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Introdução 
 
 
 
 
Essa tese é resultado de uma pesquisa sobre as práticas de escuta do Rock. Práticas de 
escuta são convenções. Convenções estabelecidas e consolidadas historicamente, inscritas em 
determinadas configurações sociais e mediáticas. A escuta, como dimensão ativa da audição, é 
exercitada e educada pelas diversas situações sociais (escutar a buzina de um carro, o choro 
do bebê ou o som da guitarra de um ídolo musical), ampliada e ao mesmo tempo restringida 
pelas diversas extensões do homem (como o estetoscópio, gramofone, alto-falantes etc.). 
Nesse sentido, práticas de escuta são objetos interessantes de estudo para a Comunicação, na 
medida em que revelam padrões de experiência com os sons e os códigos que regem o 
relacionamento com esses sons. 
Escutar música é lidar com esses cortes. É selecionar e identificar o som predominante. 
Aumenta que isso aí é Rock n’ Roll (2003), título do livro de Jeder Janotti Júnior, evidencia 
uma dessas práticas de escuta privilegiadas por esse gênero musical. Escutar Rock é lidar com 
o volume, é saber não apenas o que se deve escutar, mas como se deve escutar. Numa cena do 
filme School of Rock (2003), dirigido por Richard Linklater e estrelado por Jack Black, o 
atrapalhado professor substituto Dewey Finn tenta ensinar Rock aos seus alunos. Não 
satisfeito com os acordes corretos que um dos alunos executava durante a lição de guitarra, 
Finn sugere que ele toque “em posição de Rock”. Não se trata de ensinar uma História do 
Rock, mas de educar os alunos nas práticas culturais do Rock: de rebeldia, música pesada e 
autenticidade. No caso de School of Rock, todas essas convenções que regem a escuta do 
Rock são tratadas com muito bom humor e o riso revela o reconhecimento dos códigos que 
regem a relação. 
A escuta é constantemente exercitada pelas preferências musicais. É possível reconhecer 
canções favoritas com apenas alguns riffs, trechos sampleados em outras canções e mesmo o 
uso de certos instrumentos. Aparentemente, o reconhecimento é um aspecto fundamental da 
escuta. “Reconhecimento” significa conhecer outra vez algo que já era conhecido. É uma 
atividade que implica, portanto, repetição. Mas nem toda prática de escuta do Rock é uma 
mera atividade de reconhecimento dos códigos. Não é a repetição das práticas passadas 
independente da situação presente que caracteriza a escuta.  
12 
 
O conceito de experiência como proposto pelo pragmatismo norte-americano, sobretudo 
na perspectiva de John Dewey, trata desse tipo de questão. Como interação que se desenvolve 
entre criatura e ambiente, a experiência guarda uma importante dimensão de 
convencionalidade e reconhecimento, mas simultaneamente permite a emergência de 
singularidades que modificam as interações. Nessas ocasiões, Dewey fala em uma 
experiência, dotada de tal unidade e completude que marca as interações posteriores. Como 
não é possível prescindir daquela relação estabelecida, uma experiência ganha uma qualidade 
única que permite diferenciá-la das demais experiências cotidianas. 
As práticas de escuta não são, portanto, meras repetições de uma convenção 
estabelecida social, histórica e culturalmente, mas são motivadas por qualidades únicas, 
qualidades encontradas em uma experiência. Muitas vezes, essa motivação está relacionada às 
qualidades plásticas das formas de expressão e à materialidade do significante, outras vezes 
aos significados das formas do conteúdo. Independente do elemento ao qual esteja 
relacionada, entretanto, a motivação, que é instituída na experiência, repercute na prática de 
modo a possibilitar outras convenções – outras práticas de escuta do Rock, portanto. 
As convencionalidades exercem, então, função de mediação no desenvolvimento de 
qualquer experiência. Na interação da criatura com o ambiente, ou melhor, do ouvinte com o 
Rock, já atuam uma série de mediações, de natureza social, econômica e cultural que 
favorecem que a experiência se desenvolva de determinado modo. A rebeldia juvenil e o 
Verão do Amor, por exemplo, foram bases para a experiência com o Rock na década de 60. 
Isso não significa, contudo, que toda a experiência com Rock esteja condicionada a esses 
episódios, pois novos elementos podem ser incorporados de modo a oferecer outras bases para 
o desenvolvimento da experiência. 
Do mesmo modo, é possível afirmar que as convencionalidades não são meras ações 
desprovidas de materialidade concreta. Não são, somente, construções do espírito (como nos 
faz crer o termo alemão Geisteswissenschaften – Ciências do Espírito), mas são também 
atividades materiais cuja forma de expressão contribui para a construção de certo grau de 
motivação e não de outro. O ouvinte de Rock da década de 70, por exemplo, tinha sua 
experiência ancorada numa forma de expressão do disco Long Play, nos ruídos produzidos 
pela vitrola e na disposição corporal para ouvir música virando os lados desses discos. Essas 
ações devem ser consideradas por aqueles que se interessam em estudar a experiência com a 
música. Afinal, não é possível garantir que as qualidades específicas dessa forma de 
13 
 
relacionamento com o Rock são similares às condições contemporâneas. Não se trata de 
experiência melhor ou pior, verdadeira ou falsa, mas de experiências diferentes. 
É esse foco nas formas da expressão, na dimensão material do desenvolvimento da 
experiência, que a proposição das materialidades da comunicação permitiu evocar. Por isso, o 
presente estudo intitula-se “Práticas de escuta do Rock: experiência estética, mediações e 
materialidades da comunicação”, a fim de sintetizar as principais proposições da tese. 
Em resumo, a sua preocupação essencial foi extrair das singularidades dos encontros 
estéticos características que motivassem as práticas consideradas mais convencionais. Essa 
preocupação implicou tratar os fenômenos estéticos como reveladores e constituidores de 
sentidos sociais partilhados e conceder a Estética um papel importante nos estudos do campo 
da Comunicação. Afinal, muitos dos sentidos partilhados socialmente não são de ordem 
estritamente lingüística, mas dizem respeito a padrões de experiência, o que permitiu 
recuperar uma importante proposição do pragmatismo de Peirce, James e Dewey que é a 
ênfase na noção de experiência em detrimento à ênfase na linguagem. 
O debate sobre a experiência estética no campo da Comunicação, por sua vez, tem 
ganhado cada vez maior destaque. Inicialmente, tratava-se, efetivamente, de avaliar as 
possibilidades que os produtos midiáticos tinham de ganhar um status “estético”, termo usado 
nesse contexto para se referir ao status artístico. Essa abordagem estava fundamentada numa 
espécie de filosofia da arte aplicada ao estudo de objetos e fenômenos considerados 
pertinentes ao campo comunicacional (como as telenovelas e a produção cinematográfica, por 
exemplo) que ficava evidente, por sua vez, no nome das disciplinas dos próprios cursos de 
Comunicação: Estética e Indústria Cultural ou Estética da Cultura de Massa, só para citar 
alguns exemplos. 
Obviamente, alguns problemas surgiram ao empreender o esforço de atribuir valor 
artístico aos produtos da cultura midiática. O primeiro deles foi encarar a pré-concepção de 
haver danos causados pelos produtos da cultura midiática ao tecido sociocultural, o que 
inviabilizaria conceder qualquer valor artístico aos seus objetos. Um segundo problema dizia 
respeito ao prejuízo que a cultura midiática impunha à cultura erudita ao se apropriar dos seus 
temas, pois o fazia de forma superficial. Um terceiro argumento estava relacionado à 
incapacidade desses produtos em educar seu público e, por fim, a tendência de constituir um 
público que era projetado como massa totalitária (SHUSTERMAN, 1998). 
14 
 
