, seu atual estado de conservação é consequência direta do percurso histórico de sua formação, cujas mudanças para diferentes sedes governamentais deixaram suas marcas. Em alguns exemplares estas marcas são irreversíveis, devido à perda parcial de material, principalmente os mais sensíveis, como alguns manuscritos do século XVIII. Mas, o acervo, através de projeto especifico204, vem sendo restaurado em laboratório próprio montado em 1987 e revitalizado em 2010, contando com profissionais e material adequado às intervenções necessárias. A importância do conteúdo histórico deste Arquivo Público pode ser verificada através das pesquisas realizadas por muitos historiadores brasileiros e estrangeiros de grande peso e, fundamentalmente, pelas pesquisas históricas desenvolvidas na Universidade Federal do Maranhão, cujas publicações foram de singular importância nesta pesquisa. Contando com recursos próprios e com limitado tempo para o desenvolvimento da pesquisa local, foi graças à colaboração e ajuda de todos os funcionários de referidas instituições que a abordagem do acervo foi possível, realizada com cuidado, qualidade e conteúdo no intuito de alcançar o objetivo preterido. A realidade da situação do acervo têxtil local nos foi apresentada205 em 2009, estando o MHAM solícito em tomar as medidas necessárias, dentro da possibilidade e recursos disponíveis. Materiais de proteção de uso comum foram disponibilizados, tais como, máscaras de pó, luvas sintéticas e guardapós, além 204 A ação é resultado da aprovação do Projeto de Revitalização do Laboratório de Conservação e Restauração de Papéis Lacrepe, cujo objetivo é fazer a restauração de códices e documentos avulsos referentes aos séculos XVIII e XIX. Disponível em: Noticias, APEM, http://www2.cultura.ma.gov.br/portal/apem/index.php?page=noticia_extend&id=9), 17/06/2010. 205 Diversos cuidados foram necessariamente aplicados, visto que o acervo têxtil de paramentos da Arquidiocese de São Luis que se encontrava na sede do MAV, era considerado, por uma história oral da instituição (sem ter qualquer registro documental que a comprove), como acervo que nos anos 60/70 recebeu desinfestação com o pentaclorofenol (C6HCl5O), conhecido como pó-da-China, que é um composto orgânico, antes utilizado como desinfetante, fungicida, inseticida, bactericida e moluscocida sintético. No final da década de 80 ele foi banido nos Estados Unido, sendo seu uso proibido em vários países e classificado como muito perigoso pela Organização Mundial de Saúde. No Brasil, é proibido pela Portaria nº 329/85, autorizado seu uso limitado a certas situações, sendo referida proibição alargada pela Lei 7802/99 que proíbe o uso de substâncias que representem riscos à saúde humana e ao meio ambiente, tendo recebida atenção exclusiva, após o Caso Rhodia, por volta de 1994, pelo projeto de Lei 4762/05, aprovado em 2007. 154 Nos caminhos do sagrado dos materiais solicitados para a higienização e retorno dos paramentos para seu local de acondicionamento anterior. Quando do processo de levantamento do acervo do MAS de São Luis, nossa surpresa foi encontrar um conjunto ainda maior que aquele de Mariana, incluindo, além dos paramentos litúrgicos externos, uma enorme quantidade de vestes internas e batinas, bem como vestes de altar, tipologias raramente encontradas nos acervos. Digo surpresa, pois pouca informação tinha-se sobre este acervo, até mesmo se duvidava de sua existência. O museu também não tinha qualquer previsão quanto a sua qualidade e quantidade real, a não ser aquela arrolada no Livro de Tombo, mas que na realidade não representa o conjunto de paramentos da Arquidiocese de São Luis. Sessenta e seis (66) peças são arroladas no Livro de Tombo do MHAM, pertencente à Secretaria de Cultura do Maranhão, tendo sido adquiridas da Prelazia de Grajaú, através de compra, em 1973, seguindo o n° geral de ordem no Livro, de 1087 a 1152, dos quais duas peças são Missais (1146 de 1902 e 1147 de 1834 ou 1934206). Estas peças pertencem ao MHAN e não à Arquidiocese de São Luis do Maranhão, portanto, não foram fotografadas nem fichadas. No item “Objetos Adquiridos” as peças são descritas de modo geral, informando sua função litúrgica, pela sua denominação, além das informações gerais quanto a seus materiais e algumas medidas, ficando difícil qualquer observação sobre esta coleção, sem ver as peças pessoalmente. Os materiais têxteis são assim descritos no Livro de Tombo: “moiré branco”, “brocado dourado”, “seda verde”, “seda branca”, “seda vermelha”, “seda roxa”, “seda e brocado dourado”, “Vermelho e branco com bordados em cruz dourada”, “tecidos dourados”, “cetim vermelho”, “gorgurão de seda branca”, “veludo vermelho”, “vermelho com dourado”, “com bordado a cores”, com bordado dourado”, “com pedras coloridas”. Iniciando os trabalhos de levantamento do acervo numa sexta-feira à tarde, foi possível contar com a quase ausência de visitantes no museu, ficando disponível o pessoal técnico para nos ajudar. O acervo encontrava-se em várias mapotecas de metal cinza, localizadas em um cômodo pequeno do terceiro andar do sobrado do MAV, no qual eram mantidos diferentes tipos de objetos artísticos e materiais que não estavam sendo utilizados. No final de semana o andar foi completamente interditado e demos início à separação do acervo e seu estudo, sendo a equipe do museu formada pela museóloga Maria da Conceição Monteiro Ribeiro e pelo restaurador Sr. Raimundo Firmino Carvalho. (FIG. 24 e 25) 206 No Livro de Tombo está registrado como: “MDCCCCXXXIV”. Após a retirada de todos os materiais encontrados no interior do cômodo, o acer removido de cada gaveta, das mapotecas, tendo sido previamente mapeado, para ser organizado por ordem de sua remoção. O acervo foi locado na galeria ao lado, espaço amplo e arejado naturalmente através de varandas, bem como por auxilio de um ventila acesso interditado a qualquer pessoa que não fosse parte 27) FIGURA 24: Conceição (Museóloga), Maria Luiza (Diretora do MHAM) e funcionárias do MHAM FONTE: Soraya Coppola, 2009 FIGURA 26: Cômodo e mapotecas do MAV FONTE: Arquivo pessoal Soraya Coppola, 2009 No dia seguinte iniciou paramentos foram separados, a grosso modo, de acordo com sua provável época, tendo sido iniciado o preenchimento das fichas previamente produzidas e fotocopiadas, a partir da mais antigas. da equipe em atividade. (FIG. 26 e FIGURA 25: Equipe do MAV, (Restaurador) e Conceição (Museóloga) FONTE: Soraya Coppola, 2009 FIGURA 27: Remoção e organização do acervo FONTE: Arquivo pessoal Soraya Coppola, 2009 -se a separação das peças para a formação de conjuntos. Os 155 Nos caminhos do sagrado vo foi dor, sendo o Sr. Firmino s peças 156 Nos caminhos do sagrado O objetivo maior era encontrar no acervo de São Luis, peças semelhantes, quanto à forma, aos tecidos e adornos, àquelas encontradas em Mariana. No entanto, diante da quantidade e qualidade do acervo, tendo sido possível, foi feito através destas mesmas fichas, o levantamento de todas as peças, excetuando aquelas do século XX, que foram listadas e fotografadas em conjunto, por cor. Foram excluídos de referida seleção, vestuários modernos, provavelmente processionais ou de uso teatral, que devem ter sido utilizados àquela época, feitos de tecido sintético e sem estilo ou qualidade que justificasse a realização de fichas. No entanto, estas peças foram fotografadas em conjunto e separadas do acervo, para serem acondicionadas fora da mapoteca, em contentor diverso. Se fossem identificadas, pertencentes ao uso de irmandades ou da própria arquidiocese, sua responsável seria notificada a recolhê-la, visto não ser peça do acervo em comodato. Referido acervo tem um grande valor de conjunto, visto que além das vestes externas, inúmeras vestes internas de qualidade e específica apresentação de técnicas de tradições antigas se apresentam com singular potencialidade de apresentar as diferentes tipologias do vestuário sagrado, associada ao conhecimento histórico e evolutivo de suas modificações e significados rituais. Foram criadas fichas simplificadas, especificas para os acervos têxteis, baseadas no cruzamento de dois modelos de referência: as fichas de inventário do Instituto do patrimônio histórico e artístico nacional - IPHAN e as fichas de catalogação têxtil do Centre International d’etude des Textiles Anciens - CIETA. Foram fichadas um número de 282 peças, das quais 216 pertencem, a maioria, ao século XVIII, podendo algumas serem classificadas entre os séculos XVIII-XIX, sendo incluídas na seleção por sua qualidade e quantidade (TAB. 01). No entanto, o levantamento, contando com os paramentos do século XX, perfaz, aproximadamente, uma média em torno de 400 peças. As peças do século XX são características do início do século até os anos 50/60. As fichas preenchidas foram organizadas em um banco de dados digital foi criado pela aluna Gerusa de Alkmim Radicchi207, do Curso de Graduação em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis da EBA/UFMG, selecionada para estágio voluntário. Referido banco será finalizado para ser entregue uma cópia ao MHAM, para consulta interna dos funcionários. 207 Matrícula: 2008046995. Aluna do 8° período do curso de graduação em conservação e restauração de bens culturais móveis. 157 Nos caminhos do sagrado TABELA 01 Levantamento do acervo arquidiocesano do MAS de São Luis do Maranhão do século XVIII e XIX OBJETO LITURGICO XVIII/XIX QT. Véu de Ombros 7 Pluvial 8 Casula 22 + 1* Dalmática 26 +1* Estola 24 Manípulo 32 Véu de cálice 11 Bolsa de corporal 10 Luvas 11 Meias 8 Barrete 2 Solidéu 2 Mitra 15 +1 Sapato 12 Véu de Sacrário 1 Frontal 2 Andor 3 Estandarte 2 Vestes internas 12* Outros 3 Total 216 158 Nos caminhos do sagrado 3.3.2. O ACERVO TÊXTIL DA ARQUIDIOCESE DE MARIANA/MINAS GERAIS No final do reinado de D.João V, Dom frei Manuel da Cruz toma posse na Diocese de Mariana no ano de 1748. Em 28 de novembro (...) tem-se a entrada solene de Dom Manuel, e em 05 de dezembro faz a profissão de fé e o juramento de estilo perante o presidente do Cabido Dr. Geraldo José de Abranches, arcipreste da Sé de São Paulo e arcediago na Catedral de Mariana (TRINDADE, 1955, p. 73- 100, passim, vol.2.). Durante o reinado de D. José I (1750-1777) foi transferido da Diocese do Maranhão para a Diocese de Mariana, onde estabeleceu residência até seu falecimento em 1764, apresentando-se como ponto de interlocução possível entre os dois acervos em estudo. Após Dom frei Manuel da Cruz (1748-1764), o período de Formação da Diocese vai passar por períodos de vacância e de governos por procuração até 1777, onde se inicia a segunda fase histórica da Arquidiocese, o Período Colonial, no qual temos dois importantes bispos presenciais à frente de seu governo: Dom frei Domingos da Encarnação Pontevél (1779-1793) e Dom frei Cipriano de São José (1798-1817), inseridos no recorte temporal aqui definido. A criação da diocese de Mariana estava dentro do projeto da Igreja da Contra- Reforma, através da Bula de 15 de dezembro de 1745, Segundo nos coloca Trindade, 1953, visto que o Papa Bento XIV, ao se dirigir a Dom Frei Manuel da Cruz, afirmava: “Queremos, finalmente, que ponhas particular empenho em dotar a tua diocese de um seminário, como exige o sagrado concílio de Trento.” (TRINDADE, 1953, p. 65, vol.1) E esta será uma ação do recém chegado bispo, que fundará o Seminário de Nossa Senhora da Boa Morte, hoje sede do ICHS/UFOP208, para a formação e aprimoramento da instrução necessária aos clérigos, mas também, aos filhos dos moradores da Capitania que não teriam que se deslocar para o Rio de Janeiro, sendo esta a alegação feita por Dom frei Manuel da Cruz em 1747, reiterada pelo prelado em 1757, justificando sua fundação devido à preocupação com a cultura a ser transmitida a sua população.209 Uma testemunha documental nos apresenta a história da transferência de Dom feri Manuel da Cruz do Maranhão para Minas Gerais, bem como a magnitude e a pompa de sua 208 Instituto de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto, sendo a UFOP aprovada pelo Decreto-Lei no 778/69. 209 Maiores informações podem ser vistas no AEAM - CRUZ, Dom Frei Manuel da. Relatório do Episcopado de Mariana à Sagrada Congregação do Concílio de Trento, 1757, 1, 1a, 17; e AEAM - Documentos de e sobre Dom Frei Manuel da Cruz (1746 - 1751), Livro. 159 Nos caminhos do sagrado entrada solene em Mariana. Trata-se do Aureo Throno Episcopal, texto publicado em Lisboa, na oficina do impressor do Santo Ofício, Miguel Manescal da Costa, em 1749. Segundo Campos, 1996, assim como o relato do Triunfo Eucharistico (1734) ocorrido em Ouro Preto em 1733, estas narrativas a propósito de duas cerimônias singularmente pomposas no âmbito da Capitania das Minas, constituem documentos privilegiados no sentido de revelar a pompa como ordem e magnificência, além de exibir citações literais a respeito da crença na visão providencialista. (CAMPOS, 1996, pp. 111-121). O texto narra a viagem do bispo desde o Maranhão até as Minas Gerais. Este percurso será realizado em dois anos e dois meses, de 03/08/1746 a 15/10/1748, atravessando a diocese do Maranhão (que incluía a região do Piauí), passando pela diocese de Pernambuco e da Bahia, entrando na região das Minas Gerais e descendo pelo caminho dos sertões até Mariana. A indicação de Dom frei Manuel da Cruz para o governo da nova diocese criada nas Minas Gerais segue o espírito do regime do Padroado210, onde os bispos exerciam atividades espirituais, mas também administrativas e políticas, através das cartas pastorais e das visitas pastorais, relatando ao reino periodicamente. O livro de Inventário da fábrica da Cathedral de Mariana 1749-1904 inicia-se apresentando o primeiro inventário realizado em 1749211, ainda no reinado de D. João V (1689-1750), um ano após a chegada de Dom frei Manuel da Cruz. Nele observa-se que os paramentos listados são declarados como oriundos de Lisboa, sendo definidos como “ornamentos e outros bens”, “Ornamentos Pontificais Brancos”(f.1),“Ornamentos Pontificais Encarnados” (f.1), “Ornamentos Pontificais de Melania Verdes”(f. 1v.),“Ornamentos Pontificais de Melania Roxa e Guarnição de Ouro” (f.1v.- 2), “Ornamentos Pontificais de Damasco Preto e Guarnição de Ouro” (f.2), “Ornamentos para o Illmo. Rvmo Cabido”“Brancos” (f.2), “Ornamentos Encarnados de Damasco e Melania com Guarnição de Ouro e Retroz” (f.2- v.), “Ornamentos Verde de Damasco e Melania com Guarnição de Retroz Amarelo” (f.2v.), “Ornamentos Roxos de Damasco e Guarnição de Retroz”(f.2 v-3), “Ornamentos Pretos de Damasco” (f.3), “Pavilhões grandes e pequenos pertencentes ao Sacrario” (f.3-v.), “Roupas Brancas” (f.3 v.-4). (Mariana. AEAM. Inventário da fábrica da Cathedral de Mariana; 1749- 1904. Livro P-16) 210 O Padroado português é definido “como uma combinação de direitos, privilégios e deveres concedidos pelo papado à Coroa de Portugal como patrona das missões e instituições eclesiásticas católicas romanas em vastas regiões da África, da Ásia e do Brasil. Esses direitos e deveres advinham de uma série de bulas e breves pontificais, tendo começado com a Inter Caetera de Calisto III em 1456 e culminado com a Praecelsae devotionis de 1514”. (BOXER, 2002, p.243) 211 Em 12 de janeiro, pelo tesoureiro mor da catedral, João de Campos Lopes Torres e o provisor do bispado, o arcipreste Dr. José de Andrade Moraes, perante várias testemunhas. 160 Nos caminhos do sagrado Neste inventário, e em todos os seguintes até 1803, a relação dos bens inventariados se faz iniciando-se com os paramentos têxteis, sendo seguido pelos ornamentos de altar e da igreja, bem como os livros sagrados. No século XIX, a sequência se faz de modo invertido, seguindo a ordem: objetos de prata, estanho, cobre, ferro, madeira, os livros e, finalmente, os ornamentos têxteis. O numero de peças arroladas em 1749 é em grande número, registradas segundo sua função, cor e material. O rol divide-se em ornamentos pontificais, específicos ao uso do Cabido, as vestes internas e, finalmente, os ornamentos de altar e da igreja. Sua quantidade era elevada, devendo atender ao bispo, ao cabido, ao vigário geral e até as cúrias coadjutoras, bem como aos altares-mores e colaterais. Em prestação de contas da administração e para ouvir conselhos do Sumo Pontífice deveria o bispo se apresentar através da visita ad limina (por procurador ou por escrito). Dom Manuel, prestando contas por escrito ao Papa, recebe resposta em 05 de maio de 1758: “Viemos assim a conhecer uma cátedra episcopal em tão remota região, provida já de Dignidades e Cônegos, rica de preciosas alfaias de todo o gênero (...)”212. O envio de paramentos pela Rainha, D. Maria I (1777-1792) é indicado, por Trindade, 1955, “a Rainha mandou para a Sé as alfaias e paramentos necessários, e para o Palácio as baixelas, as louças, os damascos, os móveis e até carruagens, como descreve Diogo de Vasconcelos.” (TRINDADE, 1955, pp.163 e 173). Mas, ao tempo de seu reinado, nada é indicado nos inventários da época de governo do bispo Dom frei Domingos da Encarnação Pontevél (1779-1793), vindo a fazer referência a doações somente no inventário de seu sucessor, Dom frei Cipriano de São José (1798-1817), que governou durante o período de regência (1792-1816) do príncipe D. João VI (rei entre 1816-1826), sem, no entanto, indicar procedência. No livro de inventário da Sé consta o seguinte: “Ornamentos que acresceram no tempo do Exmo. e Rvmo. Sr. Bispo Dom frei Cipriano de São José, alguns dados pelo mesmo Exmo. senhor”. Após estas duas doações registradas, veremos uma terceira entrada somente quando da visita do Imperador do Brasil em 1881, D.Pedro II, presente em Mariana para acompanhar a Semana Santa. Nos inventários seguintes, a partir do final do século XIX não se verifica registro de especificação da entrada de novos paramentos. Não há seque a colocação de qualquer informação quanto a algum nome, data ou procedência, observando-se, no entanto, que o número dos paramentos permanece elevado e os conjuntos variados segundo as cores. 212 TRINDADE, 1953, p.118 APUD Livro de visitas ad limina vol dos anos 1752-1758, p. 475, arquivo do Vaticano. 161 Nos caminhos do sagrado A qualidade e quantidade verificada na relação não é característica conferida somente pela exigência da pompa adequada à cerimônia da posse de Dom frei Manuel da Cruz e marco da formação da Diocese de Mariana, mas sua observância se dará até o início do século XX. Verificando os inventários em sequência e comparando-os, podemos observar que até 1904, seu acervo sempre primorou pela qualidade e quantidade, não sendo, no entanto, possível verificar se ao registro era acrescida uma ou outra peça, a não ser que fosse por doação. A descrição e a formalidade na realização dos inventários demonstram grande cuidado e valorização das peças da Catedral de Mariana, observando-se, ainda, que era registrado seu estado de conservação, indicando sua conformidade com as exigências de sua função sagrada, ou seja, que não serviam mais ou que foram reformadas. Assim, tendo analisado o acervo e os documentos, após colocar alguns questionamentos, observamos que os paramentos poderiam chegar às dioceses por meios diversos. Comparando à prática na Europa, os ornamentos são pessoais, podendo ter sido encomendados ou presenteados pela Coroa ou pelos nobres da Corte, grandes mecenas, apreciadores das artes e tementes a Deus. Atualmente, o enxoval é adquirido pessoalmente, de acordo com as posses de cada um e seu gosto pessoal, mas devendo seguir as regras gerais da Igreja. O acervo do MAAS de Mariana nos apresenta um conjunto de peças de diferentes constituições materiais e estilísticas, com exemplares compostos de ricos tecidos e ornamentos e outros confeccionados de forma menos ostentatória, mostrando a correspondência entre o sagrado e o estético, entre o ritual e o cotidiano, entre a hierarquia e a função. O sagrado se apresenta nos mínimos detalhes, na tipologia de tecido, nas cores litúrgicas, nos ornamentos e iconografias que definem distinções e funções específicas, confirmando o que foi determinado pelo Concílio de Trento e reafirmado no Concílio Vaticano II, nenhum estilo específico pertence à Igreja, sendo que desde que seja digno e decoroso poderá compor e direcionar sua produção artística. Sendo composto por grande número de peças, estas se apresentam como vestes litúrgicas, ornamentos de altar e igreja, vestes de esculturas de santos de vestir e Nossas Senhoras, além de objetos têxteis de cunho civil, não existindo, no entanto, exemplares de vestes internas. Encontram localizados em exposição na sede do Museu (Casa Capitular), FIG.28, acondicionados na reserva técnica; na sacristia da Catedral da Sé e na Casa do Barão de Pontal, FIG.29, sob a responsabilidade atual do diretor Pe. Nédson Pereira de Assis e da museóloga Maria da Conceição Fernandes de Brito. 162 Nos caminhos do sagrado Seu conjunto pode ter sido preservado até nossos tempos, por sua importância, singularidade, permanecendo como registros da riqueza ornamental de uma época de grande pompa, que perdendo seu uso, conhecimento e valor estavam, segundo o relato de funcionários e clérigos, sendo queimadas ou vendidas pelos padres. Reunidas no Museu poderiam ter a chance de preservar-se no tempo para contar parte da história desta Arquidiocese e, ainda, nos apresentar inúmeras indagações. Após o estudo de seu conjunto, o acervo foi classificado segundo sua função, seu tipo, sua quantidade, seu material, sua decoração e sua cor, recebendo, então uma numeração sequencial, perfazendo um total de 186 peças. Com o Inventário do oficial junto ao IPHAN em 2005, seu total foi de 272 objetos têxteis (TAB.02). Desta quantidade, tendo sido indicada por tipo, foi verificado, através de um quadro, que a maioria do acervo era composta por seda, que seu estado de conservação geral era bom e que sua decoração se apresentava nos desenhos têxteis de qualidade e nos apliques de adornos preciosos, com fios metálicos dourados e algumas pedrarias, sendo suas cores aquelas indicadas para os rituais, segundo as regras tridentinas. FIGURA 28: Fachada do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana. FIGURA 29: Fachada da Casa do Barão de Pontal de Mariana. FONTE: Soraya Coppola, 2002 163 Nos caminhos do sagrado TABELA 02 Levantamento do acervo arquidiocesano do MAAS de Mariana/MG do século XVIII e XIX OBJETO LITURGICO XVIII/XIX QT. Véu de Ombros 3 Pluvial 24 Casula 44 Dalmática 39 Estola 20 Manípulo 19 Véu de cálice 17 Bolsa de corporal 1 Luvas 6 Meias 9 Barrete 4 Solidéu 6 Mitra 7 Sapato - Véu de Sacrário - Frontal 6 Andor - Estandarte - Vestes internas - Outros 67 Total 272 Referidas peças fazem parte de um extenso conjunto que se encontram descentralizados, acondicionados na casa do Barão, na reserva do MAAS e na sacristia da Catedral de Mariana. Trata-se de uma das tipologias têxteis coincidentes entre os acervos aqui estudados, sendo encontradas na Arquidiocese de São Luis, dalmáticas, estolas e manípulos. 164 Nos caminhos do sagrado São confeccionadas em um mesmo tecido brocado de seda lançada com fios metálicos dourados, apresentando motivo decorativo fitomórfo com flores e folhas grandes, dos quais podemos identificar rosas e vasos estilizados, representação amplamente utilizada no final do século XVIII e início do XIX. (...) Apresentam guarnições de galões e franjas, sendo os galões de seda amarela trabalhada com fios metálicos dourados, formando motivos fitomórfos de folhas de parreira e cachos de uvas. As franjas são confeccionadas em fios de seda amarela e fios metálicos dourados, estando presentes somente na estola. (COPPOLA, 2006, p.110) Os acervos foram inicialmente abordados em seu conjunto, sendo que em ambos os museus, no MAAS de Mariana e no MAS de São Luis, em 2002 e em 2009, respectivamente, o acervo se encontrava acondicionado longe dos olhos de fruição do público, esperando por uma abordagem especificamente ligada à sua materialidade e sua historização, capaz de criar condições adequadas para a viabilização de sua conservação (iniciando com processo de inventário oficial do IPHAN) e com projetos de acondicionamento e cuidados específicos quanto à sua exposição. Tanto em Mariana, quando do Inventário oficial do IPHAN em 2005, quanto em São Luis, quando do levantamento realizado, os acervos foram acondicionados por grupo, sendo que em São Luis, foi feito um trabalho de orientação e instrução quanto aos procedimentos de limpeza superficial do acervo e preparação do local ao qual foram retornados, mas recebendo um acondicionamento mais adequado, enquanto propostas efetivas de conservação não sejam patrocinadas. Assim exposto, dos acervos da arquidiocese de São Luis e da arquidiocese de Mariana foram selecionados alguns paramentos aos quais se reserva uma análise mais detalhada, cujo estudo nos permite comparar suas tipologias têxteis, formais, estilísticas, iconográficas, bem como seu estado de conservação, buscando alinhavar a história das duas arquidioceses. Referida seleção, analisada cientificamente, será ainda comparada a alguns exemplares do acervo do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, estudados em 2011 e a exemplares de acervos internacionais, tais como, Espanha, Itália, França e Inglaterra, estudados principalmente em 2008 e 2011, apresentando a circulação do gosto, das técnicas e das mercadorias, em meio à pompa e ao poder da Igreja, entre os séculos XVIII e início do século XIX. As seguintes peças, apresentadas na FIG.30, foram inicialmente selecionadas para o desenvolvimento de análises históricas, artísticas e técnicas: 165 Nos caminhos do sagrado FIGURA 30: Paramentos dos acervos de São Luis e de Mariana. FONTE: Soraya Coppola, 2009 e 2002 CAPITULO 4 EXPERIMENTAÇÃ 4.1. A ANÁLISE CIENTÍFICA DOS TECIDOS: OS MATERIAIS, AS TÉCNICAS TÊXTEIS E OS DESENHOS Pretendendo aproximar os tecidos encontrados no Brasil, àqueles encontrados em Portugal (para possibilitar investigar indícios de produção, circulação, encomendas específicos, relacionando as práticas litúrgicas ao gosto ornamental foi realizada uma pesquisa junto à Universidade Nova de Lisboa com o apoio e orientação da profa. Dr. Maria João Seixas de Melo o Museu Nacional de Arte Antiga e diferentes instituições museográficas em Lisboa, onde a pesquisa deu continuidade. No MNAA foi feita uma pesquisa bibliográfica junto à sua Biblioteca (bem como junto ao IMC215) e no Departam inventário do acervo têxtil, pesquisa que nos apresentou riquíssima contribuição, possibilitada 213 Verificando, assim, o seguimento das diretrizes da Igreja na prática formais, estilísticas e iconológicas possíveis na produção, se específica, dos tecidos e materiais ornamentais têxteis confeccionados para a Igreja 214 A profa. Dr. Maria João Seixas de Melo é professora e coordenadora do curso de graduação em Co e Restauro, bem como da especialização em Ciência da Conservação e em Conservação e Restauro da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa, que desenvolve parceria junto à Escola de Belas Artes/UFMG. 215 Instituto dos Museus e da Conservação do Programa de Reestruturação da Administração Central do Estado (PRACE). Na sequência de um amplo processo de reorganização das tutelas de diferentes áreas do património, o Instituto Português de Museus e Instituto Português de Conservação e Restauro, assim como a Estrutura de Missão Rede Portuguesa de Museus. Por outro lado, alargou o seu universo de atribuições ao patrimônio imaterial que, há décadas, não dispunha de enquadramento institucional no âmbito do Estado português. O IMC integra 28 museus e 5 Palácios Nacionais, instituições de referência patrimonial espalhadas por praticamente todas as regiões do País, onde são conservadas, e patrimônio nacional que, no seu conjunto, refazem, com a força dos objectos reais, os tempos da História.” http://www.ipmuseus.pt O 213), em fevereiro de 2011 214 , através da qual foi possível estabelecer contato com ento de Têxteis foi realizado o estudo dos Livros de no Brasil, bem como, . “é um organismo do Ministério da Cultura criado em 2007 no âmbito novo Instituto integrou os anteriores studadas e divulgadas muitas das peças incontornáveis do 166 Nos caminhos do sagrado e aspectos as variações nservação 167 Nos caminhos do sagrado pela colaboração da museóloga e conservadora, responsável pelo referido departamento, Teresa Pacheco Pereira216. A atividade interdisciplinar que a História da Arte Técnica propõe pode ser colocada em prática em relação ao estudo dos objetos têxteis a partir de diversos processos científicos de análise da obra de arte, de caráter instrumental investigativo, seguindo uma sequência gradual de procedimentos, de acordo com o objetivo da pesquisa, o objeto em estudo (sua estrutura e viabilidade de remoção de amostras), bem como a específica natureza de seus materiais constitutivos. Os principais objetivos das técnicas analíticas para o estudo de têxteis são o de “conhecer sua natureza e anatomia”, através de análise da técnica de construção (história da técnica: técnica do artista/produção), sendo esta de fundamental auxílio para o historiador de arte e para o conservador/restaurador; e o de “conhecer o estado de conservação da obra” para tomada de decisões para sua conservação e definição das melhores condições para sua conservação, podendo então, propor a intervenção adequada, reconhecendo a presença de intervenções anteriores alteradas ou inadequadas e verificando o grau de deterioração do material original e de intervenção anterior. Podemos definir duas etapas de procedimentos experimentais científicos de análise dos materiais constitutivos dos acervos têxteis: os exames preliminares (processos de produção: questões de composição estrutural e tipologias dos materiais têxteis) e exames avançados (processo de beneficiamento e composição dos materiais utilizados neste processo). 4.1.1. AS ANÁLISES PRELIMINARES DE ESTUDO DO OBJETO TÊXTIL Os objetos têxteis podem ser confeccionados por diferentes tipos de fibras, que por suas características específicas são denominadas fibras têxteis, podendo ser naturais ou químicas. Geralmente outros materiais acompanham a criação têxtil, tais como os fios metálicos de diferentes composições, sendo as mais encontradas o ouro, a prata, o cobre e o zinco. Atualmente podemos observar ainda o alumínio e outras tipologias de metais na composição dos fios contemporâneos. Além destes elementos estruturais, os fios podem ser 216 Arquiteta de formação e museóloga, atua como Conservadora Assessora do Museu Nacional de Arte Antiga, onde é responsável pelo Departamento de Têxteis. Elaborou em colaboração com Teresa Alarcão as «Normas de Inventário» dos Têxteis. O catalogo de inventário pode ser consultado no site: http://www.matriznet.imc-ip.pt 168 Nos caminhos do sagrado processados de modo que apresentem cores diversas, sendo, assim, submetidos a processos de tingimento, podendo também ser estes materiais colorantes compostos por elementos naturais ou químicos. As fibras têxteis, os fios metálicos e os colorantes são freqüentemente os materiais analisados nos estudos têxteis. Esta análise pode ser realizada em momentos diversos, sendo seu procedimento constituído pelo condicionamento dos resultados da seqüência prática pré- estabelecida. Dois desenvolvimentos experimentais são então aplicados ao estudo dos tecidos históricos: um grupo que seguirá dentro das metodologias da História e da História da Arte, promovendo a identificação imediata do objeto, a descrição deste, sendo concluído por uma análise formal, iconográfica e estilística. Outro grupo de experimentos pode ser realizado paralelamente ou posteriormente ao primeiro, visando corroborar com seus resultados, confirmando ou não confirmando suas hipóteses históricas e formais. Este grupo abordará a estrutura física dos objetos, buscando através de análises científicas apontar sua técnica de construção, apresentando, assim, uma possibilidade de descrição da história da técnica artística, bem como, aponta seu estado de conservação, dos quais suas causas de deterioração podem ser definidas. (FIG.31). FIGURA 31: Composição da Ficha Técnica FONTE: Soraya Coppola, 2009. Tratamos aqui dos dois grupos, limitando as análises cientificas aos objetivos de conhecimento e valorização do conjunto de cada acervo, ou seja, às análises preliminares que podem nos apresentar os materiais estruturais constitutivos, as fibras, bem como as técnicas 169 Nos caminhos do sagrado de construção da superfície têxtil. As análises preliminares de estudo do objeto têxtil podem ser necessárias ao direcionamento da pesquisa histórica sobre o objeto e seus materiais. São elas os Exames globais ou de superfícies, os Testes químicos (se necessário) e a Microscopia ótica. Os exames globais ou de superfície são análises não destrutivas e devem ser registrados detalhadamente no documento, com justificativa das análises, acompanhados por registro fotográfico minucioso. Podem promover a identificação dos materiais e de suas estruturas, devendo cada exame ser acompanhado de uma descrição dos procedimentos, dos resultados e de sua interpretação. Aos dois primeiros procedimentos denomina-se fase de experimentação, onde metodologias e resultados são levantados, sendo na o terceiro procedimento constituinte da fase de discussão dos resultados. Dos métodos de exames e análises de bens culturais em geral, incluindo os têxteis, cada obra pode ser abordada de diferentes formas, de acordo com suas necessidades ou interesse do conservador/pesquisador. São basicamente três preceitos a serem seguidos numa análise científica de obras de arte: o levantamento dos problemas da obra; a realização de ensaios para compreensão do estado de conservação material da obra; e a preparação de estratégias para a intervenção (se necessária) ou conservação. A análise de um objeto têxtil deve seguir alguns critérios, visto que podem apresentar- se fisicamente bastante deteriorados, inclusive com microorganismo ou ter recebido tratamentos com produtos tóxicos. Neste sentido, ao examinar um objeto deve-se: preparar o espaço de trabalho; estabilizar o objeto; iluminar a área de trabalho; lavar as mãos e usar luvas e máscaras específicas; e utilizar lápis para anotações. O registro das observações e resultados das análises diversas produz uma ficha de exames técnicos, que é o registro do conjunto de observações, exames e ações necessárias desenvolvidos durante todo o processo de estudo do objeto. Deve conter o registro escrito das observações e ações (ficha técnica), além da documentação científica e fotográfica, que é o conjunto dos resultados dos exames realizados. Visto que os exames visuais e a documentação fotográfica ocorrem durante a investigação da obra, o procedimento científico deve ser acompanhado pelo registro imagético do processo. A fotografia é um instrumento imprescindível como documentação de todos os exames realizados, sendo uma cópia precisa destes, proporcionando a perpetuação de sua memória. Sua importância é verificada nos diversos estágios do processo de conservação/restauração de uma obra de arte e por todos os profissionais envolvidos: o Historiador (comparação de trabalhos distantes geograficamente); o Conservador-Restaurador 170 Nos caminhos do sagrado (documentação de todos os estágios do processo de restauração e das características da tecnologia de execução da obra) e o Cientista da conservação/Analista (localização precisa dos locais de retirada de amostras a serem estudadas). Os exames globais ou de superfície são a coleta de um conjunto de dados obtidos com aplicações dos diversos métodos de análises (estruturais e analíticos), que visam conhecer a obra de arte em seus vários aspectos. É o embasamento para as decisões no processo de restauração, proporcionando a compreensão da obra de arte, em sua estrutura técnica, material e estado de conservação. Sua elaboração deve ser a base para uma colaboração entre especialistas dos setores técnico, científico e histórico que, através de uma valorização global, poderão tirar conclusões finais. Os exames devem obedecer a uma metodologia, que é a sistematização das informações obtidas, e serem documentados. Segundo FALDI (1987) é extremamente útil que a execução dos exames seja feita, tanto quanto possível, pelo próprio conservador, podendo ser realizada (de acordo com os exames e objetivos) inicialmente a fim de elaborar seu diagnóstico ou na medida em que se desenvolve a intervenção, reelaborando e interpretando corretamente o que outras análises realizadas por técnicos especialistas mostraram. Assim, os examinadores podem avaliar com precisão, caso necessário, quando e quais as áreas devem ser reexaminadas, para que sejam colhidas amostras para enviar ao laboratório químico. Caracterizados por sua natureza não destrutiva os exames globais ou de superfície são realizados para o estudo direto da obra sem alteração ou modificação, empregando as radiações tanto visíveis como invisíveis ao olho humano. Os métodos de análise não destrutivos se baseiam, em geral, no emprego das radiações eletromagnéticas, tanto as visíveis como as invisíveis ao olho humano. Devem averiguar a integridade da obra (material, estética e histórica), determinando o que é estrutura normal e anormal e o que conserva seu estado original e o que está alterado. É uma reunião provisória de dados que está sujeitos a comprovação posterior. Os exames científicos apresentam dois métodos específicos: estruturais e analíticos. Do conjunto de métodos visuais científicos, temos alguns de radiações do campo visível, como as observações organolépticas, que através dos sentidos (tato, visão odor, audição), possibilitam a observação cuidadosa e detalhada de toda a superfície, a olho nu e com luz do dia nos permitindo determinar sua natureza e anatomia, bem como, seu estado de conservação (alterações presentes e intervenções anteriores). Alguns instrumentos podem ser necessários, e no caso dos tecidos, sempre, tais como as lentes de aumento. A lupa simples (uma única lente de aumento) de 4 a 12 vezes, permite a 171 Nos caminhos do sagrado observação de detalhes do objeto, a determinação da técnica, a determinação da estrutura da obra a visualização do estado de conservação e intervenções anteriores a realização de estudos preliminares nas diversas etapas da restauração. O Microscópio estereoscópico, de maior alcance, é um sistema de lentes objetivas duplas com aumento de até 200 vezes. A luz é incidente e a observação se faz por reflexão. Permite a observação detalhada de superfícies com maior nitidez e maiores aumentos, podendo ser acoplada a uma câmera fotográfica. É também utilizado nas análises pontuais, montagem de amostras e analises microquímicas A fotografia é um documento científico de grande importância, podendo ser realizada através da luz natural e de tungstênio, registrando imagem em preto e branca ou colorida, através da luz visível ao olho humano, podendo mostrar detalhes ou o todo da obra. É um registro constante, pois documenta todo o processo de intervenção na obra, bem como o processo de análise histórica. É uma medida de segurança, testemunhando o estado de conservação da obra em todas as etapas. Diversas técnicas fotográficas podem ser utilizadas para a documentação do objeto. 1 cm FIGURA 32: Colorchecker e escala de medidas FONTE: Cartela de Claudio Nadalin e escala realizada por Coppola, 2006 Uma boa documentação fotográfica não somente valoriza o trabalho executado, como serve de registro sistemático da prática, podendo ser meio de pesquisa. A fotografia técnica deve seguir algumas observações, visto os possíveis procedimentos científicos que podem ser utilizados posteriormente, por meio digital. Neste sentido, deve-se fotografar a imagem (pelo menos uma vez) com escala de cores e escala de medidas. A escala de cores, chamada Colorchecker (FIG.32) permite trabalhar a imagem digital, seguindo as cores e tonalidades reais. Duas possibilidades de maior observação podem ser obtidas através da macro e da microfotografia. A macrofotografia permite a ampliação de pequenas áreas da obra, através de 172 Nos caminhos do sagrado uma câmera com objetiva macro, evidenciando detalhes quase imperceptíveis a olho nu. É importante no processo de autenticidade e de diagnóstico do estado de conservação de uma obra. A microfotografia registra campos imperceptíveis ao olho humano, com ampliação sempre maior através de uma câmera acoplada a um microscópio. Possibilita estudos mais profundos da superfície e de seus componentes. A utilização de luzes posicionadas de modo especial também pode trazer informações significativas quanto à estrutura dos tecidos, apresentados bi ou tridimensionalmente. Podemos, ainda, realizar metodologias de análise chamadas de destrutivas, pois as amostras retiradas das obras devem passar por processos que podem resultar na destruição destas. Temos assim, com as amostras em mãos, a possibilidade de realizar Testes químicos, que nos permite identificar as tipologias de fibras e o material utilizado no setor de beneficiamento têxtil, ou seja, os processos de tingimento e estamparia, onde podem ser identificados pigmentos, corantes e mordentes utilizados. Este procedimento científico consiste na elaboração de testes microquímicos de solubilidade, combustão e reações químicas de identificação de íons metálicos, contra íons (ex: cloretos), aglutinantes, etc. A Microscopia ótica é auxiliadora na identificação das tipologias de fibras em sua estrutura e cor, sendo usada há muito tempo na observação preliminar dos objetos, visto sua eficácia. É uma identificação simples, porém, se realizada de forma correta, elimina outros tipos de análises, muitas delas invasivas. No entanto, no caso de certas fibras pode não ser uma análise conclusiva, apontando o grupo ao qual pertence à fibra analisada, sendo necessários outros procedimentos sequentes. As fibras naturais apresentam características formais bastante claras, sendo estas passiveis de serem observadas em cortes longitudinais e transversais. As características observadas nos cortes transversais das fibras são, geralmente, bastante conclusivas, visto que estas apresentam formas características específicas, como o algodão, com forma de feijão; o linho com forma de colméia de abelha e a seda bombix mori em forma triangular regular. Com as amostras dos materiais constitutivos da obra, montam-se as dispersões de suas partes diversas, em lâminas que serão analisadas com o auxílio de um microscópio estereoscópio (FIG.33), através da análise de Microscopia de Luz Polarizada (PLM), permitindo a identificação de materiais por meio da caracterização de suas propriedades óticas, como por exemplo, forma, cor, birrefringência, pleocroísmo, extinção, entre outras. 173 Nos caminhos do sagrado FIGURA 33: Microscópio estereoscópio Nikon mod. Smz 800 FONTE: http://www.microoptica.com.br/mic_est_nikonSMZ800.php 4.1.1.1. ANÁLISE DOS MATERIAIS TÊXTEIS DO MAS DE SÃO LUIS E DO MAAS DE MARIANA Os procedimentos utilizados para a análise das amostras foram alguns Exames globais ou de superfícies e a Microscopia ótica, realizados no Laboratório de Ciência da Conservação - LACICOR/EBA/UFMG, com o indispensável auxílio das técnicas Selma Otília e Renata Novais, sob a orientação do prof. Dr. Luiz Antonio Cruz Souza. O grupo de paramentos selecionados foi dividido em duas etapas de análise comparativa: primeiramente entre as peças coincidentes dos museus brasileiros (QUADRO 04), (FIG.34, 35, 36) e, em seguida, entre as peças dos museus brasileiros coincidentes àquelas peças selecionadas no MNAA de Lisboa, Portugal (QUADRO 05), (FIG.37). A primeira etapa das análises é formada pelos seguintes paramentos: QUADRO 04 Análise 1 – Tecidos selecionados para a análise comparativa nacional GRUPO IDENTIFICAÇÃO ACERVO 1 Casulas compostas por tecido damasco verde MAS/MAAS 2 Casulas compostas por tecido damasco vermelho MAS/MAAS 3 Casulas compostas por tecido brocado dourado MAS/MAAS MAS DE SÃO LUIS/MA FIGURA 34: Tecidos damasco verde claro e escuro com galão de retrós de seda amare MAS DE SÃO LUIS/MA FIGURA 35: Tecido damasco vermelho (encarnado) com galão de retrós de seda amarelo ANÁLISE 1 GRUPO 1 (VERDE) MAAS DE MARIANA/MG FONTE: Soraya Coppola 2002 e 2009 GRUPO 2 (VERMELHO) MAAS DE MARIANA/MG FONTE: Soraya Coppola 2002 e 2009 174 Nos caminhos do sagrado lo Análise 2 - Tecidos selecionados para a análise comparativa internacional GRUPO A Paramentos compostos por tecido damasco B Paramentos compostos por tecido damasco C Paramentos compostos por tecido damasco D Paramentos vermelho e por tecido damasco verde MAS DE SÃO LUI FIGURA 36: Tecido brocado lavrado com fios metálicos dourado COM galão de fio metálico dourado QUADRO 05 IDENTIFICAÇÃO brocado vermelho MAAS brocado branco MAAS brocado vermelho MAAS compostos por tecido damasco MAS GRUPO 3 (DOURADO) S/MA MAAS DE MARIANA/MG FONTE: Soraya Coppola 2002 e 2009 175 Nos caminhos do sagrado ACERVO MNAA MNAA MNAA MNAA 176 Nos caminhos do sagrado 4.1.1.1.1. A COLETA DE AMOSTRAS Nesta tese demos ênfase às três primeiras identificações, ou seja, os processos de produção, composição estrutural dos tecidos e tipologias dos materiais têxteis, devendo a sua composição quanto à cor (processos de tingimento: corante e mordente) e quanto aos metais dourados (composição e processo de confecção) serem abordados com maior cautela e tempo, tornando-se já um projeto a ser continuado com a equipe do Lacicor/EBA/UFMG a partir de 2013. Dos conjuntos de paramentos da Analise 1 e 2 foram recolhidas diversas amostras (TAB.03), para serem analisadas quanto à forma, tipologia de tecidos, materiais constitutivos ANÁLISE 2 MAAS DE MARIANA/MAS MARANHÃO/MHAA LISBOA FIGURA 37: Paramentos do MAAS de Mariana (A, B, C) e MAS de São Luis (D) FONTE: Soraya Coppola, 2009 177 Nos caminhos do sagrado e composição, sendo utilizados como instrumentos auxiliares, o bisturi cirúrgico de lâmina n° 10, pinças metálicas diversas, tubos de Etendorf e lâminas e lamínulas de vidro para microscopia. TABELA 03 Amostras removidas e analisadas no Lacicor – Soraya Coppola/2012 N° AMOSTRA IDENTIFICAÇÃO ACERVO ANÁLISE 1 Am 2373T Casula broc dour MAAS/MG Fotografia/ dispersão/corte 2 Am 2374T Pluvial broc brco MAAS Fotografia/ dispersão 3 Am 2375T Dalm dam bco MAAS Fotografia/ dispersão 4 Am 2376T Dalm dam MAAS Fotografia/ dispersão 5 Am 2377T Lhama verm MAAS Fotografia/ dispersão 6 Am 2378T Casula pássaro MAAS Fotografia/ dispersão 7 Am 2379T Dalm verde esc MAAS Fotografia/ dispersão 8 Am 2380T Casula verde cl MAAS Fotografia/ dispersão 9 Am 2395T Casula dam broc MAAS Fotografia/ dispersão 10 Am 2381T Manipulo MAS/MA Fotografia/ dispersão 11 Am 2382T Casula damasco1 MAS Fotografia/ dispersão 12 Am 2383T Casula damasco2 MAS Fotografia/ dispersão 13 Am 2384T Véu dam brocado MAS Fotografia/ dispersão 14 Am 2385T Frontal damasco MAS Fotografia/ dispersão 15 Am 2386T Casula damasco MAS Fotografia/ dispersão 16 Am 2387T Casula brocado verm MAS Fotografia/ dispersão/corte 17 Am 2388T Casula broc dour MAS Fotografia/ dispersão/corte 18 Am 2389T Dalmática lhama bordado flor MAS Fotografia/ dispersão 19 Am 2390T Casula brocado flor miúda MAS Fotografia/ dispersão 20 Am 2391T Casula damasco verde MAS Fotografia/ dispersão 21 Am 2392T Bolsa damasco verde MAS Fotografia/ dispersão 22 Am 2393T Casula damasco verde esc MAS Fotografia/ dispersão 23 Am 2394T Estola damasco verde cl/es MAS Fotografia/ dispersão Foram removidas amostras de tecidos dos paramentos dos acervos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana, além de fios metálicos dourados, lantejoulas, tecidos de forro, entretela e linhas de bordados, que foram retiradas em locais de perdas ou em áreas internas de costura, dentro do forro, sem causar dano ao objeto. Foram feitas, assim, fotografias dos tecidos, das amostras dos tecidos e das dispersões para análise de microscopia de luz polarizada, visto permitir ter a visão das camadas constitutivas dos materiais, no caso, as fibras. SOUZA (1996), tratando da Microscopia Ótica como exame de amostras de pintura, define o procedimento como “uma dispersão consiste numa suspensão das partículas do pigmento num meio resinoso transparente, de índice de refração conhecido, preparada na 178 Nos caminhos do sagrado forma de um filme, numa lâmina para microscopia.” (SOUZA, 1996. p.60-61). No nosso caso, preparamos dispersões das fibras encontradas nas peças. BURTON & ENGELKIRK (1998), nos colocam que a microscopia ótica é uma técnica de análise que permite a ampliação de objetos em até 300 vezes, permitindo a visão das camadas constitutivas dos materiais. Muito utilizada na biologia, mais precisamente nas áreas de Citologia e Histologia, também é inserido como instrumento no estudo da História da Arte Técnica e auxilia na identificação dos materiais através das características de suas propriedades óticas. A análise por microscopia ótica foi feita no microscópio estereoscópio (ME) Olympus SZ-CTV, com iluminação lateral por fibra ótica. Através deste equipamento foi possível observar e fotografar os diferentes tecidos, contados seus fios de trama e urdidura e, assim, determinado qual o seu tipo. Outro equipamento utilizado foi o microscópio de luz polarizada (MLP) Olympus U- SPT. Este equipamento nos permite identificar os materiais através das características de suas propriedades óticas. 