Embora essas discussões estivessem, de fato, extremamente presentes no debate não é 
possível afirmar que estes estudos estavam, de fato, promovendo uma reflexão sobre a 
dimensão estética da experiência, pois o âmbito do padecimento-receptivo (que o termo 
experiência também abriga) não se constituía enquanto foco de trabalho. O viés era concedido 
ora à dimensão dos mecanismos de confecção dos produtos midiáticos, numa tentativa de 
demonstrar a complexidade e valor desses processos, ora à obra em si mesma, cuja 
argumentação se sustentava nas características formais atribuídas a alguns produtos 
midiáticos (como originalidade ou autenticidade), similares às obras de arte. 
Nos últimos anos, contudo, esse tipo de aporte vem sendo acompanhado por outro tipo 
de perspectiva, uma que não está necessariamente preocupada com os produtos da 
comunicação midiática, mas com os processos de comunicação, inclusive com o âmbito do 
padecimento-receptivo. No âmbito de congressos, livros e disciplinas, a expressão Estética da 
Comunicação ganhou maior visibilidade, assim como se viu o surgimento de um Grupo de 
Trabalho na COMPÓS (Associação Nacional dos Programas de Pós-graduação em 
Comunicação) denominado Estéticas da Comunicação entre 2007-2010 e, atualmente, 
Comunicação e Experiência Estética. 
O foco da discussão passou dos objetos aos processos de interação que se desenvolvem 
esteticamente. Da coisa para a relação. Perspectiva que, portanto, concede uma amplitude 
muito maior à reflexão, na medida em que não basta observar, apenas, o processo produtivo 
ou o objeto para se compreender o fenômeno, mas é preciso observá-los em suas relações. É 
exatamente nesse momento em que desafios mais particulares se impõem àqueles que 
pretendem enveredar pelo estudo da relação entre processos comunicativos e experiência 
estética. A articulação entre as lógicas da produção, do objeto produzido e da recepção não é 
simples. Há pontos de fuga e sempre o risco de privilegiar uma das dimensões. 
De todo modo, o conceito de experiência é basilar para esses estudos emergentes no 
campo da Comunicação, uma vez que ele garante um olhar para a relação e não para os 
objetos isoladamente. Embora no próprio campo filosófico seja difícil determinar quem 
cunhou o termo experiência estética, há indícios históricos de que ele passou a ser empregado 
recentemente e ganhou sua aplicação mais rica na proposição de John Dewey, com a 
publicação de Art as Experience, em 1934 (BEARDSLEY, 1969; CÄRROL, 2002). 
Esta tese de doutoramento segue esse caminho de investigação, buscando extrair da 
15 
 
singularidade dos encontros estéticos aspectos que caracterizam as práticas consideradas mais 
convencionais. Está interessada, especificamente, em estudar comparativamente três práticas 
de escuta desenvolvidas por ouvintes na interação com álbuns de Rock. O ponto de partida 
para a construção do problema de pesquisa foi a constatação, no âmbito da literatura 
especializada, de afirmações que não convergiam entre si, sobre a natureza estética e 
ideológica do Rock.  
Alguns autores afirmavam que o gênero era de natureza performática e que sua força 
residiria na apresentação ao vivo (BAUGH, 1993) e na capacidade de expressar uma música 
distinta dos sistemas tradicionais (ATALLI, 2004). Outros autores afirmavam que o objeto 
estético do Rock seria a gravação e, portanto, esta originaria a performance ao vivo 
(GRACYK, 1996).  
Ao estudar as relações do Rock com a cultura de massa, Simon Frith (1981) indicou que 
o Rock podia ser considerado tanto como Folk music quanto como música artística, a 
depender dos aspectos privilegiados na análise. Enquanto na década de 60 ele foi tomado 
como a expressão folk de um novo movimento juvenil, na década de 70 a idéia de criação 
individual prevaleceu, distinguindo o Rock de outros gêneros da música pop – nos quais as 
canções eram escritas por empresários. A própria idéia do que seria um autêntico exemplar do 
Rock variava de acordo esses elementos. Logo, a questão a ser discutida seria formulada do 
seguinte modo: “o que está sendo levado em consideração quando se quer afirmar a 
orientação performática ou de gravação do Rock? E quando se afirma sua autenticidade?” 
Para responder a essa questão, a tese apresentou um panorama descritivo da emergência 
do modelo musical popular-massivo como fenômeno do século XX, dependente das 
tecnologias de gravação do som e distribuição (até então inexistentes), da consolidação das 
fronteiras do gênero Rock, dos seus formatos expressivos dominantes e práticas culturais 
associadas. Posteriormente, ela articulou esse panorama às particularidades dos três álbuns 
escolhidos de um corpus inicial de doze álbuns: Dark Side of the Moon (lançado em 1973, 
pela banda inglesa Pink Floyd), Nevermind (lançado em 1991, pela banda norte-americana 
Nirvana) e In Rainbows (lançado em 2007, pela banda inglesa Radiohead).  
Essa seleção fundamentou-se numa hipótese inicial de trabalho que considerava que na 
relação com aqueles diferentes álbuns, competências específicas de escuta eram requisitadas e 
essas competências diversas eram sintomas de um tipo específico de experiência. Cada um 
16 
 
deles possuía características próprias, embora todos pudessem ser reconhecidos como álbuns 
de Rock. Por fim, a tese estabeleceu possíveis formas de interação entre o ouvinte e a música, 
a partir dos elementos disponíveis no panorama cultural e estilístico do Rock e das 
peculiaridades de cada álbum.  
Nesse percurso, foram questionados quais seriam os elementos chamados em causa na 
experiência, a partir dos conceitos de mediações e materialidades. A aposta dizia respeito a 
apreender as condições de possibilidade da experiência estética sem lançar mão de um 
procedimento hermenêutico, na medida em que uma determinada prática social (no caso 
específico dessa tese, a prática de escuta) é possível graças às conformações materiais do 
ambiente, dos media. Nesse sentido, a análise comparativa das práticas de escuta foi realizada 
à luz de uma metodologia de investigação que explorasse, de forma radical, a materialidade 
da relação dos media com o ouvinte, de modo a compreender como os aspectos materiais 
modularam a experiência tida com cada um dos álbuns. 
Um modelo explicativo dessa natureza ainda não havia sido desenvolvido no campo da 
Comunicação e, nesse sentido, a pesquisa teve como ambição teórica a construção de um 
método de apreensão dessas condições materiais da experiência que, inclusive, possibilitam as 
práticas hermenêuticas de apreensão dos processos de produção de sentido, por exemplo. 
O estudo comparativo da experiência com as três gravações permitiu apresentar 
conhecimentos mais sólidos no que concernia aos padrões da experiência instituídos no 
modelo musical popular-massivo: rupturas e continuidades, privilégios a quais mediações, 
graus de importância das marcas de gênero. Reconfigurações na experiência que foram tão 
significativas que não apenas instituíram uma conduta, isto é, não apenas expuseram práticas 
de escuta, como também ampliaram/reduziram as formas de sentir e perceber, ou seja, a 
própria capacidade de audição. 
Após essas experiências, a percepção torna-se aberta para fenômenos não antes 
experimentados. Ouve-se mais, mesmo que nem sempre esses sons sejam relevantes para uma 
determinada prática de escuta. Isso significa que mesmo aquela dimensão menos ativa da 
escuta, a qual Pierre Schaeffer se referia como ouvir (ouir), é moldada pela experiência, 
sobretudo pela sua dimensão estética. É uma mudança na escala da sensibilidade, na própria 
audição, que ao ser cultivada no seio de um processo de mediatização, elastecida e ao mesmo 
tempo comprimida, informada e reformada pela experiência estética e materializada nas 
17 
 
práticas de escuta, que se observa aqui.  
O reconhecimento dos tipos de engajamento com os diferentes álbuns no contexto em 
que estavam inseridos implicou tratá-los como fenômenos reveladores/constituidores de 
valores estéticos, sociais e culturais partilhados. Esse reconhecimento justificou uma 
aproximação pelo viés das teorias comunicacionais, na medida em que elas permitiam 
tematizar questões referentes à partilha do gosto e da experiência em variados níveis e 
compreender os elementos chamados em causa na partilha de um tipo específico de 
conhecimento. A expressão “experiência com” respeita essa preocupação relacional da 
Comunicação, que concede graus de importância similares ao objeto (álbum) e à criatura 
(ouvinte). Por isso optamos pelo seu emprego em detrimento a expressão “experiência de”, 
que enfoca demasiadamente o objeto da experiência.  
Foi necessário operar, desse modo, a fim de evitar uma perspectiva que considerasse 
que todas as práticas de escuta eram, necessariamente, calcadas na dimensão da inovação 
técnica – como se as mudanças fossem decorrentes, eminentemente, das tecnologias 
empregadas nos álbuns. Constatou-se, desse modo, ser mais razoável argumentar que somente 
no nível do estudo comparativo é que se tem a possibilidade de identificar a partir de quais 
elementos das mediações aquela experiência se desenvolveu predominantemente – numa 
espécie de compreensão por “graus”. 
Demonstrou-se, a partir dos estudos de caso, a necessidade do empreendimento de um 
esforço analítico no estudo da experiência estética no campo da Comunicação a fim de 
permitir estabelecer nuances sobre os modos como a experiência estética pode emergir em 
situações culturais, simbólicas e materiais distintas entre si. Especificamente no âmbito das 
práticas de escuta, demonstrou-se que cada uma delas pode estar predominantemente 
informada por âmbitos diferentes das mediações sociais – como a ritualidade ou a socialidade 
(MARTIN-BARBERO, 2001), por exemplo. 
 
Pequeno léxico de referência 
Em virtude do enfoque concedido aos aspectos materiais da interação do ouvinte com a 
música, foi muitas vezes necessário fazer referência a aspectos muito específicos da relação 
analisada, sobretudo aos aspectos relacionados ao medium. Entretanto, muitos outros termos 
18 
 
que parecem derivar desse primeiro são empregados e discutidos na tese, de modo que 
consideramos pertinente propor pequenas definições para que seja possível acompanhar 
melhor os processos e características aos quais nos referimos: 
a) quando usamos o termo em latim “medium”, estamos nos referindo a um ambiente ou 
objeto que pode ser meio expressivo ou habitat de algo. É um termo usado estritamente no 
singular, no plural usa-se “media”. 
b) o termo “mídia” caracteriza uma instituição social contemporânea, com lógica 
própria que se relaciona com outras instituições sociais. 
c) o termo “mediatização” diz respeito a um processo de interação social descrito por 
José Luiz Braga (2010) como característica da condição contemporânea. Os padrões e 
gramáticas da mídia vão sendo incorporados nas interações sociais cotidianas. “Mediatizado” 
é um termo derivado, que guarda o mesmo sentido. 
d) o termo “mediático” é um derivado de medium ou de media. 
e) “artefatos midiáticos” são objetos ou expressões desenvolvidas em sintonia com as 
lógicas da cultura popular da mídia, seus padrões e gramáticas. 
f) “medialidade” ou “medialidades” são características que o ambiente ou objeto 
instituem na relação com a criatura. Algumas vezes, usamos a expressão “envoltórios 
mediáticos” como sinônimo de “medialidade”. 
g) “mediações sociais” é a expressão usada por Jesús Martín-Barbero (2001) para se 
referir às diferentes instâncias que mediam a relação dos sujeitos com o mundo. As mediações 
sociais são compostas pelas mais distintas medialidades, por exemplo. 
h) “mediação simbólica” é a expressão que se refere ao mais amplo domínio das 
mediações sociais. Elas são compostas por diferentes mediações sociais e medialidades, 
inclusive, pela mediatização característica da cultura contemporânea. 
 Isso permitirá ao leitor transitar de forma mais segura pelos fenômenos aos quais cada 
termo se refere, desde os aspectos mais gerais das mediações simbólicas, passando pelo 
processo de mediatização até alcançar as materialidades mediáticas das interações. O que é 
preciso deixar claro, entretanto, é que não se trata de um modelo investigativo de “círculos 
19 
 
concêntricos”, isto é, um medium que está envolvido por mediações sociais que, por sua vez, 
está envolvida em mediações simbólicas mais amplas. 
Trata-se, na verdade, do estudo de processos interacionais que, na maioria das vezes, se 
sobre-determinam. O próprio medium está, nesse sentido, atravessado por diversas mediações 
sociais e simbólicas, ao mesmo tempo em que institui e impõe certos constrangimentos às 
mediações sociais. Isso significa que também as mediações sociais são dotadas de 
materialidades e que é necessário pensá-las sem perder essas condições materiais do horizonte 
investigativo. Desse modo, é possível sustentar que, sob certos aspectos, as singularidades da 
experiência reorganizam as mediações sociais e simbólicas. 
 
Contextos de confecção 
Finalmente, destaco aqui o papel decisivo exercido pelo grupo de pesquisa Poéticas da 
Experiência, do Programa de Pós-graduação em Comunicação da UFMG, no desenvolvimento 
dessa tese. O diálogo com os integrantes do grupo, em seus diferentes níveis de formação 
(iniciação científica, mestrado e doutorado), foi um elemento de valor para definir quais temas 
aprofundar no seu desenvolvimento, quais abandonar ou a qual conceder menor destaque. 
Ofereço essa tese, portanto, como uma resposta possível para as questões que me foram 
apresentadas durante os dois anos de trabalho no grupo, em 2007 e 2008. 
Em 2009, tive como interlocutores de trabalho os integrantes do Forschungskolloquium 
zur theoretischen Philosophie und Ästhetik na Universidade de Frankfurt, o que proporcionou 
um maior aprofundamento nas discussões sobre experiência estética. Sou grato também aos 
parceiros Stefan Deines, Jasper Liptow e Daniel Feige pelas suas leituras e sugestões, 
especialmente ao meu supervisor, professor Martin Seel, que sempre se preocupou com o 
desenvolvimento da pesquisa e me recebeu com simpatia nas seções de discussão. 
De modo geral, pode-se dizer que tive oportunidade de apresentar trechos desse trabalho 
em congressos e periódicos do campo de Comunicação e da Música, o que permitiu ouvir 
críticas e dialogar com pesquisadores de outras tradições. Destaco, nesse sentido, a 
participação no Encontro do MUSIMID (grupo de estudo em Música e Mídia), em São Paulo, 
2010; na conferência da IASPM (Associação Internacional para o Estudo da Música Popular) 
em Liverpool, em 2009; no Grupo de Trabalho Estéticas da Comunicação da COMPÓS, em 
20 
 
Curitiba e São Paulo, 2007-2008. Ecos das discussões travadas nesses diferentes encontros 
reverberam nesse produto final, de modo que fico em débito com todos os pesquisadores que, 
muito gentilmente, se deram ao trabalho de ouvir e dialogar com a questão que me interessava 
investigar.  
A título de apresentação do trabalho, destaco, portanto a composição final da tese. Ela 
está dividida em quatro capítulos centrais, além dessa introdução e de um quinto capítulo, no 
qual apresento algumas considerações finais: 
No capítulo 1, denominado O modelo musical popular-massivo, argumentamos que a 
experiência musical contemporânea não se resume às especificidades dos meios de 
comunicação de massa, exclusivamente. Embora esteja inserida na cultura midiática, é 
também uma experiência composta por diversas outras mediações simbólicas e sociais. Esse 
conjunto de elementos que compõem a experiência musical (elementos culturais, 
tecnológicos, poéticos, históricos etc.) constitui uma cultura de audição, que se manifesta, na 
relação com diferentes gêneros musicais, através de práticas de escuta.  
No capítulo 2, denominado Dimensões da experiência, observamos as características da 
interação da criatura (ouvinte) com o ambiente (as manifestações musicais). Discutimos o 
conceito pragmatista de experiência bem como a especificidade da experiência estética, seus 
aspectos constitutivos, entre eles: a situação, as mediações sociais e as materialidades. 
Concedemos à experiência um lugar privilegiado em relação ao mapa das mediações e das 
materialidades. Nela se manifestam os constrangimentos e potências, regras e invenções. Ela 
informa as práticas de escuta com suas características. 
No capítulo 3, denominado Apreensão das materialidades, apresentamos a formulação 
metodológica para apreender a experiência em suas variadas dimensões, sem reduzí-la 
antecipadamente à atividade interpretativa. Trata-se de um método que transita por aspectos 
macro e micro, a fim de dar conta tanto das singularidades dos encontros estéticos quanto das 
convencionalidades comunicacionais. Extraímos os procedimentos metodológicos da revisão 
de autores que trouxeram a experiência para o foco metodológico de suas análises, entre eles 
Hans Robert Jauss, Hans Ulrich Gumbrecht e Martin Seel, como referências fundamentais. 
No capítulo 4, denominado Práticas de escuta, o estudo comparativo das formas de 
interação do ouvinte com os álbuns de Rock foi realizado. Coletamos indícios das 
expectativas no espaço de experiência imediatamente anterior ao lançamento dos álbuns, 
21 
 
relacionamos com aspectos peculiares de cada álbum e inferimos determinadas singularidades 
que podem emergir desses encontros estéticos. 
No capítulo 5, denominado Experiência estética e cultura de audição, formulamos 
nossas considerações finais acerca do problema de pesquisa e apresentamos alguns 
questionamentos sobre o método de estudo da experiência estética no campo da 
Comunicação. Promovemos uma reflexão crítica sobre as limitações e contribuições do 
estudo de caso que desenvolvemos sobre as práticas de escuta do Rock. 
Como aponta a máxima pragmatista, todo conhecimento é provisório e, portanto, 
estamos cientes de que o modelo explicativo aqui elaborado deve ser revisto e questionado 
sempre que a dinâmica da experiência assim requisitar. Novos estudos de caso, por exemplo, 
enriquecerão esse modelo com outras complexidades interacionais, de modo a ampliar a 
envergadura compreensiva da teoria. Esperamos que o percurso aqui construído possa ser 
seguido por outros estudiosos, tanto interessados na discussão sobre o Rock quanto sobre a 
experiência estética no campo da Comunicação.  
22 
 