4.2. RESULTADO DAS ANÁLISES CIENTÍFICAS217 4.2.1. ANÁLISE 1: PARAMENTOS DO MAS DE SÃO LUIS E DO MAAS DE MARIANA O grupo n° 1, composto de duas casulas verdes, é confeccionado em fios de seda tingidos (TAB.04), formando o tecido denominado tecnicamente damasco (TAB.05). Os materiais constitutivos das partes internas do paramento são de seda nas cores marrom claro (MAS) e verde (MAAS) e linho grosso na cor bege, como entretela. A casula do MAS apresenta três diferentes composições de rapport têxtil, sendo uma delas semelhante à da casula do MAAS. Os desenhos têxteis, apesar de variantes na sua iconografia e impostação do rapport, apresentam-se semelhantes, sendo uma tipologia caracterizada pela produção de damascos entre os séculos XVII e XIX. 217 Os resultados das análises científicas foram organizados em fichas específicas, sendo apresentadas em anexo. (ANEXO A) 179 Nos caminhos do sagrado Apresentam diversidades quanto à forma de sua confecção. A casula do MAS apresenta montagem com coluna na frente e nas costas e é adornada com dois tipos de retrós de seda amarela, sendo a costura de sua montagem na parte da frente. A casula do MAAS apresenta montagem com cruz na frente e coluna nas costas, adornada com dois tipos de galão de fio metálico dourado, sendo a costura da montagem na frente. O grupo n° 2, composto de duas casulas vermelhas, é confeccionado em fios de seda tingidos (TAB.04), formando o tecido denominado tecnicamente damasco (TAB.05). Os materiais constitutivos das partes internas do paramento são de seda nas cores marrom claro e linho grosso na cor bege, como entretela. As casulas apresentam composições de rapport têxtil diferente entre si, mas semelhante a uma das composições encontradas na montagem do paramento verde do MAS de São Luis. Os desenhos têxteis, apesar de variantes na sua iconografia e impostação do rapport, apresentam-se semelhantes, sendo uma tipologia caracterizada pela produção de damascos entre os séculos XVII e XIX. Apresentam pequenas diversidades quanto à forma de sua confecção, porém, ambos são montados de forma semelhante, com coluna na frente e nas costas e fechamento da costura na frente. A casula do MAS de São Luis é adornada com dois tipos de retrós de seda amarela, enquanto a casula do MAAS de Mariana é adornada com dois tipos de galão de fio metálico dourado. O grupo n° 3, composto de duas casulas douradas, é confeccionado em fios metálicos dourados e fios de seda tingidos de amarelo (TAB.04), formando o tecido denominado tecnicamente brocado (TAB.05). Os materiais constitutivos das partes internas do paramento são de seda nas cores marrom claro (MAS) e seda amarela (MAAS) e linho grosso na cor bege, como entretela. As casulas apresentam composições de rapport têxtil igual, onde os desenhos têxteis são compostos por mesma iconografia e impostação do rapport, sendo uma tipologia caracterizada pela produção de damascos entre os séculos XVII e XVIII. Apresentam pequenas diversidades quanto à forma de sua confecção, onde a casula do MAS de São Luis é de formato mais quadrangular, enquanto que a casula do MAAS de Mariana é de formato em forma de pêra. Ambas são montadas de forma semelhante, com coluna na frente e nas costas e fechamento da costura na frente, sendo adornadas com diferentes tipos de galões de fios metálicos dourados. 180 Nos caminhos do sagrado TABELA 04 Análise 1- Composição do tecido decorativo AMOSTRA GR IDENTIFICAÇÃO ANALISE RESULTADO(T/U) Am 2391T Am 2393T 1 Casulas verde/ MAS Dispersão/MO Seda Am 2380T Casulas verde/ MAAS Dispersão/MO Seda Am 2382T 2 Casulas vermelha/ MAS Dispersão/MO Seda Am 2376T Casulas vermelha /MAAS Dispersão/MO Seda Am 2388T 3 Casulas dourada/ MAS Dispersão/MO Algodão Am 2373T Casulas dourada/MAAS Dispersão/MO Algodão TABELA 05 Análise 1 - Técnica Têxtil AMOSTRA GR IDENTIFICAÇÃO ANÁLISE RESULTADO Am 2391T Am 2393T 1 Casula verde/MAS Fotografia/MO Tecido Damasco Am 2380T Casula verde/MAAS Fotografia/MO Tecido Damasco Am 2382T 2 Casula vermelha/MAS Fotografia/MO Tecido Damasco Am 2376T Casula vermelha/MAAS Fotografia/MO Tecido Damasco Am 2388T 3 Casula dourada/MAS Fotografia/MO Tecido Brocatel Am 2373T Casula dourada/ MAAS Fotografia/MO Tecido Brocatel 4.2.2. ANÁLISE 2: PARAMENTOS DO MAS DE SÃO LUIS, DO MAAS DE MARIANA E DO MNAA DE LISBOA Selecionamos quatro tipologias de tecidos (cinco iconografias) encontradas nos paramentos dos acervos do MAS de São Luis, do MAAS de Mariana e do MNAA de Lisboa, para a análise destes paramentos com acervos têxteis internacionais, principalmente, com os tecidos encontrados em Portugal, Espanha e Itália. As amostras selecionadas dos acervos do MAAS de Mariana e do MAS de São Luis para serem analisadas em comparação com as 181 Nos caminhos do sagrado peças do acervo do MNAA de Lisboa foram removidas de cinco conjuntos diversos (QUADRO 06). QUADRO 06 Análise 2 - Análise comparativa das tipologias têxteis nacionais e internacionais GRUPO IDENTIFICAÇÃO REFERÊNCIA RESULTADO A Paramentos compostos por tecido damasco brocado vermelho MAAS/MNAA POSITIVO B Paramentos compostos por tecido damasco brocado branco MAAS/MNAA POSITIVO C Paramentos compostos por tecido damasco brocado vermelho MAAS/MNAA POSITIVO D Paramentos compostos por tecido damasco vermelho e por tecido damasco verde MAS/MNAA POSITIVO O paramento “A” trata-se de uma casula que faz parte de um conjunto encontrado no acervo do MAAS de Mariana, cujo complemento é composto por duas (2) dalmáticas, uma (1) estola, três (3) manípulos e uma (1) capa de asperge. É confeccionada com fio de seda vermelho (TAB.06) e fios metálicos dourados, tratando-se de um tecido brocado (TAB.07). Os materiais constitutivos internos são de seda vermelha e linho grosso como entretela. É adornada com galão de fio metálico dourado. Apresenta o delineamento de seu contorno em forma de pêra, porém mais ampla. A decoração delimitada pelo galão é diversa daqueles modelos apresentadas por Braun, formando uma cruz na frente que é continuada na gola e uma coluna nas costas. A composição do rapport têxtil é igual a paramentos encontrados no acervo do MNAA de Lisboa, podendo ter sido confeccionada entre o século XVII e XVIII. O paramento “B” trata-se de uma casula existente no acervo do MAAS de Mariana, cujo complemento é um frontal. É confeccionada com fio de seda vermelho (TAB.06) e fios metálicos dourados, tratando-se de um tecido damasco brocado (TAB.07). Os materiais constitutivos internos são de seda vermelha e linho grosso como entretela. É adornada com galão de fio metálico dourado. Apresenta o delineamento de seu contorno em forma de pêra na frente, sendo as costas quadrangular. A decoração delimitada pelo galão é formada por uma cruz na frente e uma coluna nas costas. A composição do rapport têxtil é igual a paramentos encontrados no acervo do MNAA de Lisboa, podendo ter sido confeccionada no século XVIII. 182 Nos caminhos do sagrado TABELA 06 Análise 2 - Composição do tecido decorativo AMOSTRA P IDENTIFICAÇÃO ANALISE RESULTADO Am 2378T A Paramento vermelho /MAAS Dispersão/MO Seda Am 2374T B Paramento branco/MAAS Dispersão/MO Seda Am 2376T C Paramento vermelho/MAAS Dispersão/MO Seda Am 2382T Am 2391T Am 2393T D Paramentos vermelho/MAS e verde/MAS Dispersão/MO Seda TABELA 07 Análise 2 - Técnica Têxtil AMOSTRA P IDENTIFICAÇÃO ANÁLISE RESULTADO Am 2378T A Paramento vermelho /MAAS Fotografia/MO Tecido Brocado Am 2374T B Paramento branco/MAAS Fotografia/MO Tecido Brocado Am 2376T C Paramento vermelho/MAAS Fotografia/MO Tecido Brocado Am 2382T Am 2391T Am 2393T D Paramentos vermelho/MAS e verde/MAS Fotografia/MO Tecido Damasco Am 2378T E Paramento vermelho /MAAS Fotografia/MO Tecido Brocado Am 2374T F Paramento branco/MAAS Fotografia/MO Tecido Brocado Am 2395T G Paramento vermelho/MAAS Fotografia/MO Tecido Brocado Am 2376T Am 2379T Am 2380T H Paramentos vermelho/MAS e verde/MAS Fotografia/MO Tecido Damasco O paramento “C” trata-se de uma casula existente no acervo do MAAS de Mariana, cujo complemento é três pluviais, um clipeus e um fragmento de tecido. É confeccionada com fio de seda vermelho (TAB.06) e fios metálicos dourados, tratando-se de um tecido damasco brocado (TAB.07). Os materiais constitutivos internos são de seda bege e linho grosso como entretela. É adornada com galão de fio metálico dourado. O paramento “D” trata-se de duas casulas existentes no MAS de São Luis, mas que encontra correspondentes no acervo do MAAS de Mariana. Em ambos os acervos são existentes outros paramentos em mesmo tecido e estampas, em cores diferentes. São confeccionadas em fios de seda tingidos (TAB.06) em verde e vermelho, tratando-se de um tecido damasco (TAB.07). Os materiais constitutivos das partes internas do paramento são de seda nas cores marrom claro e linho grosso na cor bege, como entretela. As casulas apresentam duas composições de rapport têxtil diferentes entre si. CAPITULO 5 DISCUSSÃO DOS RESULTADOS Em decorrência da obtenção de uma ampla discussão dos resultados, os apresentamos dividido em duas partes, seguindo assim a ordem da momentos de análises comparativas: a primeira (análise 1), paramentos do acervo litúrgico têxtil do MAS de São Luis/Maranhão em relação ao acervo litúrgico têxtil do MAAS de Mariana/Minas Gerai observação dos paramentos do acervo litúrgico têxtil do de São Luis/Maranhão, do MAAS de Mariana/Minas Gerais e do MNAA de Lisboa, estendendo esta comparação a outros acervos europeus, como da Espanha, da Itália, da In PARTE 1 5.1. DA HISTÓRIA DA ARTE TÉCNICA TÊXTIL: HISTÓRIA DA ARTE, DA CONSERVAÇÃO E DA CIÊNCIA DA CONSERVAÇÃO APLICADA AO ESTUDO DO ACERVO TÊXTIL LUIS/MARANHÃO E DO MAAS DE MARIANA/MG O estudo dos paramentos sagrad observando-se três questões que lhes dizem respeito, podendo assim, serem comparados e distinguidos. São elas: a prática contemporânea quanto a sua forma, qualidade e uso; o desenvolvimento histórico quanto a sua f existente em algumas peças. Neste sentido se apresentará a análise dos resultados da presente tese. A prática atual que aponta o uso dos paramentos é expressamente ordenada pela Igreja e pelo que dita os usos e costumes, seguindo o rito litúrgico e o calendário litúrgico. No caso da Igreja católica romana trata proposta de experimentação, em dois referente à observação dos s; a segunda (análise 2), referente à glaterra e da França. DO MAS DE SÃO os deve ser abordado em sua materialidade orma, qualidade e uso; e o significado simbólico -se do rito romano, que desde o Concílio de Trento em 1560 183 Nos caminhos do sagrado 184 Nos caminhos do sagrado desenvolvia a forma Extraordinária, caracterizada pela exuberância, permanecendo até o Concílio Vaticano II em 1962-65, quando foi simplificada a forma, sendo esta definida como rito Ordinário, sendo a forma anterior extinta. No entanto, pelo motu próprio “Summorum Pontificum”218, desde 2007, tem-se o retorno ao rito romano extraordinário, sendo já realizado em diversas dioceses, seguindo o Missal Romano de 1962, de costas para os fiéis e em latim. O desenvolvimento histórico quanto à forma, qualidade e uso segue o desenvolvimento da prática litúrgica no decorrer dos tempos, desde a Antiguidade até os nossos dias. Podemos resgatar as formas e características históricas dos paramentos observando, por análise formal e estilística, os paramentos antigos, as esculturas e os escritos sagrados e litúrgicos219, sendo as vestes as testemunhas mais fiéis. O significado simbólico é uma característica específica de alguns paramentos, sendo definido pela Teologia, que na cultura cristã está enraizada em três pilares, segundo HODSON (1929, p.8 e 9): na tradição transmitida de geração a geração de que “o Senhor se dá a seu povo em Sua Igreja pela operação do Espírito Santo”; na experiência da presença do Senhor a mais de dois mil anos; e na revelação da Verdade, do procedimento divino dos sacramentos e no trabalho de distribuição da graça de Deus realizado através de seus sacerdotes oficiante. Durante o desenvolvimento do estudo do conjunto dos paramentos do MAAS de Mariana/MG, finalizado em 2006, ficou claro que o acervo apresenta três tipologias têxteis em grande quantidade, provavelmente do século XVIII ao início do século XIX, sendo elas, damascos, brocados diversos de fios dourados e lhamados (laminados dourados e prateados) de cores diversas. No entanto, como o foco àquele momento se apresentou no conjunto, estas análises foram pensadas no desenvolvimento de um doutorado em comparação ao acervo do Maranhão. Quando do processo de levantamento do acervo do MAS de São Luis do Maranhão, ficamos surpresos com a quantidade e a qualidade das peças do acervo pertencente à arquidiocese, visto que, como descrito anteriormente, nada sabíamos sobre este acervo. Neste sentido, e decidindo já iniciar o processo de “conservação”, removeu-se todo o conjunto da mapoteca, sendo as peças separadas por semlhança têxtil/cor ou por tipologia (quando 218 Carta apostólica do Papa Bento XVI, de 07 de julho de 2007. 219 Como por exemplo, os livros litúrgicos, os Sacramentais, os Pontificais, os Missais, os Ordinários e os Consuetudinários, os Rituais, os escritos de antigos litúrgicos (desde Rabelo † 856), os documentos dos Concílios gerais, os decretos dos Sínodos provinciais e diocesanos, as Vitae Sanctorum (vida dos santos) e, por fim, os inventários e registros dos paramentos conservados em Sacristias e usados nas funções sagradas. 185 Nos caminhos do sagrado unitária) e também, segundo a provável época, sendo isolados outros tipos processionais, atuais. Após esta etapa ficou claro que estávamos diante de dois significativos acervos têxteis que nos apresentam grande variação de conjuntos de paramentaria utilizados pelos bispos (arcebispos e cardeais), composto por vestes internas (amito, alva, cíngulo, cota ou sobrepeliz, subcintório) e vestes externas e insígnias (casula, dalmática, pluvial, estola, manípulo), vestes de ornamento (véu de ombros (umeral), mitras, luvas, meias, sapatos), vestes com aspecto litúrgico (barrete, capa magna, solidéu, murça, roqueto) e paramentos para a Missa (véu de cálice, corporal, bolsa de custódia do corporal, toalhas de altar, almofadas, coberturas (livros, púlpito), purificatório (sanguíneos/sanguinhos) e sabário). Quando do processo de remoção e organização do acervo têxtil do MAS/MA e do anterior estudo do acervo têxtil do MAAS/MG, o critério de separação do acervo levou em consideração a regra principal quanto à confecção destes, ou seja, os objetos que formam os conjuntos devem se apresentar com o mesmo material de confecção, ou seja, mesmos tecidos (externos e internos) e ornamentos (bordados e guarnições). No entanto, em ambos os acervos, os conjuntos não se apresentam completos e muitos deles possuem peças que sofreram modificações no decorrer da história de ambas as arquidioceses. Encontramos também o caso de peças únicas. A proveniência e origem dos objetos de ambos os acervos são desconhecidas até então, visto não se ter encontrado documentos que possam definir referidas questões. Em ambos os museus, as museólogas relatam que no século XX os conjuntos foram recolhidos e inseridos nas coleções, sendo que alguns exemplares podem ter permanecido nas paróquias e capelas de ambas as Arquidioceses. Salvo as informações dos inventários encontrados no livro de Inventario da fabrica da Catedral de Mariana220, pouco ou quase nada se sabe sobre os conjuntos. Foram separados vinte e um (21) paramentos, dos quais nove (9) pertencem ao MAAS/MA e doze (12) ao MAS/MA. O foco da seleção das peças foram os tecidos de ornamentação, por sua técnica, iconografia, cor e utilização de materiais nobres. Nesta proposta de discussão dos resultados, mesmo que as amostras tenham sido removidas de peças com funções diferenciadas221, na análise formal e estilística deu-se a preferência para a 220 Mariana. Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana. Inventário da fábrica da Cathedral de Mariana; 1749-1904. 221 As amostras foram removidas das peças confeccionadas com os tecidos que nos interessavam estudar, mas que permitiam sua coleta sem danificar o objeto, tendo sido removida, em sua maioria, em lugares de perdas ou próximos às ourelas dos tecidos que se encontram na parte interna dos paramentos. 186 Nos caminhos do sagrado apresentação dos tecidos nas casulas, visto serem estas, junto às dalmáticas, as peças que mais nos apresentam as variações formais e estilísticas de confecção no decorrer da história da ornamentação dos paramentos sagrados da Igreja católica romana. Esta seleção serve-se aos seguintes propósitos: comparar tecidos entre ambos os acervos nacionais (MAS/MA x MAAS/MG), comparar tecidos de ambos os acervos com acervos internacionais (Portugal, Espanha, Itália, França e Inglaterra) e comparar tecidos específicos de cada acervo nacional com acervos internacionais (Portugal, Espanha, Itália, França e Inglaterra). Neste sentido, os resultados das análises devem seguir esta ordem. 5.1.1. DA ANÁLISE FORMAL E ESTILÍSTICA DOS PARAMENTOS SAGRADOS DOS ACERVOS TÊXTEIS DO MAS DE SÃO LUIS/MARANHÃO E DO MAAS DE MARIANA/MG Os paramentos selecionados dos museus aqui tratados mostraram-se capazes de apresentar-se como eixo de aproximação e distanciamento entre as duas arquidioceses brasileiras. Neste momento, colocada a situação do estudo dos tecidos do século XVIII de forma geral, apesar das análises de materiais realizadas de ambos os acervos, é na análise formal e estilística que temos a maior possibilidade de concluir sobre estas relações. Conhecendo já a situação histórica em que se deu a produção têxtil no século XVIII em Portugal e no Brasil, bem como os resultados das análises científicas dos tecidos e das fibras, podemos refletir agora sobre a produção dos tecidos dos paramentos aqui selecionados, buscando uma comparação com as tipologias e condições da produção têxtil em outros centros europeus, como Espanha, Itália, França e Inglaterra, observando, ainda, o hibridismo de referências culturais que pode ser verificado nas representações iconográficas dos tecidos e de seus ornamentos. Para a comparação dos tecidos entre ambos os acervos nacionais, foram selecionadas três peças de cada, sendo duas em tecido damasco (verde e vermelho) e uma em tecido brocado (amarelo). As cores foram escolhidas intencionalmente, pois são de grande importância no estudo dos tecidos, estando entre as principais cores encontradas no uso litúrgico. Além desta observação inicial e visando análises futuras quanto à composição dos materiais de tingimento, duas destas cores são de origem primária (o vermelho e o amarelo) e 187 Nos caminhos do sagrado uma é de origem secundária (o verde) que contém em sua formação a cor primária que falta para complementar a tríade básica (o azul). Referida seleção se apresenta como base significativa neste trabalho, desenvolvida como proposta de um projeto-piloto de estudo de acervos têxteis nacionais222 desde a conclusão do mestrado em 2006, que nos apontou as peças do acervo que deveriam ser estudadas cientificamente. Para tanto, durante o estudo do acervo têxtil do MAAS de Mariana na Itália (2002/2003) foi feito um levantamento de diversos textos e tratados antigos de história, legislação e técnicas de produção têxtil, quando da pesquisa sobre os paramentos sagrados e a conservação têxtil. Referida pesquisa bibliográfica foi continuada em Janeiro de 2011, com a consulta de alguns textos específicos encontrados nas bibliotecas de Firenze e Bologna. Os tratados técnicos, de modo geral, nos apresentam o processo de produção dos tecidos, os materiais utilizados, os utensílios, instrumentos, os procedimentos específicos, além de indicar a forma de organização da produção, seja espacial ou pessoal, seu organograma e locais específicos daquela produção, sendo os mais antigos os tratados italianos, franceses e, posteriormente, os espanhóis. Estas fontes primárias, do século XV ao XIX apresentam indicações significativas quanto à origem dos materiais, muitas vezes “denominados” por seu local de produção ou coleta, testemunhando uma intensa circulação e comércio entre diferentes regiões do mundo. Estes materiais podem, no entanto, segundo o acesso, variar de região a região, visto que a competição era grande e teriam lucro aqueles que controlassem o maior numero de insumos necessários. Junto a estas indicações podemos observar os tipos e denominações dos tecidos, muitas vezes de forma diferenciada, por uma questão de cultura regional, não necessariamente, segundo diferenças de produção. Devemos, nos entanto, esclarecer que denominações das origens, hoje constantemente colocadas como nacionais (portuguesa, espanhola, inglesa, francesa, italiana), à época de sua produção não eram com sentido de nacionalidade designadas, referindo-se, antes de tudo, ao seu local regional de desenvolvimento, coincidentes a reinos e centros de poder, tais como Lisboa, Braga, Valência, Madrid, Lyon, Veneza, Gênova, Lucca, Firenze, Sicília, entre outros, recebendo a designação abrangente, após sua designação local. 222 Projeto inscrito no Doutorado da Unicamp em 2006 e nos Departamentos de Artes Plásticas e de Desenho da EBA/UFMG em 2009 e 2010. 188 Nos caminhos do sagrado FIGURA 38: Capa de “Dell’Arte di tingere in filo di seta, in cotone, in lana ed in pelle”. FONTE: TAILER, Venezia, 1763 FIGURA 39: Capa de “Arte de la tintura de sedas”. FONTE: MACQUER, Madrid, 1771. FIGURA 40: Capa do “Tratado instructivo y practico sobre el arte de la tintura”. FONTE: FERNÁNDEZ. Madrid, 1778 FIGURA 41: Capa de “De L’Industrie Françoise”. FONTE: CHAPTAL, 1819 FIGURA 42: Capa do Tratado “L’Arte della seta in Firenze del secolo XV”. FONTE: GARGIOLLI, Além dos tratados de tingimento (FIG. tecidos, como, por exemplo, “L'Arte della seta in Firenze” (XV), FIG. de hilar” (Fábrica de Viñalesa), FIG. GARGIOLLI, (1868), responsável pela pesquisa e organização da “ in Firenze del secolo XV” e também outras obras que referenci dos ofícios, como Saggio del parlare degli artigiani di Firenze Secondo saggio del parlare degli artigiani di Firenze colori che si danno alle sete Seu interesse, além do resgate de valor cultural local, memória dos “fazeres” que no século XIX foi tanto valorizada, se apresenta no estudo da linguagem, do dialetto fiorentino, através dos diálogos encontrados em documentos que se relacionavam a este ofício. No texto nos indica a localização precisa dos códigos consultados e suas referências arquivísticas, bem como faz uma análise geral de seus conteúdos, concluindo sua época de origem. Suas observações iniciais nos apresentam sua admiração pela capacidade de expressão de referido oficial, cuja redação nos mostra uma pessoa instruída, cujo linguajar descreve, de forma clara e com personalidade, os procedimentos necessários, com uma preocupação, inclusive, de registrar de forma exemplificativa o modo de organização dos livros de registros Firenze, 1868 FIGURA 43: Capa do “Tratado del arte de hilar, devanar, doblar y torcer las sedas”. FONTE: LAPAYESE, Valencia, 1784. 38-41), temos ainda os tratados de produção dos 42 43, produzido em Valência em 1784. ra escritor e político de Firenze no século XIX, publicando am a história e aos processos fiorentinos da arte da seda e , Firenze, Tofani, 1861; , Firenze, Tofani, 1862 e , Firenze, Tip. Galileiana di M. Cellini, 1862. 189 Nos caminhos do sagrado , e o “Tratado del arte L’Arte della seta Dialogo sui 190 Nos caminhos do sagrado de todos os ofícios à produção conectados, visto ser necessária a aquisição de materiais diversos para a produção dos tecidos de seda de variados tipos e valores. Junto às descrições nos apresenta informações práticas, como por exemplo, de valores dos tecidos por peso, valores dos processos realizados pelos tecelões, valores dos materiais necessários e suas proporções em relação à seda, origem das sedas, gêneros humanos e suas atividades no processo de produção, forma descentralizada de produção, enfim, inúmeras questões que somente ali poderia se concentrar diferentes tipos de pesquisas. Já o Tratado de LAPAYESE (1784) nos apresenta o ajuste mecânico na adoção do processo de produção desenvolvido por Jacques de Vaucauson (1709-1782), Inspetor das manufaturas da seda na França em 1741, responsável pela criação do primeiro tear completamente automático e implantado na região de Valência, na Fábrica de Viñalesa, apresentando defeitos e correções, registrando assim, de modo exemplar à produção espanhola que interessada, as dificuldades encontradas em seu manuseio. Ao final faz um balanço da implantação deste sistema em referida fábrica. Através destes tratados antigos foi possível verificar as principais fibras utilizadas e sua proveniência, as tipologias técnicas de tecidos produzidos e as cores em que eram trabalhados, dados que neste momento auxiliam na identificação estética e técnica dos acervos em estudo. Quanto à análise formal focamos nas casulas e dalmáticas, visto serem estas de uso corrente desde a antiguidade, e considerado, dentre todos os paramentos, aqueles que mais sofreram modificações durante a história da Igreja, indicando claramente época de confecção, estilo, características locais e usos específicos. A Casula, segundo BRAUN (1914), vem sofrendo modificações desde a Antiguidade. Na Idade Média era chamada de Ínfula, sendo o termo moderno Casula o diminutivo da palavra casa (tenda). Trata-se de uma veste com forma de escapulário, com abertura para passar a cabeça. Sofreu inúmeras modificações no decorrer da história, mas, após as reformas do final do século XVIII e algumas poucas mudanças puristas em alguns países, já no século XIX, apresenta-se como a vemos hoje, com a parte posterior com largura de 65 a 73 cm e comprimento de 105 a 115 cm. Existem diversos tipos segundo diversos países. É a veste exterior litúrgica do bispo e dos sacerdotes na celebração da Missa, sendo, inclusive, tida como paramento de Missa. O termo Planeta pode determinar, muitas vezes, uma veste mais comprida até os joelhos, de mangas longas e cobrindo os braços, que foi muito usada substituindo a dalmática na época do Advento e na Quaresma. Devem ser feitas somente em seda e os bordados devem se limitar à cruz, à coluna e ao contorno do pescoço. (BRAUN, 1914, p.93) 191 Nos caminhos do sagrado As alterações sofridas até o século XVIII referem-se à modelagem da peça, passando de estruturas amplas, longas e fechadas a estruturas mais ajustadas ao corpo, mais curtas e com aberturas laterais, como visto na FIG.44. O Século XIX, no entanto, retoma as formas do período gótico, que até os dias de hoje são bastante estimadas. Quatro são as tipologias apresentadas por Braun (FIG.45, indicadas como formas encontradas antes do Concilio Vaticano II, cujas variações são indicadas da seguinte forma: No tipo romano os cortes laterais da parte anterior são moderados, a abertura para a cabeça é em forma de trapézio e desce um pouco para baixo na parte da frente, a costura de emenda não é nos ombros, mas na frente no peito. O ornamento é uma listra vertical no meio da parte anterior, chamada de coluna, uma espécie de T-cruz na frente e um bordo largo em torno ao colo. No tipo alemão temos uma abertura redonda para a cabeça, na parte posterior uma cruz a braços retos e na frente uma simples coluna, em volta do colo um bordo estreito e a costura é nas costas. No tipo francês a abertura é semelhante à italiana, mas mais larga e mais profunda. Na parte posterior possui uma cruz com ângulos retos, na frente uma coluna e em volta do colo uma larga guarnição, a costura è sobre as costas como o tipo alemão. No tipo espanhol tem tanto na frente como atrás uma coluna sem cruz, a abertura è grande, redonda, orlada ou de larga guarnição ou de uma borda, a costura é nas costas, a amplitude mínima e a largura vão diminuindo de baixo para cima de modo que nas costas tem apenas uma largura de 15 cm e uma forma quase de pêra. (BRAUN, 1914, p.93 e 94) (Grifo e tradução nosso) FIGURA 44: Desenvolvimento das casulas. 1-Primitiva e Românica, 2- Gótica, 3- de San Borromeo, XVI, 4- Romana, 5- Romana moderna, 6-Alemã moderna, 7- Estilo rococó espanhola. FONTE: BRAUN, 1914, pág. 94. 192 Nos caminhos do sagrado De acordo com as variações das modelagens, bem como quanto à forma e o local da decoração, essas podem nos indicar três hipóteses: momentos de transições entre um estilo e outro em épocas aproximadas (por exemplo, entre barroco e rococó); prováveis influências de modelos de outras regiões ou proximidade geográfica na Europa; bem como influências culturais recebidas nas regiões de sua produção, fora do núcleo europeu. A. B. C. FIGURA 45: Modelos de casulas modernas alemãs (A), italiana (B) e espanhola (C). FONTE: Braun, 1914, pág. 94. A forma predominante encontrada em ambos os acervos é do tipo italiano, mas com uma variação aproximada ao tipo espanhol, segundo os modelos apresentados por Braun, mais estreitos e em forma de pêra, sendo que também na Itália se produzia este modelo, principalmente no século XVIII. Mesmo sabendo-se que através da variação da modelagem das peças, sua tipologia é confirmada pelos locais de emendas e costuras, temos que levar em consideração que as variações dos acervos nacionais podem ser devidas a remontagens, hábito confirmado pelo livro de Inventário das fábricas da Catedral de Mariana que relata, principalmente durante o século XIX, que muitos exemplares sofreram ao longo dos séculos, alterações e acréscimos. Os séculos XIX e XX vão reproduzir as formas dos paramentos góticos, sendo nas casulas imediatamente reconhecidas as influências estilísticas. No século XIX esta preferência se faz pelo gosto da época, com o Gotical Revival, que permanecerá no século XX, após sua adoção feita pelo Concílio Vaticano II, sendo de uso constante na forma do Rito Ordinário. Segundo CAMPOS (2005, p.23), a vida útil dos paramentos poderia ser bastante tumultuada, visto que, “o uso freqüente e coletivo de tais ornamentos por muitos sacerdotes”, trariam grandes desgastes, e sendo “(…) considerada imprópria para o uso, era queimada ou levada à costureira para ser recortada e convertida em outra”. 193 Nos caminhos do sagrado As regras apresentadas pelas diretrizes da Igreja colocam inúmeras recomendações, no entanto, sua maior preocupação se faz em relação à sua tipologia, adequação ao rito, qualidade e quantidade. A correta apresentação estética geral (forma, tecido e cor) era exigida e observada, visto que a respectiva função dos paramentos e sua relação em estabelecer a definição de hierarquias e autoridades nas cerimônias não poderiam dar motivo a erro. Assim, das formas dos paramentos internos e externos, podemos abordar, na comparação dentro de um mesmo rito litúrgico, principalmente as casulas e dalmáticas, que nos apresentam uma idéia das variações históricas e regionais existentes, visto a corte ou o Estado, o gosto (desses ou da época), o clima e os costumes da comunidade cristã, sendo que, não poderiam fugir da forma geral do modelo romano. Poderíamos, se fosse este nosso caso, seguir um percurso onde a adoção de ritos litúrgicos diversos entre culturas diversas poderiam nos apresentar referidas diferenças quanto à prática, à história e ao significado simbólico. No entanto, as variações indicadas nas peças em estudo, de origem católica romana, vieram através da Igreja católica de costume português, que além da relação com o Vaticano, recebeu uma grande influência espanhola, exercida em diferentes momentos da história de ambos os países, sendo ainda frequente a permanência de oficiais mecânicos espanhóis em toda a extensão do reino de Portugal no período por nós abordado, indicado por alguns historiadores abordados no capítulo I desta tese. Mas referida questão será tratada a frente. De modo geral, observando os paramentos aqui analisados quanto a sua forma e estilo, podemos localizá-los no século XVIII, apresentando a emenda da costura e montagem na parte frontal, onde é escondida pela aplicação do galão dourado ou retrós amarelo. A forma geral das casulas segue o tipo romano onde o contorno das costas se apresenta reto com leve movimento, sendo que algumas apresentam uma estrutura mais angular. Observa-se a presença de decoração formal, seguindo o modelo italiano disseminado, onde vemos colunas na frente e nas costas, ou cruz na frente e colunas nas costas, sendo a abertura da passagem da cabeça em forma trapezoidal, recebendo em seu contorno uma área delimitada e adornada com galão ou retrós. Algumas outras peças de ambos os acervo diferem em forma e estilo (FIG.46). Apesar de não terem sido selecionadas neste estudo, sua observação serve-nos de comparação, podendo indicar regiões diferenciadas de produção, bem como, épocas diferentes de 194 Nos caminhos do sagrado confecção e criação ornamental. As casulas diferentes apresentam uma coluna na frente e uma cruz nas costas, mas sua forma de contorno não se assemelha ao modelo alemão223. FIGURA 46: Casula em tecido lhama branca bordada e galão dourado (A)/Acervo do MAS de São Luis. Casula em tecido damasco e lampasso de seda (B) e em tecido cetim de seda bordada com fios de seda e fios metálicos (C)/Acervo do MAAS de Mariana. FONTE: Soraya Coppola, 2002 De acordo com BRAUN (1914), a discussão sobre o significado místico dos paramentos parte das obras de Rábano Mauro e Amalario de Metz, considerados os pais das interpretações simbólicas dos paramentos, exemplos que foram fonte basilar ao bispo Durando de Mends, na produção do Rationale Divinorum Officiorum, que objetivamente tratará do sentido moral e místico do significado das coisas previstas na Bíblia, apresentadas, como vimos no capitulo 2 desta tese, no sentido histórico, alegórico, tropológico e anagógico. Não são todos os paramentos que possuem significado simbólico. Somente o corporal e a toalha de altar os apresentam desde os primórdios tempos do Cristianismo. Historicamente, o significado simbólico foi restrito ao Pálio (símbolo do ofício do Arcebispo), à Estola, (símbolo das ordens presbiterianas ou diaconais) e ao Manípulo (símbolo do subdiácono). A casula apresenta uma multiplicidade de significados simbólicos. Tem um significado moral, como símbolo da virtude e da caridade e um significado alegórico, como escudo do soldado de Deus. Além destes dois, pode ser remetida ao significado do sacrifício, como aquele feito por Jesus. É o significado chamado por Braun de típico-dogmatico ou típico-representativo, no qual “as vestes representam Jesus Cristo e os dogmas que fazem referimento a Ele, ou seja, a encarnação, as duas naturezas, a união delas, a mutua relação, o ensinamento, a fundação da 223 Neste sentido, deve-se verificar a aproximação da produção portuguesa não somente àquela espanhola, mas desta em relação à influência francesa, não somente na qualidade, mas na forma, estilo e técnica de decoração. 195 Nos caminhos do sagrado Igreja, etc. O sacerdote ao oferecer o Sacrifício está no lugar de Jesus.” (BRAUN, 1914, p.104). Muitos são os bispos e teólogos que concordam que o significado simbólico é transferido aos paramentos no momento de revestir-se, através das específicas orações224, utilizadas desde a Antiguidade, uniformizadas pela introdução do Missal Romano na Idade Média e presente nos rituais contemporâneos. As orações investem a simbologia da fé, da justiça, da caridade, da entrega, da vocação e dedicação aos votos do sacerdócio As Dalmáticas (e as Tunicelas), segundo BRAUN, “são vestidos e devem ser colocadas sobre as outras vestes internas. Não há nenhum referimento quanto ao tecido que deve ser utilizado, devendo ser da mesma cor da casula e do pluvial. A dalmática é a veste litúrgica do diácono e a tunicela é a do subdiácono. Segundo o Missal romano se coloca nas missas, nas Vésperas, nas procissões e bênçãos solenes. Não se coloca em dia de penitência e dores. Fazem parte também dos paramentos pontificais, porém o bispo ou outro que tenha o privilégio de usá-la deve fazê-lo nos dias de missas solenes e funções específicas. O uso da dalmática e da tunicela pontificais não é relacionado ao dia, por isto, os bispos a utilizam em outras datas como o Advento e a Quaresma. Devem ser colocadas depois da estola e antes da casula. A tunicela é uma alva preciosa, sendo intermediária entre a alva e a dalmática. São mais curtas que as dalmáticas, tendo as mangas mais longas. As dalmáticas são mais compridas e têm mangas mais curtas e mais largas, usadas sobre outras vestes, têm as mangas abertas, podendo ser tal abertura até os joelhos ou até debaixo dos braços. (p.85). Algumas dalmáticas também apresentam um modelo diverso daquele italiano apresentado por Braun, sendo que, no acervo do MAS de São Luis, a abertura é sempre lateral até as mangas (FIG.47). Uma delas apresenta uma etiqueta, cuja escrita bordada se encontra muito danificada, indicando origem provavelmente francesa. Referida variação da forma e estilo não é encontrada no acervo do MAAS de Mariana (FIG.48), onde a estrutura se aproxima do modelo italiano, apresentando, no entanto, variações, como as laterais fechadas ou abertas. 224 Segundo ROWER, as orações que devem ser recitadas pelo sacerdote ao paramentar-se devem ser realizadas nos seguintes momentos: lavando as mãos, colocando o amito sobre a cabeça, vestindo a alva, colocando o cíngulo, colocando o manípulo, impondo a estola e tomando a casula. As orações recitadas pelo bispo devem ser feitas nos seguintes momentos: calçando os sapatos, tirando a capa, lavando as mãos, colocando o amito, vestindo a alva, pondo o cíngulo, tomando a cruz peitoral, impondo a estola, vestindo a tunicela, vestindo a dalmática, calçando as luvas, tomando a planeta, impondo a mitra, colocando o anel e colocando o manípulo. (ROWER, 1947, p.164 e165). 196 Nos caminhos do sagrado FIGURA 47: Dalmática em tecido lhama dourada bordada e galão dourado. Acervo do MAS de São Luis. FONTE: Soraya Coppola, 2009 Segundo BRAUN (1914), na Itália, as dalmáticas conservaram, de modo geral, sua forma original, onde os lados são fechados até as mangas, enquanto que na Alemanha, França e Espanha, os lados são sempre abertos até as mangas. O modelo espanhol da dalmática até o século XVII é bem característico, em forma de cruz definida na forma e pelos ornamentos que na parte da frente e nas costas são posicionados na forma de um escapulário. Os dois Galões colocados em posição vertical são denominados clavi e os galões horizontais são denominados segmentae, caracterizando sua ornamentação e definindo influências regionais (FIG.49-51). O ornamento das dalmáticas consiste em guarnições em torno das bordas da manga e dois galões verticais na frente e atrás, ligados entre eles por outros dois galões paralelos horizontais, colocados perto do pescoço (francês), ou nas costas (alemão), ou em baixo perto da borda inferior (italiano). Existem dalmáticas e tunicelas que possuem um só galão vertical na frente e um só atrás, mas são raras e encontradas somente na França e Alemanha. (COPPOLA, 2006, p.118). FIGURA 48: Dalmáticas em tecido damasco. Acervo do MAAS de Mariana. FONTE: Soraya Coppola, 2002 197 Nos caminhos do sagrado FIGURA 49: Dalmática romana e alemã FONTE: Braun, 1914, pág. 85. FIGURA 50: Dalmáticas francesa e italiana, século XVII e XVIII. FONTE: Catálogo da Coleção do Museu das Pratas, do Palazzo Pitti, 1988 FIGURA 51: Dalmáticas espanholas, século XVI e XVII FONTE: PELARDA, 2006, p189 198 Nos caminhos do sagrado O significado simbólico da dalmática, indicado por Braun, é o da salvação, da alegria espiritual e da justiça. Aponta ainda que, segundo Rabano, devido a sua forma, de braços abertos formando a Cruz, sendo historicamente ornamentada com friso em vermelho, recorda o servo de Deus (a Paixão e morte de Cristo), que deve estar sempre atento ao seu ofício divino, na celebração do Santíssimo Sacrifício, representando “uma hóstia ofertada a Deus” (BRAUN, 1914, p. 92). O teólogo e litúrgico bispo AMALÁRIO de Metz (770-850ca.) vê na cor branca com guarnição vermelha (historicamente característica da veste) o símbolo da pureza e amor ao próximo, que nas faixas verticais à direita e à esquerda indicam que devem existir nos bons momentos (direita) e nos tempos ruins (esquerda), tendo sido dado no antigo e no novo testamento (simbolizado pelas faixas verticais na frente e no verso da veste). “As mangas amplas convidam a alegre generosidade no dedicar-se.” (BRAUN, 1914, p. 93) 5.1.1.1. DA ANÁLISE FORMAL E ESTILÍSTICA DOS TECIDOS 5.1.1.1.1. A FORMAÇÃO DOS DESENHOS E CORES NOS TECIDOS DOS ACERVOS DO MAS DE SÃO LUIS E DO MAAS DE MARIANA É neste universo histórico-artístico, técnico e científico entre o século XVII e XIX que podemos incluir os acervos do MAS/MA e do MAAS/MG, comparando-os, através de sua ornamentação, com acervos internacionais. Neste percurso estaremos aplicando à prática a teoria de Riegl, demonstrando que o teórico do século XIX apresentava uma visão avançada em relação à observação do objeto artístico-histórico, abordando sua catalogação como u todo, constituído de matéria, técnica, engenho, arte e criação. Observando o processo de criação da ornamentação têxtil apresentado por DOLZ (1937), no início do século XX, vemos que a abordagem de Alois Riegl quanto aos ornamentos segue o processo de criação, sendo a “Gramática histórica das artes figurativas”, (1899) sua metodologia apresentada não ao artista, mas àquele que deseja catalogar os objetos artísticos. A Gramática de Riegl surge como uma preocupação de ”promover a autonomia da história da arte e de demonstrar a importância científica da análise da linguagem figurativa, ornamental, arquitetônica para a historiografia e em geral para a história da cultura” (SCCAROCCHIA, 2006, p.65). 199 Nos caminhos do sagrado Na sua preocupação de um referimento de desenvolvimento da história da arte, enquanto professor, sua prática como conservador o levará a aproximação material dos objetos de arte o que inverterá sua descrição histórica, não do desenvolvimento histórico, mas dos procedimentos e materiais produzidos. Se colocando as cinco (5) questões fundamentais, que se tronarão sua metodologia, o motivo/o que (Was); o fim/para que (Wie); o material/o que é (Woraus); a técnica/como se faz (Wodurch); e a relação entre a forma e a superfície/como se apresenta (Wie), cria uma relação de análise com o produto artístico. A forma da arte passa do naturalismo subjetivo ao idealismo objetivo, onde a intencionalidade constitutiva da forma da arte é objetiva. RIEGL (1983) coloca a historicidade e a relatividade do valor artístico em evidência, contextualizando o juízo de valor através do questionamento do ornamento por sua escrita ornamental, seja arquitetônica como figurativa. Neste sentido, “não é central o Was, o conteúdo gráfico iconográfico da obra, mas o Wie, ou seja, a relação entre a forma e a superfície, estrutura da visão e da composição. O fim se constitui em uma determinada relação formal na obra e remete ao Weltanschauung”225. (RIEGL, 1983, p. 266) A SEMPER (2004) se atribui a contribuição para a explicação técnico-material do estilo, mas referida teoria não é suficiente, bem como, as interpretações do “conhecedor”, que se apresentam para Riegl como um estágio pré-científico, “em que a História da Arte dependia ainda de questões externas como a estética, a técnica, a psicologia, sem ser capaz de apresentar uma visão crítica científica baseada em seus próprios estatutos epistemológicos.” (SCCAROCCHIA, 2006, p. 67). Se Riegl intencionava desenvolver uma teoria funcional na História da Arte, sua obra “Gramática histórica das artes figurativas”, (1899) é esta teoria, que “não serve ao artista, mas a quem quer compreender a obra de arte, ou seja, o fenômeno, cientificamente. E com isto, não pretende colocar uma introdução à história da arte, mas uma doutrina elementar das artes figurativas.” (SCCAROCCHIA, 2006. Op. Cit., p. 68). Os elementos são retirados do processo de catalogação das obras, do lugar da cientificidade e verdade do conhecimento histórico artístico. Mas não basta esta ação e posicionamento. A catalogação das obras artísticas deve ser constantemente sujeita a uma critica historiográfica, conscientizando-se de seu limite de conhecimento, que estará sempre ultrapassado, visto ser este definido através da necessidade 225 Weltanschauung, no sentido alemão, significa literalmente visão de mundo ou cosmovisão, sendo adotada em diversas linguas no seu original para expressar esses sentidos. Suas origens etimológicas remetem ao século XVIII, sendo um conceito fundamental na filosofia e epistemologia alemã, se referindo à uma percepção de mundo ampla. Disponível em: http://oque.dictionarist.com 200 Nos caminhos do sagrado de uma revisão do juízo de valor da obra de arte para uma fruição, não colecionista, mas no intuito da divulgação dos conhecimentos orientados na direção do público de massa. A crítica de Riegl às correntes historiográficas coetâneas não visa somente à imanente História da Arte, mas a uma historia das expressões, na qual os gêneros artísticos manifestam modos muito mais complexos de “ser”, de “existir”. Segundo Riegl, A arte figurativa é um fenômeno cultural como qualquer outro e no seu desenvolvimento, dependente dos mesmos fatores que influenciaram o desenvolvimento cultural humano: das visões do mundo como expressão da necessidade de santidade do homem. (RIEGL, 1983, p. 278) Entre a visão ampla e os elementos que registram gramaticalmente esta visão existe um grande conflito, afirmado por diferentes autores. A Gramática de Riegl é parte essencial da crise da razão clássica, de uma visão fundamentada na crença da sua época de um desenvolvimento cultural humano, representando uma tentativa teórica, segundo SCCAROCCHIA (2006), pós-hegeliana. Como grande conhecedor do pensamento riegliano, referido autor coloca que A visão ampla não preexiste aos resultados do Kunstwollen. Este “não é um conceito a priori em relação à análise dos materiais ornamentais, arquitetônicos e figurativos e não anula a diferença própria destas estruturas, nem ultrapassa o caráter mediador desde, mas vale como principio hermenêutico, como pesquisa de um sentido em contínuo desenvolvimento e relação com os materiais aos quais se aplica.” (SCCAROCCHIA, 2006, p. 70) Riegl abre uma análise critica no campo histórico-artístico das relações que acontecem entre “arte e cultura” e, no sentido alemão do termo, “uma Kulturgeschichte (História cultural) que compreende os valores artísticos como parte da síntese social geral; uma Kuntwissenschaft (Arte e Ciência/Visão alemã da Estética) que rediscute continuamente as modalidades de seu fazer e sobre este funda a relatividade dos valores.” (SCCAROCCHIA, 2006, p. 75). Assim, seguiremos sua metodologia na análise aqui proposta, dos resultados obtidos pelo triplo olhar dirigido aos objetos têxteis, buscando sua iconografia e seu tema (o motivo), sua função e significância (o fim), seu material constitutivo (o material), sua técnica constitutiva (a técnica) e a sua constituição têxtil em seu processo de produção e tridimensionalização como paramento (a relação entre a forma e a superfície). 