1. O modelo musical popular-massivo 
 
 
 
 
When Chaplin, Mary Pickford, D. W. Griffith, and others 
founded United Artists following the First World War, a movie executive announced that  
“the lunatics have taken charge of the asylum”.  
The same thing happened when Lennon, Hendrix, Barret and others started recording their 
Gesamtkunstwerke by making full use of the media innovations of the Second World War. 
Friedrich Kittler – Gramophone, Film, Typewriter 
 
A expressão música popular massiva é usada para designar um tipo de experiência de 
produção e recepção musical situada historicamente no início do século XX, com a 
consolidação de um sistema capitalista de consumo, cuja finalidade era aproximar cada vez 
mais a música do cotidiano das pessoas. Como um conceito que abarca a descrição de um 
fenômeno histórico, sua envergadura está limitada pela capacidade de instituição de valores 
que as experiências de produção e recepção musical obtiveram. 
O limite descritivo do conceito dota-o, contudo, de uma dimensão explicativa mais 
rigorosa. Refere-se a um modelo de produção e recepção musical, que emerge com o 
desenvolvimento de tecnologias de produção e reprodução musical e com a organização de 
uma indústria fonográfica. A música popular massiva é, portanto, um modelo que faz parte do 
crescente processo de mediatização pelo qual passa a cultura contemporânea. 
A mediatização em curso pode ser entendida (e investigada) como o 
desenvolvimento de uma processualidade interacional ampla, em vias de 
suplantar a cultura escrita enquanto principal referência para as interações 
sociais. Além de indicar algumas características dessa mediatização como 
processo interacional de referência, observo também “lacunas” em sua 
própria lógica, que se põem como outros tantos desafios com que a 
sociedade se defronta na transição (BRAGA, 2010, p. 76). 
O que significa entender a Música de forma articulada às dinâmicas de uma sociedade 
na qual os meios de comunicação de massa possuem importante papel nos processos de 
agenciamento cultural.  Está ligada à emergência da própria cultura de massa e das técnicas de 
reprodutibilidade, por um lado, e ao objetivo de produção de bens culturais que atinjam um 
público amplo, por outro. 
A respeito do termo “amplo”, Simon Frith (1981) destaca a relatividade adquirida 
quando usado para se referir ao público da cultura de massa. Para o sociólogo, o fato de não 
haver um tamanho específico para determinar o status “massivo” das audiências dos meios de 
23 
 
comunicação, indica a necessidade de examinar as contradições inerentes à própria dinâmica 
da cultura de massa. Embora a indústria fonográfica seja motivada pelo lucro – portanto, pela 
venda de discos – as audiências ouvem músicas diferentes, compram discos diferentes. Nem 
todos os discos são produzidos para um público amplo, muitos são, inclusive, para audiências 
muito segmentadas, como os discos de Heavy Metal, por exemplo (CARDOSO FILHO, 
2008b). 
A proposição de Frith é que existe música que é concebida sem qualquer referência ao 
mercado massivo (leia-se, “audiência ampla”) e há a música inseparável do mercado massivo 
em sua concepção. Música clássica, Folk music e Jazz são considerados pelo autor como 
representantes do primeiro tipo. Pode-se considerar que são músicas concebidas para um 
público segmentado, mesmo que utilizem os meios de comunicação de massa como forma de 
distribuir e reproduzir a música. A música pop englobaria a segunda categoria e, portanto, 
estaria relacionada ao consumo amplo. 
Outra questão, que parece central para Frith, é que nesse modelo instaurado com a 
música popular massiva, novos atores compõem o campo musical. Os produtores (como 
George Martin e Jack Endino)1, os artistas gráficos (como Peter Blake e Storm Thorgerson)2 e 
os engenheiros de som (como Alan Parsons)3, são apenas alguns deles. Inserem lógicas e 
constroem demandas que poderiam ser consideradas avessas à produção e recepção musicais 
eruditas. O modo como o acesso aos produtos musicais ocorre na cultura contemporânea 
confirma a importância de tais personagens e a longevidade do modelo popular-massivo. 
É importante destacar que o modelo popular-massivo aponta a necessidade de 
incorporar conceitualmente as técnicas de reprodutibilidade (que contribuem para a formação 
da lógica industrial da cultura) nas expressões da música popular. Gravadores mecânicos, 
elétricos e digitais, os suportes de armazenamento em cilindros, plásticos, vinil de acetato, 
discos compactos ou arquivos de MP3, os formatos de distribuição radiofônicos, 
cinematográficos, televisivos e na Web e os reprodutores mecânicos, elétricos e digitais. 
Todas estas técnicas, de algum modo, foram incorporadas na cultura popular e revestiram as 
                                                
1 Martin ficou conhecido como o quinto Beatle, graças ao seu papel criativo desempenhado na sonoridade dos 
Beatles, sobretudo em Revolver e Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Endino produziu muitas bandas da 
cena de Seattle, na década de 90, sendo um dos responsáveis pela sonoridade grunge.  
2 Dois dos principais artistas gráficos do Rock. Blake é o responsável pela arte de capa no álbum Sgt. Pepper's 
Lonely Hearts Club Band e Thorgenson é um dos fundadores da Hipgnosis, empresa responsável pelas capas dos 
álbuns do Pink Floyd. 
3 Parsons foi o engenheiro de som responsável pelas sessões de gravação em Dark Side of the Moon, do Pink 
Floyd. 
24 
 
suas expressões com uma medialidade, ou seja, com características físicas e técnicas próprias 
do ambiente a partir do qual emergiram. 
Tal movimento é importante porque raramente as reinvenções estilísticas instituídas pela 
música popular são focadas de forma séria. Quando essas reinvenções surgem de vanguardas 
artísticas as expressões ganham, inclusive, novas nomenclaturas e estatutos: como a Musique 
Concrete, na França, a Elektronische Musik, na Alemanha ou Tape Music, nos EUA. A música 
que se popularizou no período entre guerras nos EUA, simultaneamente aos 
desenvolvimentos de tais vanguardas, com a gravação dos primeiros músicos negros e cuja 
condição de existência estava fundamentada nos mesmas tecnologias, continuou a ser 
chamada de música popular (popular music), embora tivesse características semelhantes 
àquelas de vanguarda. O que demonstra que a distinção entre música popular e música erudita 
não reside tanto nas formas materiais como a expressão é feita, mas no conjunto de mediações 
simbólicas4 a partir da qual se desenvolve a experiência. 
Alister Riddel (1995), numa tentativa de aproximar as expressões populares da 
produção de vanguarda, por exemplo, argumenta que as práticas contemporâneas do Disc 
Jockey estão muito próximas do que estava sendo desenvolvido por Pierre Schaeffer nos 
estúdios de radiodifusão em Paris, naquele período de experimentação. 
Although Schaeffer's efforts resulted in a great many words, some music and 
lingering epigones, the only people who, I think, have come close to 
practicing what he was getting at are today’s DJ's. The reason is that they 
are the only musicians exposed to the intense process of mixing and 
considering sound on a routine and often context critical level. In sets 
lasting longer than two hours, not to mention many private rehearsals, the 
contemporary DJ spins a great deal of diverse music in search of sonic 
experiences that can be dropped on a highly receptive audience (RIDDEL, 
1995, http://www.alistairriddell.com/publications/ES.html)5. 
Isso significa que, no que se refere aos materiais empregados para a confecção musical, 
as fronteiras entre o erudito e popular tornam-se cada vez mais diluídas, uma vez que tanto 
uma quanto outra incorporam as técnicas de reprodução e sofrem as reconfigurações inerentes 
                                                
4 Conjunto amplo de elementos, de função antropológica, que possibilita a relação dos seres humanos com o 
mundo. Mediações simbólicas fundamentais são a linguagem e a própria cultura. 
5 “Apesar dos esforços de Schaeffer resultarem em muitas palavras, algumas músicas e epígonos remanescentes, 
penso que as únicas pessoas a terem se aproximado da prática que ele queria instaurar são os DJ's de hoje. A 
razão é que eles são os únicos músicos expostos ao intenso processo de mixagem rotineiro de som, muitas vezes 
num contexto crítico. Em apresentações que duram mais de duas horas, para não mencionar os ensaios 
particulares, o DJ contemporâneo toca muita música diversificada, em busca de experiências sonoras, que podem 
ser testadas em um público altamente receptivo”. Todas as traduções cujo original estão em língua estrangeira 
são de nossa responsabilidade. 
25 
 
ao processo de incorporação. O próprio Schaeffer admitia a existência de um estágio em que 
os desenvolvimentos técnicos não apenas reproduziam ou deformavam a arte, mas a 
informavam, isto é, reconfiguravam o fazer artístico (PALOMBINI, 2007). 
Inicialmente usada para designar “o fenômeno do século XX de privilégio ao formato 
canção, mediante tecnologias de produção, distribuição e consumo” (CARDOSO FILHO & 
JANOTTI JÚNIOR, 2006), atualmente, percebe-se que “a música popular massiva 
compreende um campo social relativamente autônomo, de capital simbólico e cultural 
peculiar, com regras próprias de distribuição e reconhecimento de prestígio, atreladas às 
regras dinâmicas da interface da música com a indústria do entretenimento” (JANOTTI 
JÚNIOR, 2007). Mais além, Thiago Martins (2009) afirma que a música popular massiva é 
uma medialidade atrelada às configurações plásticas, tecnológicas e sociais. 
Percebe-se, a partir da releitura que os autores fazem da expressão, que cada vez mais 
elementos são acionados para estabelecer sua definição. Se num primeiro momento o 
elemento determinante era o formato canção e a tecnologia, na formulação posterior a 
dimensão social ganha maior força, culminando na conformação de todo um ambiente, na 
proposição final. A trajetória da expressão música popular massiva é, portanto, de exploração 
dos limites conceituais e, em tempos de reconfiguração da indústria fonográfica e da 
experiência musical, é importante questionar o potencial de longevidade de tal modelo.   
É fato que esse modelo “educou” ao menos duas gerações de ouvintes, segundo seus 
padrões. Os alto-falantes (FREIRE, 2003), as fonografias (IAZZETTA, 2009), o formato 
canção (TATIT, 2004) foram todos elementos que contribuíram para a construção dessa 
experiência musical. É reconhecível. Está associado a uma cultura. Não seria essa cultura 
capaz de influenciar, inclusive, a percepção auditiva na dimensão da experiência? 
A expressão música popular massiva guarda, também, uma dimensão controversa que 
necessita de reflexão mais atenta. Segundo Theodor Adorno (2000), o popular e o massivo se 
excluem. O massivo se caracteriza por ser uma redução malfeita do que há de mais autêntico 
nas expressões populares e/ou eruditas. Apropria-se de ambas, mas de forma superficial. Não 
possui nem o refinamento técnico da obra erudita nem a espontaneidade da obra popular. 
Resta, portanto, a regressão da audição e o fetichismo que caracterizam o que Adorno chama 
de música ligeira, a repetição revestida de novidade que caracteriza a lógica da cultura 
transformada em mercadoria, a indústria cultural. Música popular, portanto, não seria 
26 
 
massiva, nem a música massiva poderia ser considerada popular. 
Walter Benjamin, contemporâneo de Adorno no Instituto de Pesquisa Social da 
Universidade de Frankfurt, percebia as técnicas de reprodução mecanizadas como elementos 
que contribuíam de forma significativa para a reconfiguração das mediações simbólicas, e, 
portanto, para a mutação da experiência. Não é coincidência que seu célebre ensaio sobre a 
obra de arte e a reprodutibilidade técnica seja tão freqüentemente citado e interpretado por 
teóricos interessados em debater as novas configurações artísticas, sobretudo após a fotografia 
e o cinema. Para Benjamin (1996a), as técnicas de reprodução mecanizadas promoviam a 
prescindibilidade do “aqui e agora” da obra de arte original, que era a condição da arte 
burguesa. Não via nisso nenhuma degenerescência, ao contrário, pensava que tal 
prescindibilidade democratizava a experiência com os objetos e que impunha um 
questionamento radical sobre o conceito de arte. 
Enquanto Adorno concede maior importância à descrição estrutural da consolidação de 
uma “sociedade de massa”, Benjamin adota um aporte mais próximo da Estética filosófica e 
das reflexões sobre percepção e sensibilidade. Contudo, uma descrição sociológica que 
negligencia as singularidades da percepção estética está a fazer um retrato generalista do 
fenômeno sobre o qual se debruça. Já a descrição estética que não atenta para o contexto geral 
da tradição social na qual é cultivada concede força demasiada aos “ineditismos” da 
experiência. 
A dimensão controversa na expressão “música popular massiva” é necessária porque 
permite reconhecer a distinção existente entre expressão popular e erudita, como constatado 
por Adorno, mas ao mesmo tempo destaca as mutações instituídas pela dimensão das técnicas 
de reprodução mecanizada, que fascinava Benjamin. Permite reconhecer os processos de 
distinção social, construídos em torno das práticas culturais e permite também incorporar as 
modificações ocasionadas pela adesão às técnicas de reprodução naquelas práticas culturais. 
Uma vez que, independente das mediações simbólicas, o medium expressivo está lá: sejam 
eles instrumentos acústicos ou aparelhagens eletrônicas dependentes da tecnologia de ponta, 
seja o corpo do artista performando ao vivo ou a sua imagem num videoclipe, seja a música 
gravada num arquivo digital, numa partitura ou dependente exclusivamente da performance 
aqui e agora6. 
                                                
6 Por isso a distinção feita por Simon Frith (1996) é tão importante para entender a relação da música com a 
27 
 
Muitas expressões musicais que estavam marginais às técnicas de reprodução acabaram 
sendo transformadas ao se relacionarem com essas técnicas – vide o caso do Samba e do 
Blues que eram, a princípio, músicas de gueto e marginalizadas e tornaram-se, 
posteriormente, sinônimo de bom gosto e distinção social. Assim, interpretando a afirmação 
de Dennis Mcquail, segundo a qual todos (elites intelectuais ou camadas populares) se 
sentiriam atraídos, de algum modo, por elementos da cultura popular da mídia, Janotti Júnior 
pontua que não se deve obliterar “o papel desempenhado pelos artefatos midiáticos na 
configuração das expressões sonoras contemporâneas” (2008, p. 03). Entende-se, por artefatos 
midiáticos, o conjunto de objetos e expressões desenvolvidas em sintonia com as lógicas da 
cultura popular da mídia. 
Nem todas as expressões musicais podem ser consideradas artefatos midiáticos, uma 
vez que muitas delas se desenvolveram antes da emergência dessas indústrias culturais – 
como a música de câmara do século XIX ou as expressões dos trovadores medievais, ou 
mesmo expressões musicais contemporâneas como o “repente” no nordeste brasileiro ou a 
cantoria no sertão, que não operam segundo a lógica da cultura popular da mídia.  Elas podem 
ser, entretanto, chamadas expressões mediáticas (assim mesmo, com “e”), na medida em que 
necessitam de um medium para serem produzidas e reproduzidas. 
Nesse sentido, torna-se fundamental explorar o quadro que configura o modelo popular-
massivo e entender mais claramente o movimento pelo qual as práticas se constituem e são 
incorporadas socialmente. Um exame como esse não se esgota na identificação dos processos 
de produção de sentido estritamente musicológicos, nem no estudo das subculturas formadas 
em torno da música, ou das lógicas de produção da indústria fonográfica nem, sequer, dos 
processos táticos e de resistência dos ouvintes. Cada um desses aspectos são pontos de um 
mapa, que nos permitem transitar pelos diferentes aspectos que compõem a experiência com a 
música. 
Para demonstrar a amplitude de um estudo sobre o modelo popular-massivo, Janotti 
                                                                                                                                                   