201 Nos caminhos do sagrado Isolamos as tipologias iconográficas representadas nos tecidos das casulas em comparação (análise 1) dos acervos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana. Posteriormente, buscamos nos mesmos acervos, tecidos de iconografia e técnicas próximas a estes paramentos selecionados, com o intuito de estabelecer uma reflexão consistente. Tecnicamente, segundo a TAB. 08, os paramentos selecionados entre os acervos nacionais apresentados para a Análise 1, dos três (3) grupos (verde, vermelho e amarelo) anteriormente ilustrados, são constituídos por tecidos de seda pura, sendo confeccionados através da técnica têxtil “damasco”. TABELA 08 Análise 1 – Análises e Resultados GR IDENTIFICAÇÃO ANALISE RESULTADO 1 Casulas verdes/ MAS Dispersão/MO; Fotografia/MO Seda/ Tecido Damasco Casulas verdes/ MAAS Dispersão/MO; Fotografia/MO Seda/ Tecido Damasco 2 Casulas vermelhas/ MAS Dispersão/MO; Fotografia/MO Seda/ Tecido Damasco Casulas vermelhas /MAAS Dispersão/MO; Fotografia/MO Seda/ Tecido Damasco 3 Casulas dourada/ MAS Dispersão/MO; Fotografia/MO Seda/ Tecido Brocado Casulas dourada/MAAS Dispersão/MO; Fotografia/MO Seda/ Tecido Brocado Analisando, deste modo, os resultados dos tecidos da Análise 1, podemos colocar que o tema ou assunto representado nos desenhos do rapport dos estes tecidos verdes e vermelhos é o mesmo, denominado “a jardim”, sendo produzido desde o século XVII, reconhecidamente de influência italiana, particularmente, genovesa, utilizado largamente em diferentes funções ornamentais. As casulas verdes e as vermelhas são compostas por um mesmo tipo de tecido, o damasco, cujo desenho têxtil há uma representação amplamente encontrada nos acervos brasileiros e também em Portugal. Segundo SANTOS (2009), esta representação também é bastante difundida na Espanha. El característico motivo decorativo del damasco compuesto de diseño simétrico y de grandes proporciones, en el que hojas exóticas encierran el fruto de una granada y es rematado por un gran ornamento floral fue muy difundido en el arte de la seda de España desde el siglo XVII hasta el siglo XIX. El diseño aparece reproducido en un damasco localizado en el acervo del Museo del Traje de Madrid en tejido fechado Del siglo XVII, en dos 202 Nos caminhos do sagrado muestras localizadas en el acervo del Museo Textil de Terrassa (siglo XVIII), en ornamentos sagrados del acervo del Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana (MAASM), en Minas Gerais, piezas identificadas de los siglos XVII,XVIII y XIX, y también en una reproducción de damasco del siglo XIX, en un modelo reproducido por la empresa de tejidos Garín S.A., en Valencia. Este modelo de damasco fue también bastante usual en los ornamentos sagrados de las iglesias de Minas Gerais, siendo el motivo floral tradicionalmente representado en la ornamentación pictórica de frontales de retablos de las iglesias del período colonial. (...) Lãs composiciones siguen el mismo diseño del característico modelo de damasco. (SANTOS, 2009. p. 617- 618) As casulas verdes em ambos os acervos são únicas (FIG.52), não existindo outras peças confeccionadas com o mesmo tecido e na mesma cor. O paramento do MAS/MA apresenta quatro (4) partes de tecidos tecnicamente iguais com tonalidades diversas, no entanto, sua tipologia iconográfica apresenta duas (2) variações reconhecíveis e identificáveis, enquanto que a peça do MAAS se apresenta completamente confeccionada com um mesmo tecido com uma única representação fitomórfica e cor. FIGURA 52: Paramentos em damasco vermelho do MAS e do MAAS (frente e verso) FONTE: Soraya Coppola, 2009 e 2002 O rapport encontrado nos dois damascos da casula verde do MAS/MA apresenta-se de forma diversa no desenho, estando dispostos em locais diferentes, com tipologia iconográfica fitomórfa e tonalidade de cores dos tecidos não coincidentes. Os dois (2) tipos diversos aparecem separadamente, sendo que um tipo se repete em duas partes de tecidos, porém com tonalidade diversa, vistos nas indicações n°1 e 3 da FIG.53, enquanto o outro tipo é indicado pelo n°2 na mesma figura. Na casula do MAAS/MG (FIG.54) a iconografia do damasco é diversa dos dois tipos fitomórfos do MAS/MA, apresentando seu rapport de forma clara. 203 Nos caminhos do sagrado A casula do MAS/MA apresenta acabamento ornamental em retrós de seda bege em três larguras, com motivo iconográfico fitomórfo desenvolvido em ritmo constante e seguido de forma linear. É confeccionada com forro de seda marrom claro. A casula do MAAS se apresenta com galão de fio metálico dourado em duas larguras, com motivo fitomórfo mais elaborado, desenvolvido em ritmo constante se seguido de forma alternada, invertida. É confeccionada com forro de seda verde, no tom do damasco. FIGURA 53: Detalhe do damasco verde da Casula do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2009 FIGURA 54: Detalhe do damasco verde da Casula do MAAS No acervo do MAAS de Mariana (FIG. semelhantes àquelas encontradas na casula do MA que compõem outros paramentos. FONTE: Soraya Coppola, 2002 55) encontramos as duas iconografias S de São Luis, porém em outros damascos 204 Nos caminhos do sagrado 205 Nos caminhos do sagrado FIGURA 55: Iconografias do MAAS semelhante às iconografias n° 1 e 3 e iconografia n° 2 do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2002 No entanto, enquanto a iconografia n°1 e n°3 são iguais, a iconografia n°2 da casula do MAS/MA difere em alguns pontos do tecido da dalmática do MAAS/MG, como podemos comprovar nos desenhos apresentados a seguir, na FIG.56 . 206 Nos caminhos do sagrado FIGURA 56: Detalhes da iconografia n° 2 do MAS/MA e da iconografia da dalmática em damasco verde do MAAS/MG FONTE: Soraya Coppola, 2009 e 2002 As casulas vermelhas de ambos os acervos (FIG.57) também são confeccionadas com o mesmo tipo técnico de tecido, o damasco, em tonalidades levemente diversas, sendo que em ambas as peças a apresentação iconográfica é igual (FIG.58). FIGURA 57: Paramentos em damasco vermelho do MAS/MA e do MAAS/MG (frente e verso) FONTE: Soraya Coppola, 2009 e 2002 FIGURA 58: Detalhes das Casulas do MAS/MA e do MAAS/MG A casula do MAS/MA é ornamentada com retrós de fio de seda bege em duas larguras, enquanto a casula do MAAS/MG é ornada com galão de fio metálico dourado apresentado em uma única largura. Ambos os forros são em seda marrom claro. Segundo GIUSEPPE, Damasco 1. s.m. ‘tecidos de seda geralmente trabalhado em flores que se realçam em fundo cetim’; (...) DELI, GDLI: final sec. XVII, Ser Giovanni. TR. TB. M. Originário da China, il d. É trabalhado ‘com cores iguais na urdidura e da trama, mas com tor um efeito claro vice um em cetim e outro com leve relevo’ (...) ( FONTE: Soraya Coppola, 2009 e 2002 ções e finuras diferentes. Este trabalho leva -escuro com desenhos brilhantes sobre um fundo opaco e -versa” (...) “tecidos de seda solido com largas folhas, tom sobre tom, GIUSEPPE, 2010, p.36 207 Nos caminhos do sagrado 2). 208 Nos caminhos do sagrado Os desenhos dos damascos apresentados podem ser definidos nas seguintes armações (FIG.59, 60, 61): FIGURA 59: Iconografia n°1 e 3 da casula do MAS/MA FIGURA 60: Iconografia n°2 da casula do MAS/MA e do MAAS/MG FIGURA 61: Iconografia da casula do MAAS FONTE: Soraya Coppola, 2004 e 2010 Diversamente dos tecidos dos paramentos dos grupos 1 e 2, as casulas do grupo 3, amarelo dourado (FIG.62), em ambos os acervos são confeccionadas com o mesmo tipo técnico de tecido, o brocatel com fio metálico dourado, apresentando, em ambas as peças, 209 Nos caminhos do sagrado uma mesma iconografia. A ornamentação dos paramentos é feita com galão de fio metálico dourado, apresentado em três larguras diversas, aplicados às duas casulas de referidos acervos. Ambos os forros são em seda amarela, com tonalidades diversas, sendo a do MAAS de cor mais viva. FIGURA 62: Paramentos em brocado amarelo do MAS/MA e do MAAS/MG (frente e verso) FONTE: Soraya Coppola, 2009 O desenho do brocatel dourado apresenta armação vertical, como podemos observar na FIG.63: FIGURA 63: Véu de cálice do MAAS FONTE: Soraya Coppola, 2002 210 Nos caminhos do sagrado 5.1.1.2. DA ANALISE FORMAL E ESTILISTICA DOS BORDADOS E GUARNIÇÕES Os bordados e guarnições também fazem parte do universo ornamental dos paramentos, sendo que as guarnições são utilizadas como acabamentos, podendo esconder costuras ou fazendo arremates de contorno, e os bordados podem ser utilizados junto aos tecidos lavrados ou em tecidos lisos, ocupando parte daqueles, funcionando como uma guarnição em maior tamanho e com função específica, ou como decoração das peças, realizado em parte ou em todas as vistas dos paramentos. Os motivos e sua organização seguem o esquema utilizado para a ornamentação dos tecidos, podendo ser naturais, geométricos ou artificiais, apresentando harmonia, ritmo e composição em relação à sua função e tamanho. Os motivos naturais podem ser fitomórfos ou zoomórfos, se apresentado sozinhos ou associados a motivos geométricos gerais. Dos motivos artificiais podemos ver estruturas heráldicas (com motivos fitomórfos, zoomórfos e geométricos) e brasões com escudos identificando o usuário da vestimenta. Os paramentos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana apresentam alguns conjuntos bordados, com motivos fitomórfos, zoomórfos e geométricos diversos, realizados com materiais preciosos, ou seja, fios de seda coloridos, fios metálicos dourados e prateados, lâminas metálicas douradas e prateadas, lantejoulas de metal dourado, apliques de ligas de metais variados, franjas de fios metálicos em forma espiral, arames metálicos dourados, pedrarias, corais e pérolas. O ouro, material nobre, é usado na ornamentação dos paramentos sagrados e civis desde a antiguidade, deixando claras as hierarquias e funções sociais, políticas, econômicas e religiosas. Sua evolução como ornamento associado aos tecidos se destacou nos séculos XI e XII, período em que foram desenvolvidas as lâminas metálicas de ouro puro, sendo associadas, no século XIII a um núcleo de seda tinta de amarelo ou branca. A partir do século XIV o desenvolvimento das ligas metálicas foi tamanho que poucos fios de ouro puro eram utilizados na ornamentação dos paramentos. A técnica do bordado é arte antiga e de tradição no oriente e no ocidente, tendo sido por muito tempo e em muitas regiões o modo mais significativo e precioso de ornamentação dos tecidos e vestimentas em geral (profanas e sagradas). Diversas técnicas se tornaram características locais como, por exemplo, os bordados ingleses da Idade Média. 211 Nos caminhos do sagrado O espírito da ornamentação especificamente cristã será fruto da Idade Média, aplicada principalmente na formação das catedrais e matrizes cristãs em toda a Europa, para a qual a obra de Durandus de Mendes virá a contribuir profundamente, auxiliando na organização da doutrina visual em geral, nas igrejas e em seus objetos, que a partir do século X acrescenta grande ornamentação em seus paramentos, sendo significante o período entre os séculos XIII e XV. As diretrizes doutrinárias indicam que os ornamentos em geral dos paramentos devem ser rendas de linha e de fios metálicos dourados ou prateados, bordados com materiais diversos, galões, pedrarias, franjas e fitas. Como vimos anteriormente, havia uma preocupação da Igreja na organização metodológica da doutrina visual aplicada a seus templos e objetos de culto, principalmente os litúrgicos. Em nenhuma das formas e funções poderia haver motivos profanos ou indignos, sendo sempre controlados antes de sua liberação226. A qualidade dos objetos era observada, não podendo ainda ser apresentados senão limpos e cuidados. As formas e proporções eram precisamente controladas, devendo cada tipologia se apresentar em seu limite ornamental específico segundo a sua função, não tendo nem excessos nem faltas quanto aos materiais constitutivos, em qualidade e quantidade, não podendo ser estes substituídos por outros, no todo ou em partes. Devido à especificidade da ornamentação sagrada, para um fim respeitoso e digno do culto cristão, os paramentos não deveriam exceder em sua decoração, sendo os motivos ornamentais organizados de modo que somente em algumas partes devem ser destacados. Segundo a prática, a ornamentação não deve constituir-se como forma principal, sendo acessória à forma e função da peça, podendo ser omitida se assim for necessário sem trazer qualquer prejuízo à leitura visual do paramento. Os efeitos priorizados são aqueles obtidos pelo uso de cores, criando contrastes e destaques entre os elementos da composição, ou seja, entre fundo e figura, devendo os materiais a ser utilizados constituídos de estrutura resistente e apresentar-se de forma decorosa em relação ao sagrado e à função do paramento. Os bordados podem se apresentar em técnicas diversas, o que indica muitas vezes sua origem, sendo sempre realizados manualmente com o auxilio de instrumentos, como agulhas e bastidores de diferentes tamanhos e posições, de acordo com a peça a ser trabalhada. No decorrer da história dos tecidos, os bordados sempre estiveram presentes, sendo suas técnicas 226 Os tratados que estudamos e apresentamos anteriormente, bem como outras tantas obras literárias antigas consultadas apresentam no inicio da publicação o histórico de aprovações eclesiásticas diversas a que foi submetidas as obras antes de sua impressão e publicação oficial. 212 Nos caminhos do sagrado desenvolvidas segundo o gosto e desenvolvimento técnico de cada época e região cultural. Um período de destaque e grande uso decorativo foi entre os séculos XIII e XV. Anterior a este período apresentavam-se como aplicativos de materiais nas superfícies têxteis, sendo as linhas, cores e técnicas amplamente desenvolvidas no proto-renascimento. O renascimento trará riqueza e inovações técnicas, sendo suas técnicas características de vários países europeus. As características regionais dos bordados foram desenvolvendo-se e hoje podemos verificar as influências de algumas aplicações na produção dos paramentos sagrados. Os ingleses se destacaram entre os séculos XIII e XIV com os Opus Anglicanum, enquanto que os alemães, no mesmo período desenvolveram os Opus Tentonicum, que foi aplicado em toda a região de sua influência e de suas proximidades. A região de Flandres desenvolverá sua prática no século XV, sendo a Espanha e a Itália grandes produtoras desde o século XV. Historicamente, o desenvolvimento de sua iconografia pode ser resumido em representações de figuras humanas, animais e plantas até o final da Idade Média, em composições de motivos aplicados de modo esporádico no vestuário ou adorno. O gosto artístico decorativo e o sentimento religioso crescente será a principal causa do desenvolvimento do bordado, sendo sua confecção difundida junto ao crescimento cultural difundido na nova estrutura que começa a ser definida a partir do século XIV. Com o Renascimento e o desenvolvimento da produção de tecidos ornamentados reduz, de modo geral, a larga utilização dos bordados para a formação iconográfica requerida. Será destinado à função decorativa e não mais retórica. Enquanto na Idade Média utilizavam- se materiais restritos, a partir do século XVI a ostentação das cortes leva aos paramentos cada vez mais materiais preciosos, como ouro e prata, além de pedras preciosas, pérolas e corais exóticos. Com a complexidade adjunta à criação têxtil a partir do final do século XVII e principalmente no século XVIII, os bordados são direcionados a certas tipologias do vestuário, sendo aplicados em paramentos de forma mais escassa ou de acordo com o gosto, preferência e tradições locais. No final do século XVIII e durante o século XIX veremos um retorno ao gosto do bordado, retornando também, sua qualidade, inseridos na cultura burguesa que idolatrando as “maneiras” antigas, retomam técnicas de produções manuais de alta qualidade, entre elas aquelas relacionadas à produção de ornamentos têxteis, como os bordados e rendas finas. 213 Nos caminhos do sagrado O acervo do MAAS de Mariana apresenta uma quantidade de aproximadamente 70 peças onde podemos encontrar bordados (FIGS. 64-69) realizados entre o século XVIII e XIX com diferentes materiais, tais como, fios de seda coloridos, fios de algodão coloridos, fios metálicos dourados com alma de seda amarela ou branca, ou ainda com almas de algodão branco, canutilhos metálicos dourados, fios metálicos crespos e lisos, lâminas metálicas douradas, lantejoulas, aljofres, placas metálicas ovais e, ainda, pedras coloridas e transparentes. (COPPOLA, 2006, p.139) Encontramos dentre as tipologias sagradas algumas que receberam a ornamentação através do bordado, tais como casulas, dalmáticas, véus de ombros, estolas, véus de cálice, luvas, chapéus e e mitras. As técnicas utilizadas podem ser identificadas por bordados de ponto cheio ou sarja (curta e longa, alta com relevo), haste (diversos) corrente, caseado, espinha, sementinha, vapor, nozinho, buillon e couching. Alguns apliques, como pedras, lantejoulas, aljofres e placas metálicas ovais são executados com ponto simples, ponto atrás ou alinhavo. As guarnições, como rendas e franjas são também aplicadas com estes mesmo pontos, porém, podem ser utilizados fios metálicos dourados ou de seda colorida, na cor apropriada para que não seja visível. FIGURA 64: Véu de ombros em tafetá de seda ricamente bordado. Acervo do MAAS FONTE: Soraya Coppola, 2002 214 Nos caminhos do sagrado FIGURA 65: Mitras bordadas. Acervo do MAAS FONTE: Soraya Coppola, 2002 FIGURA 66: Casulas em cetins de seda e canelado de seda ricamente bordados. Acervo do MAAS FONTE: Soraya Coppola, 2002 FIGURA 67: Dalmática e clipeus em cetins de seda ricamente bordados. Acervo do MAAS FONTE: Soraya Coppola, 2002 215 Nos caminhos do sagrado FIGURA 68: Chapéu cardinalício bordados. Acervo do MAAS FONTE: Soraya Coppola, 2002 FIGURA 69: Canhões de luvas bordados. Acervo do MAAS FONTE: Soraya Coppola, 2002 216 Nos caminhos do sagrado No acervo do MAS de São Luis também encontramos as mesmas tipologias têxteis e os mesmos procedimentos e materiais de bordados (FIG. 70-76), sendo variado quando à organização e nos temas selecionados. FIGURA 70: Casulas bordadas. Acervo do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2002 FIGURA 71: Mitras e sapatos bordados. Acervo do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2002 FIGURA 72:: Faixas de pálio bordados. Acervo do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2002 217 Nos caminhos do sagrado FIGURA 73: Bordados com fios metálicos: Bolsa de Corporal, casula e véu de cálice. Acervo do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2002 FIGURA 74: Bordados em alto relevo com fios metálicos: Faixa de andor, estandardo, Casula. Acervo do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2002 FIGURA75: Bordados em alto relevo com fios metálicos: Pluvial e Casulas. Acervo do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2002 218 Nos caminhos do sagrado FIGURA 76: Bordados com fios coloridos de seda: Casula e Dalmática. Acervo do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2002 As guarnições são encontradas em ambos os acervos, sendo identificadas como passamanerias, cordoamento e franjas. Podem ser especificamente identificadas pelos galões dourados, retroses amarelos ou de cores, fitas, rendas, cordões e franjas diversas. As passamanerias fazem nos tecidos a função dos frisos, que são estruturas decorativas de grande importância em todas as tipologias ornamentais, sendo utilizados desde a antiguidade. São arremates que dão acabamento ao conjunto, podendo ainda criar ritmo ou áreas definidas a serem decoradas internamente por outros materiais. Os galões e retroses originam-se da estrutura de ornamentação plana, limitada a uma só dimensão, chamada friso ou faixa, apresentando-se como orla que arremata que compõe a decoração. Sendo em seu comprimento contínuas, apenas uma dimensão é determinada, no caso têxtil, a largura, a divisão rítmica do espaço longitudinal é desenvolvida em relação à composição do desenho, ficando a cargo do criador a divisão espacial, muitas vezes imposta pelo tema escolhido. Segundo CHELLI (2004), na FIG.77, da esquerda para a direita, de cima para baixo, os frisos mais recorrentes são denominados da seguinte forma: como dente de lobo; em rolos; em corda ou corda entrelaçada; denteado (amassado; cinzelado); quadro de damas; em círculos e losangos; em arcos; diamante; e, círculos; cabeça de prego; com animais; com animais e cabeça humana; zig- zag; em quadrados; em meandros; duplo cone; em escamas. (CHELLI, 2004, p.109) 219 Nos caminhos do sagrado FIGURA 77: Motivos de Frisos FONTE: CHELLI, 2004, p.109 220 Nos caminhos do sagrado Além dos motivos apresentados anteriormente, encontramos motivos em entrelaçamentos (FIG.78), cuja origem remete à escritura cufica (de Kufi), levada ao Ocidente pelos nômades e durante as invasões mulçumanas, perdendo, ali, quase todo seu valor simbólico, sendo na observação de CHELLI (2004), da esquerda para a direita, de cima para baixo, denominadas “denteados; quadrifólios inscritos em um quadrado; corações que se entrelaçam; em cadeias em forma de oito; em cadeias de losangos; “a grata”.” (CHELLI, 2004, p.111) FIGURA 78: Motivos de entrelaçamentos FONTE: CHELLI, 2004, p.111 No material têxtil os frisos desenvolveram-se primeiramente através dos bordados. Na Antiguidade, fios e estruturas metálicas douradas faziam este acabamento, sendo inicialmente denominados Aurifrisias, tendo grande desenvolvimento e aplicação a partir da época Carolíngia. Até o século XII os galões de ouro feitos com fios feitos de lâminas de ouro puro, eram chamados Chrysoclavi ou Aurifrisia. Os galões são nada mais que, estreitos tecidos, que eram feitos em tear. A partir do século XII os galões de ouro puro desaparecem, substituindo-lhes aurifrisias feitas em sarja, sendo os fios de ouro feitos com laminas de ouro ou outro tipo de fio dourado. Os principais produtores e, conseqüentemente os mercados, eram o Oriente e a Sicília. Posteriormente, na Itália media e setentrional crescem grandes centros produtores e exportadores, tais como Veneza, Lucca e Florença. Na metade do século XV o Baixo Reno e Colônia são centros fortes de produção, tendo desenvolvido uma sólida técnica e materiais de primeira qualidade, com desenhos simples, ritmo e cores fortes e harmônicas. (COPPOLA, 2006, p.139). Posteriormente, passaram a serem confeccionados como galões e retroses, entre as diversas passamanerias, que são tipologias de tecidos estreitos. Eram chamados de galões quando eram feitos com urdidura de seda e fios metálicos dourados, sendo assim, muito valorizados e tidos como material precioso, podendo urdidura era de fios de linho e não de seda, considerados de menor qualidade. Os desenhos nas passamanerias são realizados como nos tecidos, porém tendo o desenvolvimento do rapport somente no seu comprimento, podendo se sem direção, como nos casos de motivos geométricos pequenos. No sentido do comprimento era disposta a urdidura sendo passada a trama com uma maior variedade de cores de fios de seda e fios metálicos diversos. As fitas de seda e a como ornamento a partir do século XVI, mas sendo aplicadas em poucas peças, como casulas e dalmáticas. Até este período, as bordas dos paramentos eram preferencialmente adornadas com faixas de bordados largos, com motivos iconográficos cristãos, sendo utilizados grande variedade de pontos e fios de seda coloridos e fios metálicos dourados e prateados. Os produtos da cordoaria foram utilizados inicialmente como estruturas para o fechamento das peças e como estrutura dos cíngulos. Posteriormente, pouco a pouco foram acrescidos ornamental e funcionalmente em diferentes peças, tais como nas estolas, manípulos, bolsas de corporal e casulas, sendo suas cores e tamanhos proporcionais aos paramentos em que eram aplicados. A relação entre a espessura ou comprimento das guarnições é observada de acordo com o paramento em que serão aplicadas, visto que sua riqueza deve ser destacada a uma distância considerável, não podendo, no entanto, chamar maior atenção que a própria forma da peça. FIGURA 79: Franjas de Estola e Véu de Cálice. Acervo do MAS/MA. FONTE: Soraya Coppola, 2002 As franjas, muito encontradas trazem riqueza às peças, sendo em sua maioria feita de fios metálicos dourados, conferindo ao ser encontrados alguns galões cuja r vertical, horizontal ou s tiras de rendas foram inicialmente ganhando o campo do gosto FIGURA 80: Franjas de Capa de Asperges e Mitras. Acervo do MAAS. FONTE: Soraya Coppola, 2002 em ambos os acervos (FIG.79 e 80 221 Nos caminhos do sagrado ), são guarnições que 222 Nos caminhos do sagrado paramento um acabamento precioso. Podem receber ornamentações diversas, de acordo com as técnicas em que são confeccionadas. No final do século XIX e principalmente no século XX, as franjas de fios metálicos dourados são substituídas por franjas de seda colorida, sendo aplicada de acordo com a forma, tipo e cores dos paramentos. Um maior destaque, entre todas as guarnições, pode ser dado aos galões e retroses. Tecnicamente, são tecidos estreitos produzidos da mesma forma que os tecidos, tendo para sua confecção fábricas com teares especificamente montados, chamadas de fabrica de estreitos. Assim como os tecidos, podem apresentar iconografias variadas, predominando motivos fitomórfos e geométricos, podendo ser comparados entre si. Os retroses são tecidos estreitos de fios de seda colorida, podendo ser a urdidura de fios de seda ou de linho. São frisos trabalhados como os galões, porém, não levam fios metálicos, tendo sua tonalidade mais fosca. Geralmente, para os paramentos, eram utilizados os produzidos com fio de seda amarela, para se aproximar da cor dos galões, mas encontramos retroses de diversas cores, principalmente a partir do século XIX. As cores eram importantes e havia uma seqüência que era seguida: a cor vermelha precedia a azul, que por sua vez precedia a verde, que precedia a amarela. Os azuis e os vermelhos eram de tons brilhantes. As figuras eram trabalhadas nos detalhes, fora dos teares, através dos bordados. Posteriormente Krefeld vem a produzir imitações deste estilo e técnica. No século XIX nasce a moda de tecer guarnições específicas para os paramentos, principalmente na França, na Bélgica, na Holanda e na Alemanha. Na Itália isso não acontece, permanecendo o uso conservador. (COPPOLA, 2006, p.139). Os galões podem indicar uma origem, que não necessariamente coincide com a origem de confecção dos paramentos, mas certamente determina a sua alta qualidade e importância. Eram produtos e largamente comercializados em feiras internacionais, que aconteciam em diversas regiões da Europa, apresentando motivos diversos, mas que seguiam um padrão de ornamentação, sendo que a diferença entre eles será determinada pela sua técnica, materiais e qualidade. Como estas guarnições tinham uma função compositiva de acabamento e eram feitas com materiais preciosos, muitas vezes são aproveitados quando os tecidos de ornamentação dos paramentos se deterioram. São, então, removidos os galões, retroses, cordões e franjas para serem aplicados em um paramento reformado ou inserido em alguma peça onde se encontra faltante. Neste sentido, como complemento, sua iconografia não causa grandes modificações ao paramento, a não ser que seja feitos de fios de seda colorida, diversa das cores do paramento. 223 Nos caminhos do sagrado Encontramos em ambos os acervos galões com mesma iconografia e materiais, podendo ser comparados a diferentes paramentos pertencentes a museus internacionais. Estas semelhanças indicam que a sua produção, quando direcionada a paramentos religiosos não possuía grandes variações. As espessuras dos galões podem variar, mas de um modo geral percebe-se que três tamanhos são recorrentes, sendo aplicado seu uso, conforme a localização e visibilidade da peça. Os mais estreitos se encontram no contorno geral das casulas, dalmáticas, manípulos, estolas, véus de cálice e bolsa de corporal, sendo os medianos utilizados como estrutura de contorno das formas decorativas encontradas nas casulas, dalmáticas e na formação de cruzes nos véus de cálice e bolsas de corporal. Os mais largos são utilizados como ornamento formal, geralmente próximo às bordas dos paramentos que já contém um acabamento com galão mais estreito. Esta ornamentação pode ser observada em paramentos de grande porte como os pluviais. As tipologias de retroses e galões encontradas nos acervos do MAS/MA e do MAAS/MG podem ser exemplificadas através dos galões e retroses apresentados nas FIGS. 81-85: FIGURA 81: Galões metálicos dourados do MAAS/MG e do MAS/MA e galão metálico prateado do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2002 e 2009 224 Nos caminhos do sagrado FIGURA 82: Galões metálicos dourados do MAAS/MG e do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2002 e 2009 FIGURA 83: Galões metálicos dourados do MAS/São Luis FONTE: Soraya Coppola, 2002 e 2009 225 Nos caminhos do sagrado FIGURA 84: Galões do acervo do MAAS/Mariana: FONTE: Soraya Coppola, 2002 e 2009 FIGURA 85: Galões e retroses do acervo do MAS/São Luis FONTE: Soraya Coppola, 2002 e 2009 226 Nos caminhos do sagrado 5.1.2. DA ANÁLISE DO ESTADO DE CONSERVAÇÃO: A VULNERABILIDADE DOS AMATERIAIS TÊXTEIS Observar o estado de conservação das estruturas bi e tridimensionais têxteis é averiguar a existência de situações de degradação e deterioração dos materiais que as constituem, identificando, essencialmente, o desgaste provocado por eventos de natureza física; a fragilidade devido ao enfraquecimento molecular das fibras; e os danos causados por uma conservação inadequada. A vulnerabilidade dos materiais têxteis inicia-se por dois processos: de biodegradação, (processo essencial na preservação do mundo) que ocorre através da reciclagem do material que se decompõe em um período de tempo, segundo a sua natureza e os fatores ambientais; e pelo processo de biodeterioração, significando qualquer mudança indesejada nas propriedades do material, causada por atividades externas, podendo ser concorrente com o processo de biodegradação (FIG.86). FIGURA 86: Agentes de degradação e deterioração natural FONTE: Soraya Coppola: Aula “Vulnerabilidade dos materiais têxteis”. Todos os objetos orgânicos estão sujeitos à degradação causada pelos efeitos oxidantes do ambiente em que se encontram. É esta situação que se denomina ação do tempo. Seu aspecto problemático é caracterizado pela alteração da aparência e das características gerais dos objetos, podendo ser intensificada pelo uso, pela natureza modificada por fatores ambientais e pela negligência do homem (FIG. 87). 227 Nos caminhos do sagrado FIGURA 87: Fatores humanos e ambientais de degradação FONTE: Soraya Coppola: Aula “Vulnerabilidade dos materiais têxteis”. As fibras (naturais e químicas) apresentam propriedades, químicas, biológicas e físicas que são muito importantes para o seu processamento em qualquer espécie de artigo têxtil. A maior ou menor atenção será dada segundo a tipologia: de fio; de tecido; de produto. A vulnerabilidade das fibras diz respeito às suas características e às suas reações em relação aos agentes externos. As propriedades químicas referem-se ao comportamento das fibras quando são submetidas à ação dos ácidos (tingimento), álcalis (branqueamento, lavagem) e solventes orgânicos (lavagem a seco) ou a quaisquer outros tratamentos químicos. De uma maneira geral, levando-se em conta a concentração, as fibras celulósicas resistem melhor aos álcalis do que aos ácidos, mas as fibras protéicas apresentam menor resistência. As propriedades biológicas dizem respeito à resistência que as fibras têm aos agentes biodegradadores e biodeterioradores, como insetos e microorganismos. E as propriedades físicas, dizem respeito às características das fibras, muito importante quando da associação com as degradações encontradas. São elas natureza, comprimento, finura, alongamento, morfologia, porosidade, umidade, regain, lustro, resiliência, resistência, densidade, flamabilidade, flexibilidade, fiabilidade, cor e maturidade. 228 Nos caminhos do sagrado Os materiais têxteis são facilmente atacados, mesmo que este processo de envelhecimento dependa de outros fatores concorrentes, como tingimento, pigmentos e cores, que reagem de modo diverso quando expostos a ambientes extremos, sejam úmidos ou secos, quentes ou frios, com incidência de luz ou sob ação de outra variação das condições ambientais. Segundo a natureza da fibra o resultado desta incidência pode variar e, neste sentido, podemos colocar, por exemplo, que em ambiente úmido as fibras animais são mais resistentes que as fibras vegetais e que um ambiente limpo e seco é o ideal a todo tipo de fibra. O processo de conservação de uma coleção de tecidos históricos ou artísticos não pode acontecer sem o controle das condições ambientais, seja no acondicionamento, seja na exposição. As deteriorações podem ser de natureza física, química e biológica e incidem no grau de integridade da identidade formal e evidências históricas dos produtos têxteis. As deteriorações físicas e mecânicas modificam o comportamento do material sem alterar composição química. As deteriorações químicas produzem reações químicas que provocam a transformação do material (muda sua composição química). E as deteriorações biológicas, ocasionadas pela ação de organismos vivos podem mudar a composição física e/ou química dos tecidos. As deteriorações físicas e mecânicas podem ser provocadas pelas variações de umidade e temperatura do ambiente, variando a forma e a dimensão dos tecidos, além de causarem reações químicas e biodegradação. As condições ambientais são geralmente direcionadas para o conforto humano, no entanto, os materiais orgânicos, de modo geral, são melhor conservados em temperaturas mais baixas227, visto que o calor acelera o processo de deterioração. Os extremos de umidade podem afetar adversamente as condições dos materiais orgânicos, causando alterações dimensionais; ressecamento (abaixo de 20%); biodeterioração (acima de 65%); e reações químicas de hidrólise (corrosão e outras). Mudanças bruscas de temperatura e umidade costumam ser muito mais maléficas para os tecidos, do que situações extremas constantes. Podem acontecer facilmente quando houver súbita mudança no tempo; 227 A velocidade das reações químicas é dobrada a cada 10°c de temperatura. 229 Nos caminhos do sagrado quando o ar condicionado é acionado; quando os materiais são retirados de seus invólucros para uma exposição; e quando os materiais são enviados para outra região do país. 228 A luz é o inimigo número um dos materiais têxteis. Sua ação é reforçada pela ação da temperatura, mas o nível da temperatura é menos importante que a sua constância, pois as mudanças bruscas é que causam grandes danos. Sua elevação pode ser facilmente controlada com um sistema de ventilação. Pode ser danosa em três situações: se incidir de forma intensa; se apresentar grande quantidade de radiação ultravioleta; e se apresentar grande quantidade de radiação ou infravermelhas. Os efeitos de degradação podem ser observados na estrutura da fibra e na coloração do suporte. A temperatura e a umidade relativa são os principais fatores que desencadearão as ações de outros agentes de deterioração, principalmente quando associados às ações negligentes do homem, determinando o ataque de insetos e microorganismos, a presença de animais, a ação da luz nociva, a presença de poluentes e poeira no ar, corroborando, assim, para a degradação inerente dos materiais constitutivos dos tecidos. Também aqui três são as reações quanto à temperatura e umidade: a variação da forma e dimensão, a reação química provocada e a biodegradação. Quando a fibra absorve a umidade ocorre uma dilatação em sua estrutura e o inverso acontece quando esta umidade é perdida. Dilatação e retração são situações extremas para as fibras têxteis, podendo ocorrer consequências diversas segundo a tipologia de fibra (natural ou química). Segundo LANDI (1992), até mesmo um nível médio de UR pode vir a causar problemas, caso junto aos objetos têxteis encontram-se materiais sensíveis, como por exemplo, os metais, especialmente o cobre e suas ligas. Também a UR influencia diretamente na descoloração das fibras, assim como degrada mais facilmente a superfície têxtil. A deterioração fotoquímica diz respeito à fotodegradação das fibras; à reação aos agentes químicos à ação da luz e deterioração dos metais e tinturas encontrados nos tecidos. Qualquer tipo de luz é nociva aos materiais orgânicos. Os tecidos são muito sensíveis. A forma mais efetiva de proteger os objetos da luz é deixando-os no escuro. Como isto é impossível, deve-se reduzir o tempo e a intensidade de iluminação dos objetos. Quanto aos tecidos, existem dois tipos de modificações provocadas pela luz: sua exposição provoca clareamento das cores e perda de resistência mecânica, visto que a luz 228 Comprovadamente se observa que em condições de uma umidade elevada é menos provável a verificação de um dano físico, uma vez que a luz (e temperatura) é seu maior inimigo. Porém, nestas condições, verifica-se a maior probabilidade de ataque de microorganismos e insetos, que são um outro fator de degradação. 230 Nos caminhos do sagrado provoca em sua superfície reações químicas que produzem transformações nos pigmentos e, conseqüentemente, nas fibras. A poluição contida no ar é outro fator determinante na aceleração da degradação dos tecidos, pois armazena diversos tipos de elementos e partículas, que combinados aos fatores de deterioração acionados em um ambiente inapropriado aos tecidos, podem causar danos irreversíveis. Na sujeira úmida se pode encontrar quase todos os tipos de organismos que podem atacar os materiais têxteis e que em condições secas permanecem inertes. Quando insetos e/ou microorganismos desenvolvem-se em um tecido, o fragilizam, seja utilizando as suas substâncias para nutrir-se, seja depositando sobre estes excrementos que podem deteriorá-lo (LANDI, 1992, p.18-21). Como o material têxtil apresenta uma superfície pela qual o ar pode passar se transforma em um filtro coletor das poeiras. Manchas e outros danos podem ocorrer através da reação química com os elementos contidos no ar, como das áreas marítimas, e, principalmente, no ar poluído, oriundo de áreas de tráfego intenso ou industriais. Dois são os tipos principais: ácidos (bióxido de enxofre, bióxido de azoto (nitrogênio) e ácido sulfúrico), e oxidantes (ozônio). A biodegradação, problema constante dos acervos nacionais, consiste na infestação de insetos e microorganismos. Os ambientes úmidos, quentes, escuros e de pouca ventilação são os mais propícios aos ataques dos biodegradantes e até de pequenos roedores. Os fungos e bactérias são os dois maiores grupos de organismos que atacam os tecidos, colonizando-os e causando descolorimento e degradação estrutural. Estão presentes em muitos ambientes e são introduzidos através dos esporos que voam no ar. Mofo e bolor são as designações mais usadas para identificar a aparência ou a pigmentação na superfície dos materiais têxteis. Apresentam características macro e microscópicas, ciclos de vida diferenciados, condições ambientais específicas e aceleram o processo de degradação dos materiais celulósicos e protéicos. A sua relação com a temperatura ambiente varia segundo a espécie de microorganismo. Os Mesophiles são a maioria das espécies que atacam os tecidos e sua incidência pode ocorrer entre 20 e 45°c, preferindo temperaturas moderadas. Podem sobreviver a longos períodos de armazenamento em temperatura baixa e constante, e se congelados não são destruídos. O Ph (medida da atividade de íons de hidrogênio em uma solução (1 a 14) 231 Nos caminhos do sagrado determina os tipos de microorganismos que podem aparecer (Acidiphiles (1 a 5,5), os Neutrophiles (5,5 a 8) e Alkalophiles (8,5 a 11,5)). A umidade é o meio ideal para o crescimento de microorganismos, produzindo enzimas degradantes e se reproduzindo. As bactérias exigem maior quantidade de umidade que os fungos. Resumidamente, nas fibras protéicas os microorganismos atacam as enzimas proteolíticas causando degradação e perda da elasticidade. Não atacam internamente a fibra e se desengomada é pouco susceptível ao ataque. Nas fibras celulósicas a intensidade da degradação é proporcional com a porcentagem de celulose existente na fibra. Provoca perda de biomassa e despolimerização. As cadeias são reduzidas, perdendo propriedades elásticas. Esta ação pode ocorrer em ambientes naturais, por oxidação, por hidrólise ácida ou por radiação gama. Nos processos de degradação estrutural por hidrólise (ácido) a degradação da fibra é revelada através da perda de resistência à tensão e à variação da viscosidade de uma solução. Os fungos secretam enzimas que catalisam hidrólise da cadeia e crescem em ambiente de temperaturas e UR altas (25°c e 75%). A oxidação (base) é o processo no qual os agentes podem atacar as proteínas. Este fenômeno vem evidenciado pelo aparecimento de manchas de coloração amarela, rosa ou marrom. Todos os fungos patogênicos ao homem atacam e degradam as fibras protéicas, mas nem todos os fungos que atacam as fibras protéicas são patogênicos. Algumas fibras sofreram modificações durante o processo de produção, tornando-as susceptíveis ao ataque de microorganismos, que pode acontecer em todo o produto ou localizado em um componente ou local de acumulação de tingimento, sendo as fibras naturais mais susceptíveis que as artificiais. Insetos rasteiros podem causar danos pelo desbaste superficial. As traças desbastam os materiais, alimentando-se de materiais orgânicos, preferindo locais escuros e úmidos. As baratas danificam os tecidos desbastando superfícies e margens. Os Coleópteros, brocas do tipo lasioderma serricorne (bicho do fumo) podem causar danos de grandes proporções nos acervos, assim como os cupins. Ainda que todas as tipologias de fibras têxteis apresentem acentuada diferença entre si, existem algumas semelhanças e modelos comuns de comportamentos entre elas. As específicas degradações segundo o tipo de fibra são evidentes conforme a gravidade do processo de degradação. 232 Nos caminhos do sagrado Encontramos em ambos os acervos a maioria dos paramentos compostos por seda, tendo em segundo lugar uma grande quantidade de peças em algodão. Trata-se de vestuários Que ao longo de anos foram usados em diferentes locais, podendo ter sido expostos a condições inadequadas de uso, e serem guardados sem qualquer processo de limpeza ou lavagem. 