técnica e a tecnologia, no seu processo de produção e reprodução. O autor explica que esse processo poderia ser 
dividido em três modelos: o folk, no qual a tecnologia de produção e reprodução da música era 
fundamentalmente o corpo dos instrumentos e do intérprete. O artístico, no qual a produção e reprodução da 
música podem ser feitas mediante o uso das partituras musicais e, por isso, cria uma relação mais convencional 
entre os sons e sua codificação; e o modelo pop, no qual a produção e reprodução são feitas por tecnologias, que 
concede a música um status de posse material e desconstrói a relação de motivação entre o que é ouvido e a sua 
fonte sonora. Como se pode observar há um medium, que é material, em qualquer dos modelos identificados pelo 
sociólogo, embora a existência de cada um implique diferentes formas de relação sócio-cultural-estética com a 
música. 
28 
 
Júnior apresenta uma sistematização inicial, cujo ponto de partida é o conceito de gênero 
musical, para abordar “as diferentes instâncias a partir das marcas e endereçamentos 
encontrados nos produtos musicais” (2008, p. 07). Como se trata de uma sistematização 
inicial, ele não se propõe a classificar as marcas e endereçamentos a que se refere, se limita a 
apresentá-las. 
A divisão em itens numerados, abaixo, não pretende estabelecer uma 
hierarquia de importância ou uma separação entre os elementos considerados 
na análise e sim sistematizar aspectos que são por natureza inter-
relacionados. As características particulares de cada produto certamente 
serão indicadores para que o analista detenha-se mais em uma ou outra 
instância aqui apontada, porém consideramos imprescindível para uma 
análise midiática da música observar e avaliar os pontos propostos e suas 
interações (JANOTTI JÚNIOR, 2008, p. 07/08). 
Percebe-se, então, uma junção de aspectos relacionados tanto à dimensão das mediações 
sociais do modelo popular-massivo quanto àqueles que dizem respeito às tecnologias de 
reprodução musical. São elas: autores e seu capital simbólico, o gênero, a circulação, 
formatos tecnológicos e de áudio, a performance que engloba vocais, instrumentos – 
timbragens – arranjos, arranjadores e a produção musical em sentido estrito que engloba 
tanto o equilíbrio das fontes sonoras e mixagem quanto à ambientação. 
A questão que exige maior aprofundamento é a identificação das relações que os 
elementos enumerados como fundamentais para a análise estabelecem entre si, anteriormente 
àquelas que o estudioso encontrará. Nossa hipótese é que existem os aspectos das mediações 
simbólicas que constrangem a experiência musical antes mesmo da escuta – como os itens 
autores e seu capital simbólico, formato tecnológico e de áudio, gênero, circulação e 
arranjadores. E existem os aspectos da percepção do singular, que entram em ação no 
encontro com a expressão – como, a performance, vocais, instrumentos/timbragens/arranjos, 
produção musical em sentido estrito, equilíbrio das fontes sonoras e mixagem e ambientação. 
Na sociedade em mediatização tudo “vem misturado” em um ambiente de 
cotidianidade e de situações banais. Tanto no nível da percepção criadora 
como no que se refere aos processos descritivos de eventuais experiências 
estéticas, não há distinções fortemente preestabelecidas. Reduzido o grau de 
foco e de atenção, o processo se modifica. A questão que se coloca aqui não 
é desvalorizar essa situação por contraste a um envolvimento 
intencionadamente preocupado com as questões estéticas. Trata-se 
diversamente de se perguntar sobre as modificações que tal situação faz 
incidir sobre a experiência estética (BRAGA, 2010, p. 77). 
Se Braga está correto em afirmar que essa mistura e diluição é característica da 
sociedade em mediatização como processo interacional de referência, significa que admitimos 
29 
 
que este processo de mediatzação cultiva nossa percepção sonora.  Os artefatos midiáticos, 
como componentes dessa cultura, nos permitem perceber qualidades sonoras e musicais muito 
específicas. Cabe, nesse sentido, questionar que audição é essa cultivada pelo modelo 
popular-massivo. 
 
1.1 A audição cultivada (cultura de audição) 
Embora o ouvir possa ser considerado uma capacidade fisiológica, o escutar não goza 
de tal estatuto. Ao contrário, escutar parece ser uma ação que pode ser aprendida, exercitada e 
sofisticada, é uma ação que está associada a uma dimensão cultural. Escutar, portanto, implica 
usar os códigos e repertórios existentes na percepção das relações e dinâmicas do som. Pode, 
nesse sentido, ser objeto de estudo da Comunicação. 
Sobretudo quando abordada pela perspectiva da presença da mediação tecnológica na 
música, é extremamente interessante pensar nesse aspecto ativo da escuta: 
A partir do surgimento da fonografia houve um progressivo 
condicionamento da escuta ao material musical gravado e reproduzido por 
alto-falantes. A mudança gerada pela mediação tecnológica em relação à 
escuta musical não foi apenas contextual, mas alterou significativamente a 
relação que os ouvintes estabelecem com a música (IAZZETTA, 2009, p. 
37). 
Isso conduz a investigação para aquele campo onde as alterações nos media são 
fundamentais para compreender a instauração de novos padrões de produção e recepção, 
padrões que seriam aprendidos e exercitados, instituindo novas práticas de escuta. A questão é 
que essa reconfiguração na ordem prática deve avançar em direção a apontar reconfigurações 
nas capacidades materiais, inclusive fisiológicas, de ouvir. Deve tomar a prática cultural de 
escutar música não como algo imaterial, mas como uma conduta que transforma as próprias 
capacidades perceptivas do ouvir, que educa o corpo e cultiva a audição. 
O próprio Adorno (1996) tematiza essa questão no seu ensaio Fetichismo na música e 
regressão da audição. Para o filósofo, o caráter fetichista da música ligeira – termo que ele 
usa genericamente para se referir ao Jazz – teria invadido tanto a forma de produção da 
música séria (erudita) quanto à audição das massas, resultando numa audição atomística e 
dissociada, um estado infantil de audição. 
O modo de comportamento perceptivo, através do qual se prepara o esquecer 
30 
 
e o rápido recordar da música de massas, é a desconcentração. Se os 
produtos normalizados e irremediavelmente semelhantes entre si, exceto 
certas particularidades surpreendentes, não permitem uma audição 
concentrada sem se tornarem insuportáveis para os ouvintes, estes, por sua 
vez, já não são absolutamente capazes de uma audição concentrada. 
(ADORNO, 1996, p. 92). 
Independente da posição valorativa tomada pelo autor, há uma tese de fundo que afirma 
a importante relação que as práticas da música ligeira (leia-se, práticas instituídas no modelo 
popular-massivo) estabeleceram com as capacidades de percepção. Para Adorno é como se a 
forma de escuta associada à música ligeira tivesse tornado o ouvinte cada vez mais “surdo” 
para a percepção da totalidade. 
Schaeffer, contemporâneo de Adorno, argumenta em outra direção. Os processos de 
escuta que se desenvolvem após as técnicas de gravação ampliam as possibilidades do fazer 
musical. Ele apresenta importantes contribuições para distinguir o ouvir e o escutar com 
maior clareza. No seu estudo sobre os objetos musicais, ele aponta quatro significados 
distintos para o termo escuta, são elas: 
1. Escutar (écouter) é prestar ouvidos a, interessar-se por. Eu me dirijo 
ativamente a alguém ou alguma coisa que me é descrita ou indicada por um 
som. 2. Ouvir (ouir) é perceber pelo ouvido. Em contraposição à escutar, que 
corresponde a uma atitude ativa: o que eu ouço é o que me é dado na 
percepção. 3. De entender (entendre), reteremos o sentido etimológico. Ter a 
intenção: o que eu entendo, o que se manifesta, é função dessa intenção. 4. 
Compreender (comprendre) tomar consigo, mantém uma dupla relação com 
escutar e entender. Eu compreendo o que visei em minha escuta, graças ao 
que escolhi escutar. Mas, reciprocamente, o que já entendi dirige minha 
escuta, informa o que entendo (SCHAEFFER apud MELO, 2007, p. 52). 
Nesse sentido, escutar/ouvir, o par que nos interessa examinar, está relacionado aos 
aspectos mais concretos da relação com o som. Um deles requisita uma postura subjetiva, o 
escutar. Depende da ação do ouvinte. O outro se refere justamente àquela dimensão primitiva 
da percepção da qual deriva a escuta. Muita coisa é ouvida, mesmo quando o ouvinte não está 
interessado em escutar. Como o próprio Schaeffer explica, essa dimensão concreta se refere às 
potencialidades do som ou aos aspectos causais do evento sonoro. 
A questão é que tanto os aspectos causais do evento sonoro quanto às potencialidades de 
representação do som estão diretamente ligadas à conformação dos ambientes mediáticos. Se 
num determinado momento era na co-presença (ambiente mediático no qual o corpo é a fonte 
emanadora do sentido) que os eventos sonoros eram experienciados, as fonografias 
possibilitaram a experiência de tal evento sem estar necessariamente presente. É o que 
Schaeffer vai denominar de escuta acusmática, uma vez que os sons são percebidos de forma 
31 
 