5.1.2.1. DO ACERVO ARQUIDIOCESANO DO MAS DE SÃO LUIS/MARANHÃO Sabendo-se que, analisar o estado de conservação de um acervo inclui a observação do ambiente em que está inserido ou acondicionado, apresentamos, inicialmente a locação do acervo da arquidiocese de São Luis/MA, sob a guarda do MAS/MA. Em associação a este, deve-se então, observar seus materiais constitutivos, resgatar seu histórico linear, verificar sua provável época de produção, além de apontar especificidades referentes à estrutura de sua locação e seu modo de acondicionamento atual. O acervo têxtil do MHAM é constituído por tipologias de uso cotidiano pelos representantes da Igreja e por paramentos sagrados, de uso específico, com função simbólica, ritualística e de ornamentação, sendo esta última parte significativa do conjunto oriundo da Arquidiocese de São Luis. Porém, outras peças foram adquiridas durante a história do museu. O acondicionamento do acervo têxtil pertencente ao MHAM e aquele sob sua guarda é realizada de modo descentralizado, encontrando-se parcialmente em três edifícios diferentes: o MHAM, o MAS/MA e o MAV/MA (FIG.88). A maior parte dos paramentos sagrados pertencentes à arquidiocese está concentrada no MAV. As construções em que os museus estão localizados e, portanto, os acervos têxteis, são do século XVIII/XIX, tratando-se de antigas residências, sendo o edifício do MAV/MA um sobrado provavelmente do XVIII, o MAS/MA, situado no antigo Solar do Barão de Grajaú, do século XIX e o MHAM, antigo Solar Gomes de Sousa, erguido em 1836. As estruturas dos edifícios encontram-se parcialmente restauradas, em regular estado de conservação, apresentando problemas que podem afetar enormemente os materiais que compões os paramentos sagrados, situação que pode ser dinamizada pela ação de agentes externos característicos da localização geográfica da cidade, próxima ao litoral, com intensa radiação solar e grande umidade. FIGURA 88: Localização dos edifícios onde estão os acervos da arquidiocese de São FONTE: IMAGEM AÉREA http://wikimapia.org/#lat= Na sacristia da Catedral da Sé de São Luis (FIG. paramentos têxteis. No entanto, não foi permitida a verificação das tipologias, épo quantidade e qualidade dos paramentos, somente a constatação e fotografia da sacristia e de uma gaveta, sem poder remover nenhuma peça. século XX, encontrando-se dobradas e ensacadas empilhadas, com diferentes tipo e quantidades em pequenos sacos plásticos transparentes comuns. FIGURA 89: Sacristia da Catedral da Sé da Arquidiocese de São Luis/MA FONTE: Arquivo pessoal Soraya Coppola, 2009 -2.52905&lon=-44.300405&z=18&l=9&m=b 89) também foram localizados Aparentemente as peças parecem ser do 233 Nos caminhos do sagrado Luis/MA ca, logias, cores O acervo arquidiocesano sob a guarda do MAS/MA se e (FIG.90), em seis mapotecas de metal, num total de 30 gavetas. Junto às mapotecas foram encontradas diversas tipologias de objetos e materiais, tratando gravuras, papéis diversos, plásticos, dentre outros. FIGURA 90: Localização do acervo têxtil no MAV de São Luis/MA FONTE: Arquivo pessoal Soraya Coppola, 2009 Os paramentos foram removidos das mapotecas e colocados na galeria ao lado (FIG.91, sob folhas de mata encontravam. Posteriormente, foram organizados por grupos para serem fotografados e para que déssemos inicio ao preenchimento das fichas técnicas. FIGURA 91: Remoção do acervo têxtil no MAV de São Luis/MA (A e B) FONTE: Arqui ncontra no MAV/MA -se alguns de acervo pictórico, -borrão limpas e brancas, segundo a ordem das gavetas em que se vo pessoal Soraya Coppola, 2009 234 Nos caminhos do sagrado 235 Nos caminhos do sagrado Quando da remoção dos paramentos das mapotecas foi observado que não havia uma lógica no acondicionamento anterior, visto que mesmo encontrando alguns paramentos semelhantes agrupados juntos em uma mesma gaveta, muitos também estavam separados. No entanto, apesar disto, havia um cuidado na sobreposição das peças, verificado na acomodação das mesmas, num pensamento conservativo, de preocupação em encontrar uma melhor posição que pudesse adiar os danos que certamente viriam a aparecer com o tempo. As diretrizes seguidas quanto aos procedimentos de levantamento foram impostas pelo próprio acervo, pela sua quantidade e qualidade. Neste sentido, os grupos de peças foram organizados, primeiramente segundo o tecido decorativo que o compunha e, posteriormente, segundo a provável época de produção e uso. Ao final desta etapa foi possível entender o acervo e conhecê-lo um pouco melhor. Encontramos estados de conservação diversos, reconhecendo que não somente o acondicionamento pode ter contribuído para alguma deterioração específica, mas identificando que os maiores problemas foram provocados pelos materiais e técnicas têxteis constitutivos das peças e pelo uso, que parece ter sido extenso, reforçando, assim, que o acondicionamento na mapoteca, deitado e no escuro por pelo menos meio século foi a grande salvação deste acervo, mesmo que não realizado conforme os preceitos práticos ideais. As principais indicações de deterioração, apresentadas nas FIG. 92 e 93, foram observadas pela sujidade generalizada, forte cheiro acidificado (semelhante a vinagre) que emanava das peças, pela cor amarelada que permaneciam nos dedos das luvas no final dos trabalhos diários, bem como a verificação do estado de degradação das peças em sua bidimensão (nos tecidos), bem como em sua tridimensão. A degradação das peças foi verificada, principalmente, pelos furos (de ataque de insetos), rasgos e partes faltantes e desfazimento das estruturas têxteis (enfraquecimento, decomposição e perda do suporte têxtil), manchas nos tecidos e oxidação dos fios metálicos nestes, em contato com estes e dos bordados, marcas de dobras e amassados (estruturas rígidas internas das formas tridimensionais e dos bordados danificadas), presença ou rastro de insetos e partes faltantes (bordados, guarnições, estrutura têxtil). De modo geral podemos separar o acervo em três estados de conservação diversos, encontrando peças que precisam de urgente intervenção por se apresentarem muito danificadas em péssimo estado e peças que se encontram em estado razoável ou bom, necessitando de uma ação conservativa direta e efetiva. 236 Nos caminhos do sagrado FIGURA 92: Estado geral de degradação do acervo do MAS/MA de São Luis. Sujidade generalizada; perda de suporte; perda do forro; perda de materiais do bordado; desmontado, oxidação dos metais; perda do pelo do veludo; descosturas; rasgos; decomposição da seda; rompimento da estrutura; acumulação de sujidade localizada; ataque de térmitas; manchas por oxidação do metal dos bordados; oxidação dos apliques e fechamentos em metal. FONTE: Arquivo pessoal Soraya Coppola, 2009 FIGURA 93: Estado geral de degradação do acervo do MAS/MA de São Luis. Manchas por sujidade e exposição à luz (descoloração) e sobreposição de tecido de cor sobre o branco; Estruturas tridimensionais deformadas e perda do suporte têxtil de revestimento; Estruturas tridimensionais deformadas e com perda de suporte; Estruturas tridimensionais comprometida; Vestes internas e toalhas com perda de suporte, manchas e intervenções. FONTE: Arquivo pessoal Soraya Coppola, 2009 237 Nos caminhos do sagrado 5.1.2.2. DO ACERVO ARQUIDIOCESANO DO MAAS DE MARIANA/MINAS GERAIS O acervo do MAAS de Mariana, estudado anteriormente, encontra-se também descentralizado, sendo que, grande parte está acondicionado na Casa do Barão de Pontal, uma pequena parte se encontra no MAAS em exposição e na Catedral da Sé de Mariana. A construção, atribuída a José Pereira Arouca, é datada, em 1752 (com 19 anos) ou aproximadamente 1790 (com 38), segundo o historiador Antônio Ferreira Morais, uma vez que teria nascido Arouca em aproximadamente 1733. O fato é que, desde sua construção ela veio sendo ocupada como residência civil, inicialmente, e segundo relatórios do IPHAN, pelo Pe. José Simões e pelo Pe. Vigário Geral Geraldo de Abrandos, “ainda no tempo de Vila do Carmo”, posteriormente por Manuel França Campos, José Pereira Arouca, Inácio José Rabelo, Manuel Ignácio de Mello e Souza dito Barão de Pontal (português), Landufo de Magalhães e Celso Arinos Motta. (COPPOLA, 2006, p.169) Observando a FIG. 115, em 2002, antes de iniciarmos os trabalhos de pesquisa histórica na Itália encontramos todo o acervo guardado na sala 1. Em 2005 as peças foram colocadas nas salas 2 e 3 de referido edifício, tendo sido organizado após o inventário de 2006, permanecendo acondicionadas até hoje nestas mesmas salas. A sede do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana, MAAS, de propriedade da Arquidiocese de Mariana, se encontra em um prédio, que foi, no passado, a Casa Capitular, erguida para as reuniões regulamentares dos Cônegos do Cabido. (...) Trata-se de um edifício rococó (FIG.104), com sua construção datada do final do século XVIII e início do XIX, sob a competência do Mestre José Pereira Arouca, que realizou a parte de pedra, segundo processo datado de 1802, fls. 04, encontrado no arquivo do IPHAN, FIGURA 94: Planta baixa de situação na Casa do Barão da ocupação do acervo da Arquidiocese de Mariana (amarelo) e localização do acervo têxtil nas salas 1, 2, 3 FONTE, COPPOLA, 2006, p169. 3 1 2 238 Nos caminhos do sagrado dos documentos sobre artistas e oficiais na região de Ouro Preto e Mariana (1954) (COPPOLA, 2006, p.177). Ambos os edifícios são construídos utilizando-se a pedra sabão, alvenaria e madeira, sendo a cidade localizada em região de montanhas, apresentando grande umidade. A exposição é do tipo permanente, apresentando peças exemplificativas das tipologias litúrgicas históricas, bem como peças e objetos a estas associados, que por sua origem ou doação são patrimônios significativos do acervo. Historicamente, visto que a Catedral da Sé de Mariana conta com um livro onde foi registrado um rol de inventários de 1745 a 1904, este hábito pôde ser observado, mesmo que não sendo possível comprovar em relação ao acervo existente, já que não existem paramentos de vestes inferiores preservados no acervo, e pouco se verifica a interferência nos paramentos confeccionados com tecidos de maior qualidade e riqueza. apresenta não somente o rol de paramentos existentes, como também são declaradas, nos termos de entregas, as adições feitas, as faltas e mudanças, e até o estado de conservação, como é o caso do inventário que se inicia à p.63, feito em 20/06/1803. É muito interessante observar como o inventariante de 1803 classificava as peças, declarando seu estado de conservação, escrevendo logo após a identificação da peça, se esta se apresentava “em bom uso”, “usados”, “em muito uso”, “incapazes de servir”, “sem rendas”, “com rendas”. Claramente seu objetivo era aquele de fiscalizar, segundo as regras, se aquele paramento era digno de ser usado nas funções sagradas. Os impróprios deveriam ser queimados e os que se apresentavam parcialmente bons eram reformados. (COPPOLA, 2006, p.178). Dom frei José da Santíssima da Trindade, realizando visitas pastorais entre 1821-1825, contribuiu para organizar as paróquias e capelas da diocese, declarando o hábito de se fazer a doação de paramentos às capelas mais pobres. “os ornamentos que faltam constantes dos anuais inventários foram dados, uns por Dom Cipriano, outros pelo Rev.mo Cabido para as capelas pobres deste bispado como consta dos seus despachos, e outros que haviam por inúteis, de todo digo e outros que haviam de todas as cores, damascos e sedas, por inúteis e velhos, foram dados para (ilegível) por ordem de Sua Ex.ma. Rev.ma Fr. Trindade, que reformou com os mesmos as ditas capelas como contradas (sic) listas as quais com os ditos despachos foram todos apresentados ao muito Reverendíssimo Ministro Dr. Marco Antônio Monteiro o qual mandou fazer esta declaração a todo tempo constar”. 239 Nos caminhos do sagrado Outros inventários apresentam uma verificação prática de sua existência e seu estado de conservação de acordo com a sua função, podendo ser exemplificado pelo inventário de 1835, p.134, onde se declara, Frontal de Melania sem guarnição e sem franja que servia para o altar do S. Sacrário na sacristia”: “Ornamento roxo com galão legítimo”: (-) cinco bolsas de corporais e 4 véus de cabaia (sic), com rendinha de ouro, usadas (faltam duas bolsas que desmanchou o (ilegível) Mor (ilegível)).” (p.143 v.) “Ornamentos roxos com guarnição de retrós: (-) duas almofadas de Missal muito velhas = não tem, (-) 1 dito de chamalote, verde no meio, muito velho = não tem.” (p.144 v.). Riscados em “S”: “2 dalmáticas de damasco liso com galão de renda, 6 casulas de damasco sem estola e manípulo, 3 bolsas de corporais, 4 véus de tafetá (Rotos), 1 estolão de damasco com galão e franja em ouro, 1 frontal de veludo com galão e franja de ouro usado para o altar- mor”. (p.144 v.).“Ornamentos pretos com galão de retrós: 5 pluviais, 1 casula, estola e manípulo, 2 dalmáticas, 1 estola, 2 manípulos, 1 almofada de Missal, 2 panos de estante de Missal, 1 almofada de ajoelhar, 1 bolsa de corporal com véu de tafetá. Estão incapazes de servir, já acabaram de romper”. (p.144 v. e p.145). “Roupa branca” : 16 sanguinhos de cambraia, 45 sanguinhos de linho, 36 ditos de bretanha, 6 ditos de bretanha da França”(p.145), “Manustérgios” (p.145 v.), salta os “25 amitos em bom uso” e risca o restante da p.145 v.. (COPPOLA, 2006, p.179) Assim, a observância da integridade das vestes para o uso litúrgico, condizente com o ritual sagrado a que faria parte, verifica-se que os paramentos internos e externos eram reformados, doados ou vendidos, como podemos confirmar, ao final deste auto de revista (1835), à p.145 v., a declaração de uma venda de uma peça, que “por ordem do Rev.mo S. Cônego Fabriqueiro, vendeu 1 alva ao Pe. Manuel Ribeiro (ilegível) dos (ilegível).”. “Algumas peças poderiam ser substituídas caso se encontrasse em péssimas condições de uso. No inventário de 1850, à p.151, vemos uma “lista de ornamentos que se fizeram para a Cathedral que fica pertencente a este inventário de p. 137 a 147”, comprovando inclusive que na própria região existia algum tipo de ocupação que tratava dos paramentos: “5 alvas de linho com renda larga, 3 alvas de linho com renda estreita, 3 amitos, 1 toalha a mão com renda, 6 toalhas (ilegível), 8 toalhas de altar, 16 sanguinhos, 1 manustérgio”. No inventário deste mesmo ano, que se inicia logo após a citada lista, encontramos na p.161 a seguinte declaração: “40 alvas, mas em bom uso outras mais bem usadas foram desmanchadas para fazer toalha de altar, como ordenação de V. F(ilegível) Mor”. (COPPOLA, 2006, p.179) As peças, de modo geral, apresentam os mesmos problemas encontrados nos acervos têxteis nacionais: sujidade generalizada e mofo, ataques de insetos xilófagos, teias de aranhas, entre outros. Algumas apresentam degradações na parte superior das vestes devido a marcas de antigos cabides de metal ou madeira, outras apresentam marcas de dobras, sendo que em algumas peças tem-se problemas de manchas, oxidação dos fios metálicos, enfraquecimento e rompimento dos fios têxteis (FIG.95). 240 Nos caminhos do sagrado FIGURA 95: Exemplos de degradações encontradas no acervo: manchas (A), ninhos (B), insetos mortos e vivos (C), excrementos de térmites (D), ferrugens (E), manchas e oxidação do suporte (F), ataque de térmitas nos cabides e tecidos (G), perda do suporte (H), recortes de parte dos paramentos (I), rasgos e tecidos desfiados (J). FONTE: COPPOLA, 2006, p.184 Referido estado de conservação, somado à umidade relativa alta encontrada na região, bem como às questões de exposição dos objetos a uma luminosidade constante e aos agentes poluidores que atacam os tecidos, visto não se encontrarem acondicionados em armários fechados, podem provocar deteriorações concorrentes às degradações naturais do acervo, como pode ser observado nos resultados das análises apresentadas por MORESI (1998), onde os metais analisados, em sua maioria prata enegrecidas e alteradas, apresentavam a presença de cloro. 241 Nos caminhos do sagrado 5.1.3. ANÁLISE CIENTÍFICA DOS TECIDOS: MATERIAL E TÉCNICAS UTILIZADAS Segundo ARGAN (1992), Explicar um fenômeno significa individualizar, internamente a esse, as relações das quais é o produto e, externamente, as relações pelas quais é produtor, ou seja, que o ligam a outros fenômenos, para formar um campo, um sistema où tout se tient. (p.234) Neste sentido, na prática da profissão, devemos individualizar as relações internas e externas dos objetos de estudos a todos os fenômenos que os constituíram e com os quais se relacionaram por certo período de tempo. A forma, o estilo e sua materialidade são as primeiras questões colocadas no inicio da abordagem histórica de qualquer objeto artístico que deva ser conservado ou restaurado, deixando claro que estas três áreas de conhecimento aqui associadas, através da história da arte técnica, estão diretamente ligadas, se correlacionando e, ao mesmo tempo, com esta aproximação individualizando-se e definindo responsabilidades e limites a cada uma delas. Sendo o objeto artístico têxtil muitas vezes desconhecido e, na maioria dos casos, desprovido de informação documental histórica, acreditamos ser este interdisciplinar procedimento de análise a base de apoio aos estudos e às intervenções futuras, servindo como parâmetro de comparação, que torna o percurso do profissional da área mais seguro, produzindo uma reflexão sobre as práticas e materiais específicos desenvolvidos no decorrer da história da produção têxtil e na história da liturgia católica. Tendo em vista que a preservação contemporânea, onde as características ambientais em que a obra deva ser inserida é calculada pela relação direta com informações quanto à importância histórica, artística e cultural do objeto; os diversos materiais com os quais é constituído e o seu estado de conservação; os percursos iniciais de conhecimento e reconhecimento dos valores da obra pela sociedade científica por especialistas e historiadores se tornam o passo significante, uma vez que este juízo determinará a seleção ou não, daquele objeto como relevante registro, como memória. Hoje, o conservador e restaurador têxtil, para o exercício consciente de sua profissão, deve ser capaz de auxiliar na condução de referidas análises, mesmo que não seja sua função específica (como historiador da arte ou como cientista da conservação). Deve, principalmente, reconhecer os resultados e entender o sistema de conexão entre os materiais, sua a estrutura e a história cultural do objeto, uma vez que os têxteis levam consigo a possibilidade de estarem 242 Nos caminhos do sagrado associados a uma variada gama de materiais que os dão forma e que, se não devidamente considerados, podem ser a causa de sua degradação. Tendo como intuito primordial o conhecimento dos acervos brasileiros, partindo dos resultados do estudo e inventário do acervo têxtil do MAAS de Mariana, fomos em direção ao acervo do MAS de São Luis do Maranhão para, dar continuidade à sua verificação, não somente histórica, mas matérica, onde a memória pode ser apresentada em formas, cores e sentidos, focalizando assim a conservação no sentido amplo. Para tanto, o conhecimento, associado à sensibilidade, deve identificar o objeto no seu todo, em sua plenitude, na sua forma, na sua técnica, na sua função, no seu uso e nas suas transformações. “O estudo de qualquer artefato para fins de conservação pressupõe um período mínimo de convivência com ele. Examina-se cada detalhe, cada alteração ou dano sofrido, olha-se, observa-se minuciosamente tudo. No caso dos têxteis, quase sempre, gasta-se algum tempo para entendê-lo como forma, como engenharia, até que num determinado dia, olha-se para ele, mesmo quando muito fragmentado, e tudo passa a fazer sentido.” (PAULA, 1998, p.85). Neste estudo não foi diferente. A amplitude da abordagem e a riqueza de resultados obtidos no processo de comparação aos acervos internacionais foram muito importantes, visto a desconexão dos dados históricos e a falta de pesquisas específicas, principalmente sobre os tecidos do século XVIII. Assim, aqui estamos numa apresentação dos resultados que somam todo o percurso intelectual e prático feito até agora. Após o olhar histórico e da conservação, as análises científicas denominadas preliminares ao estudo dos acervos do MAS/MA e do MAAS/MG, podem nos apontar indícios consistentes sobre a produção têxtil e sua circulação, bem como, sobre o gosto de uma época, direcionado a uma designação de uso do produto artístico e a disseminação deste gosto entre os séculos XVII e XIX, não somente no “velho mundo”, mas também no “novo mundo”. Os exames preliminares, globais ou de superfícies foram associados à microscopia ótica, possibilitando a averiguação e o conhecimento dos processos de produção dos tecidos (podendo indicar sua provável confecção), suas composições estruturais (podendo averiguar avanços técnicos e gosto local) e suas composições materiais (indicando a qualidade e pertinência da produção dos tecidos em relação às regras específicas dos paramentos). A TAB. 09 apresenta as amostras removidas, preparadas e analisadas. Trataremos da apresentação de cada acervo estabelecendo os resultados das comparações posteriormente. Neste sentido as amostras foram numeradas de 2373 a 2395, totalizando 23 tecidos 243 Nos caminhos do sagrado analisados, de um total de 21 paramentos, dos quais 9 pertencem ao MAAS/MG e 12 ao MAS/MA. TABELA 09 Amostras – Soraya Coppola/2012 N° AMOSTRA IDENTIFICAÇÃO ACERVO ANÁLISE 1 Am 2373T Casula broc ado dourado MAAS/MG Fotografia/ dispersão 2 Am 2374T Pluvial brocado branco MAAS Fotografia/ dispersão 3 Am 2375T Dalmática damasco branco MAAS Fotografia/ dispersão 4 Am 2376T Dalmática damasco vermelho MAAS Fotografia/ dispersão 5 Am 2377T Lhama vermelha MAAS Fotografia/ dispersão 6 Am 2378T Casula damasco brocado (pássaros) MAAS Fotografia/ dispersão 7 Am 2379T Dalmática verde MAAS Fotografia/ dispersão 8 Am 2380T Casula verde MAAS Fotografia/ dispersão 9 Am 2395 Frontal damasco brocado dourado MAAS Fotografia/ dispersão 10 Am 2381T Manipulo damasco vermelho MAS/MA Fotografia/ dispersão 11 Am 2382T Casula damasco vermelho 1 MAS Fotografia/ dispersão 12 Am 2383T Casula damasco vermelho 2 MAS Fotografia/ dispersão 13 Am 2384T Veu de Ombros damasco brocado MAS Fotografia/ dispersão 14 Am 2385T Frontal damasco vermelho MAS Fotografia/ dispersão 15 Am 2386T Casula damasco vermelho 2a MAS Fotografia/ dispersão 16 Am 2387T Casula brocatel vermelho MAS Fotografia/ dispersão 17 Am 2388T Casula brocado dourado MAS Fotografia/ dispersão 18 Am 2389T Dalmática lhama dourada bord flor MAS Fotografia/ dispersão 19 Am 2390T Casula brocado flor miuda MAS Fotografia/ dispersão 20 Am 2391T Casula damasco verde 1 MAS Fotografia/ dispersão 21 Am 2392T Bolsa damasco verde MAS Fotografia/ dispersão 22 Am 2393T Casula damasco verde 1a MAS Fotografia/ dispersão 23 Am 2394T Estola damasco verde MAS Fotografia/ dispersão 5.1.3.1. OS MATERIAIS E TÉCNICAS DOS PARAMENTOS DOS ACERVOS DO MAS DE SÃO LUIS E DO MAAS DE MARIANA Os materiais dos paramentos selecionados dos acervos arquidiocesanos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana foram analisados e os resultados objetivos das análises microscópicas quanto aos materiais e estruturas foram organizados em fichas de identificação que se encontram em anexo. Analisando microscopicamente os tecidos, podemos colocar que, em ambos os acervos os tecidos são, em sua maioria, compostos por seda, seja na trama, na urdidura e na alma dos fios metálicos. Alguns tecidos apresentaram fibra de algodão em sua composição total (trama e urdidura) ou parcial (trama ou urdidura) e, em alguns casos, inclusive sendo encontrada na alma dos fios metálicos que os compõem, como pode ser comprovado através dos exemplares das FIGS. 96 a 98, de composição em algodão, seda e misto (algodão/seda). MAS Brocatel de algodão com fio metálico dourado com alma de algodão (Trama/Urdid Detalhe do tecido Fotografia MO MAAS Damasco de seda branco Detalhe do tecido Fotografia MO MAS Brocatel de algodão (trama) e seda vermelha (urdidura) com fio metálico dourado lançado e fio metálico prateado espolinado Detalhe do tecido Fotografia MO FIGURA 98: Exemplo de Brocatel de algodão e seda As TABS. 10 e 11 nos apresentam, resumidamente as tipologias dos objetos, quantidade, material constitutivo, materiais decorativos, cores, estado de conservação geral dos grupos tipológicos e a localização das peças dos acervos do MAS/MA e do MAAS/MG. Algumas peças como as vestes internas, se apresentam em grande quantidade, mas o ura) Am 2390T Dispersão Trama Dispersão Urdidura FIGURA 96: Exemplo de Brocatel de algodão FONTE: Soraya Coppola, 2012 Am 2375T Dispersão Trama FIGURA 97: Exemplo de Brocatel FONTE: Soraya Coppola, 2012 Am 2387T Dispersão Trama Dispersão Urdidura FONTE: Soraya Coppola, 2012 244 Nos caminhos do sagrado Am 2390T Am 2375T Dispersão Urdidura Am 2387T 245 Nos caminhos do sagrado levantamento considerou apenas um exemplar de cada, sendo as outras peças fotografadas para fichamento e estudo em continuidade. TABELA 10 O acervo do MAAS/MG229 TABELA 11 229 Levantamento feito em agosto de 2002 e conferido em agosto de 2005. OBJETO LITURGICO QT. MATERIAL DECORAÇÃO COR E.CONS LOCAL Véu de Ombros 3 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, franjas e bordados Vermelho, dourado, bordo Regular MAAS Pluvial 24 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, franjas e bordados Vermelho, amarelo dourado, vinho Regular MAAS Casula 44 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, franjas e bordados Todas as cores litúrgicas Regular MAAS Dalmática 39 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, fitas, franjas e bordados Todas as cores litúrgicas Regular MAAS Estola 20 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, franjas e bordados Todas as cores litúrgicas Regular MAAS Manípulo 19 Seda/misto Galões, rendas, franjas e bordados Vermelho, amarelo, vinho Regular MAAS Véu de cálice 17 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas e bordados Dourado Regular MAAS Bolsa de corporal 1 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas e bordados Vermelho Regula MAAS Luvas 6 Seda Galões, rendas, lantejoulas e bordados Vermelho, branco Regular MAAS Meias 9 Seda Galões, rendas e fitas Vermelho, branco Regular MAAS Barrete 4 Seda - Púrpura Regular MAAS Solidéu 6 Seda - Branco Regular MAAS Mitra 7 Seda Galões, rendas, lantejoulas, franjas, bordados e pedras Branco, bege, dourado Regular MAAS Sapato - - - - - - Véu de Sacrário - - - - - - Frontal 6 Seda Galões, rendas e franjas Vermelho, dourado Regular MAAS Andor - - - - - - Estandarte - - - - - - Vestes internas - - - - - - Outros 67 Seda/misto Rendas, fitas e bordados Todas as cores litúrgicas Regular MAAS 246 Nos caminhos do sagrado O acervo do MAS/MA230 230 Levantamento feito em novembro de 2009. OBJETO LITURGICO QT. MATERIAL DECORAÇÃO COR E.CONS LOCAL Véu de Ombros 7 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, franjas e bordados Dourado, branco, vermelho Regular MAV Pluvial 8 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, franjas e bordados Dourado, branco Regular MAV Casula 22 + 1* Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, franjas, pinturas e bordados Dourado, branco, vermelho, verde, preto, marrom, roxo Regular MAV Dalmática 26 +1* Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, fitas, franjas, pinturas e bordados Dourado, branco, vermelho, verde, preto, marrom, roxo Regular MAV Estola 24 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, franjas, pinturas e bordados Dourado, branco, vermelho, verde, preto, marrom, roxo Regular MAV Manípulo 32 Seda/misto Galões, rendas, franjas e bordados Dourado, branco, vermelho, verde, preto, marrom, roxo Regular MAV Véu de cálice 11 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas e bordados Dourado, branco, vermelho, marrom, roxo Regular MAV Bolsa de corporal 10 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas e bordados Dourado, branco, vermelho, verde, preto Regular MAV Luvas 11 Seda Galões, rendas, lantejoulas e bordados Branca, verde, vermelho Regular MAV Meias 8 Seda Galões, rendas e fitas Branca, verde, vermelho, preto, azul, amarela Regular MAV Barrete 2 Seda - Púrpura, preto Regular MAV Solidéu 2 Seda - Púrpura, vermelho Regular MAV Mitra 15 +1 Seda/linho Galões, rendas, lantejoulas, franjas, bordados e pedras Dourado, branca, verde Regular MAV Sapato 12 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, franjas, bordados e pedras Branco, amarelo, vermelho, verde Regular MAV Véu de Sacrário 1 Seda Galões, rendas e bordados Branco Regular MAV Frontal 2 Seda Galões, rendas e franjas Vermelho, Branco/prateado/ dourado Regular MAV Andor 3 Seda/misto Galões, rendas, lantejoulas, franjas, bordados, pinturas e pedras Roxo, branco Regular MAV Estandarte 2 Seda/misto Galões, rendas, franjas e bordados Roxo, branco Regular MAV Vestes internas 12* Seda/misto Rendas, fitas e bordados Púrpura, preta, marrom, branca Regular MAV Outros 2 Seda/misto Rendas, fitas e bordados Vermelho, branco Regular MAV 247 Nos caminhos do sagrado De acordo com Braun, 1914, a utilização da seda dependia mais do hábito ou das condições que da formal prescrição, pois somente no final do século XIX é que amplas prescrições foram promulgadas pela Congregação dos Ritos para o uso exclusivo da seda na confecção de certos paramentos, sendo proibidos tecidos de lã, linho e algodão.231 Apesar das determinações legais serem apresentadas a partir do Concílio de Trento (como podemos ver em Borromeo, 1577), o século XIX foi o limiar do período de formação destes preceitos conceituais, quando a Igreja determinou, de modo preciso, as vestes em que não se poderiam modificar a tipologia material do tecido que deveria constituí-la. Historicamente os tecidos de seda sempre foram preferíveis porque apresentam certos particulares que não são encontrados nos tecidos de algodão, linho ou lã, como, por exemplo, serem mais resistentes e duráveis, apresentando brilho, beleza e cores vivas, simbolizando, ainda, dignidade e realeza. No entanto, no século XIX, visto que a seda sempre se apresentou como um material muito caro, muitas vezes deveria ser substituído por produtos de custo menos elevado. Assim, as regras determinam as tipologias de materiais que podem substituir os fios de seda e o modo como devem estar contidas na produção dos tecidos. Nos casos em que é prescrita a seda, pode-se utilizar também tecidos de fios de prata e de ouro, excluindo aqueles, em cujo fundo, os fios de ouro apresentem a alma de algodão e/ou apresente fios de ouro sem traços de ouro. Os metais já proporcionavam certo peso ao paramento e tendo a alma dos fios metálicos em algodão este peso aumentaria ainda mais.232 Os tecidos mistos, ou seja, seda e linho (serolin), seda e lã (imperial), seda e algodão, podem ser usados nos paramentos que devem ser de seda, desde que a trama de seda do tecido cubra totalmente a urdidura que não seja de seda233. Tendo em vista a prática largamente difusa do uso de tecidos mistos, até mesmo na Itália, se aceita o uso destes nos quais a seda deixa ver, mas somente em parte, aquilo que não é seda, como, por exemplo, nos tecidos cujo fundo é de seda e o desenho é formado com urdidura de linho, algodão ou lã, desde que o tecido não seja de menor valor ou inadequado para a função sagrada. (...) Esta exigência não é sem fundamento uma vez que, se os tecidos de seda são preferíveis entre tantos pelas qualidades que apresenta, nenhuma destas qualidades deve faltar ao se substituir parcialmente a seda por outro material. (COPPOLA, p.33 e 34) 231 Citado por Braum, 1914, p. 7. Monito della Congregazione dei Riti del 28 luglio 1881 in “Acta S. Sedis, XIV, 144 e Decreta authentica Congregazionis SS. Ritum edita sub auspiciis SS.D.N.Leonis PP.XIII/Roma 1898 e seg., no. 2769, 3779. 232 Quanto aos fios metálicos, produção, terminologia, confecção, etc., pode-se consultar: COPPOLA, Soraya Aparecida Álvares. “Nossa Senhora das Dores: Aspectos científicos do estado de conservação de uma obra têxtil, complexidades de materiais e critérios de intervenções.” Monografia apresentada no 14o. Curso de conservação/restauração de bens culturais móveis, CECOR/UFMG, Belo Horizonte, 2002. 233 Decreto da Congregação dos Ritos de 23 de março de 1882, de onde se supõe que a pobreza da Igreja não poderia se permitir tecidos de pura seda. Decret. Auth., no. 3543. 248 Nos caminhos do sagrado Dentre os materiais têxteis os tecidos são uma tipologia específica destinada à decoração e ao vestuário. Caracteriza-se tecnicamente pelo encontro de no mínimo dois fios, um na vertical e outro na horizontal, que se entrelaçam formando um ângulo de 90º (graus), sendo suas tipologias diferenciadas pelas diferentes formas de cruzamento dos fios, denominadas entrelaçamentos. Os fios da horizontal são chamados trama, caracterizando-se pelo conjunto de fios que são passados no sentido transversal do tear, de uma ourela a outra, se entrelaçando com a urdidura, de forma perpendicularmente a esta, determinando a largura do tecido (definida pela distância entre o primeiro fio da primeira ourela e o último fio da segunda ourela). As ourelas são um pequeno número de fios iguais ou melhores pela resistência, que é disposto à esquerda e à direita da própria urdidura. Os fios da vertical são chamados urdidura ou urdido, caracterizando-se por uma série de fios passados no sentido longitudinal do tear, dispostos, de um lado ao outro, paralelamente (FIG. 99). FIGURA 99: Tecido. Terminologia técnica. FONTE: Soraya Coppola Apesar da produção da seda ser referida com singular importância em diferentes sociedades e culturas orientais desde tempos remotos, o ocidente234 a produzirá a partir do século IV d.C., sendo a expansão de sua aplicação aos tecidos determinada exatamente pelos paramentos eclesiásticos. No decorrer histórico da produção dos tecidos, sua utilização ornamental litúrgica definiu a preferência por algumas tipologias técnicas, tidas como mais adequadas à leitura visual dos significados simbólicos dos paramentos. Neste sentido, de acordo com a 234 Denominação utilizada desde a Antiguidade, quando o Império Romano apresentava uma diferença entre a parte ocidental latina e o parte oriental, grega. A separação ocorrerá no século IV (395 d.C), quando se determina que a parte Ocidental deverá ser sediada por Roma enquanto que a parte Oriental será sediada por Constantinopla, sendo definida à partir do século XI, com o cisma do Cristianismo (1054 d.C), dividindo-se em Igreja Católica e Igreja Ortodoxa, até a a tomada de Constantinopla pelos Turcos. 249 Nos caminhos do sagrado observação de acervos antigos, arqueológicos ou históricos, verificou-se que se usava em grande escala, na Antiguidade, o tafetá, a sarja, o brocatel, o brocado e o cetim mais fosco. Somente na Idade Média, quando o damasco é difundido no ocidente, esta tipologia se apresenta de forma preferencial, visto que seu efeito era adequado à função específica dos paramentos, que deveriam ser vistos de longe com a mesma nitidez que se obteria de perto, além de reduzir, consideravelmente, o peso final das vestes. A partir do século XV outra tipologia concorrerá com o damasco, apresentando, no entanto, efeito semelhante, trata-se do veludo, técnica executada desde a Antiguidade, mas que na Itália será desenvolvido com iconografias e qualidades diversas daquelas produzidas até então, graças ao desenvolvimento de técnicas avançadas. Todas estas tipologias têxteis eram enriquecidas com fios de seda coloridos e fios metálicos dourados e prateados, tornando-os mais exclusivos e mais valiosos, visto que estes fios metálicos deveriam conter ouro e prata. A partir do século XVII, a ornamentação será o grande interesse no desenvolvimento têxtil e, como visto anteriormente, apresentará inúmeras novidades, direcionando, pelo tamanho do rapport a utilização dos tecidos no vestuário e na decoração de ambientes, rituais e representantes do Estado. Esta influência direcionará, inclusive, o gosto em geral, que será definitivamente promovido pelos argumentos exóticos oriundos de mundos distantes, orientais e ocidentais. Quanto à produção da ornamentação sagrada, a Igreja Contra-Reformista utilizará abundantemente estas iconografias associando-as àquelas já tradicionalmente cristãs, estilizando quanto à forma e à cor ou, como veremos no século XVIII, imitando, o mais “verossimile” possível, a Natureza. Neste desenvolvimento a ação dos Jesuítas é significativa e, através de um hibridismo visual e simbólico, ou seja, iconográfico e iconológico, expandiu a crença católica. Assim, veremos a preocupação intensa com inúmeras publicações, na qual o texto do Frei Isidoro Barreira (1622) se apresenta com singular importância, mesmo que em algumas culturas podemos identificar variações extensivas da significação das plantas, flores e frutos com sentido religioso diverso ou complementar. O século XIX, não apresentando um estilo próprio, buscará reproduzir desenhos cristãos antigos, estilizando-os mais ou menos ao gosto dos diversos momentos e movimentos estilísticos da época, adaptando-os aos materiais e à especificidade de produção neste período histórico. O século XX dá continuidade a este pensamento, sendo que, associado a este, vemos, ainda, criações modernas e contemporâneas, que serão divulgadas e aceitas com maior 250 Nos caminhos do sagrado entusiasmo após as definições do Concilio Vaticano II (1962-65) que simplificará as tipologias quanto à forma e ao material, visto o grande desenvolvimento de tecidos sintéticos diversos, cuja apresentação estética se aproxima da seda natural. Nas análises científicas de ambos os acervos nacionais os resultados quanto às técnicas, apresentam a identificação das estruturas dos tecidos planos simples (ou de pontos fundamentais): o tafetá (e variações), a sarja (e variações) e o cetim; e os tecidos lavrados: os brocados, o brocatel, o damasco e o damasco brocado, entre outros. Os tecidos planos fundamentais, também chamados de bases simples, são os tecidos cujos entrelaçamentos podem ser obtidos em um tear de liço de dois a quatro pedais, no qual o entrelaçamento é feito com uma ou duas urdiduras e uma trama. O TAFETÁ (FIG.100, 103, 106) é a armação em que a repetição se limita a dois fios e duas passagens, no qual os fios pares e ímpares se alternam em cada passagem por cima e por baixo da trama. Variando o numero de fios da trama ou urdidura podemos ter o Gros de Tour (dois fios de trama), o Louisine (dois fios de urdidura) e o panamá (dois fios de trama e de urdidura), além dos diversos canelados com mais de dois fios. A SARJA (FIG.101 e 104) é constituída por três fios e três passagens, numa sucessão de quadrados cheios dispostos na direção da diagonal do quadrado escolhido como curso de ligamento da armação, dando um efeito oblíquo, que ocorre a cada deslocamento do fio para a direita ou para a esquerda em todos os cruzamentos de cada passagem de trama. FIGURA 100: Tela/Tafetá FONTE: Soraya Coppola, 2005 FIGURA 101: Sarja FONTE: Soraya Coppola, 2005 FIGURA 102: Cetim de 8 FONTE: Soraya Coppola, 2005 O CETIM (FIG.102, 105, 107) é o entrelaçamento cujos ligamentos estão repartidos de maneira a dissimularem-se entre as laçadas adjacentes, a fim de constituir uma superfície unida de laças. Os cetins definem-se pelo número de fios de urdidura de que se compõe a repetição (cetim de 5, cetim de 8) e pelo ritmo de sucessão dos ligamentos de uma passagem à outra sobre a face do tecido. FIGURA 103: Tela/Tafetá FONTE: BOCCHERINI & MARABELLI,, 1995 FONTE: BOCCHERINI & M MAAS Paramento/Damasco FIGURA 104: Sarja FONTE: BOCCHERINI & MARABELLI,, 1995 FIGURA 105: Cetim de 5 ARABELLI,, 1995 BASE TAFETÁ Fotografia MO FIGURA 106: Amostra de base tafetá FONTE: Soraya Coppola, 2012 251 Nos caminhos do sagrado 252 Nos caminhos do sagrado MAAS BASE CETIM Paramento/Damasco Fotografia MO FIGURA 107: Amostra de base cetim FONTE: Soraya Coppola, 2012 Os tecidos lavrados, mais ou menos complexos, necessitam de um tear elaborado, denominado, quando manual, tear de laçadas (de corda ou de tiro) ou tear mecânico. São caracterizados pela evolução dos fios de diversas maneiras, variando assim a forma dos desenhos. Apresentam, geralmente, uma sobreposição de várias séries de elementos sobre uma base de armação. Sua característica significativa é a formação de desenhos mais ou menos elaborados. Podem ter uma ou duas bases formando desenhos que podem ser observados dos dois lados do tecido, de forma semelhante ou inversa, onde duas faces distintas são tecidas uma sobre a outra. O BROCADO (FIG.108-111) apresenta efeitos de trama com fios paralelos e soltos que saltam formando pequenos motivos decorativos, podendo ser obtidos com os mesmos fios que compõem a trama e urdidura, que permanecem soltas na parte direita do tecido. Estes são comumente denominados falsos brocados. Se, no entanto, elementos suplementares são inseridos aparecendo pelo direito do tecido e permanecendo soltos no verso do tecido, temos o que se denomina brocados propriamente ditos. Ambos possuem um só lado direito. O elemento inserido vem no sentido da trama, podendo ser espolinada ou brocada. Sua inserção se faz com a ajuda do “espolim”, que são pequenas navetes. Os brocados lançados são caracterizados por tramas suplementares (que não participa da formação do fundo) que define a obra que é lançada de uma ourela a outra, fazendo a decoração e, em certos 253 Nos caminhos do sagrado cruzamentos se liga com o ponto de fundo, flutuando alternadamente pelo direito e avesso do tecido. A urdidura destes tecidos é sempre em seda. Se a trama é composta por fibra diversa à seda, podendo ser de linho ou algodão, temos o BROCATEL (FIG.112), que é um tecido semelhante ao brocado, porém mais pesado. FIGURA 108 Brocado em execução FONTE: Encyclopedie. DIDEROT, 1750 FIGURA 109: Trama brocada verso FONTE: BOCCHERINI & MARABELLI,, 1995 FIGURA 110: Trama lançada FONTE: BOCCHERINI & MARABELLI,, 1995 254 Nos caminhos do sagrado MAAS BROCADO Paramento Fotografia MO FIGURA 111: Amostra de Brocado FONTE: Soraya Coppola, 2012 MAS/MAAS BROCATEL Paramento Fotografia MO Corte transversal 33x FIGURA 112: Amostra de Brocatel FONTE: Soraya Coppola, 2012 255 Nos caminhos do sagrado O DAMASCO235 (FIG.113 e 114) é um tipo de tecido que, na sua forma clássica, compõe-se de um efeito de fundo e de um efeito de desenho constituídos pela face urdidura e pela face trama de um mesmo ponto, tendo a particularidade de ser reversível. É um tecido operado no qual o desenho é lido por efeito da parte opaca sobre o fundo brilhante ou vice- versa. É constituído por uma armação a claro efeito de trama ou urdidura, de cetim pesado ou leve. Desta forma, é um tecido segundo a técnica de cetim, na quais uma parte (a trama) serve de fundo e a outra (a urdidura) serve de desenho ou vice-versa. Podem ser usadas as duas faces, mas aquela onde a face trama forma o desenho (o lavor) é o lado direito. FIGURA 113: Damasco brocado verso. Base cetim de 5. FONTE: BOCCHERINI & MARABELLI,, 1995 235 BURNHAM, 1980, coloca que adamascado é a denominação, na língua portuguesa para a voz damasco diasper, sendo tecido de efeito trama/urdidura, de base cetim, com face trama e face urdidura, se apresentando de forma mais simples, com desenho retilíneo, normalmente confeccionado para toalhas de linho. 256 Nos caminhos do sagrado MAAS DAMASCO Paramento Fotografia MO FIGURA 114: Amostra de Damasco FONTE: Soraya Coppola, 2012 O LAMÊ (Fr.) ou LHAMA (Pt.) é um tipo de tecido onde a trama é adornada por finas lâminas metálica ou a trama é constituída de fio metálico, podendo ser o metal dourado ou prateado (FIG.115). A lâmina é passada sobre o fio de trama, não fazendo parte da estrutura do tecido, mas com função decorativa. É comum verificar que a base destes tecidos são constituídas por gorgurão236, que são tecidos em Tafetá ou Gros de Tour cujos efeitos salientes, são provocados pela diferença da espessura entre os fios da trama e da urdidura. MAAS LAMÉ/LHAMA GORGURÃO Paramento Fotografia MO Fotografia MO FIGURA 115: Amostra de Lamê FONTE: Soraya Coppola, 2012 236 O Moiré ou Águas, por exemplo, é um gorgurão de trama de fio torcido grosso e redondo e urdidura de fio contínuo, fina, no qual é aplicada a calandra (rolo) que , que amassa parte dos fios, deixando outras partes em relevo, produzindo um efeito ondulado (de água em movimento). 257 Nos caminhos do sagrado PARTE 2 5.2. DA ANALISE FORMAL, ESTILÍSTICA E CIENTÍFICA DOS TECIDOS DOS ACERVOS NACIONAIS (MAS E MAAS) EM COMPARAÇÃO AOS TECIDOS DE ACERVOS INTERNACIONAIS (PORTUGAL, ESPANHA, ITÁLIA, FRANÇA E INGLATERRA). Por natureza e origem os tecidos são produzidos para a proteção e o revestimento decorativo do homem e dos ambientes, apresentando, em sua maior parte, motivos ornamentais obtidos através do entrelaçamento dos fios ou por um ou mais processos posteriormente realizados em sua superfície tecida, como o tingimento, o bordado, os apliques, a impressão ou a pintura, que desde a antiguidade podem ser observados, em maior ou menor desenvolvimento e qualidade, segundo seus materiais, suas razões de produção e as diferenças culturais recebidas. Desta forma, dentro do universo da Ornamentação, os tecidos se apresentam como produto de grande valor, indicando extratos sociais, posses, origens, gêneros, ocupações, grupos, famílias, instituições, enfim, organizando, apresentando e ornando pessoas e ambientes, em cerimoniais e ritos específicos, seja de cunho público ou privado, civil ou religioso. Seus desenhos nos podem dar muitas informações, observadas pelas tipologias decorativas, através de suas formas, posições, organização espacial, além do uso das cores, muitas vezes, oriundas de matéria prima local ou, devido a sua raridade e importância, podem ter sua origem em terras distantes àquela da produção têxtil, agregando valores diferenciados a seus produtos. O uso de cores fortes nos tecidos e produtos têxteis é presente desde a antiguidade. No entanto, as aplicações diversas e associações destas, criando novas possibilidades visuais no processo de tecelagem foi gradualmente sendo associada à produção têxtil a partir do Renascimento, acompanhando o grande desenvolvimento do processo de fiação. Junto a outros materiais, como as lâminas metálicas douradas e prateadas, as cores são pensadas em sua simbologia hierárquica e significância na distinção dos que a usam, aos desenhos visualizados na superfície têxtil, apresentando motivos decorativos valiosos que agregaram valores de riqueza e distinção aos tecidos, através da tecelagem ou pelas técnicas de bordados. Historicamente, quanto mais complexos e desenvolvidos os rituais de apresentações sociais, ou seja, da institucionalização da etiqueta social, maior se verifica o desenvolvimento têxtil e uma maior quantidade de produtos disponíveis às estas estruturas. Somente no final do 258 Nos caminhos do sagrado século XVIII, após a Revolução Francesa, veremos que a orientação da produção dos tecidos se modifica completamente, democratizando parcialmente sua aquisição, com a valorização dos estampados de diversas qualidades, mas em sua maioria, em algodão, linho e lã, sendo a seda mantida como tecido aristocrático nobre, com aplicações direcionadas e ainda ao acesso da camada social abastada. 5.2.1. ANALISE FORMAL E ESTILISTICA DOS TECIDOS INTERNACIONAIS: HISTÓRIA DA ARTE COMO HISTÓRIA DA TÉCNICA Visto ser a questão ornamental pouco abordada em sua técnica aplicada, apresentamos nosso estudo através do percurso criativo e produtivo dos padrões têxteis, descrevendo seus produtos e os analisando quanto a sua qualidade material, seu motivo ornamental (apresentação formal e estilística) e sua comparação qualitativa a peças de acervos internacionais. Este percurso é de singular importância para a comparação dos acervos nacionais aqui estudados e algumas peças de acervos internacionais, encontradas em museus em Portugal, Espanha, Itália, França e Inglaterra. As transformações e influências ornamentais têxteis aconteceram de forma mais extensa, das representações iconográficas simbólicas às representações religiosas, sempre tendo a Natureza como maior fonte inspiradora, transformada em modelos geométricos ou naturais. A teoria da ornamentação é o desenvolvimento e análise dos conceitos e processos da arte decorativa. Chamamos aqui de estilo ao conjunto de peculiaridades (mais ou menos alteradas pela maneira de conceber de uma época e a capacidade de produção específica de cada cultura) resultantes do artista que produziu e de sua relação com a matéria, a finalidade e a forma. Segundo DOLZ (1937), o “conceito de decoração não é certo e sua causa é a tentativa moderna de esclarecer o conceito.” (DOLZ, 1937, p.07.) Seu pensamento vai em direção ao de Riegl, segundo o qual este olhar deve ser desenvolvido partindo de sua origem, a antiguidade. A decoração fala diretamente ao sentido estético e não à razão, e nenhuma idéia diversa ao puramente estético se interpõe entre o sentido que a percebe e acolhe e a razão que a considera. (...) Com as mudanças dos gostos de épocas diferentes, estas formas naturais se apresentam mais ou menos fiéis à sua verdade natural. Onde predomina a fantasia, as formas naturais serão menos fiéis enquanto imitação, onde predomina o realismo, veremos a fiel reprodução da natureza. A decoração nasceu da observação da Natureza ou foi por ela inspirada na primeira intenção de imitação. A decoração não é em 259 Nos caminhos do sagrado sua origem uma arte como atividade que se ramifica em imitativas, mas um impulso de criações originais. Receberam da Natureza as primeiras inspirações para suas obras. (DOLZ, 1937 p.8,19) O estilo evolui de acordo com as soluções formais que vão se transformando e buscando novas expressões. Assim, Algumas formas são abandonadas e substituídas por outras. Esta é a intenção na criação de novos estilos. No impulso de uma nova forma de expressão, outras formas inspiradas nas anteriores aparecem e se adaptam ao momento presente. Posteriormente voltam a aparecer as que foram abandonadas e se esqueçam as que determinaram seu abandono. (...) A cada aparecimento, sofrem supressões ou acréscimos, que as fazem evoluir conservando sua forma original. (DOLZ, 1937 p.21-22) Estilizar uma forma artística é formá-la (ou transformá-la)237, ou seja, nenhuma forma artística existe sem estilo, no entanto, é dentro da técnica e de sua produção que se pode averiguá-lo, associado ao seu momento histórico, à sua cultura, ao seu produtor. De uma forma ou de outra foram submetidas a um processo de criação, adaptação, sendo o natural transformado em artístico, na pratica sendo reduzido a normas que facilitem seu estudo e execução. Esta transformação é reflexiva e está determinada por princípios que se impõem. Este processo se denomina estilização ornamental. (DOLZ, 1937 p.26). Portanto, na análise formal e estilística de uma obra artística, os processos, mesmo que possam aparecer distantes, encontram-se associados, sendo necessários procedimentos e descrições específicos para a sua análise. Nestas análises observa-se a maneira comum a uma determina época da Arte, com característica de unidade expressiva das idéias que os diferenciam de estilos correspondentes a diferentes momentos históricos. Este não é o lugar do exame das causas que os produzem, mas só a comprovação de suas características diferenciais. (...) quando é expressão dos sentimentos estéticos de uma raça, de um país, de um grupo, de um indivíduo (...) os elementos étnicos e geográficos são muito importantes ao estudo dos estilos, assim como os elementos culturais. (DOLZ, 1937 p.29). Mas, além do estilo, que caracteriza uma ornamentação, a idéia é o assunto que deve encontrar um modo de ser apresentado na composição, demandando a expressão do artista submetido ao estilo do meio em que vive. Determina a própria maneira de ser expressada e se adapta ao estilo e influencia-o. (...) Os 237 Segundo DOLZ (1937, p.26) estilizar significa” transformar adaptando”. 260 Nos caminhos do sagrado gêneros só apareceram com certos assuntos, e estes, com seu estilo particular, ou seja, modalidades de estilo. . (DOLZ, 1937 p.31). Neste sentido, DOLZ (1937) nos apresenta uma metodologia da ornamentação, na qual estilizar é “transformar ou formar adaptando as formas a certos princípios, tais como: estilo, idéia, matéria, procedimento, utilidade ou uso, localização, proporção e forma da superfície a ser decorada.” . (DOLZ, 1937 p.28). Podemos dividir a análise dos ornamentos em três momentos diversos: através das bases dos ornamentos, ou seja, dos motivos que os compõem (geométricos, formas naturais, fauna e flora, formas humanas e formas artificiais); através das tipologias aplicadas (os arranjos das bases ou motivos), ou seja, a forma segundo a função e a relação entre elas (faixas, arremates livres, suportes, ornamento plano limitado, ornamento plano ilimitado ou continuo); e através da ornamentação aplicada a diversas tipologias decorativas (arquitetura, objetos, tecidos, mobiliários, joalheria, heráldica e escritura). Estes três momentos de DOLTZ (1937) correspondem a três dos elementos de Riegl: o que, como, e onde. A ornamentação surgiu no momento em que a arte primitiva abandonou o volume, limitando-se à aparência, liberando a fantasia da obrigação da representação da realidade, levando-a a uma livre elaboração e combinação de tais formas, através de um elemento criado: o contorno. As linhas de contorno, mesmo não existindo na realidade, permitem que o modelo permaneça reconhecível em sua representação, mais ou menos real. Quando esta linha se transforma em forma artística, perdendo o modelo direto da Natureza, estas representações iniciam a formar-se através de leis estéticas rígidas, do ritmo e da simetria. BÜCHER (1914) define ritmo como “encadeamento ordenado dos movimentos em sua relação com o tempo” (BÜCHER, 1914, p.14). Segundo o teórico, o tempo é tratado como espaço que se apresenta sempre dinâmico, pois ao repetir uma unidade, marca um lugar determinado a certa distância da primeira unidade, situando a seguinte levando em consideração a distância que resulta da primeira repetição e assim sucessivamente (FIG.116). A distribuição espacial das unidades tem várias maneiras de realização e todas são utilizadas na criação dos motivos ornamentais têxteis. Os desenhos são estudados através da sua impostação, ou seja, do empaginamento da composição, da planificação. A decoração pode se apresentar através de uma “unidade”, que pode ser um tema ou uma figura, podendo ser empregada isoladamente (limitada em painéis) ou em combinações (plana contínua ou em faixas). A partir do momento em que a unidade se conjuga consigo mesma ou é combinada com outras se inicia uma com “rede” ou “malha”, que é caracterizada por ser um cruzamento de linhas iniciais. Sobre estas são desenhadas linhas auxiliares necessárias para a criação de estruturas geométricas diversas que tornam possível o desenvolvimento da segunda estrutura, o desenho que surge das formas variantes de uniões da rede geométrica, de modo retilíneo, circular ou misto (FIG.117). FIGURA 117: Rapport Têxtil com multiplicação radia Nos tecidos, quando a ornamentação não acontece de forma isolada, ela se apresenta com a repetição da unidade em toda a sua largura (de ourela a ourela) e em toda a sua extensão (comprimento) e se chamará, especificamente, (armação na tecelagem e módulo na estamparia), multiplicando 238 Que se repete continuamente segundo um procedimento definido. FIGURA 116: Ritmo FONTE: DOLZ, 1937, p.54 posição. Como estrutura básica temos o que é conhecido por “esqueleto rítmico”, ou seja, o l e vertical com malha quadrangular e circular FONTE: DOLZ, 1937, p.112 rapport ou drop de rapport -se de forma simétrica, 261 Nos caminhos do sagrado 238 vertical, horizontal ou radialmente. Ao repetir os motivos dos quatro lados do rapport, fica clara a totalidade da composição. (FIG.1 FIGURA 118: Esquema de modulação na tecnologia têxtil e no ornamento têxtil (Design Têxtil). Assim realizamos nossa análise dos desenhos dos tecidos dos paramentos selecionados dos acervos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana. Seguiremos o modo de constituição do rapport têxtil no intuito de buscar identificar o estilo, a ideia, o procedimento, a utilidade ou uso, sua localização no objeto e sua relação com a proporção e forma da superfície técnica que o recebeu para poder compará As inclusões dos motivos encontrados nos diversos materiais dos paramentos de ambos os acervos (tecidos, passamanerias, rendas e bordados) são variadas segundo o estilo e época de confecção das peças. Os tecidos selecionados apresentam uma característica em comum, por ter sua decoração formada por estruturas naturais (vegetais e animais), sendo por isto, seus motivos chamados de fitomórfos e zoomórfos, apresentados em sua forma isolada (unitária) ou inseridos em contornos de formas vegetais ou geométrica que os circundam, como pode ser visto nos exemplos da FIG.1 18) FONTE: Soraya Coppola, 2006 -los aos acervos internacionais. 19, consecutivamente. 262 Nos caminhos do sagrado imitativa A FIGURA 119: Forma fitomórfa isolada (A), formas fitomórfas em contorno vegeta Para a observação da inclusão destes motivos, devemos analisar o tecido como um todo, identificando em sua ornamentação seu ritmo espacial através da repetição sua simetria, suas alterações, sua série, seu intercâmbio, sua subordinação e sua sobreposição. Se os motivos são agrupados e multiplicados, devemos observar, ainda, o ritmo de massa, agindo em contraposição a si mesmo ou em compensação. Nesta superfície plana devemos identificar os contrastes apresentam, sendo estes utilizados para destacar mais ou menos algumas partes da composição. Esta elaboração pode ser alcançada pela forma, pelo uso do jogo entre claro escuro, pela cor, pelo tamanho e pela qualidade do material, FIG.120. O artista os emprega em um ritmo de massa, da forma que lhe convém para destacar uma ou outra estrutura. A questão do “movimento” é de singular importância em nossa análise. Costu abordar a questão deste em relação ao vestuário, mas devemos nos lembrar que a forma tridimensional parte da estrutura bidimensional plana, estando aquela em relação direta a esta. Se observarmos a história da arte como história da ornamentação, pode as representações se adéquam ao processo metodológico da criação da superfície decorativa, em qualquer material. A diferença entre as técnicas utilizadas se coloca em relação à formação da tridimensionalidade, se em alusão a esta ou s tridimensionalizando como real), visto sempre tratar 239 Ou ênfases, segundo a terminologia utilizada pela língua inglesa, por influência de Walter Craine. B l (B) e formas fitomórfas e zoomórfas em contorno geométrico (C) FONTE: DOLZ, 1937, p.58 e 67 239 como visto no exemplo da e a re -se de uma criação artística. 263 Nos caminhos do sagrado C dos motivos, que suas formas - ma-se ríamos verificar como -apresentando (não a Deve-se ressaltar que as técnicas têxteis tiveram grande desenvolvimento neste período aqui tratado, com contribuições mecânicas, inclusive, de Leonardo Da Vinci, assim como nos desenhos têxteis, que através das novas possibilidades técnicas, encontraram um grande e variado caminho de execuções de sua ornamentação (materiais, formas, padronagens e motivos iconográficos). A produção, o comércio e o mercado têxtil eram relevantes (social, econômica e politicamente) para a sociedade de corte européia entre os vertical e horizontalmente, diversos setores da época. A partir da segunda metade do XVII vê se uma nova concepção ornamental e uma evolução das formas, apresentando que antes. Esta renovação se fundamenta no desejoso pelo descobrimento, por experiências nunca antes pensadas. A descoberta de novos continentes levara à Europa um universo compreendido em gêneros alimentícios, fauna, flora e culturas absolutamente dive 240 Firenze como principal centro de produção de tecid Segundo WAENTING, 2003, p.5 Europa continental para a Inglaterra, graças a uma política colonial que fornecia um crescimento econôm eficaz. FIGURA 120: Forma zoomórfa apresentando contrastes diferentes. FONTE: DOLZ, 1937, p.74 O movimento na história da ornamentação têxtil se apresenta do oriente para o ocidente, da antiguidade para a modernidade. Podemos observar que do naturalismo à abstração, a representação do real não tem relação com a capacidade de percepção visual codificada na técnica escolhida. Mesmo que a forma decorativa apareça distante ou emancipada das formas naturais, nas suas singulares partes se manifesta o real, o modelo natural, tanto na representação tridimensional como na plana. Assim, do naturalismo (próximo do real) ao estilizado (processo de geometrização do real), das cenas pagãs (simbólicas, heróicas) às cristãs, a ornamentação têxtil se desenvolveu em culturas diversas, sendo que no período do Renascimento, a partir do século XVI, a qualidade dos tecidos italianos superou centros de produções externas séculos XVI e XVIII, permeando, novo espírito que permeia o universo europeu: rsas daquelas até então conhecidas. os de lã e Lucca com a produção de tecidos de seda. , com a abertura do comércio transatlântico, “o comercio têxtil mudava da 264 Nos caminhos do sagrado 240 . - -se mais livres ico 265 Nos caminhos do sagrado A sensibilidade para o mundo natural reflete o interesse por plantas e flores que se expande na Europa já a partir de 1560241, com exemplares trazidos de terras distantes. À finalidade científica e naturalística se sobrepõem, rapidamente, interesses comerciais que resultam em um fenômeno de gosto. Surgiram, assim, na segunda metade do século XVI, hortos e jardins botânicos com cultivos simples e medicinais, posteriormente enriquecidos com exemplares ornamentais, exóticos e anômalos, difundindo um gosto pelo excêntrico e extravagante. Concebidos como museus abertos, eram freqüentemente visitados por artistas, tais como pintores, decoradores, bordadores e desenhistas de tecidos, que buscavam um repertório cada vez mais naturalístico para transferirem às suas obras. Vemos, então, aparecer publicações de florilégios, como os de Pierre Vallet242 (FIG.121), jardineiro, pintor de corte, desenhista, gravador e bordador da corte do Henrique IV e Luis III, apresentando modelos iconográficos que ultrapassam as intenções puramente científicas. Dedicado à Rainha Maria de Médici (1575-1642), apresenta modelos florais de espécies diversas, tais como da Alemanha, Grã-Bretanha, Itália, principalmente, Espanha e costa ocidental da África, coletadas e cultivadas por Robin e seu filho Vespasien Robin (1579-1662). Outros exemplares são “L´Hortus Eystettensis”, de Basilius Besler, publicado em dois volumes, entre 1612-1613 e “L´Hortus Floridus” do flamingo Crispin de Passe, o jovem, publicado em Utrecht, em 1614. A obra de Basilius Besler de Nuremberg (FIG.122 e 123) foi publicada entre 1612-1613, em dois volumes, sendo um dos mais esplêndidos livros de flores ornamentais produzidos até o XIX. Contratado por Johann Konrad von Gemmingen, bispo de Eichstatt (Bavária) e proprietário de um jardim com plantas do novo e do velho mundo, Besler produz um livro com desenho detalhado e bem colorido, estruturando os arranjos decorativos de duas a três espécies por página, descritas em caligrafia ornamental. Assim como os botânicos de sua época, não classificou as plantas pela ordem ou pela família, tendo a liberdade de enfatizar a unidade fundamental da natureza. 241 O interesse pelas plantas e suas denominações é antigo, sendo o primeiro registro histórico encontrado na Grécia, no século II a.C., realizado por Theophrastus (De causis plantarum e Historae plantarum. In: HORT, Sir Arthur (Ed.) Theophrastus enquiry into plants, 2 vol, Loeb Classical Library series, London: 1919). Para ulteriores estudos sobre o desenvolvimento histórico do interesse humano sobre as plantas e suas denominações, Cf. PAVORD, 2005. 242 Exemplo desta aproximação entre desenhista e botânico encontramos na figura de Pierre Vallet, bordador oficial de Henrique IV da França, que se fez valer da colaboração do botânico Jean Robin (1550-1629) para a representação de plantas e flores inseridas em suas composições para o vestuário. O “Jardin des Plantes”, de Paris, serviu de fonte inspiradora para os tecidos executados para a corte, onde a rainha Maria de Médici difundiu o gosto pelo bordado com motivos florais. Publicou “Le Jardin du Roy tres Crestien Henry IV Roy de France et Navare Dedie a la Royne”. Paris: 1608 e “Le jardin du roy trés crestien Loys III, Rei da França e de Navara, dedicado a la Royne, mer de sa M”, Paris: 1623. FIGURA 121: Pierre Vallet; frontispício do livro de Navara, dedicado a la Royne, mer de sa M” FONTE: VALLET, 1623, capa, contracapa e p.23 FIGURA 122: Basilius Besler FONTE: BAZZANI, 1993, p34 FIGURA 124: Capa do “Hortus Floridus” e prancha de desenho, p.25. “Le jardin du roy trés crestien Loys III, R e prancha de desenho. FIGURA 123: Prancha do “Hortus Eystettensis” FONTE: http://www.thean FONTE: http://www.theantiquarium.com 266 Nos caminhos do sagrado ei da França e tiquarium.com 267 Nos caminhos do sagrado O flamengo Crispin Von de Passe (1564-1637), o jovem, publicou, em 1614, o “Hortus Floridus” (FIG. 124). Filho do reconhecido pintor, Crispin, o velho, trabalhou na Antuérpia, Aschen, Colônia e Ultrecht. Seu livro é dividido em quatro partes, cada uma delas correspondendo a uma sessão e é prefaciada por uma gravura de um modelo de jardim. A maioria das flores representadas são tulipas, jacintos e diferentes tipos de bulbos, dentro do gosto alemão e do espírito da tulipomania. Suas espécies, também organizadas de forma pessoal, eram acompanhadas por insetos e animais que davam uma narrativa à imagem. Neste espírito e com estas influências, por volta do segundo decênio do século XVII surgirá uma ornamentação têxtil composta por formas mais dinâmicas e articuladas, onde folhas e flores adquirem um papel predominante. A partir de 1630, embora mantendo o mesmo esquema compositivo, a decoração torna-se mais naturalista, com elementos vegetais que se articulam em diretrizes sinuosas em sua distribuição, ainda com rapports maiores, principalmente nos damascos e veludos italianos difundidos por toda a Europa. A partir da segunda metade do século XVII as artes decorativas tornam-se, pouco a pouco uma arte reconhecida dentro dos programas acadêmicos oficiais, onde o desenho (e o processo do “design”) é colocado como eixo norteador das produções. Esta arte será difundida ao serviço do poder e das grandes instituições, a partir da influência das obras de um significativo personagem, Charles Le Brun (1619-1690), associado ao arquiteto Louis Le Vau (1612-1670) e ao arquiteto e paisagista André Le Nôtre (1613-1700). Até o último quartel do século XVII os esquemas dos tecidos tenderam à exaltação do aspecto decorativo do elemento floral, produzindo tecidos ricos e apreciados pela abundância de motivos ou amplitude de seu desenvolvimento, principalmente através dos brocados, damascos e veludos. O gosto cada vez mais direcionado ao uso de tecidos mais leves promoverá a difusão de novidades técnicas diversas aplicadas ao trabalho da seda (como o lampasso, o cetim, a sarja e o tafetá, junto aos brocados e damascos), deixando o veludo para os revestimentos internos, exceto em algumas tipologias de vestuário (real e eclesiástico). Sua comprovação pode ser feita através dos inúmeros registros de retratos de Corte, análise iconográfica amplamente difundida em relação ao vestuário e ao estudo dos tecidos, onde estes eram o elemento de maior significância na representação, associado ao ambiente, mobiliário, objetos e posição do representado, devendo apresentá-lo por sua aparência. Não por acaso veremos a comprovada necessidade de orientação visual, quanto às questões iconográficas e iconológicas, e, ainda, de etiqueta formal, no exemplificativo “Tratado dell’arte della pittura, scoltura et architettura”, de LOMAZZO (1585) (FIG.125), no 268 Nos caminhos do sagrado qual se verifica a instrução ao pintor de como desenvolver referidas representações, onde a questão dos tecidos decorativos e vestuários deve ser correntemente tratada Porém, no caso da criação têxtil, por mais verídicos que fossem os desenhos realizados a partir de exemplares reais ou de copias de ilustrações botânicas, o resultado final têxtil não correspondia à naturalidade desejada, pois o processo de simplificação deveria respeitar o sistema de tecelagem disposto à época, mais lento nas respostas práticas em relação ao desenvolvimento iconográfico. Os desenhos deveriam ser traduzidos em uma linguagem técnica de fios verticais e horizontais que se entrelaçavam. Visto que as técnicas e tecnologias foram se desenvolvendo na medida em que os problemas ornamentais eram colocados, o século XVIII foi uma época marcante para a produção têxtil. O desejo por uma rica e variada ornamentação na superfície dos tecidos leva a um desenvolvimento das técnicas têxteis, que em vista da necessidade de uso de mais cores e de representação figurativa ou geométrica próximas ao real, dinamiza um mercado já anteriormente em expansão. Enquanto no século XVII os veludos cortados, juntamente com os damascos de seda, brocados em ouro e prata e cetins de fundo liserés serão as principais bases, no século XVIII o brocado de seda constituiu o sistema mais eficaz para a representação realista de plantas floridas, alcançando seu auge na produção de Lyon, na França, na primeira metade do século, influenciando a produção de outros centros, principalmente a Espanha, com a qual mantinha estreita ligação, através do sistema de casamentos. Neste panorama, no século XVIII, ainda no espírito da França dos Bourbons, alguns personagens fizeram história, aproximando a arte do desenho e da pintura à produção têxtil. É interessante notar que esta aproximação só se tornou possível devido ao acúmulo dos conhecimentos artísticos, técnicos e comerciais, bem como o desenvolvimento de escolas de desenhos, que ao longo do século vão se formando junto às principais fábricas de tecidos em diferentes regiões da Europa. Dentre os ilustres da história da criação têxtil, podemos destacar os artistas Jean Revel (1684-1754), Philippe de Lasalle (1723-1804) e Jean Pillement (1728- FIGURA 125: Capa do “Tratado dell’arte della pittura, scoltura et architettura”. FONTE: LOMAZZO, Milano: 1585 269 Nos caminhos do sagrado 1708), que transformaram o conceito geral de ornamentação, influenciando todo o ocidente. Antoine-Nicolas Joubert de L’Hiberderie, desenhista e criador (designer) de tecidos de Lyon, sendo um dos primeiros a surgir no domínio público desta área, com criações têxteis e soluções formais de estruturas de vestuários, entre 1760 e 1775, publicará, no espírito iluminista das escolas de desenho, “Le dessinateur pour les etoffes d'or, d'argent et de soie”243, de 1765 (FIG.126 e 127), onde além de orientar o estudo do desenho para a criação têxtil, cita as quatro famílias precursoras do desenvolvimento da produção francesa, os Deschamps, os Monlogn, os Ringuet (pai de Revel) e os Courtoirs, já destacando as atividades de Jean Revel e as influências de Le Brun. Quanto à produção de tecidos direcionados à ornamentação sagrada, sua produção pode seguir caminhos diversos. Tecnicamente, o século XVII, pelo gosto e necessidade, implementou na produção têxtil duas vertentes de criação, segundo a ornamentação do tecido. Seguindo o desenvolvimento da produção de fios de seda, metálicos e dourados, as estruturas de produção começam a “especializar-se”, separando a produção de tecidos segundo as suas razões de produção, com estampas diferenciadas, sendo que quanto ao efeito visual, os 243 Ao final do livro, é acrescido a tradução de parte do Abecedario Pittoresco, de Pellegrino Antonio Orlandi, publicado em Napoli, 1733, contendo bibliografia sobre pintura, escultura, desenho, arquitetura, perspectiva e um manual de receitas de preparação de materiais pictóricos. FIGURA 126: Capa de “Le dessinateur, pour les Fabriques d’etoffes d’or, d’argent et de soie”. FONTE: JOURBET DE L’HIBERDERIE. Paris, 1765. FIGURA 127: Detalhe de construção do desenho têxtil – “Mise en carte”. Jean Revel, 1733. FONTE: DEVOTI, 1974, p.152 270 Nos caminhos do sagrado motivos reduzidos foram direcionados ao uso do vestuário, enquanto a tradicional produção de grandes desenhos se direciona à ornamentação de cerimoniais e ambientes. É nesta linha de produção que podemos situar os tecidos específicos criados para a paramentaria religiosa. Desde o século XVII, poderemos comprovar que, além dos paramentos bordados, produzidos com grande riqueza desde a antiguidade cristã, permanecendo o gosto pela técnica até o século XIX, os tecidos ornamentais lavrados com motivos iconográficos cristãos começaram a ser produzidos e aplicados na decoração das cerimônias litúrgicas. Visto que o que é direcionado à ornamentação sagrada não pode ter características profanas, veremos que o imaginário levantado por Durandus, iconográfica e iconologicamente, e codificado pela prática artística requisitada e patrocinada pela Igreja desde o século XIII direcionará a representação de temas cristãos em duas direções: através de cenas de passagens bíblicas e através de imagens fitomórfas e zoomórfas, segundo os diferentes sentidos existentes na sagrada escritura, como colocado por Durandus (sentidos histórico, alegórico, tropológico e anagógico), dos quais o sentido tropológico (figurativos/metafórico) será aquele mais utilizado nos paramentos têxteis. Visto, então que para o bispo de Mends, as coisas previstas na Bíblia são dos tipos morais e místicos, os paramentos com funções específicas deveriam apresentar estas mensagens de forma clara à população analfabeta, que de outra forma não conseguiria ser doutrinada e seguir as diretrizes cristãs. Neste sentido podemos falar da existência de uma iconografia “sagrada”, por sua origem iconográfica ou por seu sentido iconológico atribuído, que pode ser identificada na maioria dos tecidos utilizados nos conjuntos litúrgicos, através de sua representação e pelas cores dos paramentos, segundo a sua função. Assim como a ciência, a arte sempre esteve sob o olhar da religião, seja ela em que estrutura e crença apresentem o sagrado. No ocidente, após o Concílio de Trento, diversos textos foram direcionados a este intuito, “educando”, “instruindo”, “auxiliando” o artista que direcionava sua atividade aos temas sacros ou a representação de personagens célebres do Estado, tendo o desenho como base deste conhecimento. Duas obras podem ser apresentadas de modo exemplificativo a esta preocupação da correta representação das iconografias desde o século XVII. Um primeiro exemplo, diretamente relacionado à estrutura iconográfica da representação trata-se da obra publicada em Bologna, do Cardeal Gabrielle Paleotti (1522- 1597), “Discorso intorno alle immagini sacre e profane”, de 1582 (FIG.128). Paleotti participou do Concílio de Trento como consultor e canonista, fazendo parte, posteriormente, 271 Nos caminhos do sagrado da Congregação do Concílio, sendo consagrado arcebispo de Bologna e cardinal presbítero, ambos em 1566. Através de referida obra ditou os princípios aos quais deveriam seguir os artistas a partir das diretrizes tridentina. Em seus cinco Livros, apresenta “os vários abusos e se declama o verdadeiro modo que cristianamente se deveria observar no colocar nas igrejas, nas casas e em qualquer outro lugar.”244 Sua obra apresenta o modo em que a linguagem figurativa cristã deveria concretizar- se, produzindo um efeito significativo na definição da forma naturalista e classicista do Barroco, sendo modelo deste processo os artistas bolonheses da família Carraci: Annibale (1560-1609), Agostino (1557-1602) e Ludovico (1555-1619). O Livro I é dividido em 33 capítulos (conceitos e orientações gerais), o Livro II em 52 capítulos (da pintura, escultura, retratos, entre outros), o Livro III em 30 capítulos (apresenta os abusos e suas aplicações diversas), o Livro IV em 18 capítulos (pintura divina, da trindade e dos santos) e o Livro V em 30 capítulos (pintura dos lugares). No Livro I, capítulo XVI, apresenta quais são as obras que são chamadas de sacras, definindo, resumidamente, iniciando o texto apontando que existindo uma distinção entre coisas sagradas, religiosas e santas, referido discurso dizia respeito especificamente às sagradas, “em diferença ao profano (…), demonstrando que uma coisa se diz sagrada, quando é removida do uso comum do povo e aplicada ao culto religioso”. (PALEOTTI, 1582, p.35) “agora veremos em quantos modos (…) e (…) em quantas maneiras uma imagem pode ser chamada sagrada. Primeiro, por ter sido comandada por Deus (…). Segundo, (…) porque tocou o corpo ou a face ou outro do Senhor nosso ou de algum de seus santos e da qual só o toque deixou impressa a figura do corpo ou daquela parte que tocou (…). Terceiro (…) por ter sido feita por pessoa santa (…). Quarto, porque foi feita milagrosamente (…), ou seja, não feita pela mão do homem, mas invisivelmente por obra divina (…). Quinto, porque Deus fez manifestar marcas e milagres em tais imagens (…), Sexto, (…) segundo costume antigo (…) se ungiam com a sagrada crisma (…); Sétimo, (…) quando são bentas no modo e com orações (…), Oitavo, (…) a cada pintura que representa alguma coisa de religião e seja feita para este efeito (…) que contenha objetivo sagrado, e para a fé de quem a produziu, e para o fim a que foi destinada, súbito adquire certa santificação e separação das outras coisas meramente profanas (…).” (PALEOTTI, 1582, p.35 e 36) Um segundo exemplo, que trata da iconografia sagrada e profana nas pinturas e esculturas, é um tratado anônimo produzido em 1652 (FIG.129), por um teólogo e um pintor, onde se encontram histórias antigas e as considerações relevantes de pintores de grande 244 Descrição apresentada na capa do livro de Paleotti, sob o título principal. 272 Nos caminhos do sagrado prestígio que serviram à Igreja, sendo dedicada aos “Acadêmicos do Desenho de Firenze e outras cidades cristãs”. Os autores são provavelmente jesuítas, visto que na parte inferior da capa vemos o símbolo dos Jesuítas, onde ao centro, irradiado em toda a sua circunferência, se vê acima uma a cruz, ao meio as letras IHS e, abaixo, três pregos em forma de leque. FIGURA 128: Capa do “Discorso intorno alle imagine sacre et profane” FONTE: PALEOTTI, Bologna, 1582 FIGURA 129: Capa do “Trattato della pittura e scultura. Uso e abuso loro: composto da um theologo e da um pittore” FONTE: Anônimo, Firenze,1652 A terceira obra, de MARANGONI (1764), FIG.130, direciona o artista dedicado à produção sagrada, na escolha do tema e na sua representação, em relação às obras que deverão ser produzidas para o uso e ornamentação das igrejas. Os elementos são retirados das estruturas chamadas “profanas” que poderiam ser aplicadas aos temas religiosos. Esta iconografia “sagrada” não era uma iconografia reconhecida aleatoriamente nas estruturas artísticas chamadas “profanas”. Desde a antiguidade, muitos textos foram produzidos sobre o estudo das coisas relacionadas à terra, aos mares, às plantas e animais, no intuito primeiro de conhecer suas diversidades para denominá-las, mas, também, de conhecer suas características específicas de comportamento, como se possuíssem uma personalidade, própria a todo ser vivente. Neste sentido, PAVORD (2005), nos apresenta uma cronologia deste interesse científico, desde Theophrastus (371- c. 287 d.C.) até o século XVIII, com inúmeros exemplos de tratados, onde o homem, as plantas e os animais, foram representados em sua forma 273 Nos caminhos do sagrado estilizada ou como figuras fantásticas, que relacionadas às estações do ano e aos meses, constituíram uma simbologia de temas religiosos diversos, que na Idade Média foram disseminados nas arquiteturas religiosas e livros como uma linguagem sagrada, onde passagens bíblicas ou modelos de comportamentos eram apresentados, devendo ser por todos reconhecidos na doutrina e seguidos no cotidiano e nas relações humanas que foram sendo forjadas em uma nova estrutura, onde a Igreja tinha um papel significante. FIGURA 130: Capa de “Delle cose gentilesche e profane trasportate ad uso e adornamento delle chiese” FONTE: Marangoni, Giovanni, Roma, 1764 Relacionando o interesse pelas espécies vegetais às produções dos objetos artísticos sagrados, encontramos uma singular bibliografia do século XVII, o “Tractado das significaçoens das plantas, flores, e fructus que se referem na sagrada escriptura.”, do Frei Isidoro de Barreira., de 1622 (FIG.131). Referimo-nos a esta obra no capítulo 2, apresentando a seqüência colocada pelo autor, das plantas, flores e frutos e seus significados religiosos retirados da Bíblia e de textos antigos formulados por observadores, filósofos, teólogos e através das histórias orais, mitos e fábulas. Outras duas obras importantes que são observadas junto à de frei Barreira são o “Mondo simbólico”, do abade Dom Felippo Picinelli, 1680 (FIG.132) e o “De simboli trasportati al morale” do padre Daniello Bartoli, de 1689 (FIG.133), as quais serão ponto basilar de nossa análise. 274 Nos caminhos do sagrado A capa do Tratado de BARREIRA (1622) apresenta-se de forma singular, em relação às outras duas publicações posteriores. Em seu centro pode ser vista uma cruz da Ordem de Cristo com tarja oval, visto ser Frei Isidoro um religioso da ordem templária. Seu livro é dividido em três partes, sendo a primeira um tratado geral sobre os significados das árvores, flores, frutos e ramos; a segunda parte trata dos tipos de árvores de significância sagrada e a terceira parte trata das flores. Nestas duas últimas partes, os frutos são apresentados, seja junto às árvores, seja junto às flores. Na análise iconográfica dos paramentos selecionados, observamos a representação de algumas iconografias fitomórfas, tais como a palma, a romã, a videira, a amoreira, a cássia, a cânfora, a rosa, o lírio ou a açucena, o jacinto, o narciso, as violetas, as madressilvas, as espigas, os grãos, as favas e espinhos, a dormideira e a salsaparrilha, especificamente, além de representações de animais. Estas tipologias apresentam-se em forma de árvores, arbustos ou trepadeiras, com frutos e flores diversas, sendo o interesse ornamental direcionado a estes temas, bem como às diferentes folhas e os feitios de folhagens que são formados naturalmente. As árvores, representando a “vida humana” na sua singularidade estão relacionadas à figura humana, ao “anthropos”, do grego Άνθρωπος, como uma árvore que tem raízes para cima e ramos para baixo, indicando que se planta em terra para ser transplantado no céu. Segundo BARREIRA (1622), a Igreja católica é a fonte que alimenta esta árvore, sendo a água como o sangue de Cristo, a graça divina que rega a alma para dar flores e frutos FIGURA 131: Capa do “Tractado das significações das plantas, flores, e fructus que se referem na sagrada escriptura” FONTE: BARREIRA, Lisboa: 1622 FIGURA 132: Capa do “Mondo simbólico”, FONTE: PICINELLI, Milano, 1680 FIGURA 133: Capa do “De simboli trasportati al morale” FONTE: BARTOLI, Venezia, 1689 275 Nos caminhos do sagrado celestiais. Simboliza a dualidade terrena do viver/morrer, da mocidade/velhice, do florescer/murchar. As flores significam esperanças, pois delas se esperam os frutos, se esperam os bens. Conforme BARREIRA, 1622, as flores são acompanhadas de dois irmãos: o sofrimento e o trabalho, “pois não há esperar sem sofrer”. O termo flor vem de do latim “fluo”, água que corre para baixo, que corre rápida, que não dura. Os frutos são as boas obras e os ramos são os desejos de se alcançar o céu. Em tempos modernos, algumas obras podem ser vistas, destacando-se Alfredo Cattabiani (1937-1003)245, estudioso da história das religiões, que tratou, sobretudo, da simbologia, mitos e lendas das flores, plantas e animais, tendo sido seu pensamento construído em aproximação ao pensamento de historiadores, historiadores da arte, teólogos, musicistas e artistas coetâneos, que junto aos quais publicou inúmeras obras dos mais variados temas. Veremos, a seguir, a abordagem significativa das representações iconográficas fitomórficas e zoomórficas identificadas como motivos ornamentais encontrados nos tecidos dos paramentos analisados, pertencentes aos acervos do MAS de são Luis e do MAAS de Mariana, em comparação aos acervos internacionais. Quanto às cores dos tecidos dos paramentos, a sua relação inicial não é feita simbolicamente. As cores estipuladas pela Igreja seguem seus dias prescritos, segundo o calendário litúrgico, valendo para a função à qual é determinada e aquelas que ocorram durante ou logo após aquela. As regras que determinam as cores litúrgicas não tratam da questão do uso de variações tonais, como degradês e tons. Neste sentido valem todos os tons, claros e escuros, puro ou não, para as cores pré-determinadas. Os tecidos com fios metálicos dourados podem substituir as cores vermelho, verde, branco, mas jamais podem ser usados no lugar da cor violeta e do preto. Os tecidos de fios metálicos prateados podem substituir a cor branca. Assim, com o Calendário Litúrgico as cores ganham significados e funções específicos. Quando da produção dos tecidos para a ornamentação sagrada, os preceitos devem ser observados, evitando invalidar completamente a possibilidade de uso de certos produtos, devido à sua criação. Neste sentido, “os tecidos podem apresentar-se em cores diversas, desde que haja uma cor principal que predomine e que seja uma das cores 245 Publicou títulos como Florario (Mondadori, 1996), Erbario (Rusconi 1985), Bestiario (De Agostini, 1990), Zoario (Mondadori, 2001, Volario (Mondadori, 2000), Acquario (Mondadori, 2002), Calendario (Rusconi 1988), Lunario (Oscar Mondadori, 2002), ) Planetario((Mondadori 1998), Santi d'Italia (Rizzoli 1993), Santi del Novecento (Rizzoli 2005) entre outros. 276 Nos caminhos do sagrado litúrgicas.”246 Outra exigência é que a cor predominante deve ser a do fundo, determinando a cor característica do tecido. Se, no entanto, o desenho é predominante no paramento, a cor será aquela do desenho. “O que não deve acontecer é o uso de duas cores, deixando o paramento indeterminado”247, porque ou existe uma cor predominante ou não existe nenhuma e, neste caso, o paramento não pode ser utilizado. A escolha dos tecidos deve ser de acordo com as circunstâncias para as quais será utilizado, pois alguns paramentos não podem receber qualquer tipologia de cor. Estes são chamados paramentos litúrgicos e sempre deverão seguir as regras das cores. São identificados pelas seguintes peças: a casula, a estola, o manípulo, o pluvial, as meias, as luvas, a dalmática e a tunicela. O cíngulo e o conopeu podem ser da cor prescrita ou sempre brancos248. Além disto, uma questão singular na criação ou escolha dos tecidos para os paramentos devem seguir as observação quanto ao ambiente em que os ornamentos têxteis serão utilizados, devendo ser coerente. Esta questão diz respeito à importância hierárquica das estruturas católicas, bem como, à questão técnica do reconhecimento visual iconográfico representado nos tecidos, que devem estar evidentes, seja o ambiente mais ou menos iluminado e amplo ou estreito. Segundo Braun (1914), o primeiro rastro de cor litúrgica aparece no século IX, de um “ordo” romano daquele tempo e do escrito “De divinis officiis” do pseudo-Alcuino, sendo o uso específico das cores que atualmente se determina no calendário litúrgico foi desenvolvido por Innocenzo III, Papa de 1198-1216, sendo influenciado por cânones estrangeiros, adotados em regiões diversas àquela italiana. A formação do cânone romano instruiu-se também nos cânones ingleses dos séculos XIII e XIV, no qual, somente para as festas tinham as cores branca, vermelha e preta, sendo estas as cores litúrgicas e para os outros dias as cores eram indeterminadas. Com o tempo estabeleceu-se que para os outros dias deveria ser usado o amarelo e o verde, e em alguns lugares até mesmo o azul, sendo acrescida a cor negra o violeta para as funções de caráter de penitência menos forte. Referidas cores, vermelha, branco, preta, violeta/roxo, amarelo e verde são constantemente encontradas nos acervos nacionais e internacionais antigos, sendo que em algumas regiões, como a Inglaterra e a Espanha, vemos alguns exemplares nas cores azuis. 246 Conforme BRAUN, 1914, p. 41, Decr. Auth., no. 2769. 247 Conforme BRAUN, 1914, p. 41, Decr. Auth., no. 2769, 2675, 2682, 2769. 248 Conforme BRAUN, 1914, p. 40, Decr. Auth., no. 2194, 3035. 277 Nos caminhos do sagrado Uma observação singular feita por Braun foi a colocação que para os dias ordinários é adotada a cor branca, sendo o tecido ideal o brocatel, que deve ser na cor creme, sendo preferíveis aqueles trabalhados em amarelo, desde que o desenho seja moderado. Esta retificação é feita porque como a cor branca suja com facilidade, muito degradaria seu uso, necessitando de cuidados e lavagens. O calendário atual, segundo o Vaticano adota as seguintes cores: época do Advento (1º/Dezembro) e Quaresma (da 4a feira de cinzas até Páscoa) usa-se o roxo, Natal (25/dezembro) e Páscoa (Domingo de Ramos até domingo de Páscoa) usa-se o branco, Pentecostes, usa-se o vermelho, e tempo comum (resto do ano) usa-se o verde. 5.2.2. ANALISE FORMAL E ESTILISTICA DOS PARAMENTOS SAGRADOS TÊXTEIS A análise comparativa (histórica, formal, estilística e técnica) dos paramentos aqui selecionados em relação aos acervos internacionais foi possível, uma vez que tecidos do mundo inteiro, antigos e atuais, possuem algumas variantes que determinarão especificidades de sua produção local, inseridos em uma cultura específica, sendo elas: os materiais que a constituem, as técnicas e tecnologias utilizadas, as razões pelas quais são produzidas e as influências culturais que apresentam em sua criação. Todas estas variantes são essenciais em uma análise preliminar dos tecidos. Tendo em vista o material, o historiador ou pesquisador pode verificar, econômica e culturalmente, o desenvolvimento do processo de beneficiamento de certas tipologias e famílias de fibras vegetais e animais em uma determinada região, associando-o aos tecidos encontrados nos acervos históricos e artísticos daquela mesma região. Quanto à técnica ou tecnologia empregada, esta variante do estudo determina o estágio de evolução e inovação na produção dos tecidos em diferentes épocas da história, apresentando os instrumentos utilizados em sua confecção, bem como o desenvolvimento de suas formas e aplicações, dando-nos, então, indicativos significativos sobre o provável período histórico de sua produção. Associadas às técnicas empregadas estão as razões de produção, que nos apresentam o universo social para o qual esta produção têxtil foi confeccionada, em que contexto de criação a sua produção foi desenvolvida, podendo ter uma razão artística, cultural, econômica, social ou política, podendo mostrar modificações, no decorrer da história da produção têxtil, segundo a sua importância dentro de uma cultura específica. 278 Nos caminhos do sagrado Em qualquer produção de tecidos, da antiguidade até o século XIX, não havia um conceito de “nacionalidade” reconhecida nos produtos, mas uma característica matérica e técnica, às quais estavam associadas à destinação da produção, as especificidades encontradas em diferentes regiões e as constantes influências técnicas e culturais que circulavam (visto ser bastante comum o deslocamento humano no XVII e XVIII, seja por questões políticas, religiosas, sociais e/ou econômicas). Assim, as características de confecção não são indicativos insignificantes, pois são através delas que podemos, hoje, estudar e identificar as diferentes produções, orientais e ocidentais, sagradas e profanas. Referidas influências são as características que podem saltar aos olhos, sendo reconhecidas imediatamente ou podem ser os elementos que trazem as dúvidas, aproximando ou distanciando os tecidos estudas dos modelos de produção à época de sua criação. Neste caso, não somente os materiais e técnicas (qualidade da produção) deverão ser enfatizados, mas também os motivos ornamentais (estilo), que podem, associados aos primeiros, apresentar indicativos de proximidade ou distanciamento em relação à cultura regional, deixando clara a realidade da circulação de informações e influências de outras culturas, através de processos de continuidade ou inovação. Podem também indicar a influência do gosto e dos modelos, verificados, principalmente, quanto à tentativa da imitação dos modelos correntes. Assim, foi conhecendo amplamente a história e as características da produção das antigas regiões da Itália, Espanha, Inglaterra e França até o século XIX, após o conhecimento seguro da produção têxtil em Portugal e de sua provável existência no Brasil, que podemos relacionar, com segurança, os tecidos aqui estudados a uma provável locação de produção em uma ou algumas destas regiões. Quando isto não se apresenta possível, veremos que a bibliografia existente pode nos indicar o caminho. Dos paramentos selecionados para a realização das análises por microscopia ótica, encontramos peças correspondentes, cuja iconografia é idêntica ou semelhante, em diversos acervos internacionais. Alguns destes foram visitados pessoalmente, dentre os quais, o acervo têxtil do MNAA/Lisboa (e outros acervos portugueses na região de Lisboa, Évora, Leiria, Santarém, Porto e Braga), o acervo do Museo del Traje de Madrid (e outros museus em Madrid), a Coleção Gandini em Modena e o acervo do Damasco Velluto Jeans - Centro Studi Tessuto Moda 249 em Gênova (e inúmeros acervos italianos de norte a sul). 249 Como parte do Centri di Documentazione e Archivi do núcleo dos Musei di Genova, o DVJ foi criado para estudar as importantes coleções têxteis genoveses (Coleção Têxtil da Superintendência de Gênova e a Coleção 279 Nos caminhos do sagrado Os acervos especificamente estudados foram os do MNAA/Lisboa e a Coleção Gandini de Modena250, por abrangerem de forma ampla a maioria dos tecidos encontrados em ambos os acervos nacionais em estudo e, de forma exemplificativa, em muitos acervos internacionais. No entanto, contatos constantes com especialistas têxteis portugueses, italianos, ingleses e franceses251 possibilitaram o esclarecimento de algumas questões. Outros tecidos, não encontrados nos acervos supracitados foram pesquisados através de arquivos de banco de dados on-line, gerais e de grandes museus e centros de estudo de tecidos (Metropolitan de NY, V&A Museu, Museu do Tecido de Lyon, CIETA de Lyon, entre outros) e uma diversificada publicação específica que foi consultada ou adquirida na Unicamp, na Itália252, na Espanha e em Portugal. Buscando primeiramente identificar os tecidos que circulavam em Portugal para verificar semelhanças com os tecidos encontrados nos acervos nacionais aqui estudados, seguindo a lógica de influência do domínio português no Brasil Colonial no período aqui tratado (segunda metade do século XVIII e início do XIX), procuramos o acervo têxtil de paramentos litúrgicos mais representativos daquele país (em quantidade, qualidade e variação), que se encontra no Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa – MNAA/LX253. Segundo informações do próprio museu, a sede encontra-se instalada, desde sua fundação, num palácio mandado construir no século XVII por D. Francisco de Távora (1646- 1710), 1º conde de Alvor, que ali residiu após seu regresso da Índia, em 1686, onde fora vice- rei. Matias Aires Ramos da Silva Eça (1705-1763), provedor da Casa da Moeda, adquiriu o palácio por volta de 1747, que mesmo o edifício nada sofrendo com o terremoto de 1755, não o habitou e passou a arrendá-lo254. Em 1769 a casa é, então, arrematada por Paulo de Têxtil dos Museus Cívicos de Gênova). O DVJ localizza-se no Musei di Strada Nuova - Galleria di Palazzo Bianco, ocupando, também, uma sala expositiva na Galleria Nazionale di Palazzo Spinola. 250 Referida coleção vem sendo estudada e se apresenta, desde 2002, como base de comparação e conhecimento sobre a história dos tecidos internacionais em nossas publicações acadêmicas sobre o assunto. Cf. COPPOLA, 2006. 251 Iolanda Silvestrini (IBC-Bologna), Teresa Pacheco (MNAA/Lisboa), Teresa Alarcão (Lisboa) e Lesley Miller (V&A Museum e membro do CIETA/Lyon), 252 Neste sentido, foi de grande contribuição o levantamento bibliográfico solicitado a Paola Franco (restauradora do Opificio delle Pietre Dure) e Paolo Bertolozzi, antiquário italiano e grande conhecedor de arte, especialista na arte italiana em geral, principalmente dos séculos XVIII ao XX, através dos quais muitos contatos também foram viabilizados. 253 Daqui em diante esta instituição será identificada por MNAA/LX. 254 Para o embaixador da Alemanha, conde de Metch, que ali residiu de 1759 a 1762 e, posteriormente, para o cônsul holandês Daniel Gildemeester, opulento contratador de diamantes e protegido do marquês de Pombal. 