recontextualizada, “o que soou em determinado lugar em determinado momento ressoa em 
outro lugar e em outro momento” (PALOMBINI, 2007, p. 09).  
Essas mesmas fonografias impuseram certas marcas ao registro sonoro pela sua própria 
(in)capacidade de armazenamento. É por esse motivo que atenção especial vem sendo 
dedicada aos modos como essa mediação tecnológica influencia os processos de produção e 
recepção musical, (THÉBERGE, 1997; FREIRE, 2008; IAZZETTA, 2009). 
Paul Théberge (1997) indica, ao menos, dois níveis de mudanças nos processos de 
produzir e ouvir música, decorrentes das inovações tecnológicas: o primeiro é o da prática 
musical em si mesma, pois à medida que novos instrumentos foram desenvolvidos, a relação 
de analogia entre o instrumento e o som produzido se perdeu. A segunda é a diluição da 
fronteira entre quem faz e quem consome música; afinal, enquanto programa um sintetizador 
ou um sampler o próprio músico está consumindo a tecnologia de produção musical. Daí a 
principal tese de seu livro, fazer música é, contemporaneamente, consumir tecnologias. Deve-
se, por isso, buscar entender o modo como a tecnologia, a organização da indústria 
fonográfica e do mercado contribuem para a emergência da figura do músico como esse 
consumidor de tecnologias sofisticadas. 
O autor deixa claro que “what is at stake here is not simply a change in technology – the 
substitution of one set of materials for another – but rather a form of practice, where practice 
is taken to mean a form of knowledge in action” (THÉRBERGE, 1997, p. 04)7. E, ao fazer 
isso, chama atenção para os processos de reconfiguração do que chamamos aqui de práticas 
de escuta. 
Já Freire (2008), aborda os grandes acontecimentos no campo da experiência musical no 
século XX, sobretudo em decorrência das tecnologias de produção e reprodução sonoras. O 
panorama apresentado pelo autor relaciona de forma direta as inovações tecnológicas aos 
novos padrões da experiência musical. 
A gravação mecânica, vigente até os anos 20, definiu as características 
fundamentais de seu repertório: uso de vozes potentes, obras de curta 
duração, instrumentação condicionada às possibilidades de captação. A 
introdução da gravação elétrica (com a invenção dos microfones) 
proporcionou a construção de novas formas de equilíbrio sonoro, 
impensáveis em situações puramente acústicas: é o caso dos crooners, 
                                                
7 “O que está evidente aqui não é uma mera mudança na tecnologia – a substituição de um conjunto de materiais 
por outro – mas, ao contrário, uma forma de prática, onde prática significa uma forma de conhecimento em 
ação”. 
32 
 
capazes de cantar com uma voz suave e clara, ao mesmo tempo em que são 
acompanhados por conjuntos de grande potência sonora. A exploração de 
diferentes tipos de reverberação também se inicia nessa época (FREIRE, 
2008, p. 2). 
Na verdade, a formulação que sintetiza o pensamento do autor sobre a questão da 
experiência (de escuta) musical é a presença da mediação dos alto-falantes, dispositivos que 
reduzem a uma única fonte sonora toda a instrumentação de uma obra. Mais uma vez, a 
dimensão da prática de escuta é valorizada. 
De maneira muito similar, Fernando Iazzetta (2009) vai observar as práticas musicais 
que se desenvolveram a partir da fonografia e das mediações eletrônicas, a fim de analisar em 
que medida essas práticas foram moduladas pelas tecnologias musicais. O pressuposto inicial 
do autor é que a mediação eletrônica é uma decorrência da fonografia, pois esta foi desde a 
metade do século XX empregada como uma ferramenta para a produção eletroacústica. Ou 
seja, Iazzetta assume que é a força modeladora de uma nova situação de escuta (a fonográfica) 
que vai influenciar as novas práticas de produção (e recepção) musical. 
Mas, como seria possível reconhecer essas práticas de escuta? Segundo Ola Stockfelt 
(2004) a própria situação em que o ouvinte se relaciona com a música condiciona a 
experiência musical. O tipo de relação que se estabelecerá, portanto, depende 
fundamentalmente do modo como o ouvinte decide escutar a música. Ainda assim, essa 
escolha não é nem acidental nem totalmente deliberada individualmente. Por quê? 
O primeiro argumento do autor pode ser chamado de tese da competência cultural. 
Segundo essa tese, a relação que o ouvinte vai estabelecer está constrangida pelo repertório 
que ele possui ou que ele pode desenvolver numa determinada situação. O segundo 
argumento, que chamamos de tese da aplicabilidade, estabelece que uma forma de 
relacionamento com a música pode não ser aplicável em todas as estruturas sonoras ou 
musicais. A tese da situação afirma que essa relação também depende das situações 
específicas de escuta e, finalmente, a tese da não-seletividade pontua que muitas vezes é 
impossível escolher escutar de modo reflexivo quando muitas fontes sonoras disputam a 
atenção. 
Stockfelt incrementa sua argumentação chamando atenção para os tipos de relação 
estabelecidos pelos ouvintes com os diferentes gêneros musicais. Cada gênero privilegia um 
aspecto musical e, portanto, uma competência, aplicabilidade, situação e não-seletividade 
33 
 
específicas. Há a música feita para palácios, catedrais e igrejas, arenas de shows ou mesmo 
para alto-falantes. Cada uma delas condiciona a experiência musical: 
For each musical genre, a number of listening situations in a given 
historical situation constitute the genre-specific relation between music and 
listener. These determine the genre-defining property and the ideal relation 
between music and listener that were presumed in the formation of the 
musical style – in the composing, the arranging, the performance, the 
programming of the music (STOCKFELT, 2004, p. 91)8.  
Daí ele infere a existência de duas dimensões complementares: a situação de escuta 
normativa do gênero e os modos de escuta normativos do gênero. Quando alguém ouve de 
acordo com as exigências de uma situação social determinada e de acordo com as convenções 
sócio-culturais predominantes na subcultura a qual àquela música pertence, tem-se uma 
escuta adequada (adequate listening), uma escuta que respeita tanto a situação quanto o modo 
de escuta normativo. Essa escuta adequada, entretanto, não é superior, nem mais intelectual 
que outros modos de escuta, ela é apenas a senha de acesso para escutar os elementos mais 
relevantes de cada música, para se relacionar com a música da forma como foi pré-figurada. 
A escuta está, desse modo, constrangida pelas características do próprio gênero, mas 
não se resume ao que já é predominante como escuta adequada. Supor tal determinação 
significaria afirmar que os indivíduos possuem um repertório “estocado” e armazenado, que 
eles constantemente acionam quando se confrontam com uma expressão musical. Ou seja, 
trata-se do entendimento da prática de escuta como pura atividade de reconhecimento. 
Richard Shusterman, filósofo pragmatista que se interessa em estudar a estética da música 
popular, ilustra a questão ao se referir às pinturas e poemas. 
Imagine two visually identical art viewers who offer identical interpretations 
of the very powerful paintings and poems before them. One is a human who 
thrills to what he sees and interprets. The other, however, is only a cyborg 
who, experiencing no qualia, feels no pleasure, indeed no emotion at all, but 
merely mechanically processes the perceptual and artworld data to deliver 
his interpretative proposition. We would surely say here that the cyborg, in 
an important sense, doesn’t really understand these works (SHUSTERMAN, 
2000a, p. 30)9. 
                                                