280 Nos caminhos do sagrado Carvalho, irmão do marquês de Pombal, que terá tirado partido desta ligação político familiar para tal vantajosa aquisição255. Em 1834, após longa guerra civil seguida do triunfo dos liberais, um decreto datado de 28 de Maio desse ano aboliu as ordens religiosas, encerrando de imediato os conventos masculinos, e determinando o fecho dos femininos após a morte da última freira256. O Museu foi assim criado em 1884, concretizando uma antiga aspiração surgida após a abolição das ordens religiosas, ocorrida precisamente 50 anos antes, a de dar destino às obras de arte que, nessa altura, passaram para a posse do Estado. Reformado em 1911, o museu recebeu o nome que atualmente tem, assumindo, a partir de então, os contornos gerais que configuram as suas coleções.257 O acervo têxtil é constituído por cerca de 5000 peças distribuídas por quatro núcleos, segunda a técnica e função: paramentos e alfaias litúrgicas (XIV-XIX), colchas bordadas (XVII e XVIII), tapeçarias (XVI-XVIII) e tapetes orientais e portugueses (XVI-XVIII). Paramentos e alfaias litúrgicas constituem o agrupamento mais numeroso, para além de 90% do total do acervo têxtil. Dos séculos XIV ao XV o museu possui apenas quatro exemplares significativos, sobretudo do ponto de vista documental. O século XVI é o de maior destaque tanto pelos conjuntos e pelo número de peças como pela sua qualidade. Dos conjuntos há realçar o “Paramento do Convento da Graça” e o “Paramento do Mosteiro dos Jerónimos”. O primeiro pela excelência do veludo verde jaspeado e o segundo pela qualidade do bordado do sebasto e do capuz do pluvial. Veludos de dois e três altos, lampassos, brocatéis, bordados a seda, ouro e prata são algumas das técnicas usadas para produzirem objectos que demonstram a abertura e a riqueza que Portugal viveu nessa época. Uma boa representação, tanto em conjuntos como em peças isoladas, continua pelos séculos XVII e XVIII, permitindo afirmar que a colecção de paramentaria, acrescida de um conjunto de frontais de altar e de um núcleo de fragmentos provenientes sobretudo da colecção do comandante Ernesto Vilhena, se torna indispensável como fonte para uma história do tecido em Portugal. Completam este núcleo inúmeras peças de linho – palas, corporais, alvas, toalhinhas, entres outras.258 Referido acervo têxtil foi investigado em três dias de trabalho, nos dias dezoito, vinte e vinte um de fevereiro de 2011, sob a orientação e disposição da especialista Teresa Pacheco, responsável pelo acervo têxtil em geral do MNAA/LX. Foram observadas as fichas de inventários, selecionadas algumas numerações, para então, verificar junto à reserva, a localização das peças. Feito isto e confirmando a possibilidade de remoção das peças, estas foram disponibilizadas para estudo no local. Visto que algumas peças, pelo tamanho ou 255 Cerca de 1775, Gildemeester patrocinou sumptuoso programa de requalificação dos interiores da residência. 256 A responsabilidade de dar destino a grande volume de bens culturais móveis foi dada à Academia Real de Belas-Artes, fundada em 1836. 257 http://www.mnarteantiga-ipmuseus.pt/pt-PT/edificio/historia/ContentDetail.aspx?id=385 258 http://www.mnarteantiga-ipmuseus.pt/pt-PT/edificio/historia/ContentDetail.aspx?id=385 281 Nos caminhos do sagrado situação de exposição ou empréstimo não puderam ser disponibilizadas, tendo sido escolhidas outras semelhantes para estudo. Os tecidos foram fotografados por meio de câmera fotográfica e por um microscópio portátil, que nos permitiu verificar e comparar as imagens com os acervos nacionais em estudo visto não ter sido possível a remoção de amostras naquele momento. O estudo do acervo do MNAA/LX foi associado à ampla pesquisa histórica e imagética realizada na Biblioteca do museu e em visita aos acervos que constituíam a coleção, mas que por questão de organização foram deslocados a outras sedes onde foram criados museus específicos que os estudam e os expõem. Além disto, foi possível verificar na própria sede do MNAA/LX o diversificado acervo de pinturas, cerâmicas, mobiliários, tapeçarias e colchas onde podemos encontrar indícios históricos e iconográficos que podem auxiliar no estudo dos têxteis antigos. Apesar do período de pesquisa junto ao acervo do MNAA/LX ter sido curto, os resultados se apresentam extensos e de grande significância em relação ao desenvolvimento do estudo dos acervos brasileiros, visto ter sido feito, junto à conservadora têxtil e museóloga Teresa Pacheco o estudo dos catálogos de inventário do acervo têxtil (FIG.134) de referido museu, perfazendo um total de 26 livros (5.000 peças aproximadamente), onde são registrados paramentos sagrados, vestes de santos, cobertas, toalhas de mesa, fragmentos de tecidos, rendas, passamanerias (galões, retroses e fitas) e cordões. Referido inventário foi realizado em 1968 e continuado em1996, consecutivamente, datas que são encontradas nas fichas de catalogação, que são confeccionadas em papel encorpado, onde se encontra a foto da peça e outra em papel mais fino, onde se encontram informações históricas. Esta ficha histórica antecede à ficha fotográfica e nem sempre é preenchida, mas em muitas peças seu preenchimento é feito sucessivamente, visto encontrarmos acréscimos a lápis, com correções ou informações ulteriores. Percebe-se, assim, que os livros de inventários do MNAA/LX é um recurso “vivo”, pois as fichas (FIG.135) vão sendo completadas quando do conhecimento de informações sobre alguma peça do acervo ou quando são especificamente estudadas, seja como objeto acadêmico ou para exposição. Referido inventário hoje é parte inclusa no sistema de catalogação digital, que pode ser acessado para pesquisa. 282 Nos caminhos do sagrado FIGURA 134: Livros de catalogação do acervo têxtil do MNAA de Lisboa. FONTE: Soraya Coppola, 2011 FIGURA 135: Fichas técnicas do acervo têxtil do MNAA de Lisboa. FONTE: Soraya Coppola, 2011 283 Nos caminhos do sagrado Neste sentido, ainda, as cores dos tecidos também são de importante observação, sendo a utilização de materiais de tingimento locais ou estrangeiros uma linha definidora de relações e comércios, indicando influências culturais no desenvolvimento iconográfico e na sua representação cromática, bem como, na influência de aproximação de processos de produção diversos àqueles locais, mostrando o interesse ou não pelo desenvolvimento de tecidos característicos ou exclusivos. Visto que pouco se estudou os tecidos portugueses do século XVIII e pouco se conhece das iconografias produzidas por suas fábricas, como a Real Fabrica de seda do Rato, a maioria das tipologias de “provável” origem portuguesa, é assim descritas, quando não acrescida de dúvida, pela inserção de “provável produção ibérica” ou a presença de um ponto de interrogação. Neste sentido, devemos ainda, em nosso percurso, buscar a comparação destas tipologias encontradas em Lisboa com outros exemplares de acervos encontrados em outras nacionalidades, que já foram estudados e identificados, apresentando, assim, um resultado significativo desta pesquisa, não somente para os acervos nacionais brasileiros, mas também para os acervos portugueses. Esta etapa de comparação dos acervos nacionais com os acervos internacionais, constituída também em grupos diversos, foi designada como Análise n°2, visto que a comparação entre os acervos nacionais incluía os grupos da Análise n°1. A abordagem dos resultados segue a ordem geográfica sequencial, sendo primeiramente feita a comparação com o acervo estudado em Portugal, para, a partir daí, fazer as comparações com os outros acervos, da Espanha, Itália, França e Inglaterra. O grupo 1 desta etapa é composto pela primeira tipologia têxtil que nos saltou aos olhos no catálogo de inventário dos tecidos do MNAA/LX, ou seja, o damasco vermelho (encarnado) brocado com fio metálico dourado, sendo de igual fatura a um conjunto encontrado no MAAS de Mariana composto por um pluvial, uma casula, duas dalmáticas, uma estola e dois manípulos. Referido tecido está presente no MNAA/LX em um frontal de altar em alguns fragmentos (FIG.136). FIGURA 136: Frontal, Casula, dal FONTE: Inventário Nacional de Bens Móveis e Integrados /IPHAN 05.157.580, MG-05.157.576, MG GRUPO 1 MAAS/MG mática, manípulo e estola em damasco brocado com fio metálico dourado do MAAS -13ª SR – inventários MG -05.157.574, MG-05.157.573 Fotos: Claudio Nadalin. 284 Nos caminhos do sagrado - O grupo 2 é composto por peças encontradas nos acervos do MAAS de Mariana e do MNAA/LX, sendo um damasco vermelho (encarnado) brocado com fios metálicos dourados. No MAAS/MG encontram- se fragmentos na cor encarnada e outros paramentos com o mesmo tecido, porém, nas cores branco e verde. FIGURA 137: Frontal e Casula em damasco brocado com fio metálico dourado do MAAS FONTE: Foto – Inventário Nacional de Bens Móveis e Integrados/IPHA 05.157.530. FOTOS: Claudio Nadalin e se um frontal e uma casula (FIG.137). No MNAA/LX encontram GRUPO 2 MAAS/MG N-13ª SR Soraya Coppola, 2002 285 Nos caminhos do sagrado - – inventário MG- O grupo 3 é composto por peças encontradas nos acervos do MAAS de Mariana e do MNAA/LX foi um damasco branco brocado com fios metálicos dourados. No MAAS/MG encontram-se três pluviais, uma casula, um clipeus, um fragmento (FIG.1 encontram-se paramentos na cor branca e outros paramentos com o mesmo tecido, porém, em tonalidades avermelhadas. FIGURA 138: Pluvial, Casula, Clipeus FONTE: Inventário Nacional de Bens Móveis e Integrados /IPHAN 05.157.580, MG-05.157.576, MG GRUPO 3 MAAS/MG , Retalho de tecido em damasco brocado com fio metálico dourado do MAAS -13ª SR – -05.157.574, MG-05.157.573 Fotos: Claudio Nadalin. 286 Nos caminhos do sagrado 38). No MNAA/LX inventários MG- O grupo 4 é compo MAAS de Mariana (FIG.139 se de um damasco vermelho (encarnado). Referido tecido foi pouco encontrado em ambos os acervos brasileiros, sendo peça única no MAS de São Luis e no MAAS de Mariana compõe um véu de cálice e um sitial em cores vermelhas escuras. No MNAA/LX este tecido foi encontrado largamente, em diferentes peças (casulas, dalmáticas, sitiais, cortinas, frontais, fragmentos, etc.) e nas cores litúrgicas verde, vermelho, branco e preto. FIGURA 139: Paramentos do MAS/MA e do MAAS/MG (frente e verso) sto por peças encontradas nos acervos do MAS de São Luis e do ), e que também foi encontrada no acervo do MNAA/LX, trata GRUPO 4 MAS/MAAS FONTE: Soraya Coppola, 2002 287 Nos caminhos do sagrado - O grupo 5 é composto por peças encontradas nos acervos do MAS de São Luis e MAAS de Mariana (FIG.140 se de damascos em tons de verde. No acervo do MAS de São Luis foi encontrada uma casula e uma estola, compostas por duas tipologias iconográficas diversas de um mesmo teci sendo uma delas coincidente com a iconografia do MAAS de Mariana. No MNAA/LX este tecido foi encontrado largamente, em diferentes peças (casulas, dalmáticas, sitiais, cortinas, frontais, fragmentos, etc.) e nas cores litúrgicas verde, vermelho, branco FIGURA 140: Paramentos do MAS/MA e do MAAS/MG (frente e verso) ) e que também foi encontrada no acervo do MNAA/LX. Trata GRUPO 5 MAS/MAAS FONTE: Soraya Coppola, 2009 e 2002 288 Nos caminhos do sagrado do - do, e preto. 289 Nos caminhos do sagrado Podemos comprovar na FIG.141 que estas tipologias selecionadas em ambos os acervos nacionais, são tipologias constituintes, também, do acervo do MNAA/LX. MNAA-LX FIGURA 141: Tecidos dos paramentos do MNAA de Lisboa FONTE: Soraya Coppola, 2011 Dos tecidos coincidentes aos acervos nacionais do MAAS de Mariana e do MNAA/LX temos os grupos n° 1, n° 2 e vermelho brocado com fio metálico dourado (FIG.1 grande qualidade, composto por esquema de rede amplo e complexo, executado em damasco de seda vermelho ao fundo, em cuja zoomórficas, destacadas tecnicamente em brocado lançado com fios metálicos dourados, com alma se seda amarela. Trata FIGURA 142: Detalhe do brocado do MNAA de Lisboa (FIG.141) e dalmática do MAAS/MG (Grupo no.1) Os motivos zoomórfos foram amplamente utilizados desde a antiguidade, com o intuito de estabelecer relações de significados específicos que fora historicamente, dando início à heráldica e brasões, bem como, simbologias religiosas, cristãs e pagãs. Dentre os animais comumente apresentados, podemos identificar algumas criaturas que voam, como algumas tipologias de aves e borboletas Os pássaros em geral (FIG.1 paleocristão significando a alma e na Idade Média se torna também a representação da liberdade dos vínculos terrenos e da materialidade e, ainda, mensageiro da vontade divina.” (CHELLI, 2004, p.52). Em vôo ou sobre as árvores, seu canto, lembra a harmonia do criador. Com a cauda cheia de folhas e frutos que eles mesmos comem, são designados pássaros do paraíso aludindo à eternidade. (CHELLI, 2004, p.53). n° 3. O tecido do grupo n° 1, damasco de seda 42 e 143), caracteriza estrutura se verifica a presença de figuras fitomórficas e -se de um tecido com motivos amplos e estrutura mais grossa. FONTE: Soraya Coppola, 2011 . 44), de acordo com CHELLI, 2004, “é um símbolo 290 Nos caminhos do sagrado -se como tecido de m se desenvolvendo FIGURA 143: Detalhe A FIGURA 144: Imagens comparativas de Pássaro (geral) (A), Papagaio (B), Águia (C) e Pavão (D) FONTE: http://belos FIGURA 145: Imagem de Borboleta FONTE: www.interrogaes.com tecido brocado MNAA. Pássaros diversos A, B, C e D. FONTE: Soraya Coppola, 2011 B C -passaros.blogspot.com; www. lilianaviana.wordpress.com FIGURA 146: Representação da Fênix FONTE: http://pt.wikipedia.org 291 Nos caminhos do sagrado D 292 Nos caminhos do sagrado No tecido em questão as três figuras podem representar, respectivamente, ao papagaio, a águia e o pavão. O papagaio, segundo o abade Picinelli (1680, p.195-196), por sua capacidade de falar diversas línguas, imitar ou recitar composições de outras vozes e saberes, é uma ave cuja significância simbólica se apresenta variada, representando o embaixador, o profeta, o orador, o padre que faz o sermão, o imitador, o religioso de modo geral, o bispo vigilante, o anjo da guarda e o poeta. A águia pode ter um sentido positivo ou negativo. De modo geral, representa Cristo, como intervenção divina que leva ao alto a alma salvando-a do mal, mostrando que somente através do caminho de Jesus pode-se chegar ao céu, à perfeição divina. Nestes sentidos, também evoca a ascensão de Cristo, mas em alguns raros casos pode referir-se à soberba. Segurando uma serpente pelo bico ou pisando sobre ela significa a vitória do bem sobre o mal. Está associado, ainda, à figura de São João, um dos quatro evangelistas (como o touro representa São Lucas, leão é São Marcos e um anjo é São Mateus). (CHELLI, 2004, p.40). Isoladamente, pode ser representada com as patas apoiadas em uma ponta e/ou com as asas abertas, indicando estar pronta para alçar vôo, com os olhos atentos para baixo, podendo intervir e salvar alguma alma. Mas, segundo CHELLI (2004), “pode também corresponder à figura do anjo, um simbolismo que se origina da tradição bíblica e do apocalipse. Na Idade Média representa a oração, identificando as asas dos pássaros que voam em direção à luz, evocando a oração que eleva a alma em direção a Deus.” (CHELLI, 2004, p.41) O pavão, segundo antiga tradição, representa aquele que não se corrompe, devido a ser sua carne assim descrita, significando a imortalidade e a vida eterna, aludindo ao paraíso. Na escultura pode algumas vezes indicar a vaidade. (CHELLI, 2004, p.51) Além destra três figuras de pássaros vemos a representação de uma figura alada, em vôo, podendo tratar-se de um pássaro ou uma borboleta, visto a presença de quatro asas. A borboleta (FIG.145) é uma representação antiga e está relacionada à mudança, transformação, libertação, morte e renascimento, sendo para o cristianismo o símbolo da alma humana, representando sua leveza e inconstância, podendo fazer alusão à ressurreição, visto que nasce viva da crisálida. Muito encontrada em antigas inscrições de lápides, é símbolo do efêmero e da eternidade, ao mesmo tempo. A crisálida, comparada ao corpo humano, contém o potencial para ser perfeito, sendo a borboleta este renascimento. Como símbolo do processo de transformação indica a passagem consciente da ordem inferior à superior. Na representação encontrada no tecido do grupo 1, a imagem da borboleta, pode ser utilizada também como símbolo da transformação, significando a alma que saindo do corpo 293 Nos caminhos do sagrado alcança a perfeição. Neste sentido vem comparada ao símbolo da Fênix (FIG.146), ave com o porte de uma águia, que tem sua simbologia associada à força (segundo a mitologia ela poderia carregar pesos enormes) e à transformação, renascendo das cinzas após uma longa vida, significando a imortalidade e o renascimento espiritual. Das cinzas erguia-se em nova vida, simbolizando, quando renascida, a ressurreição de Cristo ou do iniciado que recebe nova vida em troca daquela que sacrificou. Segundo os antigos egípcios, quando sentia a morte se aproximar construía um ninho com canela, sálvia e mirra (cura e união mística onde morria em chamas. No mesmo tecido vemos figuras fitomórficas que podem estar associadas a uma diversidade de plantas, cuja representação se faz em botão e em inflorescência, acrescidas de folhas lobuladas em forma de volutas. As formas fitomórfas podem ser variações de narcisos, lírios diversos, papaver (papoula) e violetas, apresentadas em forma de bouquet ou isoladamente259 (FIG.147 e 148) O Narciso (FIG.149) significa a gentileza do corpo que com pequenas alterações muda e deixa de ser fingido. Como os olhos são as portas do corpo, por ele também pode entrar a morte na alma, pois o perigo de olhar para as coisas de Deus sem os pensamentos divinos, trás àqueles que conservam a gentileza conservando as boas aparências, a loucura, pois vendo-se na água da ignorância se afogam. Como Deus é o artífice supremo, que fabrica somente coisas boas e perfeitas, a obra de sua sabedoria, o homem de deus, não pode ser torpe, pois assim, não pode ser receptáculo da sabedoria da alma. O Lírio (da família das Liliaceae),o lilium candidum, notável pelo seu aroma e cor é identificado por lírio branco ou açucena. Como lírio branco significa a pureza, a limpeza da alma e o resplendor luzes da virtude e da perfeição. Segundo a bíblia, Deus escolheu para si, quando criou o mundo uma espécie de cada reino: animal, a ovelha; aves, a pomba; dos povos, Syon e das flores, os lírios. Assim, os lírios são a pureza, pois Deus nos ilumina. Encontra-se frequentemente a referência “estar com”, “conversar com” os lírios, significando estar com o coração puro para que o Espírito Santo chame. Como Cristo nos quer pacíficos, quietos e singelos, devemos ser como as pessoas simples. (FIG.150) 259 O papaver e as violetas serão tratados em relação a outros tecidos, visto serem neles figuras significativas e não secundarias. FIGURA 147: Detalhe tecido brocado MNAA. Flores diversas A, B, C e D. FIGURA 150: Lírio, FONTE: www.pt.wikinoticia.com; FIGURA 148: Detalhe tecido brocado MNAA. Bouquet central FONTE: Soraya Coppola, 2011 FONTE: Soraya Coppola, 2011 FIGURA 151: Açucena FONTE: www.flores.culturamix.com; www.dfloresybulbosalfa.com FIGURA 149: Narciso FONTE: www. portalgrecia.blogspot.com 294 Nos caminhos do sagrado FIGURA 152: Iris FONTE: 295 Nos caminhos do sagrado Visto que o lírio é branco por fora e dourado por dentro (glória do corpo e da alma), vestir-se de lírios é alcançar o exemplo de Cristo, que mesmo com seu sangue humano nele se encontrava a brancura da divindade, alcançada pela glória da ressurreição. Cristo é o Salvador do mundo e assim o lírio é visto como seu exemplo, de humildade, achando-se nos vales, longe das cidades. O lírio fechado indica o período antes da paixão e aberto, depois da ressurreição. Assim como Cristo, o lírio indica também a Igreja Católica260. Como Açucena (FIG.151) significa saudade, sendo associada ao mistério da anunciação, onde aparece junto à Virgem e ao anjo Gabriel que anuncia a vinda de Cristo. Neste sentido a saudade e desejo da Virgem de ver Deus encarnado para o alívio dos homens, associado à sua pureza e castidade da alma, como mãe esperançosa refloresce pela fé. Assim é o lírio branco ou açucena, que quando removida da terra não morre e quando cortada, não deixa de florescer, devendo também ser os homens quando a natureza corta (morre), ressuscita pela fé, “quando a razão a impossibilita, o céu a faz renascer. (...) Mesmo com o amor ausente, ou seja, as raízes, o bem que ama não deixa de amar e florecem lembranças vivas” 261 O Lírio azul (FIG.152) ou, mais precisamente a Íris (família Iridaceae) sendo pelos espanhóis conhecido por lírio cárdeno (íris sambucina), é significado de eloquência, dando nobreza à mente. De acordo com BARREIRA (1622), é remédio para a dor de cabeça, movendo lágrimas e dando sono, fazendo referência ao remédio para a inveja ou paixões dos outros, abrandando e aquietando os corações perturbados. A eloquência, por seu modo suave de dizer, suspende e adormece. Nas palavras de SENECA (04-65 a.C), “a oração branda e eloquente tem seu veneno, porque persuade o quanto quer e alcança o que pretende. (...) Não há coisa incredível que com o modo de dizer não fique provável”262. Enquanto que no MAAS de Mariana este conjunto de paramentos é composto por um pluvial, uma casula, duas dalmáticas, uma estola e dois manípulos, referido tecido está 260 Segundo BARREIRA (1622, p.82), a Íris ou Lírio, chamada na França do século XII de “fleur-de-louis” para “fleur-de-lis” (flor-de-lis), representando com as três pétalas a Fé, a Sabedoria e o Valor. O monarca francêsLuís VII adoptou o símbolo de grande antiguidade na heráldica de França, pois que ele já aparece em 496 d. C., quando um Anjo aparece a Clotilde, esposa de Clodoveu I ou Clóvis I (466-511 d.C), rei dos Francos, e lhe oferece um lírio, acontecimento que concorreu para a sua conversão ao Cristianismo (repercussão hagiográfica daquele episódio primaz ocorrido com a Virgem Maria, quando o Anjo da Natividade, Gabriel, lhe apareceu empunhando um lírio fazendo-lhe a anunciação de estar predestinada a Mãe do Salvador, e logo o pai terreno deste, José, também vir a ser iconografado com a flor do lírio, assinalando-o como patriarca da nova dinastia sagrada, portadora de Realeza Divina). No ano 1125 a bandeira de França apresentava o seu campo semeado de flores-de-lis, o mesmo acontecendo com o seu brasão de armas até ao reinado de Carlos V (1364), quando passaram a figurar apenas três. Conta-se que este rei teria adoptado oficialmente o símbolo para, por esse emblema, honrar a Santíssima Trindade. 261 BARREIRA, 1622, p. 83 262 BARREIRA, 1622, p. 84 APUD SENECA (s/d) presente no MNAA/LX em um frontal de altar e em alguns fragmentos, sendo que em uma das fichas de um fragmento, encontra Mendonça “tecido lavrado Madrid”, e na ficha do frontal coloca que é proveniente de “Lx. Conv (?) Sacramento de Alcantara, incor FIGURA 153: Detalhe do livro de inventário do MNAA. N°17 Os tecidos do grupo n°2, damasco de seda vermelho brocado com fio metálico dourado, é uma tipologia mais fina que o tecido anterior. Caracteriza de grande qualidade, composto por esquema de damasco de seda vermelho, em cuja estrutura se verifica a presença de figuras fitomórficas miúdas, destacadas tecnicamente em brocado lançado com fios metálicos dourados, com alma se seda amarela. Os motivos deste tec Neste exemplar vemos a representação ao fundo de um desenho fluido que corre no sentido vertical, em direção às diagonais, através de uma evolução dinâmica conduzida pela figura de uma fita decorada em poás, que estruturando os ramos de flores e folhas que se entrelaçam na fita. No sentido horizontal da construção iconográfica vemos a representação de três ramos de flores miúdas com folhas, dois ramos de flores e f -se uma observação: “etiqueta letra D. M. José porado ao acervo em 1915” (FIG.153) 01. FONTE: Arquivo Soraya Coppola, 2011 -se, também, como tecido rede finamente elaborado, executado em ido são menores e mais delicados (FIG.154) se dobra constantemente, à direita e à esquerda, olhas e um ramo de folhas e sementes 296 Nos caminhos do sagrado . . 297 Nos caminhos do sagrado (FIG.155). Podemos associar a estas imagens as figuras das rosas, da cânfora, das violetas, das madressilvas e das margaridas. FIGURA 154: Detalhe do brocado do MNAA de Lisboa e a dalmática do MAAS?MG (Grupo no.2) FONTE: Arquivo Soraya Coppola, 2011 FIGURA 155: Detalhe tecido brocado MNAA. Flores diversas A, B, C, D FONTE: Arquivo Soraya Coppola, 2011 A Rosa (FIG.156) é considerada a rainha das flores, evaporando amor e atraindo corações. Assim significa a graça da eterna sabedoria e doçura. É um dom de Deus e do Espirito Santo, porque nos é dado de graça. Para ser dada não precedem merecimentos nossos. É-nos dado para ser a luz das nossas que lança fora as trevas da ignorância, deixando conhecer a qualidade das coisas. FIGURA 156: Rosa FONTE: www. fotosimagens.net 298 Nos caminhos do sagrado Simboliza a primeira estola que se dá ao “filho pródigo” que é reconduzido à casa do Pai, retornando assim, o homem, ao primeiro estado que tinha perdido pelos atos de adão. A graça repara ruínas, remenda faltas e apaga delitos, sendo que sem ela somos injustos e por ela justificados. É como a chuva e o orvalho que recria nossas almas dando alento e vida, sendo um mundo intransponível ao poder do mal. Segundo BARREIRA (1622, p.102), Plínio indicava que para dor de cabeça deve-se ter rosas na cabeceira “para não ter mal (da alma ou de pensamentos ruins) que nos moleste, tentação que nos vença e nos faça cair”, pois na memória e no coração fica o que nos fez o inimigo. O Papa todos os anos no quarto domingo de quaresma, benze a rosa de ouro263, mas como nem sempre a rosa é ofertada, acontece de ser benta a mesma rosa em vários anos. A velha é usada até que seja ofertada e, então se confecciona nova rosa. A rosa com espinhos significa gosto da vida, o moderador das amarguras. Mas os prazeres da vida devem vir somente do céu, pois senão se mistura com os males. Apresenta- nos o sentido de experimentarmos a glória da vida para vermos a pouca firmeza das coisas da terra, assim, aprendemos a amar as do céu que têm eterna doçura. As boas aparências da vida estão cercadas de ansiedade e tristezas, como os espinhos nas rosas, que junto às graças porta a culpa que fazem nascer os espinhos. A Cânfora (Cinamomun camphora), originária da China e do Japão, é denominada por BARREIRA (1622) por Cipro e significa caridade. Seu fogo é tão forte que somente o vinagre é capaz de apagá-lo (FIG.157). Por seu fruto formar cachos semelhantes às uvas, atribui-se à figura de Cristo na passagem da cruz, quando tinha sede e pede água, sendo-lhe dado o vinagre. Como a água é significado de tormento, Jesus, por sua caridade por nós, para nossa liberdade, ao pedir a água solicita mais tormentos. Neste sentido, a cânfora significa o crescimento do amor e da fé, pela caridade. Outros significados são atribuídos a esta planta, entendendo-a por graça, paciência, santidade e bom governo. A Salsaparrilha (FIG. 158) significa a verdade, que onde quer que esteja vence sempre, sobe acima de tudo depois de ter-se arrastado escondida, aparecendo rapidamente. As flores crescem no meio dos espinhos e têm um suave cheiro e brancura. É uma trepadeira, 263 Do "Domingo Laetare" ou "Domingo da Alegria" a rosa é colocada numa mesa com velas e o papa procede a bênção revestido dos paramentos cor-de-rosa (Gaudete et Lætare) e com mitra preciosa. A bênção da rosa de ouro difere da bênção das rosas comuns. Após os versículos usuais, o pontífice segue a poética oração. Terminada a oração, o papa coloca incenso no turíbulo, que lhe é entregue por cardeal-diácono e incensa o bálsamo e o almíscar, colocando-os no receptáculo do miolo da rosa. Depois incensa a rosa e a asperge com água benta. O ornamento é então dado ao clérigo o mais novo da Câmara Apostólica, que o carrega na frente do papa até a capela, onde é colocado no altar no pé da cruz em cima de um véu de seda rosa ricamente bordado, onde permanece. Após a missa, a rosa é levada, em procissão, para a sacristia, onde é posta com cuidado num lugar preparado para ela, até que seja oferecida a alguma personagem digna. 299 Nos caminhos do sagrado crescendo em direção ao alto, britando suas flores entre os espinhos, descobrindo virtudes na repressão, pois só a verdade trás bem-aventurança. Eram originárias do sudoeste da península ibérica, da ilha da madeira e das canárias. FIGURA 157: Partes da planta Cânfora FONTE: www.pt.wikipedia.org; www.ultimaforma.com; www.asplantasmedicinais.xpg.com.br; www. plantasquecuram.com.br FIGURA 158: Partes da planta Salsaparrilha FONTE: www. fogoprateado-matilda.blogspot.com; www. vidasaudavel.powerminas.com; www. flowersofchania.com A B C FIGURA 159: Flores de Violeta (A), Madressilvas (B) e Margaridas simples e dobrada (C). FONTE: tomdaletra.blogspot.com; www.healthyhomegardening.com, www. dorasantoro.blogspot.com e www.ultradownloads.com.br 300 Nos caminhos do sagrado As Violetas (FIG.159A) significam conhecimento, pelo seu cheiro e suavidade anunciam a alegria do verão. Conforme BARREIRA (1622), os filósofos antigos colocavam que o que é mais difícil de se alcançar é o conhecimento de si mesmo, exemplificando através de SENECA (04-65 a.C), que “não passava dia que não conhecesse de si como o juís do delinquente”264. Conhecer a si é subir os degraus em direção ao conhecimento de Deus. Aquele que cresce sem sabedoria edifica fora de si, caindo. A Madressilva (FIG.159B) significa o entendimento, abrindo-se aos pouco, suavemente, não no início do verão, murchando ainda antes do inverno. As silvas são plantas ásperas e as madressilvas nascem junto a elas, no meio de matas e vales, sendo reconhecida pelo seu cheiro suave. Aquele que sabe entender deve governar e estar no alto para reger e mandar. As Margaridas (FIG.159C) estão relacionadas ao mês de maio (dedicado à antiga deusa pagã Maia265) e às plantas que dizem respeito à Virgem Maria. Sua associação a este mês é indicada desde o calendário Juliano (46 a.C)266, cujo quinto mês é indicado com seu nome, sendo os dias 1 e 15 consagrados a ela.. Segundo a lenda as margaridas são as lágrimas de Maria Madalena, derramadas depois de seu arrependimento. Simboliza, ainda, a primavera e a fertilidade da Natureza. Sua representação pode ser variada na forma e na cor, com suas lígulas brancas, rosadas, vermelhas ou roxas, de forma simples ou dobrada. Ambos os tecidos do grupo n° 1 e n° 2 são confeccionados na cor vermelha e adornados com fios metálicos dourados. Quanto à cor, na análise aqui tratada, levamos em consideração o calendário litúrgico em vigor antes do Concílio Vaticano II, visto o período de produção dos paramentos estudados. Assim, a cor vermelha é indicada para as festas da vigia, festas e oitavas de Pentecostes, Paixão de Nosso Senhor e do precioso sangue, das Invenções e Exaltações da Santa Cruz, festas de oitavas dos Apóstolos (quando não é prescrito o branco), dos santos mártires, eleição do Papa, missas votivas dos mistérios ou santos (de cor vermelha), SS. Inocentes se no domingo (senão o violeta), e nas oitavas. Segundo Innocenzo III (1198-1216) 264 BARREIRA, 1622, P.72 265 Potência geratriz em sua forma feminina. Segundo a mitologia Maia (do grego Μαία), na era uma das Plêides (as sete irmãs, filhas de Atlas e Pleiône). Para que escapassem do gigante Orion, Zeus transformou-as no aglomerado estelar das Plêiades, integrante da constelação de Touro. Na tradição romana, pode ser associada à deusa Maia Maiestas, equivalente a uma jovem deusa, indicando o despertar da primavera ou a uma vella deusa, indicando a eterna fecundidade da natureza. 266 Referido calendário foi modificado somente em 1582, pelo Papa Gregório XIII, denominado calendário gregoriano, tendo sido adotado, paulatinamente por diversas regiões européias, e sendo hoje o calendário adotado pela maioria dos países ocidentais. 301 Nos caminhos do sagrado as cores apresentavam significados simbólicos, sendo a cor vermelha o sangue dos mártires por Cristo, o sangue de Cristo, a língua de fogo e a caridade de dar a vida por Cristo. O tecido do grupo n° 3 (FIG.160-161), trata-se de um damasco de seda branco brocado de fio metálico dourado de duas tonalidades e caracteriza-se como tecido de grande qualidade, composto por esquema de rede elaborado, executado em damasco de seda branco/creme, em cuja estrutura se verifica a presença de figuras fitomórficas, destacadas tecnicamente em brocado lançado com fios metálicos dourados, com alma se seda amarela. Os motivos deste tecido são amplos, porém, se apresentam com desenhos de formas delicadas. Neste exemplar vemos a representação ao fundo de um desenho fitomórfico, cujo efeito da técnica têxtil apresenta-se como sombreado abaixo dos motivos fitomórficos representados com fios metálicos dourados em duas tonalidades (mais avermelhada com alma de seda amarelo alaranjado e mais amarelada com alma de seda amarela clara), brocados sobre o tecido. Verificam-se as figuras de videiras com folhas e frutos e bouquets de flores e folhas amplas, onde se encontram papaveros e flores miúdas. Arremata o bouquet, na parte inferior, uma fita em nó central com duas pontas caídas para cada lado. A Videira (FIG.162) significa a alegria, pois representa Cristo pela suavidade de seu fruto, o bem. Da uva, se tem o vinho, que é um remédio aos que padecem de amargura e tristeza, mas não deve ser consumido em demasia, pois daí nasce o prazer, que dá em fúria e tira o juízo, despertando a intemperança. Neste sentido não deve ser consumido pela milícia, pelos servos, pelos escravos, pelos pais de família e pelos Reis. Sua flor significa bons intentos, bons desejos, boas obras e de suas folhas temos o significado de esperanças perdidas, pois secam no inverno e caem depressa. Segundo o significado simbólico a cor branca simboliza a integridade e a pureza. Neste caso vemos presença de um branco/creme, cujo efeito amarelado é significante, sendo inclusive realçante na cor de decoração metálica, indicando que este os paramentos deste tecido deveriam ser utilizados nos dias ordinários. No MNAA/LX encontramos no mesmo tecido na cor verde e na cor vermelha/alaranjada. Referida definição de cores é significativa, visto que a cor verde é usada quando não se usa o branco, o vermelho e o preto, podendo a cor amarela ser usada no lugar do verde como cor afim. FIGURA 160: Detalhe do damasco brocado de seda branca do MNAA FIGURA 161: Detalhe do damasco brocado de seda branca do MNAA e escudo do MAAS/MG (Grupo no.3) FIGURA 162: Partes da planta Parreira (Videira) FONTE: www.alexandrealana.blogspot.com; www. pt.mongabay.com; www.academiadovinho. FONTE: Soraya Coppola, 2011 FONTE: Soraya Coppola, 2011 302 Nos caminhos do sagrado com.br 303 Nos caminhos do sagrado Foi encontrado no museu da Catedral da Sé o mesmo tecido compondo um conjunto que pertenceu ao Cardeal Patriarca de Lisboa entre 1786-1808, Dom José de Mendonça (FIG.163). Segundo MENDÓÇA (2010), exemplares iguais são encontrados nas coleções do Convento de Mafra e na Igreja de São Roque, sendo indicada a provável origem italiana, descrevendo-a da seguinte forma: o vocabulário mais utilizado na paramentaria ainda se prende com o barroco, que a par da flora clássica – flores de cardo, folhagem de acanto e louro, pinhas e cachos; surge uma flora italiana simplificada – margaridas e dálias; temas encadeados e entrelaçados, com aletas, volutas e espirais. (MENDÓÇA, 2010, p 78-79.) FIGURA 163: Dalmática da Sé Patriarcal de Lisboa, pertencente a conjunto de Dom José de Mendóça (1725- 1808), Cardeal- Patriarca (1786-1808). (Ficha 23 e 24) FONTE: MENDÓÇA, 2010, p.198 Os grupos n° 4 e n° 5 são compostos por damascos de seda encontrados nos acervos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana, existindo tecidos correspondentes no acervo do MNAA/LX, em diferentes peças (casulas, dalmáticas, sitiais, cortinas, frontais, fragmentos, etc.) e nas cores litúrgicas verde, vermelho, branco e preto (FIG.164). Em ambos os grupos encontramos um estilo representativo semelhante, de desenho em grande formato, cujo rapport corresponde a um comprimento variante de 1,5m a 3m de altura no tecido. Ve-se motivos fitomórfos em arranjo vertical, cujo rapport é constituído por duas seções evolutivas e alternadas, de modo geral com a representação de grandes folhagens, palmas, papaveros, romãs, videiras e flores miúdas. FIGURA 164: Detalhe dos tecidos do MNAA/LX e do MAAS/MG (Grupos n°4 e n° 5) FONTE: Soraya Coppola, 2011 e 2002 304 Nos caminhos do sagrado 305 Nos caminhos do sagrado A quantidade significativa de paramentos em tecidos damascos de seda monocromáticos se deve pela preferência destes junto aos veludos, lisos ou lavrados, podendo ambas as tipologias serem misturadas em um mesmo paramentos. Aconselha-se, segundo Braun, que os lavrados e os lisos devam ser alternados, desde que sempre monocromáticos. Na tipologia iconográfica encontrada nos tecidos do grupo n° 4 o esquema vertical é diferenciado da iconografia do grupo n° 5 pela forma do contorno das folhagens, bem como por algumas representações diversas. E característica distintiva do grupo n° 4 a formação em coração das bases de duas grandes folhagens (FIG.165, detalhe n°1) que se desenvolvem na vertical (em um segundo plano no desenho), acima do motivo principal (em primeiro plano), a grande flor da palma (FIG.165, detalhe n°2). Ladeando esta flor encontramos um ramo da cada lado com três elementos fitomórfos (dois botões de frutos e um ramo de folhas), FIG.165, detalhe n°3. FIGURA 165: Detalhes do tecido do grupo n° 1/Damasco do MNAA de Lisboa FONTE: Soraya Coppola, 2011 306 Nos caminhos do sagrado O grupo n° 5 é composto por dois tecidos com representações diferentes, sendo o primeiro formado por esquema semelhante ao n° 4, porém na base da folhagem que se desenvolve em vertical, tem-se uma flor (FIG.166, detalhe n°1), que cresce da palma abaixo dela (FIG.166, detalhe n°2), sendo as folhagens e flores miúdas compostas por flores diversas do grupo n° 4. Ladeando a grande flor da palma encontramos um ramo da cada lado com um elemento em forma de ramo formado por três folhas (FIG.166, detalhe n°3). Em todo o desenho um tronco nodoso se desenvolve em sentido vertical, de onde surgem os frutos e folhas. FIGURA 166: Detalhes do tecido do grupo n° 2 /Damasco do MNAA de Lisboa FONTE: Soraya Coppola, 2011 307 Nos caminhos do sagrado O segundo exemplar do grupo n° 5 (FIG.167) trata-se de uma representação do motivo “em palma”, como os dois anteriores, porém com organização, qualidade e motivos diferenciados daqueles, sendo suas figuras apresentadas em tamanho maior. Na base do rapport encontra-se uma pequena flor pendente de dois grandes frutos que surgem de dois troncos nodados localizados na lateral e que se desenvolve em vertical, de onde surgem duas grandes folhas de forma triangular em primeiro plano, passando o tronco atrás delas e seguindo se encontrando um anel do qual saem outros dois frutose duas folhas grandes e dois frutos pequenos. De referido tronco que se encontra e se ajunta em um anel surge uma vasta, longa, grande e ampla folhagem de cujo centro sai um fruto com muitos caroços e duas folhas trilobadas em cada lado, finalizando, abrindo verticalmente em direção às laterais, duas grandes folhas com ramos e flores miúdas. Ambos os tecido do grupo n° 5 apresentam o mesmo esquema de desenvolvimento, tendo em seu eixo um tronco nodoso se desenvolve em sentido vertical, formando o “caminho” pelo qual os motivos se organizam. A Palma é uma árvore dedicada ao antigo sol, significando a vitória, porque suas folhas são iguais em proporção, como devem ser o prêmio dos vencedores. A matéria da palmeira é incorruptível e sempre se torna verde, não perde as folhas e seus ramos imitam a forma circular do sol. Não há peso que a possa oprimir de cima, por isto, não se abate, levantando-se sempre para o alto. FIGURA 167: Rapport do tecido damasco do grupo n° 3 FONTE: Soraya Coppola, 2011 De acordo com BARREIRA (1622), o justo deve florescer como a palma, ter o ânimo e não ser abatido pelo sofrimento e pelo trabalho, como fez, Cristo que subiu sobre a vencedora palma da cruz, visto ter sido esta a parte princip triunfo para se colher os frutos. Mas deve O fruto da Palma (FIG.1 Palmeira é a Santa Sé Apostólica, a mais alta dignidad o que ela dita. Seus doutrinadores são comparados às estrelas do céu, próximo a Deus, pois a doutrina de Cristo vinha da boca de Deus, cheia de amor, virtude, graça e entendimento. Assim deve ser a doutrina dos repr A Romeira (FIG.169 punica e significa conformidade, concórdia e união de vontades, onde seus grãos uni crescendo em igual proporção, em amor e vontade. É uma iconografia indicativa de religião, de modo geral, indicando que seus religiosos vivem dentro da regra por obediência e observância santa. Todos vestem um hábito e guardam as mesmas leis e ceri conservando-se, assim, seu fruto, no caso cristão, a Igreja Católica. FONTE: www.eproprioblogspot.com; www.baixaki.com.br; www.ultradownloads.com.br al da estrutura, significando o -se subir com os pensamentos, o coração e a fé. 68) é a doutrina de Cristo, o conhecimento da Verdade. A e, sendo seus frutos os fiéis que seguem esentantes de Deus. FIGURA 168: Partes da planta Palma FONTE: http://www.metafro.be ) é representada por seu fruto, a Romã, FIGURA 169: Partes da planta Romã 308 Nos caminhos do sagrado matus granata, malus dos vão mônias da ordem, 309 Nos caminhos do sagrado Sua flor é símbolo de perfeição, na cor vermelho, é associada ao fogo e a coroa de onde surge é a diadema. O fruto (as obras) mesmo vindo depois das flores (a esperança) no caso da romã, conserva a coroa, como se fosse a flor. A casca do fruto significa modéstia, vergonha, visto ser vermelho por fora e branco por dentro, fazendo referência à reação do rosto que fica vermelho rosado quando sente vergonha. Fazendo referência à romã e sua casca, BARREIRA (1622, p.110), compara, em relação a esta última, ao vestuário, “a libre que cada um veste, o seu eixo, o seu riso e seu andar, diz de cada um o que é e o que veste se contém. São pagens porque se conhece o senhor, livres porque se diferenciam os homens.” A modéstia, o pudor e a vergonha, atributos que indicam ser o homem acompanhado do seu Senhor, são como vestes das almas honradas. São como mantos que se cobrem, adereços que se ornam. São vestimentas e ornamentos que faz conhecer a todos. A papoila-dormideira ou dormideira (Papaver somniferum) possui diversas significações antigas, sendo a mais antiga a justiça (FIG.170-171). Sua divisão e repartições uniformes no conceito e na ordem dos casulos que têm muitos grãos são símbolo da justiça que a cada um deve dar o seu, formando a paz e a ordem”. Significa qualquer cidade ou comunidade bem ordenada, visto que a justiça é uma virtude necessária ao bom governo e à sua conservação. (BARREIRA, 1622, p.121) A representação hieróglifa da justiça é uma figura humana sem braços e mãos, com os pés na terra e a cabeça no céu, indicando que a justiça não pode dar favores ou respeito particular. Sua cabeça no céu indica sua atenção ao que é verdadeiro, o respeito ao que é importante e a real finalidade das ações na terra. Além destas iconografias podemos ainda verificar a presença de fetos267 (FIG.172) ou samambaias que se reproduzem por esporos desenvolvidos nas folhas chamadas frondes, onde se pode verificar a presença dos soros no verso das grandes folhagens, contendo os esporos. Sua significação sagrada é a segurança, não advinda dos bens materiais, mas da consciência ordenada, pois assim como nos fetos não se vê bichos peçonhentos, a alma que anda segura não conhece a culpa, sempre tem gosto e alegria pela vida, alimentando-se o coração da simplicidade da vida. 267 Segundo FERREIRA (1986. p.773 e 1543) a palavra feto vem do latim filictu. Samambaia vem do tupi, ham ãbae, que significa “o que se torce em espiral”. FIGURA 170: Partes da planta Dormideira ou Papav FONTE: www.en.wikipedia.org; www.commons.wikimedia.org; FIGURA 171: Partes da flor e fruto da Dormideira ou Papaver FONTE: www.opiumpoppies.net; www. sciencephoto.com; FONTE: www. terragiratg.blogspot.com; arrumario.b er FIGURA 172: Fetos logspot.com 310 Nos caminhos do sagrado Referidos desenhos tem sua origem criativa na Itália, especificamente característico da produção genovesa, que será reconhecida por seus variados damascos e veludos de grandes armações, chamados iconograficamente, FIGURA 173: Motivo a palme FONTE: DEVOTI & CONSTANTINI, 1993, p.34 No acervo do MNAA/LX encontramos outros exemplares de paramentos que apresentam damascos com o mesmo desenho do grupo n° 4, como no caso do conjunto de duas casulas e duas dalmáticas, de propriedade do Museu de Arte Sacra D. Manuel C. Santos, de Vila Viçosa (FIG.176- damasco de seda branco que os constitui é datado do século XVIII. O forro interno é de linho cor-de-rosa. Referidas peças são direcionadas ao fabrico na Península Ibérica, não sendo determinada se em Portugal ou se na Espanha. a palme, a corone, a tre fiori (FIG.1 FIGURA 174: Motivo a corone FONTE: BOCCHERINI & MARABELLI, 1995, p.54 FIGURA 175: Motivo FONTE: Acervo MET/NY http://www.metmuseum.org/collections 177), proveniente da Matriz de Vila Viçosa, cujo tecido, um 311 Nos caminhos do sagrado 73-175). a tre fiori 312 Nos caminhos do sagrado FIGURA 176: Casula de Vila Viçosa, Século XVI/XVIII FONTE: ALARCÃO & CARVALHO, 1993, p. 322 FIGURA 177: Dalmática de Vila Viçosa, século XVI/XVIII e detalhe do tecido em damasco branco FONTE: ALARCÃO & CARVALHO, 1993, p. 322 313 Nos caminhos do sagrado Ainda em Portugal encontramos, em Braga, um exemplar de paramento (FIG.178) cujo tecido se apresenta em damasco com desenho igual ao grupo n° 4, porém brocado com fios dourados, em motivos de flores miúdas em desenvolvimento horizontal, podendo ser de produção espanhola ou local, visto que a região de Braga e do Porto são historicamente indicadas como região de fabricação têxtil nacional de grande qualidade, desenvolvida no século XVIII e XIX, como veremos à frente. O segundo desenho do grupo n° 5, formado em grande dimensão, é referido como sendo de origem italiana, de produção genovesa, do final do século XVII, como podemos comprovar pelo fragmento de tecido da FIG. 179. Referido fragmento, de propriedade da Galeria Verde268, em Roma, é oriundo da coleção de Adolph Loewi (1888-1977)269, cônsul honorário e antiquário especialista em pintura, escultura e artes decorativas, sendo conhecido como um dos mais importantes colecionistas de tecido e vestuários antigos. Sua coleção têxtil foi vendida a colecionadores do mundo e museus da Europa e dos Estados Unidos, sendo que muitas de suas peças fazem parte da coleção e arquivo têxtil do LACMA (Los Angeles County Museum of Art). A iconografia italiana pode ser identificada de forma clara, visto que além do desenvolvimento de um desenho elaborado, com tipologias fitomórfas bem definidas em seus contornos e detalhes, as folhas e flores se movimentam de forma mais natural que na representação do damasco do grupo n° 4, visto anteriormente. Em ambos os tecidos a sequência compositiva e o tema apresentam-se com desenvolvimento semelhante, porém, com desenhos de qualidades diversas. Além disto, na estrutura dos tecidos encontramos diferenças oriundas da técnica, onde o segundo desenho do grupo n° 5 se apresenta mais encorpado que o desenho do grupo n° 4, indicando qualidade superior àquele. 268 Referida galeria, que desenvolve sua atividade atualmente de forma virtual, oferece este tecido, composto de dois fragmentos de 1,54m x 0,54 m, por 700,00 euros cada. http://www.galleriaverde.com. 269 Possuia negócio em Veneza em 1911 e uma filial em nova York entre 1933-34, transferindo-se em 1939 aos Estados Unidos, fugindo dos nazistas. Segundo sua filha, Katherine Loewi Robertson, referido tecido deve ter sido adquirido antes da segunda grande guerra, visto que seu número de inventário é inferior a 9.300. Alessandro Morandotti, responsável e dono fictisio da galeria em Veneza, transfere o negócio para Roma, abrindo a galeria Antiquaria, sendo restituida a Loewi depois da segunda guerra, que a vendeu em 1950. Secondo Katherine Loewi Robertson, os bens provenientes da galeria de seu pai, com numero de inventário superiorior a 9.300 foram adquiridos por Morandotti já em Roma. 314 Nos caminhos do sagrado FIGURA 178: Pluvial em damasco brocado da Sé de Lamego FONTE: VASCONCELOS, vol.2, p. 303 FIGURA 179: Damasco italiano, genovês, século XVII FONTE: Galeria Verde, http://www.galleriaverde.com 315 Nos caminhos do sagrado Podemos averiguar em um livro de estampas inglesa do século XIX, que estes motivos foram inspiração para os tecidos clássicos palacianos da época. Os tecidos ingleses foram direcionados à ornamentação de ambientes residenciais, aplicados nos estofamentos de mobiliários ou no revestimento das paredes (FIG.180). Eram desenvolvidos em seda, linho ou algodão. FIGURA 180: Livro com estampa para tecido e damasco produzido para decoração residencial FONTE: SHOESER & RUFEY, pp. 9 e 20 FIGURA 181: Pluvial em damasco, 1690-1750, França FONTE: Catalogo de Exposição dos paramentos da Notre-Dame des Doms/Avignon, “Merveilles d’or & de soie”, 2000, p.54 316 Nos caminhos do sagrado Outros desenhos realizados em damascos são encontrados no MNAA/LX, porém com organização muito diversa destes pertencentes aos acervos do MAS/MA e do MAAS/MG. Não há qualquer indicação de produção, sendo que em algumas peças, tem-se a designação “produção nacional” seguida de um ponto de interrogação. Referida questão é ainda de difícil confirmação, sendo a produção nacional portuguesa do século XVIII pouco conhecida, pois ainda não foram direcionados estudos significativos sobre o assunto. Se observarmos a produção francesa de damascos do período barroco, como no caso do exemplo da FIG.181, podemos averiguar que a formação do desenvolvimento em palma aberta e centralizada, apresenta folhagens terminadas em forma pontiaguda, diferindo na composição, desenvolvimento e estilo, dos desenhos dos damascos genoveses, bem como dos damascos encontrados no acervo do MNAA e nos acervos do MAAS de Mariana e do MAS de São Luis. Os historiadores têxteis concordam que os tecidos de maior qualidade eram, sem sombra de dúvidas, produzidos na Itália e na França, tendo a França superado a produção italiana na segunda metade do século XVIII, principalmente quanto a apresentação de novas tipologias técnicas, como os liseres e lampassos, mas nunca perdendo, os tecidos italianos, sua distintiva qualidade. Verifica-se, nitidamente, na estrutura dos desenhos franceses um alto nível de criação do desenvolvimento dos desenhos, cujas representações fitomórfas se apresentam com características inconfundíveis, sendo suas folhas e flores com acabamentos mais detalhados, multiplicados na forma e afinados nas pontas. A aparência delicada se desenvolve ao ponto de, no período rococó, se apresentar em semelhança às rendas ricamente trabalhadas. Referida qualidade é fruto do interesse francês pelas plantas e flores, pelo culto aos jardins e pela perspicaz capacidade e interesse de dominar a produção de objetos artísticos de luxo, dominando assim, a influência sobre outros reinos e culturas. Como visto anteriormente, na criação das composições florais, transferidos para o mise-en-carte, normalmente poder-se- ia perder a qualidade do desenho, no entanto, os franceses associarão a arte ao desenvolvimento da técnica, adequando o processo de tecelagem às necessidades do momento. Assim, a França influenciará todos os reinos e centros de produção quanto à criação de aulas de desenho direcionadas à produção de tecidos de luxo, muitas vezes locadas nas próprias fábricas; desenvolverão os procedimentos químicos de tingimento em fio e na peça, bem como a mecânica e os procedimentos da tecelagem, onde os desenhos poderão ser representados de forma cada vez mais complexa, até a chegada do tear Jacquard, em 1808. 317 Nos caminhos do sagrado Algumas peças do MAS de São Luis podem certamente serem comparadas à produção francesa, como podemos verificar nas FIG. 182 a 186, seja pelos materiais utilizados na ornamentação como pela iconografia representada, onde podemos ver motivos fitomórfos e zoomórfos bastante característicos. Outras casulas e dalmáticas, como a FIG.184 e 185, apresentam uma forma bastante diferenciada, seja na frente como nas costas. Comparando as FIG. 182 e 183, podemos verificar que entre a casula do MAS/MA e a casula francesa do século XIX vários pontos podem ser associados de modo positivo, reconhecendo, assim, a nítida influência. Característica significativa é a formação em Cruz nas costas cujo desenho se desenvolve de modo semelhante no movimento, bem como a ornamentação por bordado em alto relevo, típico do período gótico. FIGURA 182: Paramentos do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2009 FIGURA 183: Conjunto Casula, estola, maníp FONTE: Catalogo de Exposição dos paramentos da Notre ulo e véu de cálice, ca. 1860-1880, lamé dourado N° inv. N64 -Dame des Doms/Avignon, “Merveilles d’or & de soie”, 2000, p.96 FIGURA 184: Paramento do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2009 318 Nos caminhos do sagrado FIGURA 185: Paramento do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2009 FIGURA 186: Paramento do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2009 319 Nos caminhos do sagrado 320 Nos caminhos do sagrado A técnica de bordado em alto relevo é feita com fios metálicos dourados, associados a estreitas rendas e galões de fios metálicos dourados no desenvolvimento do desenho, bem como fio de seda colorido, criando sensação de tridimensionalidade das formas, movimento dos motivos fitomórfos e zoomórfos e efeito destacado de luz e sombra (FIGS. 186). Da iconografia encontrada, é recorrente a presença de rosas, lírios, margaridas, salsaparrilha, madressilvas, videiras e fetos270 (FIG.187 C), vistos anteriormente, bem como a mostarda e o trigo, sendo representados em flores, grãos e folhas. A mostarda, segundo Barreira, associada principalmente pelo seu efeito caloroso, devido ao gosto picante, significa a fé e a figuração da verdade que confessamos pela boca. Quando a chama celestial é levada ao coração do homem que tem pouco fogo (fé), inflama seu peito, queimando e abrasando a frieza do pecado e extinguindo a luxúria, pois com fé tudo é possível (FIG.187A) As espigas (FIG.187B) significam fartura e abundância, sendo pelos antigos romanos do Império muito representadas, pois para eles, mais que ouro, mais que prata e preciosidades, tinham o valor da fartura do pão. De acordo com BARREIRA (1622), nas mãos do homem a fartura dos bens prospera a vida. Nas mãos dos apóstolos e daqueles que decidiram seguir o caminho de Deus é a mortificação e o rigor da carne, pois seguindo o caminho de Jesus, não se pode incorporar no Cristo senão passando pelo que ele passou fome e mortificação. São, assim, homens sem apetites próprios e desejos irracionais. Os grãos de trigo simbolizam o ciclo da fertilidade e infertilidade. A B C FIGURA 187: Iconografias fitomórfas do século XIX: Mostarda (A), Trigo (B), Feto (C) FONTE: www. agrov.com; www. vegetais.blogspot.com, www. terragiratg.blogspot.com Encontramos ainda a representação zoomórfa do cordeiro e do pelicano. O cordeiro (FIG.208 e 209) é utilizado como iconografia sagrada desde os tempos paleocristãos, segundo 270 Aqui os fetos se apresentam na fase de desenvolvimento das folhas (frondes) em forma de língua ou espiral. 321 Nos caminhos do sagrado CHELLI (2004, p.39), significando a figura de Cristo, que foi sacrificado. É associado ao símbolo da Cruz, para retificar a Paixão de Cristo, ou isolado, indicando a figura de Cristo ressuscitado. Pode simbolizar o fiel que segue o ensinamento divino. O pelicano (FIG.188) é um símbolo do altruísmo, ligado ao Cristo, pois segundo a lenda, quando não tem o que dar de comer aos filhotes, abre sua carne no peito para lhes alimentar, sendo esta a representação mais recorrente. O cordeiro, associado à Cruz, ressalta o significado da Paixão de Cristo, de seu sacrifício pela humanidade. O significado sagrado da Cruz, muito recorrente no século XIX, e em constante proximidade a referidas iconografias fitomórfas e zoomórfas, tem um significado cristão imanente, da crucificação de Jesus, de sua morte, de sua Paixão. No entanto, em relação específica aos bispos (arcebispos e cardeais), ela indica o caminho de sua vida dedicada a Deus, sendo a ligação entre o mundo terreno e o celestial, vivida através do sacrifício (como o de Cristo), com o fim de alcançar o reino dos céus. A cruz latina, especificamente, segundo CHELLI (2004, p.108), simboliza a humanidade das quatro partes do mundo atraída por Cristo e a virtude da alma humana. A parte inferior presa ao chão indica a fé enraizada em profundidade, a parte superior simboliza a esperança direcionada a Deus, sendo os braços símbolo do fim e do princípio, da caridade e do amor, que devem ser estendidos a todos, inclusive aos inimigos. Em um conjunto encontrado no acervo do MAS/MA (FIG.189) tem-se a presença de uma etiqueta confeccionada em tecido marrom, com a escrita também inserida por meio de fios, de cor vermelha. Apesar das informações estarem bastante apagadas, foi possível identificar a denominação “cabaret”, a qual segundo pesquisa, indica uma confecção em Paris, precisamente Maison Cabaret271, que fazia parte da Société Romaine des Intérêts Catholiques que orientou e incentivou a produção de objetos litúrgicos em geral em diversas regiões da França, desde o século XIX. A informação mais precisa que obtivemos foi que no século XX, Maurice Cheret, um artista francês, após retornar da Primeira Grande Guerra comprou a Maison Cabaret em 1922, limpando o estoque e criando novas peças no espírito do “Revival” da arte litúrgica, chamando diversos artistas a participarem. Sua produção foi exportada a diferentes regiões do mundo, “como Peru, Jerusalém, Colômbia, República dos Camarões, Beirute”, desenvolvendo sua atividade até 1970. 271 Foi muito ativa por volta de 1930, produzindo peças de grande prestígio. Por volta de 1945, Maurice CHERET produz junto ao atelier do pai, sendo sua produção conhecida pela importante criação para a Basílica de Lourdes e para outras celebrações. Em 1970 foram forçados a encerrar os negócios. 322 Nos caminhos do sagrado FIGURA 188: Detalho de paramento do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2009 FIGURA 189: Detalhe da etiqueta do paramento do MAS/MA da FIG..214 FONTE: Soraya Coppola, 2009 A produção espanhola também pode ser indicada como origem de algumas peças pertencentes a ambos os acervos nacionais aqui estudados, o MAS de São Luis e o MAAS de Mariana. Além dos damascos, podemos verificar na seda brocada em fio metálico prateado apresentada na FIG.191 um desenho muito semelhante à formação dos desenhos dos brocatéis pertencentes aos acervos nacionais, porém em fatura diversa àquela espanhola, como visto na FIG.190. FIGURA 191: Tecido do atelier de Vicente Enquídanos; Valência; Revival, FONTE: MORRAL & SEGURA, “La seda en Espanya”, p.89 FIGURA 190: Paramentos do MAS/MA FONTE: Soraya Coppola, 2009 323 Nos caminhos do sagrado XIX/XX 324 Nos caminhos do sagrado A Espanha produziu ativamente artigos de luxo de qualidades diversas, com a abertura das Manufacturas Reales272. Em 1745 é criada La Real Fábrica de Tejidos de Seda, Oro y Plata de Talavera de la Reina273, pelo monarca Fernando VI que fundou, ainda, em Toledo, uma Companhia de Fábricas e de Comércio, que unida a de Extremadura, Sevilha e Granada, segundo VILLANUEVA (1935), faziam “em Portugal o comércio de compostos de seda, com privilégio exclusivo dos demais vassalos do Rei.” (VILLANUEVA, 1935, p.260) Referida iniciativa foi mantida por Carlos III (1748-1785), sendo as manufaturas espanholas conhecidas pela sua aproximação aos métodos franceses, visto que foram providenciados os equipamentos e operários necessários trazidos do estrangeiro, que deveriam ser manuseados sob a orientação de mestres tecelões de Lyon, desenvolvendo uma característica produção espanhola no século XVIII. A especialidade na produção de paramentos é conhecida em Toledo, por diversos ateliers de mestres qualificados, que exerciam atividade de fabrica de tecidos de seda, ouro e prata, paralela à atividade da Real Fabrica de Talavera de La Reina. Dentre eles podem ser citados, conforme VILLANUEVA (1935), Miguel Gregório Molero, a família Medrano e Vicente Díaz Benito. Referidas produções de alta qualidade seguia com dificuldade, por seu custo elevado, por sua produção por encomenda e pelo prejuízo “dos reverendos que traziam de fora roupas feitas para a sua igreja.” (VILLANUEVA, 1935, p.362). Enquanto os Medranos carcaterizavam-se pela confecção de paramentos de uma só peça, o atelier de Vicente Diáz Benito era considerado o de maior qualidade, potencial e criatividade, “imitando tecidos estrangeiros (...) que vinham da Itália, da França e outras partes.” (VILLANUEVA, 1935, p.364). Além destes três ateliers especificamente dedicados aos paramentos sagrados, encontrava-se em Toledo o atelier da Casa de Caridade, fundada pelo Cardeal Lorenzana274 272 Real fábrica de tapices (desde 1720); real fábrica de cristal de la granja (1736-1969); real fábrica de porcelana del buen retiro (1758-1850); real fábrica de tejidos de seda, oro y plata de talavera de la reina (1748- 1785); real fábrica de platería martínez (1778-xix) e o grupo de madrid de produção de alfombras (la compañía de matías gonzález; la real fábrica de alfombras turcas; e la situada en la calle de la cruz del espíritu santo, dirigida por antonio marsygllie). Segundo RAMOS, Luis Francisco Peñalver. La Real Fabrica de Tejidos de Seda, Oro y Plata de Talavera de la Reina : de Ruliere a los Cinco Gremios Mayores, (1748-1785). Talavera de la Reina : Ayuntamiento, D.L. 2000 273 Com seis ciclos de funcionamento, funcionou de 1748 a 1851. 274 Cardeal Francisco Antonio de Lorenzana (1722-1804), jesuíta. Após 1765 foi arcebispo da Arquidiocese do Mexico (1766 – 1772), retornando em 1772 à Arquidiocese de Toledo. Ele construiu uma biblioteca para a cidade e recolhido as obras dos principais escritores da Igreja de Toledo. Esses escritos apareceu em uma edição, SS. Patrum Toletanorum ópera (Madrid, 1782-1793). Ele também publicou uma nova edição do gótico ou moçárabe Breviário , Breviarium Gothicum (Madrid, 1775), e moçárabe Missal, Missale Gothicum (Roma, 1804). Nas introduções a estas publicações, ele discutiu a liturgia moçárabe. Edições de conciliar espanhol 325 Nos caminhos do sagrado em 1774 e que produzia diversos paramentos, como “capas pluviais, frontais e panos de púlpito, dalmáticas, casulas, panos pluviais” (VILLANUEVA, 1935, p.365), entre outros. VILLANUEVA (1935), citando Palazuelos, afirma que em 1818 foi aberta uma fábrica de ornamentos sagrados em Toledo por Dom Idelfonso Hernández, sucessor dos antigos fundadores da Casa de Caridade, confeccionando “ornamentos de igrejas e telas de todo gênero de ouro, prata e seda.” (VILLANUEVA, 1935, p.365). Em outras cidades espanholas também se desenvolve a produção da seda na segunda metade do século XVIII, como em Valência, Granada, Múrcia e Barcelona, nas quais os grêmios sedeiros adquiriram um forte protagonismo na instrução dos ofícios relacionados com esta arte, instrução que tinha lugar nos denominados Colégios del Arte Mayor de la Seda.275 A competição entre Toledo e Valência era intensa, sendo a produção toledana descrita como portadora de qualidade e superioridade, não se igualava em quantidade à produção valenciana, uma vez que Toledo deveria provir-se de matéria-prima vinda de lugares distantes. Referida situação, associada aos ocorridos incêndios de depósitos de seda e aos naufrágios de navios da Companhia de Fábricas e de Comércio, promoveram o encerramento das atividades em 1782. (VILLANUEVA, 1935, p.261). Em Valência o Colégio del Arte Mayor de la Seda se destacou e influenciou a criação em 1778 da Escola de Flores e Ornatos276 que funcionava dentro da Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, nos modelos desenvolvidos na França (exemplos máximos: Pillement, Lassale e Revel), onde os artistas formavam-se na arte do desenho aplicado aos tecidos, sendo publicados tratados orientativos sobre as técnicas, como o já citado de Antoine-Nicolas Joubert de L’Hiberderie. Segundo TERRADA (2001), os artistas valencianos desenvolviam a pintura floral desde o século XVII, inseridos no espírito barroco e sendo dado prosseguimento como gênero específico e independente até o século XIX. O repertório floral era obtido do universo botânico tradicional regional, bem como, de exemplares exóticos, orientais e ocidentais. Nas pinturas podem-se relevar algumas tipologias que continham significado simbólico sagrado e decretos, o romano Catecismo , e os Cânones do Concílio de Trento também envolvida a sua atenção, e as obras de Isidoro de Sevilha, foram publicadas, a expensas do jesuíta espanhol, Faustino Arévalo : S. Isidori Hispalensis Opera Omnia (Roma, 1797-1803). Em 1789 foi criado cardeal pelo Papa Pio VI e ocupou o cargo de Grande Inquisidor (1794-1797) . Em 1797 foi nomeado enviado extraordinário da Espanha para a Santa Sé. 275 Neste sentido e mesmo espírito, acredita MAGALHÃES (2010, p.38), que “Pombal designava o complexo das fábricas e oficinas das Amoreiras, ou seja, Real Colégio de Manufacturas, talvez na mesma linha dos modelos de orientação dos monarcas espanhóis”. 276 Que funcionou até 1855, segundo TERRADA, 2001, p.13. 326 Nos caminhos do sagrado de retórica moral, nos sentidos vistos anteriormente, como o exemplo de Tomás Yepes, em Floreo, 1664 (FIG.192). TERRARA (2001) coloca um olhar significativo sobre a produção pictórica do período barroco na Espanha, abordando a questão da simbologia botânica utilizada na arte sacra e profana, partindo da Antiguidade, do Oriente, apontando a Idade Média como momento enriquecedor para a representação Ocidental, que “se enriqueceu durante o Renascimento e o Barroco com uma linguagem conceitual dos emblemas, dos hieróglifos e das obras.” (TERRADA, 2001, p.22). Aponta na Espanha diversos cultivadores das alegorias morais aplicadas à literatura, visto que a difusão da emblemática (...) do século XVII não se limitou a um reduzido círculo de humanistas, mas se estendeu a toda a sociedade. Os símbolos e as alegorias tiveram um papel fundamental na vida espanhola, empregando-se no teatro, as entradas reais, as canonizações, as exéquias e todo o tipo de celebrações. (TERRADA, 2001, p.23) FIGURA 192: Pintura de flores/ aula de desenho, Espanha. Tomás Yepes, Floreo, 1664. Pincipado de Asturias. Col. Pedro Masaveu (depositada no Museu de Bellas Artes de Astúrias) FONTE: TERRADA, 2001, p. 103 327 Nos caminhos do sagrado Afirma ainda, que a linguagem simbólica das flores, que esteve presente na pintura espanhola do século XVII, é um tema muito atrativo que nem sempre foi tratado com o rigor necessário. A reconstrução do simbolismo botânico é uma tarefa complexa, devido ao desaparecimento de sua linguagem correspondente. (TERRADA, 2001, p.23) VILLANUEVA (1935) trata dos motivos ornamentais dos tecidos encontrados na Espanha, enumerando duas principais influências: os chineses e os franceses. Quanto aos primeiros estes foram introduzidos na Europa pela Companhia das Índias Orientais, sendo desenvolvido de forma diversa na Itália, França277 e na Espanha, onde, nesta última, se caracteriza por preencher toda a área do tecido, sem deixar aparecer o fundo, se apresentando com temas diversos e complicados, sempre muito bem executados. Os motivos recorrentemente encontrados são: “animais, atributos, flores e ornamentações, às vezes de conjuntos complicados (...)” (VILLANUEVA, 1935, p.274). Os motivos franceses são ramos de flores executadas de forma brilhante e com desenhos muito naturais, dispostos de forma simétrica e geométrica, em desenvolvimento ondulante, de evolução natural, formando espaços em forma de losangos. Um novo elemento é difundido pelos franceses, as listras, que, segundo VILLANUEVA (1935), os valencianos vão adotar. Uma característica indicada é que as listras se tornam, na produção espanhola, mais largas, as flores maiores e as cores mais fortes que os modelos franceses. Os laços também era motivo de referida influência na Espanha. Visto esta comparação formal, estilística e técnica dos significativos tecidos dos acervos do MAS de São Luis e do MAAS de Mariana, comparados a tecidos pertencentes a acervos de Portugal, Itália, França, Espanha e Inglaterra podemos apresentar algumas análises conclusivas. Historicamente, conforme análise de BASTOS (1960), de forma geral, a ornamentação têxtil atribuída às oficinas portuguesas indica a permanência de algumas referências copiadas de produções estrangeiras. Nos brocatéis278 do século XVI, prefere-se o uso de pinhas circundadas por folhas palmiformes e curvadas formando estruturas ovais. No XVII verifica- se um empobrecimento do tecido e a transformação do motivo, onde a pinha é substituída por vasos ou florões e as formas ovais se transformam em compartimentos losangulares em 277 Pode ser observado junto à Marquesa de Pompadour que muito adaptou a técnica aos ornamentos de gosto francês. 278 s. m. || tecido de seda ou de algodão imitante ao brocado. || Tecido de linho e seda adamascado. F. ital. Broccatello, pelo fr. Brocatelle. 328 Nos caminhos do sagrado ramos, mantendo a tradição renascentista da ordenação do desenho em compartimentos não superiores a 30 cm. Com o Barroco, na primeira metade do século XVIII, o tamanho do desenho assume maiores proporções, atingindo cerca de 2m, entrelaçando-se em grossos troncos e ramagens, sendo que o estilo nacional seguiu o ritmo da decoração arquitetônica das portas em nós da Igreja do Carmo de Évora e do Convento dos Agostinhos em Vila Viçosa.279 Os damascos eram tecidos de grande prestígio. Os motivos peninsulares são compostos por galões reticulados e coroas heráldicas ou por medalhões rodeado por um vegetalismo esquemático, apresentando temas de pinha e de arabesco. Segundo BASTOS (1960, p.244) “se em Portugal foram fabricados damascos e veludos sob inspiração italiana (...) só pela qualidade do tecido se distinguem as imitações dos originais.” Os damascos de melhor qualidade eram sem dúvida das escolas italianas, que até o século XVIII, neste gênero não temia a concorrência francesa (e espanhola), apesar da qualidade de ambas as produções. Bastos aponta Genova como maior exportadora dos damascos e dos veludos lisos policromados e “à jardim” para Portugal, citando Nicolau Piaggio, agente comercial da corte portuguesa em Gênova que revelou grande quantidade de damascos e veludos encomendados por portugueses entre 1756 e 1757280. A individualização artística portuguesa pode ser encontrada em produções têxteis diversas que receberam inspiração do Oriente, imitando suas cores e repertórios, mas o contrário também é verdadeiro281. O estilo indo-português foi amplamente desenvolvido nos estampados (chitas) e manufaturas menos ricas, bem como nos Gorgorões e sedas adamascadas do XVII e XVIII, com temas avícolas e florais em composição ocidental e motivos orientais, apresentando flores de lótus, serpentes e cravos orientais, associados aos motivos renascentista, barroco e rococó, criaram composições diversas, de estilo “rebuscado, exótico, peculiar” (BASTOS, 1960, p.244), podendo ser encontrado alguns belíssimos exemplares no acervo do MNAA de Lisboa. Parece ainda que os portugueses também difundiram a inspiração oriental além de suas fronteiras, pois segundo Bastos, Juvet-Michel, teriam sido negociantes portugueses os introdutores dos tecidos orientais na França na metade do XVII (...) e Detcheverry (...) assinala, entre numerosos portugueses ali estabelecidos, um tal de Domingos Lopes de Oliveira, (...) proprietário de uma fábrica de seda no final do XVII. (BASTOS, 1960, p.244). 279 BASTOS, 1960, p.242 280 BASTOS,1969, p.242. Cartas para o secretário Estevão Pinto de Moraes Sarmento. 281 DIGBY, 1940, p.52 329 Nos caminhos do sagrado Quanto aos mestres que em Portugal trabalharam, estes são conhecidos em pequeno número, sendo o primeiro mestre da Fabrica de Seda do Rato de Lisboa, segundo Acúrsio, Alezon de Lyon que instruiu Diogo Martinho (Maninho) Villella, no período de D. José I, seguido por João Maria Policarpo May, mestre e lente da aula de debuxo, de Lyon, que permaneceu até 1794, data de sua morte. Foi substituído por Joaquim Pedro Sanches, José Antonio Mascarenhas e José Francisco da Costa. Bastos cita outros nomes, como Roland du Clos, Francisco Lopes Franco e João Saraiva da Costa, no inicio de sua lavoração, seguidos por Luís Terrier e Estevão Giugú. No norte de Portugal, a indústria das sedas apresenta um histórico que remonta, comercialmente, ao século XV, sendo reestruturadas a partir de 1770. Chegam à região Matheus Biffignandi e a família Arnauds (José Maria Arnauds, Caetano Arnauds e Filipe Arnauds)282, estes últimos em 1786, implantando um novo sistema de fiação e desenvolvendo amplamente a produção de tecidos na região de Trás-os-Montes e Beiras (Bragança e Chacim). Ainda segundo Bastos, alguns autores283 afirmam a atividade de Pillement em Portugal em diferentes épocas. A primeira vez, Pillement teria sido contratado, antes do terremoto de 1755, por Vasco Lourenço Veloso, da Real Fábrica de Sedas de Lisboa. No entanto, esta afirmação parece estar equivocada, salvo prova em contrário, pois segundo GORDON- SMITH (2000), Pillement, estando em Portugal após sua viagem à Espanha em 1745 e recebendo o convite em 1754 de D. José I, o declina, partindo em seguida para a Inglaterra, onde permanece até 1762, quando segue para Viena, onde servirá à corte de Maria Theresa e Francisco I, entre 1763 e 1765. Outra estadia de Pillement em Portugal é colocada em 1766, mas documentos comprovam que neste período o artista se encontrava na Polônia (entre 1765 e 1767), a serviço da corte do rei Stanislaw Augusto. 282 Segundo SOUSA (2006, p.76), “José Maria Arnaud (?-1798) Natural do Piemonte, Itália. Negociante de seda e banqueiro de Turim. Morre em 1798. Caetano Filipe Arnaud (1766-?) Natural do Piemonte, Itália, onde nasceu a 27 de Março de 1766, filho de José Maria Arnaud e de Vitória Arnaud, naturais de Turim. Director da criação e fiação de seda na Fábrica de Chacim e sócio correspondente da Academia Real das Ciências. Filipe Arnaud (?-?) Piemontês de nação, residente em Chacim, onde era director da Fábrica da Seda. Como filhos teve António Caetano Arnaud, Bernardo Baptista Arnaud, João Maria Arnaud, José Maria Arnaud e Rodrigo Maria Arnaud. Por 1810 vai para Lisboa, administrar o filatório do Campo Pequeno, pertencente à Real Fábrica das Sedas de Lisboa. Falecendo poucos anos mais tarde, foi substituído em tais funções por João Maria Arnaud, seu filho. João Maria Arnaud (1791-?) Filho de Filipe Arnaud, nasceu em 1791. Substituiu seu pai nas funções de administrador do Filatório do Campo Pequeno, por 1812-1813, e aí se manteve até 1817-1818, quando este estabelecimento fechou. Entre 1830-1832, os Arnauds terão abandonado definitivamente Chacim.” 283 Porém, Bastos não cita as suas fontes. 330 Nos caminhos do sagrado Em 1780, ano em que fazem referência de sua atividade na produção têxtil portuguesa, ele realmente se encontrava em Portugal, onde permanece até 1786, sendo nomeado pintor da corte de D. Maria I e professor de arte. No entanto, não foram abordados registros que comprovem a sua atividade na produção dos tecidos portugueses, nem em atividades de Lente nas fábricas nacionais. Neste período, suas obras são os trabalhos decorativos, em estilo chinoiserie, na vila da família Viscount Asseca em Sintra, na Quinta de São Sebastião e no palácio do Marques de Marialva. Bastos acreditava ser possível que “Pillement executasse para os tecidos portugueses alguns de seus temas favoritos e levasse nossos desenhistas a impregnarem-se da sua forma” (BASTOS, 1960, p.246), porém, em vista à falta de referência histórica (registros e documentos) e à falta de tecidos que possam apontar esta probabilidade, mesmo com o depoimento de MOTA (1977), que em estudo sobre as gravuras de Chinoiserie de Jean- Baptiste Pillement, comenta a referência que o próprio Pillement teria feito ao seu trabalho nas manufaturas das sedas de Lisboa, conferindo modernidade à produção nacional, mas sem nos apresentar provas desta afirmação. O artista conhecidamente ligado à história da Real Fábrica das Sedas de Lisboa foi João Maria Policarpo May (1764/1794), que segundo SANTOS (2002, p.203), era especialista de Lyon, sendo contratado a partir da nova orientação284 dos trabalhos (centralizado e doméstico), como parte do processo de actualização dos processos de fabrico e da introdução de novos teares e de novos tipos de tecidos, com desenhos e padrões que fizessem deles artigos atractivos para o público (SANTOS, 2002, p. 205) O conhecimento da importância da arte do desenho para a produção têxtil era uma realidade em território português, visto a fala encontrada no regimento secretíssimo da Real Fábrica de Sedas, de 1757, Sendo a Arte do Desenho aqueila que faz o fundamento das Fábricas deste género, porque ensinando a combinar as proporções, e a sentir as cores, contém tudo, o que se chama Bom gosto, vulgarmente: Devem os diretores ter sempre hum Desenhador hábil com alguns Aprendizes, que ao mesmo tempo trabalhe e, ensine em Casa separada; onde tenha pela sua ordem os Padroens, e Amostras de tudo, o que se tiver obrado na Fábrica, e poderá aliançar de fora delia, que se obra, que se obra nas Manufacturas Estrangeiras: reduzindo tudo a numero por ordem; porque assim não só se lhe facilitará a imitação do que se fabrica nos Paizes estrangeiros; mas tendo 284 De 1777-1788 dada pela Junta da Administração das Reais Fabricas do Reino e de 1789-1820 dada pela Real Junta do Comércio, Agricultura, Navegação e Fábricas. 331 Nos caminhos do sagrado mais espécies, que conferir, lhe ficará mais fácil o que houver de inventar de novo. (SANTOS, 2002, p. 205) Policarpo May alia domínio de técnicas e engenho para a criação dos desenhos para os tecidos, prosperando a necessidade e utilidades desta arte pré-industrial. Apesar das atividades de May datarem de 1764, o regulamento da aula de debuxo é criado somente em 1788, sendo confirmado em 1795 e abolido em 1800. Em 1811 a aula foi provida de novo regulamento, restando em atividade até 1830-1831, provavelmente devido à crise deste período. Segundo SANTOS, O desenho ensinado na Real Fábrica de Seda era a aplicação dos princípios do debuxo à produção de tecidos (...), o que supunha o conhecimento da mecânica dos teares, da produção dos diversos tipos de tecidos e a copia de temas tirados do natural e de gravura. (SANTOS, 2002, p. 206) No regulamento da aula de Debuxo, de 27/06/1795, prevê a existência de um Lente que ensinará aos descipulos todas as matérias da theoria e prática, pertencentes à arte do Debuxo, tomando sobre si, o provimento de Plantas, e flores, que necessárias forem para copiar do natural; fará huma lição de prática, sobre as quadrículas, e regras fundamentais da Arte; derá obrigado a hir com os discipulos ao campo nos dias em que lhe parecer para lhes indicar aquelles objetos que a natureza mostra nas diferentes estaçoens do anno, afim de se adiantarem, e melhor poderem lembrar do natural. (SANTOS, 2002, p. 206)285 Os Lentes deveriam ter conhecimento sobre a construção do desenho têxtil e sobre a aplicabilidade do motivo ao tipo de tecido, bem como dos princípios de composição de cores. Os aprendizes, regulados pelos Estatutos, eram obrigados a ser frequentes nas aulas e prestar exame final, adquirindo diploma, que era necessário para receber autorização de exercício da profissão. Além destas reflexões sobre a história da produção dos tecidos em Portugal, podemos observar seu desenvolvimento de forma regional, seguindo os modos de produção, como nos apresenta PEDREIRA (1994) 285 Real Fábrica das Sedas. Cartório da Direcção. Legislação e Ordens. Alvarás, Decretos e Avisos. L°389 (1788- 1819). Documentação com informações para a história da indústria em Portugal, seja para o têxtil (sedas, lanifícios, linhos e algodão, chapéus), da indústria do papel (cartas de jogar e impressão), da metalurgia (fundição de metais, cutelaria, limas, serralharia) e muitos outros sectores da indústria transformadora (carpintaria, louças, relógios, botões, pentes, caixas de papelão). Contém também informação para a história do ensino industrial (aula de debuxo, escolas de fiação, regulamentação de aprendizes) e da estrutura do trabalho fabril em Portugal. 332 Nos caminhos do sagrado o que a industria produz (como, onde e quanto) está parcialmente vinculado às ondulações do comércio imperial e estrangeiro e com as políticas que lhes são associadas. Estas não influenciam as diferentes modalidades do trabalho industrial, nem todas as formas de produção (da doméstica, para consumo próprio, às manufaturas, para exportação) são impulsionadas pelas mesmas ondas de prosperidade ou recessões. (...)A estrutura industrial heterogênea “exige uma analise mais profunda, que discrimine entre os modos e escalas de produção e comercialização, e entre as regiões em que as manufaturas se instalam. (PEDREIRA,1994, p. 65 e 66). Dos modos de produção: fábricas, oficinas e trabalho a domicilio, as primeiras estavam mais sujeitas às alterações do mercado, fato comprovado pela fala de Manuel Luis da Veiga, negociante, que em 1803 diz: “as fábricas de Portugal acabão com a mesma ligeireza com que principião” (PEDREIRA, 1994, p.66). No entanto, o historiador português nos apresenta indícios que esta fragilidade não caracteriza toda a produção manufatureira, sendo necessário “saber o que as “fábricas” representam na estrutura industrial portuguesa no início do século XIX.” (PEDREIRA, 1994, p.66). Portanto, observando a produção industrial e suas circunstâncias de formação a partir do último quartel do século XVIII, podemos perceber até que ponto “as flutuações da economia mercantil podem explicar os ritmos da atividade manufatureira em Portugal no final do XVIII e inicio do XIX” (PEDREIRA, 1994, p.67). Mesmo reconhecendo que a história dos tecidos em Portugal é mais difícil de ser apresentada do que a história de sua produção, podemos verificar que nos vestuários e alfaias populares, tradicionais e típicos das diversas regiões portuguesas, diferentes produtos e técnicas têxteis podem ser identificados, exemplificando o que deveria ser sua produção regional. A análise dos acervos aqui em estudo e sua comparação com acervos internacionais nos apresenta resultados significativos, onde tecidos de mesma técnica têxtil e ornamentação foram encontrados. Seus estudos e levantamentos nos permitem, aproximando a metodologia de Alois Riegl sintetizar uma metodologia técnica arquivística específica aos tecidos, chegando aos QUADROS 07 e 08, os quais apresentam os resultados específicos, segundo o objeto analisado e catalogado. Referida metodologia de catalogação é já utilizada nos diversos processos de inventário e catalogação de objetos artísticos e culturais, em diferentes nações e instituições culturais ou patrimoniais (sem, no entanto, fazer qualquer referência ao teórico Alois Riegl), demonstrando que a observação direta e presencial do objeto, porta consigo um procedimento que o próprio objeto determina: conhecer para valorizar. 333 Nos caminhos do sagrado QUADRO 07 Metodologia de Alois Riegl 1 ACERVO MAAS/MARIANA O MOTIVO/O QUE (WAS) O FIM/PARA QUE (WIE) Am 2373T Casula dourada Paramento Liturgico Am 2374T Pluvial branco e dourado Paramento Litúrgico Am 2375T Dalmática branca Paramento Litúrgico Am 2376T Dalmática vermelha Paramento Litúrgico Am 2377T Pluvial vermelho e dourado Paramento Litúrgico Am 2378T Casula vermelha e dourada (pássaro) Paramento Litúrgico Am 2379T Dalmática verde escuro Paramento Litúrgico Am 2380T Casula verde claro Paramento Litúrgico Am 2395T Casula vermelha e dourada Paramento Litúrgico Am 2381T Manipulo vermelho Paramento Litúrgico Am 2382T Casula vermelha 1 Paramento Litúrgico Am 2383T Casula vermelha 2 Paramento Litúrgico Am 2384T Véu vermelho e dourado Paramento Litúrgico Am 2385T Frontal vermelho Paramento Litúrgico Am 2386T Casula vermelha Paramento Litúrgico Am 2387T Casula vermelha e dourado Paramento Litúrgico Am 2388T Casula dourada Paramento Litúrgico Am 2389T Dalmática dourada flor Paramento Litúrgico Am 2390T Casula dourada flor miúda Paramento Litúrgico Am 2391T Casula verde Paramento Litúrgico Am 2392T Bolsa verde Paramento Litúrgico Am 2393T Casula verde escuro Paramento Litúrgico Am 2394T Estola verde claro e escuro Paramento Litúrgico QUADRO 08 Metodologia de Alois Riegl 2 ACERVO MAAS/MARIANA O MATERIAL/ O QUE É (WORAUS); A TÉCNICA/ COMO SE FAZ (WODURCH); A RELAÇÃO ENTRE A FORMA E A SUPERFÍCIE/ COMO SE APRESENTA (WIE) 1. Casula dourada ALGODÃO Tecido /tela Brocatel 2. Pluvial branco e dourado SEDA Tecido /tela Brocado 3. Dalmática branca SEDA Tecido /cetim Damasco 4. Dalmática vermelha SEDA Tecido /cetim Damasco 5. Pluvial vermelho e dourado SEDA Tecido/lhama Lhama 6. Casula vermelha e dourada (pássaro) SEDA Tecido/brocado Brocado 7. Dalmática verde escuro SEDA Tecido /cetim Damasco 8. Casula verde claro SEDA Tecido /cetim Damasco 334 Nos caminhos do sagrado 9. Casula vermelha e dourada SEDA Tecido/tela Brocado 10. Manipulo vermelho SEDA Tecido /cetim Damasco 11. Casula vermelha 1 SEDA Tecido /cetim Damasco 12. Casula vermelha 2 SEDA Tecido /cetim Damasco 13. Véu vermelho e dourado SEDA Tecido /tela Brocado 14. Frontal vermelho SEDA Tecido /cetim Damasco 15. Casula vermelha SEDA Tecido /cetim Damasco 16. Casula vermelha e dourada ALGODÃO Tecido /tela Brocatel 17. Casula dourada ALGODÃO Tecido /tela Brocatel 18. Dalmática dourada flor ALGODÃO Tecido /tela Brocatel 19. Casula dourada flor miúda ALGODÃO Tecido /tela Brocatel 20. Casula verde SEDA Tecido /cetim Damasco 21. Bolsa verde SEDA Tecido /cetim Damasco 22. Casula verde escuro SEDA Tecido Damasco Damasco 23. Estola verde claro e escuro SEDA Tecido Damasco Damasco CONSIDERAÇÕES FINAIS “Os caminhos do sagrado: Conhecimento e valorização como conservaçã arquidiocesanos de Mariana/MG e São Luis do Maranhão” nos apresenta uma nova perspectiva da história dos tecidos no Brasil, uma vez que expõe uma reflexão onde também a história da produção têxtil em Portugal é inserida, tornando possível a v do comércio e circulação dos têxteis em referido período. Neste caminho o caminhar foi se formando no intuito primordial de apresentar a contemplação de um olhar diferenciado, através do qual podemos nos aproximar da verdade velada pe apresentando um passado distante, mas presente e reconhecido através dos paramentos sagrados. Através deste percurso de abordagem histórica, artística, conservativa e técnica dos resquícios materiais têxteis dos acervos arq (ANEXO B) em comparação a acervos internacionais, principalmente, o acervo do MNAA e da Sé de Lisboa, foi possível apresentar as aproximações e distâncias nas relações entre Portugal e o Brasil Colonial. Da probabilidade caminhos marítimos percorridos, bem como dos caminhos terrestres traçados oficialmente ou através de picadas e caminhos fluviais, reconstituímos historicamente os percursos destes produtos, buscando compreend Visto serem objetos têxteis singulares, revestidos com valores específicos, segundo os quais deveriam seguir procedimentos de produção e circulação diferenciados, observamos que nem sempre estes podem ser verificados, sendo individua associada a relações pessoais ou de poder, nas quais circulavam produtos encomendados ou presenteados, geralmente de confecção têxtil de qualidade técnico Neste universo sagrado uma linguagem vi e os paramentos em livros abertos onde alegorias de sentido moral eram apresentadas, lo tempo e pelas distâncias, re uidiocesanos do MAS/MA e do MAAS/MG de uma efetiva produção têxtil portuguesa, dos er sua locação atual. lizados em uma peça ou outra, -artística e riqueza material. sual foi codificada, transformando os tecidos 335 Nos caminhos do sagrado o dos acervos erificação, inclusive - 336 Nos caminhos do sagrado devendo ser conhecida pela maioria dos fiéis, cultos ou menos providos de instrução, mas que na preparação espiritual eram guiados a compreenderem os mistérios e as histórias sagradas. Assim, das iconografias bíblicas, das representações medievais e dos significados pós- tridentinos, percorremos um universo que na atualidade não é abordado de forma direta, visto a simplificação da prática litúrgica ter removido a maioria dos signos sagrados, permanecendo em muitas análises, apresentados em seu significado, mas não em sua significância religiosa. Inserimos então os acervos em estudo, apresentando brevemente uma contextualização da história de ambas as arquidioceses, de São Luis e de Mariana, seguidas pelo acervo inventariado, de cujo levantamento podemos partir para ações práticas diretas. Esta proposta de conhecimento e valorização não se apresentou no intuito único de estudo dos objetos têxteis, mas fundamentalmente foi colocada como a oportunidade de levantar questões basilares quanto ao estudo dos acervos têxteis e de sua conservação. Com isto, tomamos as obras de Alois Riegl, teórico ainda pouco discutido (seja na História da Arte e como na Conservação), que no percurso de sua profissão se dedicou aos tecidos e à tutela dos monumentos. Com esta associação inédita, do estudo de dois grandes acervos têxteis nacionais e do levantamento, leitura e apresentação das modernas teorias de Alois Riegl, acreditamos contribuir de modo significativo para a história da conservação no Brasil. Pela complexidade da proposta, pela abrangente pesquisa histórica e teórico-conservativa, apresentamos um percurso triplo, através da história da Arte, da História da Arte Técnica e da Conservação, abordando os tecidos como fonte documental histórico-artística, cuja técnica nos revela indícios particulares, apontando prováveis produtores e/ou criadores. Os resultados foram amplos e deles muitos produtos podem ser retirados, sendo de significativo valor tanto aos acervos nacionais como aos acervos internacionais, principalmente ao acervo do MNAA de Lisboa, visto serem os tecidos do século XVIII pouco estudados ainda hoje. Através da História da arte técnica podemos percorrer um universo microscópico, cujos resultados confirmaram os indícios históricos e direcionaram a outros questionamentos, que devem ser abordados em uma proposta de continuidade desta pesquisa nos próximos anos. Um grande fruto deste trabalho é a exemplificação de como os objetos matérias podem ser como livros abertos onde a história pode ser entrelaçada e verificada, em sua aproximação e distância. Acreditamos termos percorrido alguns degraus na apresentação da tipologia artística aqui tratada, reapresentando problemas teóricos de cunho hierárquico, que perante a teoria de Riegl, perde completamente o sentido. Nas palavras de ARGAN, 337 Nos caminhos do sagrado do campo fenomenológico da arte é praticamente impossível definir os limites e o conteúdo (dos fenômenos artísticos). Nenhum critério empírico de reagrupamento serve: seja a conformação, a tipologia, a destinação dos objetos, ou mesmo a matéria, a estrutura ou a técnica. Quanto à classe e à subclasse dos objetos pode-se distinguir uma relação a estes e a outros fatores, mas não existirá jamais uma da qual se possa dizer que todos os objetos da qual se compõe sejam objetos de arte, nem uma da qual se possa dizer o contrário (...) (ARGAN, 1992, p.239) Neste sentido, mesmo podendo ser os tecidos inseridos em diversas “classes” e “subclasses” da História em geral, das Histórias específicas, da História da Arte, da Conservação e da Ciência da Conservação, inserimos sua produção como objeto artístico de valor histórico e cultural, verificados no contexto do sagrado, na formação de estruturas tridimensionais específicas, na confecção dos paramentos litúrgicos da Igreja Católica. Foi de fundamental importância o exercício do olhar, na observação de acervos diversos, tais como o Metropolitan Museum de Nova York, o Victorian & Albert Museum de Londres, o Museu dos Tecidos de Lyon, o Museu Cívico de Modena, a Galeria dos Costumes do Palazzo Pitty de Firenze, o Museu de Bargello, o Museu do Damasco de Gênova, o Museu do Traje de Madrid e o de Lisboa, o Museu de Arte Antiga de Lisboa, dentre outros tantos acervos visitados desde 2000, permitindo-nos olhar os acervos têxteis nacionais com olhos intencionados a reconhecer suas histórias. Apresentamos observações relevantes quanto aos tecidos utilizados na ornamentação cristã e na de seus representantes e cerimônias, sendo verificado que os possíveis mecanismos da diferenciação da produção dos tecidos para a Igreja não são diretamente relatados, sendo, e então, para seu efetivo conhecimento, necessário um levantamento histórico específico nos diversos arquivos (eclesiásticos e civis) dos principais centros de produção têxtil europeu (principalmente a partir do século XVII). Do percurso do conhecimento histórico sobre o tema e à partir de seus resultados comparados às análises formais e materiais dos acervos selecionados e visitados, observamos que havia a possibilidade de uma produção direcionada a um público específico e que levava em consideração, quando de sua criação e desenvolvimento pelo tecelão, questões particulares oriundas das encomendas (que poderiam ser exclusivas e não repetidas, de quantidade limitada, de alta qualidade e luxo), atendendo à demanda daquele extrato social que deveria 338 Nos caminhos do sagrado ser identificado por sua indumentária, apresentando quem a portava, sua posição hierárquica, política, econômica e religiosa286. Alguns conservadores estrangeiros acreditam que, apesar dos paramentos apresentarem um repertório iconográfico específico em alguns conjuntos, a maioria dos tecidos utilizados na confecção de ornamentos católicos pertence à tipologia de tecidos decorativos em geral, já separados desde o século XVII da produção dos tecidos exclusivamente direcionados para o vestuário. Como materiais, estes tecidos seguiam os procedimentos comerciais da época, se não vindo diretamente por representantes da Igreja, poderiam passar pelo cotidiano dos comerciantes. A verificação de uma produção específica ao gosto da Igreja católica pode, no entanto, ser feita de modo indireto, associando os resultados de análises documentais287 e visuais, visto que quanto ao século XVIII, com exceção feita à produção francesa, bastante estudada e registrada documentalmente, os tecidos dos paramentos têm atraído pouco interesse de estudo, não somente no Brasil, mas em outras culturas. Assim, em nossa abordagem estendemos o olhar a outros centros de produção estrangeiros, onde foi possível averiguar as tipologias têxteis de nossos acervos, levantando observações quanto a locação de tecidos não portugueses no universo colonial de domínio lusitano. Verificamos indícios que corroboram referida informação, visto que com a negação da prorrogação dos direitos e fechamento da CGCGPM em 1778 e da CGCPP em 1780, o comércio passou a ser efetuado por particulares e pelos navios de Carreira, sendo pouco a pouco inseridos nos interesses políticos e econômicos, os ingleses, que após as invasões francesas, dominaram grande parte do mercado, através do Tratado de 1810 com a coroa portuguesa, então no Brasil. Nas palavras de ARGAN (1992), a arte é uma perspectiva histórica, que busca fundir contributos dos métodos com abordagem histórica correta. Trabalhamos para reintegrar a obra de arte no seu momento histórico, reconstruindo os processos que a geraram e as estruturas que a condicionaram. Sabendo-se que a via paralela desta dialética é a proteção e valorização do patrimônio artístico, acreditando ser a idéia de conservação um problema de valorização que anda passo a passo com a nova História da Arte, percorremos este longo caminho ressaltando aqui as 286 Neste sentido, os tecidos são vistos como elementos materiais, cuja iconografia e suntuosidade eram significativos dentro do funcionamento do sistema de Corte, sendo um dos elementos simbólicos de luxo, cobiçado e, portanto, valorizado. 287 Cujo levantamento se apresenta já como produto valioso no estudo dos têxteis e que está sendo já utilizado em diferentes linhas de pesquisa na prática docente como professora da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. 339 Nos caminhos do sagrado importantes conseqüências dos processos de levantamento e inventário dentro de uma proposta de conservação, como base de conhecimento e valorização do acervo, no sentido de “conhecer para conservar, conservar para conhecer.” Os têxteis em geral, apresentando como objetos museográficos um valor indiscutivelmente histórico, verão sua abordagem específica de forma desconcentrada, sendo abordados de forma mais ou menos valorizados e valorados, segundo os valores históricos direcionados pelo interesse vigente dos estudos nacionais. Não devendo haver um juízo de valor hierárquico entre os objetos museificados, devemos dissolver a hierarquia de interesses que as culturas que os acolhem lhe atribuem, estudando-os e publicando sobre o universo que o insere. É neste sentido que seremos capazes de efetivar a conservação e colocar em prática o ideal de Riegl, que foi apontado por Bologna como incapaz de concretizar seu pensamento, devido a sua morte precoce. O pensamento de Riegl tem hoje uma atualidade pelo distanciamento, visto que “Tiezte colocava que a herança de Riegl necessitava do trabalho de gerações sucessivas para que as intuições contidas pudessem encontrar aplicação.” (SCARROCCHIA, 1990, p.20). Somente com os conceitos modernos de monumento, de patrimônio e de bem cultural é que o pensamento de Riegl pode ser aplicado, visto que o conceito anterior levantava um sentido clássico, gerando desatenção por parte de alguns, esquecimento por parte de outros288. Sendo suas teorias de valores um caminho possível e coerente a esta prática, somos nós os que devemos conferir à sua proposta teórica uma prática efetiva. Nesta prática, finalmente, em relação aos acervos eclesiásticos, devemos ter em foco a importância da proteção dos objetos sagrados, visto que a sua valorização é uma atividade muito articulada e complexa, da qual pode se cria uma consciência de respeito e fruição dos bens na sua identidade eclesiástica, cultural, social, histórica, artística. O inventário e a catalogação devem relacionar as pessoas com os bens culturais da Igreja presente nas grandes áreas urbanas, rurais e nos museus, Tal papel é de particular importância para que o significado e o valor dos possam ser aprofundados através de análise sistemática capaz de reintegrar e religar a relação vital entre a singular obra de arte e o contexto a que pertence. No âmbito eclesiástico a valorização pode traduzir-se no emergir de formas associadas à singular identidade cultural e religiosa, consolidando-se internamente das várias igrejas particulares. O maior conhecimento e a individuação da realidade que a ação de várias comunidades eclesiásticas produziu (locais de culto, monastérios e conventos, caminhos de peregrinação e pontos de acolhimento, obras de caridade expressas das confraternidades e de outras associações, instituições culturais, bibliotecas, arquivos e museus, transformações do território para as instruções religiosas, 288 Neste caso, Emiliani é quem utiliza o termo quando trata dos bens culturais da Igreja 340 Nos caminhos do sagrado entre outros) consentem de trazer à luz a obra de cultura e de conhecimento iniciada desde a origem da Igreja.289 Cabendo à Igreja organizar-se, ditando que, A proteção da catalogação deve entrar no empenho de cada igreja particular que, para tal fim, deve ativar organismos e promover a catalogação para colocar um eficiente sistema operativo. Particularmente as autoridades eclesiásticas competentes, respeitando as diversas situações são convidadas, onde é possível e oportuno, a promover e envolver órgãos públicos e privados para uma planificação da gestão, para configurar as metodologias, formar os catálogos, reparar as necessidades. Ainda que as singulares igrejas particulares possam redigir autonomamente um catalogo próprio dos bens culturais eclesiásticos é adequado que busque envolver todas as forças (Igreja, Estado, privado) interessadas a um exato conhecimento do patrimônio histórico0artistico-cultural de um determinado território. Em tal contexto, a planificação do inventário e catalogação pode alcançar ótimos resultados.290 Neste sentido, “o inventário deve ser realizado por pessoas (clérigos ou laicos) adequadamente preparadas. Tal preparação é direcionada ao preenchimento das fichas de inventário e catalogação e à gestão do inventário e do catálogo.” 291 289 PCBCC, Carta Circular sobre a “Necessidade e urgência do processo de inventário e catalogação dos bens culturais da Igreja”, de 08/12/99, P.8 290 PCBCC, Carta Circular sobre a “Necessidade e urgência do processo de inventário e catalogação dos bens culturais da Igreja”, de 08/12/99, P.8 291 PCBCC, Ibidem, p.18 341 Nos caminhos do sagrado REFERÊNCIAS ADORNO et al. Teoria da Cultura de massa. Trad. de Carlos Nelson Coutinho. São Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 221-254. ALARCÃO, Teresa; CARVALHO, José Alberto Seabra Carvalho. Imagens em paramentos bordados: século XIV a XVI. Instituto Português de Museus, Lisboa: 1993. ANTEZANA, Sofia Lorena Vargas. Os contratadores dos caminhos do ouro das minas setecentistas: Estratégias mercantis, relações de poder, compadrio e sociabilidade (1718- 1750). FAFICH/UFMG, Belo Horizonte: 2006. Dissertação de Mestrado. ANÔNIMO. 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Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995. p.144-159. 356 Nos caminhos do sagrado ANEXOS 357 Nos caminhos do sagrado ANEXO A FICHAS TÉCNICAS DE ANALISE DE SUPERFÍCIE E MICROSCOPIA ÓTICA DOS PARAMENTOS DOS ACERVOS DO: • MAAS/MARIANA/MINAS GERAIS • MAS/SÃO LUIS/MARANHÃO • MNAA/LISBOA/PORTUGAL BROCATEL DOURADO MAAS ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM GUARNIÇOES RUIM OBSERVAÇÕES Sujidade generalizada, oxidação dos fios metálicos dourados; estrutura decorativa com fio metálico dourado na frente soltando PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola IDENTIFICAÇÃO Trama Urdidura Corte Am 2373T REGULAR BOM REGULAR BOM REGULAR BOM ACERVO: MAAS/MG Museu Arquidiocesano de Arte S Mariana/MG LOCALIZAÇÃO: Rua Frei Durão, nº 49 DESIGNAÇÃO: Casula ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Brocatel de algodão (trama e urdidura) lançado com fio metálico dourado. Alma de algodão (trama e urdidura) ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecidos SITUAÇÃO: Inventariado/IPHAN Nos caminhos do sagrado transversal acra de DAMASCO BROCADO BRANCO MAAS ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM GUARNIÇOES RUIM OBSERVAÇÕES Sujidade generalizada; Manchas, perda de suporte e oxidação dos fios PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola IDENTIFICAÇÃO: Trama Urdidura Am 2374T REGULAR BOM REGULAR BOM REGULAR BOM metálicos dourados ACERVO: MAAS/MG Museu Arquidiocesano de Arte S Mariana/MG LOCALIZAÇÃO: Rua Frei Durão, nº 49 DESIGNAÇÃO: Pluvial ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda branco brocado com fio metálico dourado Base cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecidos SITUAÇÃO: Inventariado/IPHAN Nos caminhos do sagrado acra de DAMASCO VERMELHO MAAS ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM GUARNIÇOES RUIM OBSERVAÇÕES Sujidade generalizada; Manchas e descoloração; PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola IDENTIFICAÇÃO: Trama Urdidura Am 2376T REGULAR BOM REGULAR BOM REGULAR BOM ACERVO: MAAS/MG Museu Arquidiocesano de Arte S Mariana/MG LOCALIZAÇÃO: Rua Frei Durão, nº 49 DESIGNAÇÃO: Dalmatica ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVII/XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda vermelho Base Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecidos SITUAÇÃO: Inventariado/IPHAN Nos caminhos do sagrado acra de DAMASCO BROCADO PASSAROS MAAS ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM GUARNIÇOES RUIM OBSERVAÇÕES Sujidade generalizada; oxidação dos fios metálicos dourados; fios metálicos com perda da lâmina metálica. PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola IDENTIFICAÇÃO: Trama Urdidura Am 2378T REGULAR BOM REGULAR BOM REGULAR BOM ACERVO: MAAS/MG Museu Arquidiocesano de Arte S Mariana/MG LOCALIZAÇÃO: Rua Frei Durão, nº 49 DESIGNAÇÃO: Frontal ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVII/XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda vermelha metálico dourado Base Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecidos SITUAÇÃO: Inventariado/IPHAN Nos caminhos do sagrado acra de brocado com fio DAMASCO VERDE ESCURO MAAS ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM GUARNIÇOES RUIM OBSERVAÇÕES Sujidade generalizada; Manchas; Perda de suporte e descoloração; PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola IDENTIFICAÇÃO: Trama Udidura Am 2379T REGULAR BOM REGULAR BOM REGULAR BOM ACERVO: MAAS/MG Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana/MG LOCALIZAÇÃO: Rua Frei Durão, nº 49 DESIGNAÇÃO: Dalmatica ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVII/XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda verde Base Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecidos SITUAÇÃO: Inventariado/IPHAN Nos caminhos do sagrado DAMASCO VERDE CLARO MAAS ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM GUARNIÇOES RUIM OBSERVAÇÕES Sujidade generalizada; Manchas e descoloramento. PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola IDENTIFICAÇÃO: Trama Urdidura Am 2380T REGULAR BOM REGULAR BOM REGULAR BOM ACERVO: MAAS/MG Museu Arquidiocesano de Arte S Mariana/MG LOCALIZAÇÃO: Rua Frei Durão, nº 49 DESIGNAÇÃO: Casula ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVII/XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda verde Base Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecidos SITUAÇÃO: Inventariado/IPHAN Nos caminhos do sagrado acra de DAMASCO BROCADO VERMELHO MAAS ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM GUARNIÇOES RUIM OBSERVAÇÕES Sujidade generalizada; Manchas e Oxidação do fio metálico dourado; PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola IDENTIFICAÇÃO Trama Urdidura Am 2395T REGULAR BOM REGULAR BOM REGULAR BOM ACERVO: MAAS/MG Museu Arquidiocesano de Arte S Mariana/MG LOCALIZAÇÃO: Rua Frei Durão, nº 49 DESIGNAÇÃO: Frontal ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda vermelho Brocado Lançado com fio metálico dourado Base Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecidos SITUAÇÃO: Inventariado/IPHAN Nos caminhos do sagrado acra de DAMASCO VERMELHO MAS ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM GUARNIÇOES RUIM OBSERVAÇÕES Sujidade generalizada; manchas; perda de suporte pontuais. PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola IDENTIFICAÇÃO: Trama Urdidura Am 2382T REGULAR BOM REGULAR BOM REGULAR BOM ACERVO: MAS/MA Museu de Arte Sacra de São Luis/MA LOCAL: Rua 13 de maio, 500 DESIGNAÇÃO: Casula ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda vermelho Base Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecidos SITUAÇÃO: Não inventariado Nos caminhos do sagrado - Centro BORCADO DOURASO MAS ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM GUARNIÇOES RUIM OBSERVAÇÕES Sujidade generalizada; oxidação dos fios metálicos dourados PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola IDENTIFICAÇÃO: Trama Urdidura Corte transversal 33x Am 2388T REGULAR BOM REGULAR BOM REGULAR BOM ACERVO: MAS/MA Museu de Arte Sacra de São Luis/MA LOCAL: Rua 13 de maio, 500 DESIGNAÇÃO: Casula ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Brocatel de algodão com fio metálico dourado Base Cetim/Canelado ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecidos SITUAÇÃO: Não inventariado Nos caminhos do sagrado - Centro DAMASCO VERDE CLARO E ESCURO MAS ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM GUARNIÇOES RUIM OBSERVAÇÕES Sujidade generalizada; manchas e perda do suporte PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola IDENTIFICAÇÃO: Trama Urdidura Am 2394T REGULAR BOM REGULAR BOM REGULAR BOM ACERVO: MAS/MA Museu de Arte Sacra de São Luis/MA LOCAL: Rua 13 de maio, 500 DESIGNAÇÃO: Estola ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda verde Base cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecidos SITUAÇÃO: Não inventariado Nos caminhos do sagrado - Centro MNAA/LISBOA FRENTE IDENTIFICAÇÃO: DAMASCO BROCADO NO. INVENTÁRIO: 39 VERSO ACERVO: Museu Nacional de Arte Antiga/MNAA/LX LOCAL: Rua das Janelas Verdes, DESIGNAÇÃO: Retalho com ourela ESPÉCIE: Tecido NATUREZA: Têxtil ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda branca brocado lançado com fio metalico dourado Base Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Prov SITUAÇÃO: Inventariado; conservado em reserva técnica de forma adequada Nos caminhos do sagrado 9 1249 - 017 . França Nos caminhos do sagrado ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM REGULAR BOM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM REGULAR BOM GUARNIÇOES RUIM REGULAR BOM OBSERVAÇÕES São encontrados outros retalhos em cores diferentes. Este tecido compões diversos paramentos encontrados no MNAA. Ex.: 869 PESQUISA RESPONSÁVEL PELO ACERVO: Teresa Pacheco ORIENTAÇÃO: Teresa Pacheco PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola 18/02/2011 MNAA/LISBOA FRENTE IDENTIFICAÇÃO: DAMASCO BROCADO NO. INVENTÁRIO: VERSO ACERVO: Museu Nacional de Arte Antiga/MNAA/LX LOCAL: Rua das Janelas Verdes, DESIGNAÇÃO: Retalho com ourela ESPÉCIE: Tecido NATUREZA: Têxtil ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda brocado com fio metálico dourado espolinado Base Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecida SITUAÇÃO: Inventariado; conservado em reserva técnica de forma adequada Nos caminhos do sagrado 348 1249 - 017 ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM OBSERVAÇÕES São encontrados outros retalhos em cores diferentes. Este tecido compões diversos paramentos encontrados no MNAA. Ex.: 1872 e 1914 PESQUISA RESPONSÁVEL PELO ACERVO: Teresa Pacheco ORIENTAÇÃO: Teresa Pacheco PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola REGULAR BOM Nos caminhos do sagrado 18/02/2011 MNAA/LISBOA FRENTE IDENTIFICAÇÃO: DAMASCO BROCADO NO. INVENTÁRIO: FRENTE ACERVO: Museu Nacional de Arte Antiga/MNAA/LX LOCAL: Rua das Janelas Verdes, DESIGNAÇÃO: Frontal ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda vermelho brocado com fio dourado metálico dourado Base Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Prov. Espanhol SITUAÇÃO: Inventariado; conservado em reserva técnica de forma adequada Nos caminhos do sagrado 1701 1249 - 017 Nos caminhos do sagrado ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM REGULAR BOM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM REGULAR BOM GUARNIÇOES RUIM REGULAR BOM OBSERVAÇÕES São encontrados outros retalhos em cores diferentes. Este tecido compões diversos paramentos encontrados no MNAA. Ex.: 1701 e 1237 PESQUISA RESPONSÁVEL PELO ACERVO: Teresa Pacheco ORIENTAÇÃO: Teresa Pacheco PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola 18/02/2011 MNAA/LISBOA FRENTE IDENTIFICAÇÃO: DAMASCO NO. INVENTÁRIO: VERSO ACERVO: Museu Nacional de Arte Antiga/MNAA/LX LOCAL: Rua das Janelas Verdes, DESIGNAÇÃO: Retalho com ourela ESPÉCIE: Tecido NATUREZA: Textil ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Brocatel de seda e algodão com fio metálico dourado BaseCetim/Sarja/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecida SITUAÇÃO: Inventariado; conservado em reserva técnica de forma adequada Nos caminhos do sagrado 4659 1249 - 017 Nos caminhos do sagrado ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM REGULAR BOM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM REGULAR BOM GUARNIÇOES RUIM REGULAR BOM OBSERVAÇÕES Ficha de inventario do MNAA/ FOTO VERSO DO TECIDO PESQUISA RESPONSÁVEL PELO ACERVO: Teresa Pacheco ORIENTAÇÃO: Teresa Pacheco PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola 18/02/2011 MNAA/LISBOA IDENTIFICAÇÃO: DAMASCO NO. INVENTÁRIO: FRENTE ACERVO: Museu Nacional de Arte Antiga/MNAA/LX LOCAL: Rua das Janelas Verdes, DESIGNAÇÃO: Capa de imagem ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda encarnado Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecido SITUAÇÃO: Inventariado; conservado em reserva técnica de forma adequada Nos caminhos do sagrado 104 1249 - 017 Nos caminhos do sagrado ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM REGULAR BOM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM REGULAR BOM GUARNIÇOES RUIM REGULAR BOM OBSERVAÇÕES São encontrados outros retalhos em cores diferentes. Este tecido compões diversos paramentos encontrados no MNAA. PESQUISA RESPONSÁVEL PELO ACERVO: Teresa Pacheco ORIENTAÇÃO: Teresa Pacheco PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola 18/02/2011 MNAA/LISBOA FRENTE IDENTIFICAÇÃO: DAMASCO NO. INVENTÁRIO: ACERVO: Museu Nacional de Arte Antiga/MNAA/LX LOCAL: Rua das Janelas Verdes, DESIGNAÇÃO: Frontal ESPÉCIE: Paramento Católico NATUREZA: Paramento Litúrgico ÉPOCA: XVIII MATERIAL/TÉCNICA: Damasco de seda verde Cetim/Tafetá ORIGEM/PROCEDÊNCIA: Desconhecido SITUAÇÃO: Inventariado; conservado em reserva técnica de forma adequada Nos caminhos do sagrado 56 1249 - 017 Nos caminhos do sagrado ESTADO DE CONSERVAÇÃO TECIDO PRINCIPAL RUIM REGULAR BOM TECIDOS SECUNDÁRIOS (ESTRUTURA E FORRO) RUIM REGULAR BOM GUARNIÇOES RUIM REGULAR BOM OBSERVAÇÕES São encontrados outros retalhos em cores diferentes. Este tecido compões diversos paramentos encontrados no MNAA. PESQUISA RESPONSÁVEL PELO ACERVO: Teresa Pacheco ORIENTAÇÃO: Teresa Pacheco PREENCIMENTO DA FICHA: Soraya Coppola 18/02/2011 Nos caminhos do sagrado 380 ANEXO B TABELA DOS PARAMENTOS DOS ACERVOS: • MAAS/ MARIANA/MINAS GERAIS • MAS/SÃO LUIS/MARANHÃO Nos caminhos do sagrado TABELA DOS PARAMENTOS DO ACERVO DO MAAS/ MARIANA/MINAS GERAIS Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 1 1 Dalmática Verde 1 Damasco Retrós 1145 2 Estola Verde 1 Damasco Retrós 1173 2 3 Dalmática Vermelho 1 Damasco Galão 1210 4 Dalmática Vermelho 1 Damasco Galão 1213 5 Casula Vermelho 1 Damasco Galão + borda 1205 6 Dalmática Vermelho 1 Damasco Galão 1228 7 Dalmática Vermelho 1 Damasco Galão 1225 8 Casula Vermelho 1 Damasco Galão 1227 9 Casula Vermelho 1 Damasco Galão s/n 10 Pluvial Vermelho 1 Damasco Galão 1214 11 Pluvial Vermelho 1 Damasco Galão 1226 12 Pluvial Vermelho 1 Damasco Galão s/n 3 13 Manípulo Vermelho/ dourado 1 Brocado Galão s/n 14 Manípulo Vermelho/ Dourado 1 Brocado Galão s/n 15 Estola Vermelho/ Dourado 1 Brocado Galão + borda s/n 16 Véu Vermelho/ Dourado 1 Brocado Galão s/n 17 Casula Vermelho/ Dourado 1 Brocado Galão s/n 18 Casula Vermelho/ dourado 1 Brocado Galão s/n 19 Manípulo Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão s/n 20 Manípulo Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão s/n 21 Manípulo Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão s/n 22 Manípulo Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão s/n 23 Manípulo Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão s/n 24 Manípulo Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão s/n 25 Estola Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão 1167 26 Casula Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão 1061 27 Casula Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão 1136 28 Casula Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão 1149 29 Casula Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão s/n/ 30 Casula Vermelho/ Dourado 1 Gorgurão/lhama Galão 1146 Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 31 Pluvial Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Galão 1198 32 Pluvial Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Galão 1197 33 Pluvial Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Galão s/n 34 Pluvial Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Galão 1196 35 Casula Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Retrós franjado 1209 36 Dalmática Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Galão Igreja 37 Dalmática Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Galão Igreja 38 Pluvial Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Galão Igreja 39 Estola Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Galão Igreja 40 Estola Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Galão Igreja 41 Casula Vermelho/ dourado 1 Gorgurão/lhama Galão Igreja 4 42 Manípulo Vermelho/ branco 1 Damasco Galão 1182 43 Estola Vermelho/ Branco 1 Damasco Galão 1175 44 Casula Vermelho/ branco 1 Damasco Galão 1141 5 45 Estola Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão 1097 46 Estola Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão 1098 47 Manípulo Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão s/n 48 Clipeus Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão c/retrós s/n 49 Clipeus Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão c/retrós 1165 50 Clipeus Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão c/retrós 1166 51 Clipeus Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão c/retrós s/n 52 Clipeus Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão c/retrós 0917 53 Dalmática Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão s/n 54 Dalmática Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão s/n 55 Dalmática Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão s/n 56 Dalmática Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão s/n 57 Casula Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão 1220 58 Pluvial Beige/cor 1 Cetim bordado s/galão s/n 59 Casula Beige/cor cortada 1 Cetim bordado s/galão 1195 6 60 Dalmática Branca 1 Gorgorão/ chamalote Retrós 1079 Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 61 Dalmática Branca 1 Gorgorão/ chamalote Retrós 1080 7 62 Dalmática Beige 1 Adamascado francês Galão 1202 63 Dalmática Beige 1 Adamascado francês Galão 1204 8 64 Casula Vermelho 1 Damasco Retrós 1151 65 Manípulo Vermelho 1 Damasco Retrós s/n 66 Pluvial Vermelho 1 Damasco Retrós s/n 9 67 Estola Amarelo 1 Gorgurão/lhama bordado Galão 1185 68 Véu Amarelo 1 Gorgurão/lhama Bordado Galão 1162 69 Casula Amarelo 1 Gorgurão/lhama Bordado Galão s/n 70 Dalmática Amarelo 1 Gorgurão/lhama Bordado Galão 1131 71 Dalmática Amarelo 1 Gorgurão/lhama Bordado Galão 1133 72 Dalmática Amarelo 1 Gorgurão/lhama Bordado Galão 1132 73 Pluvial Amarelo 1 Gorgurão/lhama bordado Galão museu 10 74 Manípulo Vermelho/ dourado 1 Damasco/Brocado/ lançado Galão s/n 75 Manípulo Vermelho/ dourado 1 Damasco/Brocado/ lançado Galão s/n 76 Manípulo Vermelho/ dourado 1 Damasco/Brocado/ lançado Galão 1216 77 Estola Vermelho/ Dourado 1 Damasco/Brocado/ lançado Galão 1215 78 Dalmática Vermelho/ Dourado 1 Damasco/Brocado/ lançado Galão 1232 79 Dalmática Vermelho/ Dourado 1 Damasco/Brocado/ lançado Galão 1155 80 Casula Vermelho/ Dourado 1 Damasco/Brocado/ lançado Galão s/n 81 Pluvial Vermelho/ dourado 1 Damasco/Brocado/ lançado Galão s/n 11 82 Manípulo Vermelho 1 Damasco Galão s/n 83 Casula Vermelho 1 Damasco Galão 1151 12 84 Casula Vermelho 1 Pekin Galão 1206 85 Estola Vermelho 1 Pekin Galão 1187 13 86 Estola Verde 1 Damasco Galão 1056 87 Casula Verde 1 Damasco Galão 1152 14 88 Véu Beige/florS 1 Broc.espol.gros de tour fundo linho seda Galão s/n 89 Casula Beige/florS 1 Broc.espol.gros de tour fundo linho seda Galão 1135 Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 15 90 Casula Beige 1 Gorgurão/lhama/ gofrado Galão 1154 91 Manípulo Beige 1 Gorgurão/lhama/ gofrado Galão 1178 16 92 Casula Roxo 1 Damasco Galão 1138 17 93 Casula Vermelho 1 Damasco Galão 1150 94 Casula Vermelho +cor 1 Damasco + brocatel lavrado Retrós 1207 18 95 Casula Rosa/prata 1 Brocado lançado Galão 1142 19 96 Casula Vermelho/ dourado 1 Damasco brocado espolinado Galão s/n 97 Frontal Vermelho/ dourado 1 Damasco brocado espolinado Galão s/n 20 98 Casula Verde 1 Gorgurão/lhama Galão 1139 21 99 Casula Vermelho 1 Gorgurão/lhama + bordado Galão s/n 100 Manípulo Vermelho 1 Gorgurão/lhama + bordado Galão Museu sala ind 0921 101 Estola Vermelho 1 Gorgurão/lhama + bordado Galão Museu sala ind 0920 22 102 Casula amarelo 1 Gorgurão/lhama Galão 1137 23 103 Dalmática Beige 1 Gorgurão/bord Renda s/n 24 104 Manípulo Beige 1 Damasco brocado Galão s/n 105 Pluviais Beige 1 Damasco brocado Galão s/n 106 Pluviais Beige 1 Damasco brocado Galão s/n 107 Pluviais Beige 1 Damasco brocado Galão s/n 108 Fragmento tecido Beige 1 Damasco brocado Galão s/n 109 Casula Beige 1 Damasco brocado Galão 1140 110 Clipeus Beige 1 Damasco brocado Galão s/n 25 111 Dalmática Beige 1 Brocado Galão s/n 112 Dalmática Beige 1 Brocado Galão s/n 26 113 Meia Vermelha 1 (par) Gorgurão/lhama Galão s/n 114 Meia Vermelha 1 (par) Gorgurão/lhama Galão s/n 27 115 Meia Vermelha 1 Gorgurão/lhama Galão s/n 28 116 Meia Vermelha 1 Gorgurão/lhama Galão s/n 29 117 Meia Vermelha 1 Gorgurão/lhama Galão s/n 30 118 Meia Branca 1 lamê Galão s/n 119 Meia Branca 1 lamê Galão Reserva 1069 31 120 Meia Vermelha 1 Gorgurão/lhama Galão Reserva 1068 32 121 Meia Verde 1 Gorgurão/lhama Galão Reserva 33 122 Dalmática Preto/azul 1 Veludo Galão 1147 123 Dalmática Preto/azul 1 Veludo Galão 1148 124 Véu Preto/azul 1 Veludo Galão 1158 34 125 Dalmática Roxo romano 1 Damasco Retrós s/n Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 126 Dalmática Roxo romano 1 Damasco Retrós s/n 35 127 Estola Dourado 1 Brocado lançado Galão 1192 128 Manípulo Dourado 1 Brocado lançado Galão 1149 129 Manípulo Dourado 1 Brocado lançado Galão s/n 130 Manípulo Dourado 1 Brocado lançado Galão s/n 131 Véu Dourado 1 Brocado lançado Galão s/n 132 Véu Dourado 1 Brocado lançado Galão 1156 133 Pluvial Dourado 1 Brocado lançado Galão s/n 134 Frontal Dourado 1 Brocado lançado Galão s/n 135 Casula Dourado 1 Brocado lançado Galão Museu sala ind 136 Estola Dourado 1 Brocado lançado Galão Museu sala ind 137 Manípulo Dourado 1 Brocado lançado Galão Museu sala ind 1193 138 Véu de ombros Dourado 1 Brocado lançado Galão Museu sala 1 139 Dalmática Dourado 1 Brocado lançado Galão Sé 1294 Reserva 140 Dalmática Dourado 1 Brocado lançado Galão Sé 1295 Reserva 141 Estola Dourado 1 Brocado lançado Galão Igreja ? 142 Casula Dourado 1 Brocado lançado Galão Sé 1293 Reserva 36 143 Capa Fusquia 1 Tafetá s/ s/n 37 144 Capa Fusquia 1 Gorgurão s/ s/n 38 145 Capa c/ Murça Fusquia 1 Lã Galão 1221 39 146 Pluviais Preto/beige 1 Adamascado Galão s/n 147 Pluviais Preto/beige 1 Adamascado Galão s/n 148 Pluviais Preto/beige 1 Adamascado Galão s/n 149 Frontal Preto/beige 1 Adamascado Galão s/n 150 Dalmática Preto/beige 1 Adamascado Galão Igreja ? 151 Dalmática Preto/beige 1 Adamascado Galão Reserva 152 Dalmática Preto/beige 1 Adamascado Galão Reserva 40 153 Luvas Brancas 1 (do par) Malha seda gorgurão seda bordado s/ 1078 154 Luvas Brancas 1 (do par) Malha seda gorgurão seda bordado s/ 1078-01 41 155 Luva Vermelha 1 Malha seda sarja (cetim) bordado s/ 1079 42 156 Luva Vermelha 1 Malha seda bordada s/ s/n 43 157 Chapéu Vermelho 1 Renda 1066 44 158 Mitra Beige 1 Cetim bordado s/ s/n Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 45 159 Mitra Beige dourado 1 Tafetá fio metálico = canelado? Pedras, brasão, franja Museu sala ind 0895 46 160 Mitra Beige dourado 1 Tafetá grande = canelado? Pedras, flores Museu sala ind 0894 47 161 Mitra Beige dourado 1 Gorgurão/lhama bordado Museu sala ind 0914 48 162 Mitra Beige + cor 1 Cetim bordado Museu sala ind 0913 49 163 Mitra amarelo 1 Gorgurão/lhama bordado S/f Museu sala 2 50 164 Mitra Vermelha/ beige 1 Gorgurão chamalote Passam ouro franja seda Reserva 51 165 Capa de mitra Beige 1 Ver tecido Reserva pe. Daniel 52 166 Cruz roxa 1 Adamascado bordado s/ s/n 53 167 Véu Verde 1 damasco Retrós 1160 54 168 Véu Vermelho 1 Tafetá chamalote bordado Renda leque s/n 55 169 Estola Preta 1 Adamascado Retrós beige 1159 56 170 Estola Preta 1 damasco Retrós amarelo 1168 171 Casula Preta 1 damasco Retrós amarelo Reserva 57 172 Manípulo verde 1 gorgurão galão s/n 58 173 Manípulo verde 1 Brocado dourado galão 1058 174 Manípulo verde 1 Brocado dourado galão s/n 175 Estola verde 1 Brocado dourado galão 1170 176 Estola verde 1 Brocado dourado galão 1057 59 177 Estola Roxa 1 Damasco Retrós amarelo 1180 178 Estola Roxa 1 Damasco Retrós amarelo 1181 60 179 Manípulo Roxa e amarela 1 adamascado Retrós amarelo 1183 61 180 Estola verde 1 damasco retrós 1172 62 181 Estola verde 1 Gorgurão chamalote bordado retrós 1055 63 182 Estola Beige esverdeada 1 Brocado lançado = ~ gobelin galão 1184 64 183 Estola Beige + cor 1 Cetim bordado s/ 1096 65 184 Estola Beige dourado 1 Gorgurão bordado galão 0256-04 66 185 Estola Beige dourado 1 Damasco brocado galão s/n 67 186 Reposteiro vermelho 1 Tela de lã + crochet s s/n Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 69 188 Tecido beige 1 Damasco brocado lançado galão s/n 70 189 Sitial Vermelho roxo 1 damasco Galão escondido s/n 71 190 Sanefa Vermelha (linda) 1 damasco retrós 1157 191 Sanefa Vermelha (linda) 1 damasco retrós Sala 2 72 192 Vermelha 1 damasco Retrós beige 73 193 Sanefa roxo 1 Veludo roxo e tela xadrez vermelho galão 74 194 Vermelha recortada 1 Damasco com passaros Galão amarelo 75 195 roxo 1 Damasco grande Retrós franja 1238 76 196 Roxo romano 1 Damasco francês motivo renda Retrós amarelo 1236 77 197 Vermelho roxo 1 damasco retrós 1113 78 198 Veste NSD Roxo 1 Veludo bordado s/ 79 199 Veste Sto Batina Preto 1 Linho s/ 80 200 Bandeira EUA 201 França 202 Espanha? 203 Itália 204 Portugal 205 Inglaterra 206 Brasil 21 207 Brasil 23 81 208 solidéu beige 1 Tafetá Papa Pio XII s Museu sala ind 0901 82 209 solidéu Roxo romano 1 gorgurão s Museu sala 2 83 210 Solidéu Roxo 1 gorgurão s Reserva pe. Baeta 84 211 Solidéu Roxo 1 Gorgurão/couro s 1073 Reserva pe. Daniel 85 212 Solidéu Roxo romano 1 lã s Reserva 0899 86 213 Solidéu vermelho 1 tafetá s Reserva 87 214 Barrete Roxo romano pompom vermelho 1 Sarja forro tafetá s Museu sala ind 1075 88 215 Barrete Roxo romano pompom vermelho 1 Sarja s Museu sala 2 Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 89 216 Barrete Roxo romano pompom vermelho 1 Gorgurão e couro s Reserva 90 217 Manto Vermelho bordo 1 Veludo com aplique de lâmina Renda Museu sala ind 91 218 Túnica NSD Roxo 1 Veludo com aplique Renda Museu sala ind 0915 92 219 Pluvial Dourado 1 Gorgurão bordado galão Museu sala ind 0966 93 220 Estola Dourado 1 brocado dourado bordado s Museu sala ind 94 221 Estola Roxo 1 Cetim de seda bordado XX Museu sala ind 95 222 Estola Dourado 1 brocado dourado bordado Museu sala ind 96 223 Galão Dourado 3 (109, 111, 536) brocado Museu sala ind 97 224 Véu Verde 1 Brocado fundo cetim verde Galão Museu sala ind 98 225 Véu Verde 1 Tafetá Galão Museu sala ind 99 226 Véu Verde 1 Gorgurão/lhama Galão Museu sala ind 0898 100 227 Véu Beige 1 Gorgurão/lhama gofrado Galão Museu sala ind 101 228 Véu Vermelho 1 Gorgurão/lhama Galão Museu sala ind 0897 102 229 Bolsa de Corporal Verde 1 Damasco =~ roxo amarelo retrós Sala 2 230 Corporal Verde 1 Damasco =~ roxo amarelo retrós Sala 2 103 231 Véu roxo 1 Gorgurão/lhama galão Sala 2 104 232 Sanefa Vermelho 1 adamascado franja Sala 2 233 Sanefa Vermelho 1 adamascado franja Sala 2 105 234 Véu Verde 1 Gazes com fio metálico renda 106 235 Véu roxo 1 Gorgurão/lhama Galão franjado O896 107 236 Véu preto 1 Damasco lançado galão 108 237 Véu grande beige 1 = Tecido rasgado damasco brocado lançado franja 109 238 sebasto Beige dourado 1 Cetim bordado s 1235 papel 110 239 sanefa Vermelho 1 Damasco rasgado retrós 111 240 Dalmática Beige + cor 1 Cetim bordado s 1235 papel Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 112 241 Dalmática Verde 1 damasco retrós 1144 113 242 Dalmática Beige 1 adamascado retrós 1143 114 243 Pluvial Roxo romano ou vermelho 1 Gorgurão/lhama galão 115 244 Pluvial beige 1 Gorgurão bordado e cetim Renda 116 245 Pluvial Preta beige 1 adamascado Galão 117 246 casula Beige 1 Damasco brocado lançado Galão 118 247 Capa de mitra Beige 1 Ver tecido 119 248 Pingente triplo Dourado prateado 1 Madeira, tecido, fio metálico, cordão, argola Franja 1289 249 Pingente triplo Dourado prateado 1 Madeira, tecido, fio metálico, cordão, argola Franja 1289 120 250 Manípulo Vermelho 1 adamascado Galão novo 121 251 Chapéu de cardeal Vermelho 1 Camurça e tafetá Tanfani & Bertarelli Roma. Mons. Flávio Pingente 122 252 Pingente dourado 1 Madeira, tecido, fio metálico, cordão, argola Franja 1291 253 Pingente dourado 1 Madeira, tecido, fio metálico, cordão, argola Franja 1292 254 Pingente Triplo dourado 1 Madeira, tecido, fio metálico, cordão, argola 123 255 Capa ostensório Azul escuro Sarja algodão 124 256 Capa cálice Azul escuro 1 Sarja algodão 125 257 Manto Marron ? 1 Veludo bordado = veste cb Retrós 126 258 Pingente Dourado Franja dourada Fita verm malha 1065 127 259 Caixinha do rosário 1898 D. Silvério vermelho 1 Veludo bordado e rosário de cordão e madeira s 260 Rosário 1898 D. Silvério Preto e vermelho 1 Cordão, madeira e pingente s 128 261 Casula Beige dourado 1 Gorgurão/lhama bordado renda 129 262 Estola Verde amarelo 1 adamascado Palácio d. Luciano 130 263 Estola Roxo amarelo 1 Adamascado Palácio d. Luciano Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 131 264 Estola Preta 1 Adamascado Palácio d. Luciano 132 265 Estola Vermelho 1 Adamascado Palácio d. Luciano 133 266 Estola branco 1 Adamascado Palácio d. Luciano 134 267 Casula Preto 1 Cetim bordado novo Palácio d. Luciano 135 268 Casula Roxo 1 Cetim bordado novo Palácio d. Luciano 136 269 Casula Verde 1 Cetim bordado novo Palácio d. Luciano 137 270 Casula Vermelho 1 Cetim bordado novo Palácio d. Luciano 138 271 Casula branco 1 Cetim bordado novo Palácio d. Luciano 139 272 Casula Verde 1 Brocado lançado dourado fundo cetim verde galão Reserva 1153 140 273 a 281 Estandartes Beige 9 Algodão pintado Nos caminhos do sagrado TABELA DOS PARAMENTOS DO ACERVO DO MAS/SÃO LUIS/MARANHÃO Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 1 1 Casula Vermelho 1 Damasco - 2 Estola Vermelho 1 Damasco - 3 Manípulo Vermelho 1 Damasco - 4 Bolsa de corporal Vermelho 1 Damasco - 2 5 Frontal Vermelho 1 Damasco - 3 6 Véu de Ombros Amarelo/ dourado 1 Lhama Galao dourado cruz MA/97- 0025.0151 AR 281.1 7 Véu de Cálice Amarelo/ dourado 1 Lhama Galao dourado cruz - 9/10 Estola Amarelo/ dourado 2/3? Lhama Galao/franja dourada cruz MA/97- 0025.0155/15 6 AR128.20 11/12 Manipulo Amarelo/ dourado 2/3? Lhama Galao/franja cruz MA/97- 0025.0157/15 8 AR128.14 4 13 Pluvial Amarelo/ dourado 2 Lhama/Bordada flor Galao/franja MA/97- 0025.0148/14 9 AR128.9 AR 128.10 19 Dalmática Amarelo/ dourado 6 Lhama/Bordada flor S/ MA/97- 0025.0139/14 1 AR128.2 20 Véu de ombros Amarelo/ dourado 1 Lhama/Bordada flor Galao/franja - 22 Manipulo Amarelo/ dourado 2 Lhama/Bordada flor Galao/franja - 5 23 Véu de Cálice Amarelo/ dourado 1 Lhama/Bordada MA/97-0025. 0168 AR128.8 25 Manipulo Amarelo/ dourado 2 Lhama/Bordada dif MA/97-0025. 0166 AR128.11 26 Estola Amarelo/ dourado 1 Lhama/Bordada MA/97-0025. 0153 AR128.17 27 Estola MAS ES Amarelo/ dourado 1 Lhama/Bordada dif - 28 Casula MAS EX Amarelo/ dourado 1 Lhama/Bordada dif - 6 29 Casula Roxo 1 Damasco/adamascado ? - 30 Estola Roxo 1 Damasco/adamascado ? - 7 31 Casula Vermelho 1 Damasco/veludi - 8 33 Faixas andor Roxo 2 Veludo s/ - 9 37 Faixas andor Roxo 4 Veludo - 10 39 Dalmática Branco/ dourado 2 Canelado - 40 Estola Branco/ dourado 1 Canelado - 43 Manípulo Branco/ dourado 3 Canelado - 11 44 Casula Vermelho/ prata/ dourado 1 Brocatel lançado - 45 Véu de cálice Vermelho/ prata/ dourado 1 Brocatel lançado - 12 46 Dalmática Bege 1 Damasco brocado - 13 47 Casula Bege/bco 1 Canelado? - Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 14 48 Frontal Branco/ prata/ dourado 1 Laminado prateado - XVI/XVII 15 50 Véu de ombros Amarelo/d ourado 2 Brocatel - 52 Véu de cálice Amarelo/d ourado 2 Brocatel - 54 Pluvial Amarelo/d ourado 2 Brocatel - 57 Dalmática Amarelo/d ourado 3 Brocatel - 58 Casula Amarelo/d ourado 1 Brocatel - 66 Manípulo Amarelo/d ourado 8 Brocatel MA/97- 0025.164/165 AR111.6/ AR111.8 69 Bolsa de Corporal Amarelo/d ourado 3 Brocatel - 16 70 Casula Amarelo/d ourada 1 Lhama bordada cordeiro e uva - 17 71 Casula Amarelo/d ourado 1 Lhama bordada Santíssimo - 18 72 Véu de cálice Roxo/ dourado 1 Brocatel lançado - 73 Casula Roxo/ dourado 1 Brocatel lançado - 76 Manipulo Roxo/ dourado 3 Brocatel lançado - 78 Estola Roxo/ dourado 2 Brocatel lançado - 81 Dalmática Roxo/ dourado 3 Brocatel lançado - 19 82 Véu de ombros Marrom/ dourado 1 Brocatel lançado MA/97- 0025.0150 83 Véu de cálice Marrom/do urado 1 Brocatel lançado - 85 Dalmática Marrom/do urado 2 Brocatel lançado MA/97- 0025.0142/14 3 AR126.1/126. 2 86 Estola Marrom/do urado 1 Brocatel lançado MA/97- 0025.0152 88 Manipulo Marrom/do urado 2 Brocatel lançado MA/97- 0025.0150/60 AR126.6 20 89 Casula Verde 1 Damasco dois tons - 90 Estola Verde 1 Damasco dois tons - 21 91 Casula Preto 1 Moiré - 92 Véu de cálice Preto 1 Moiré - 22 93 Casula Preto 1 Veludo misto - 23 94 Estola Branco/ dourado 1 Brocado - 24 95 Dalmatica Amarelo/d ourado 1 Lhama Galão dour - 25 96 Casula Branco/ dourada 1 Canelado bordado Renda metalica - 26 97 Estola Amarela 1 Seda Retros Am/renda dourada - Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 27 98 Casula? dalmatica Bege 1 Damasco/adamascado + brocado de seda Retros Am e bege - 28 99 Véu de Cálice Roxo (fúcsia) 1 Adamascado Renda metalica - 29 100 Pluvial Branco/dou rado 1 Canelado? bordado gradeado e pintado Renda metalica - 101 Dalmática Branco/dou rado 1 Canelado bordado gradeado e pintado Renda metalica MA/97- 0025.0144 CM05.1 102 Casula Branco/dou rado 1 Canelado bordado gradeado e pintado Renda metalica - 103 Estola Branco/dou rado 1 Canelado bordado gradeado e pintado Renda metalica - 30 104 Casula Branco/dou rado 1 Cetim? bordado rosas e pintado cristo costas Galão dourado - 31 105 Bolsa de corporal Preto 1 Damasco /Adamascado Retrós am - 106 Manípulo Preto 1 Damasco /Adamascado Retrós am - 32 108 Dalmática Bege 2 Canelado? misto bordado Retrós bege/branco - 109 Casula Bege 1 Canelado misto bordado Retrós bege/branco - 112 Estola Bege 3 Canelado misto bordado Retrós bege/branco - 115 Manípulo Bege 3 Canelado misto bordado Retrós bege/branco - 116 Véu de Cálice Bege 1 Canelado misto bordado Retrós bege/branco - 117 Pluvial Bege 1 Canelado misto bordado Retrós bege/branco - 118 Bolsa de Corporal Bege 1 Canelado misto bordado s/ - 33 119 Meias Preta 1par Adamascado XIX/XX Galão e ribbon amarelo - 120 Meias Amarela/be ge 1par Adamascado XIX/XX Galão dour - 121 Meias Azul claro/amar ela 1par Adamascado XIX/XX Galão dour - 122 Meias Bege 1par Cetim/Canelado misto? Galão dourado e vermelho - 123 Meias Verde 1par Chamalote (canelado moiré) Renda dour - 124 Meias Verde/bege 1par Adamascado XIX/XX Galão dour - 125 Meias Vermelha/a marela 1par Adamascado XIX/XX Galão dour - 126 Meias Roxa/amar ela 1par Adamascado XIX/XX Renda dour - 34 127 Mitras Verde 1 Tafetá de seda s/ - 128 Mitras Branca 1 Laminado prateado/forro amarelo Franja prateada - 129 Mitras Branca 1 Chamalote moiré Franja/galão dour - 130 Mitras Branca 1 Chamalote moiré/Forro roxo Franja/galão prateado - 131 Mitras Dourado 1 Laminado dour/forro vermelho Franja/renda dour - 132 Mitras Dourado 1 Brocado dourado/des XIX/XX Franja e cordão vinho e dour - 133 Mitras Dourado 1 Laminado bordado rosas pedras coloridas Galão/franja - 134 Mitras Dourado 1 Laminado bordado/Triangular Franja - Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 135 Mitras Branco/ver melho 1 Cetim seda/tafetá seda Bordado flor P/perola Fita dourado - 136 Mitras Branco/ver melho 1 Cetim seda/veludo vermelho bordado 2 carneiros/ cruz AR Cordão vermelho - 137 Mitras Branco 1 Cetim seda bordado dourado cruz no centro Retrós vinho/Franja prateada - 138 Mitra Bege 1 Cetim bordado AR gradeado Franja dourada - 139 Mitras Bege 1 Cetim? /canelado bordado AR dourado cruz no centro/pedras Franja/renda - 140 Mitras Branca 1 Linho Franja seda vermelha - 141 Fragmento Mitra Bege 1 Cetim pedras e bordado dourado s/ - 35 142 Sapato (sapatilha) Bege 1 Cetim bordado Renda dourada/fita gorgurão seda - 143 Sapato Bege 1 Cetim bordado/aplique metais Cordão dourado/fita cetim seda - 144 Sapato Bege 1 Adamascado aplique 3 círculos e 1 tecido em triângulo s/ - 145 Sapato Amarelo 1 Adamascado Brocado dourado lançado Cordão dourado - 146 Sapato Verde 1 Cetim seda Renda dourada/fita gorgurão seda - 147 Sapato Verde 1 Adamascado/aplique fita e tecido em cruz Fita aplicada - 148 Sapato Marrom 1 Veludo bordado AM/maquina s/ - 149 Sapato Roxo 1 Adamascado/bordado Cruz linha Fita aplicada - 150 Sapato Vermelho 1 Cetim bordado Renda dourada/fita cetim/franja - 151 Sapato Vermelho 1 Adamascado misto Fita gorgurão - 152 Sapato Vermelho 1 Adamascado/bordado/ Cruz pedra Fita aplicada - 153 Sapato Vermelho 1 Cetim seda bordado/aplique metal/pedra Cordão dourado/ribbon metálico - 36 154 Luvas Bege 1 Canhão de adamascado bordado e malha Cordão dourado - 155 Luvas Bege 1 Canhão de adamascado bordado e malha Cordão dourado - 156 Luvas Bege 1 Canhão de adamascado bordado e malha Galão dourado - 157 Luvas Bege 1 Canhão de adamascado bordado e malha Cordão dourado - 158 Luvas Bege 1 Canhão de adamascado bordado e malha Cordão dourado - 159 Luvas Vermelho 1 Canhão de adamascado bordado e malha Renda dourada - Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 160 Luvas Vermelho 1 Canhão de adamascado bordado e malha Galão dourado - 161 Luvas Vermelho 1 Canhão de adamascado bordado e malha Renda dourada - 162 Luvas Vermelho 1 Canhão de adamascado bordado e malha Renda dourada - 163 Luvas Vermelho 1 Canhão bordado e fragmentos da malha Cordão dourado - 164 Luvas Verde 1 Canhão de adamascado bordado e malha Renda dourada - 37 165 Barrete Púrpura 1 Tafetá de seda Ribbon - 166 Barrete Preto 1 Tafetá de seda Ribbon - 167 Solidéu Púrpura 1 Cetim de seda s/ - 169 Solidéu Púrpura claro 2 Cetim de seda s/ - 170 Solidéu Vermelho 1 Veludo s/ - 38 171 Bolsa de corporal Branca 1 Linho com renda e bordado Agnus Dei s/ - 172 Bolsa de corporal Branca 1 Cetimseda/bordado AR gradeado/pedra Galão dourado - 173 Bolsa de corporal Verde 1 Damasco Retrós amarelo - 174 Bolsa de corporal Vermelha 1 Damasco Retrós amarelo - 175 Bolsa de corporal Vermelha 1 Cetim seda Galão dourado - 39 176 Estandarte parede Vermelho 1 Tafetá/bordado AR/aplicado Cálice Retrós amarelo - 177 Véu de sacrário? Branco 1 Tafetá/bordado IHS branco e dourado Retrós amarelo/branco Franja amarela - 179 Dalmática Branco 2 Tafetá Retrós amarelo/branco - 180 Dalmática Verde limão 1 Tafetá Renda dourada Renda dour em leque - 181 Dalmática Púrpura 1 Tafetá Renda dourada Renda dour em leque - 40 182 Tunica Marrom 1 Crepe e tela s/ - 183 Capa curta Marrom 1 Crepe s/ - 184 Murça Preta 1 Crepe de seda? Costura púrpura - 185 Túnica Púrpura/ve rmelha 1 Crepe de seda/tafetá Botões púrpuras - 186 Batina Preta 1 Crepe de seda? Botões pretos - 187 Murça com capuz? Marrom 1 Crepe de seda? Costura púrpura - 188 Murça com capuz? Púrpura 1 Cetim de seda s/ - 189 Capa cardinalícia Púrpura 1 Cetim de seda s/ - 190 Alva Braca 1 Linho/renda s/ - 193 Faixa cardinalícia Púrpura 3 Cetim de seda Franja em macramê - 194 Faixa cardinalícia Vinho 1 Cetim de seda Franja em macramê - 195 Faixa cardinalícia Preta 1 Cetim de seda Franja em macramê - 41 196 Dalmática Bege 1 Damasco/damasco brocado lançado fio metalico dourado e fio seda colorido Retros seda colorido - 42 197 Casula Branco 1 Canelado seda/bordado AR Rosas/lírios dourado Galão dourado - Nos caminhos do sagrado Cj N° TIPO COR QT TECIDO GALÃO N. MAM 198 Dalmática Branco 1 Canelado seda/bordado AR Rosas/lírios dourado Galão dourado - 198 Dalmática Branco 1 Canelado seda/bordado AR Rosas/lírios dourado Galão dourado - 201 Manipulo Branco 3 Canelado seda/bordado AR Rosas/lírios dourado Galão/franja dourado - 202 Estola Branco 1 Canelado seda/bordado AR Rosas/lírios dourado Galão/franja dourado - 43 203 Casula Dourado 1 Brocado dourado flor miuda/aplique costas Galão dourado - 44 204 Casula Dourado 1 Lhama bordada/cordeiro/uva Galão dourado - 45 205 Casula Dourado 1 Lhama bordada/Cálice Galão dourado - 46 206 Véu de Cálice Vermelho 1 Damasco brocado dourado Galão/franja dourado - 207 Véu de Ombros Vermelho 1 Damasco brocado dourado Galão/franja dourado - 47 208 Manipulo Dourado 1 Lhama bordada folhas AR/aplique fita dourada Franja dourada - 209 Estola Dourado 1 Lhama bordada folhas AR/aplique fita dourada/linha vermelha Cordão e ribbon seda/ Franja dourada - 210 Casula Dourado 1 Lhama bordada folhas AR/aplique fita dourada IHS costas/lantejoulas metalicas - 48 211 Estola Dourada 1 Brocado Galão franjado fino/cordão e ribbon dourado - 49 212 Estola Dourada 1 Lhama bordada 2 corações Galão/Franja - 50 213 Véu de Ombros Bege 1 Cetim bordado AR gradeado/Aplique central São Francisco pintado ajoelhado Franja dourada - 214 Estola Bege 1 Cetim bordado AR gradeado Franja dourada - 51 215 Pluvial Dourado 1 Lhama bordada cordeiro Galão/franja dourado - 52 216 Casula Vermelho 1 Adamascado?/bordado AR/IHS costas Galão dourado - 217 Estola Vermelho 1 Adamascado?/bordado AR Galão dourado - 218 Manipulo Vermelho 1 Adamascado?/bordado AR Galão dourado - 219 Bolsa de Corporal Vermelha 1 Adamascado?/bordado AR Galão dourado - 53 220 Casula? Dourada 1 Lhama dourada Galão/Franja dourada - 221 Estola Dourada 1 Lhama dourada Galão/Franja dourada - 222 Pluvial Dourada 1 Lhama dourada Galão/Franja dourada - OUTROS 223 Almofada Rosa 1 Vários/bordado Tira bordada - 224 Estandarte/parede Roxo 1 Tafetá bordado AR SPQR Galão/Franja dourada - 225 Andor Bege 1 Damasco Retros com ribbon de bolas - 226 Rolo Vermelho 1 Veludo s/ -