8 “Para cada gênero musical, um número de situações de escuta numa situação histórica determinada constituem 
as relações específicas do gênero entre músico e ouvinte. Estas determinam as propriedades definidoras do 
gênero e a relação ideal entre música e ouvinte, que foram presumidas na formação do estilo musical – na 
composição, no arranjo, na performance e na programação da música”. 
9 “Imagine dois visualmente idênticos apreciadores de arte que oferecem interpretações idênticas aos mesmos 
maravilhosos quadros e poemas diante de si. Um é um humano que hesita diante do que vê e sente. O outro, 
entretanto, é apenas um ciborgue, o qual por não experienciar valor, não sente prazer, nenhuma emoção de fato, 
mas apenas processa mecanicamente percepções e dados do mundo da arte para dar sua posição interpretativa. 
Nós certamente diríamos aqui que o ciborgue, em uma dimensão importante, não entende de fato os trabalhos” 
34 
 
A prática de escuta não se resume a um mero reconhecimento de padrões e códigos, ou 
a imitação das práticas passadas pelos sujeitos presentes. Ao contrário, há também o 
inesperado, a aventura e o surgimento de elementos que reconstroem, total ou parcialmente, 
essa prática. Tal constatação dota a escuta de uma força inventiva e reconhece que, como 
muitos componentes constrangem a confecção e a recepção das expressões, a prática de 
escuta é melhor entendida quando confrontada com esses diferentes componentes. 
Essa é a relação mais ampla estabelecida por Iazzetta (2009) entre reconfigurações 
tecnológicas, históricas, culturais, econômicas e estéticas e com ela acreditamos apresentar 
um argumento que justifica a necessidade de relacionar a experiência histórica à experiência 
estética, duas dimensões fundamentais de qualquer prática. Na reflexão sobre a prática de 
escuta, urge englobar aquela dimensão primitiva da percepção do som, o ouvir, que é 
constantemente ampliada/limitada pelas diversificadas reconfigurações apontadas pelo autor. 
Pois, assim como as práticas de escuta emergem graças aos padrões de sensibilidade 
auditivos, ao mesmo tempo, a audição é cultivada pelas reconfigurações tecnológicas, 
históricas, culturais econômicas e estéticas. Configuração que, na sociedade contemporânea, 
corresponde a instituída pelo modelo popular-massivo. 
 
1.2 O Rock – uma expressão do popular-massivo 
A emergência do Rock n' Roll na década de 50 e, mais precisamente, do Rock na década 
de 60 expressa de forma muito interessante a configuração que passou a predominar no modo 
de relacionamento com a música, especificamente, as práticas de escuta e a cultura de 
audição. Isso porque é com o Rock que os aspectos discutidos por Adorno e Benjamin, 
mediações simbólicas e técnicas de reprodução, respectivamente, vão ser simultaneamente 
explorados, evidenciando os limites de suas perspectivas e apresentando novas questões para 
debate. 
Simon Frith (1981), por exemplo, vai demonstrar, para a perplexidade de muitos, que 
embora o Rock seja uma música produzida massivamente, ele carrega uma crítica à sua 
própria lógica de produção e que embora seja produzido para o consumo amplo, ele constrói 
sua própria noção de “autenticidade”. Isso significa que para entender essas contradições é 
necessário adentrar nos domínios da experiência, dos sentidos e das outras formas de 
conhecimento que são produzidos e consumidos. 
35 
 
Observar o contexto a partir do qual o Rock emergiu, primeiro como música e 
posteriormente como uma cultura, coloca o pesquisador nos Estados Unidos da América da 
década de 50, ainda com regimes segregacionistas entre brancos e negros. Uma música que 
tinha sua raiz no Blues e no Rhythm Blues (R&B), que dialogava com a música Country, com 
o Folk e com o Gospel, que se desenvolvia ao mesmo tempo em que a cultura agrária era 
substituída por uma cultura jovem e urbana, que celebrava avanços tecnológicos como a 
televisão e via o início do baby boom (alta taxa de natalidade nos países desenvolvidos). 
Nesse contexto, ele era chamado de Rock n' Roll e estava restrito à distribuição por meio das 
pequenas gravadoras e ao consumo da juventude, (FRITH, 1981; JANOTTI JÚNIOR, 2003; 
FRIEDLANDER, 2004; ROBINS, 2008). 
Paul Friedlander explica essa emergência segmentada pela organização da indústria 
fonográfica americana na ocasião: 
As principais gravadoras, que controlavam a música pop reinante, 
perceberam que o interesse pela música pop estava sendo severamente 
perturbado e começaram a se preocupar com o crescente interesse dos jovens 
brancos pela música negra. Em primeiro lugar porque estes novos estilos 
musicais não eram simplistas, e sim de fundo abertamente sexual, tanto nas 
letras quanto nas apresentações – o que beirava a imoralidade. Em segundo 
lugar porque as grandes gravadoras (as três maiores sendo RCA, Columbia e 
Decca, mais as grandes da indústria cinematográfica que tinham selos, como 
a Paramount e a Capitol) não possuíam o som. Tendo abandonado a música 
negra e country como estilos sem lucratividade durante a Segunda Guerra 
Mundial, as grandes gravadoras não tinham artistas de R&B em seus elencos 
(FRIEDLANDER, 2004, p. 39). 
Descrição que indica que, a princípio, o Rock n' Roll não se configurava como uma 
música para consumo amplo, mas estava associada ao âmbito geracional (a juventude) e à 
música afro-americana. Na verdade, é a linha geracional o aspecto mais importante para 
marcar a oposição entre as práticas culturais da juventude em relação aos seus pais. Havia um 
clima rebelde na atmosfera. 
O aspecto racial (da música afro-americana) marca a valorização dos aspectos rítmicos e 
sincopados, que possuíam um amplo apelo corporal. Entretanto, como a sociedade americana 
ainda lutava contra o preconceito racial e o segregacionismo, os próprios músicos negros 
precisavam ter suas canções gravadas por intérpretes brancos para obter algum 
reconhecimento. O cenário estava pronto para intérpretes como Elvis Presley: o garoto branco 
que cantava e dançava como um negro10. 
                                                
10 Esse é um aspecto fundamental para ser apresentado a fim de não dissociar o gênero Rock das demais músicas 
36 
 
O Rock n' Roll é, portanto, uma música que nasce no período pós-guerra, gravada em 
pequenos estúdios e distribuída em suportes de acetato, em formato single (uma música por 
lado) por pequenos selos especializados. As principais personagens nesse contexto de 
emergência do Rock n' Roll eram os Singer-songwriters (compositores e intérpretes), como 
Chuck Berry. Outras figuras lendárias foram também Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Johnny 
Cash, Fats Domino, Little Richard e Bill Halley and the Comets. No cinema, filmes como 
Blackboard Jungle (1955) contribuíram significativamente para a popularização do Rock n' 
Roll, ao visibilizar a rebeldia como um aspecto da cultura juvenil recém formada.  
No que diz respeito aos elementos musicais, o Rock n' Roll se caracteriza pela música 
eletrificada, que incorpora os meios eletroacústicos na sua dimensão poética – tanto no âmbito 
da performance ao vivo, quanto no processo das gravações – e conforma um hábito de escuta 
em consonância com os usos desses meios. Não importa se a referência é a apresentação ao 
vivo de uma banda ou à escuta de uma música gravada e reproduzida posteriormente, os 
elementos eletroacústicos (como a guitarra elétrica e, posteriormente, os sintetizadores) são 
fundamentais. 
Certainly, microphones, amplifiers and loudspeakers have been important to 
virtually all recorded music; classical, folk, jazz or popular. But it is only in 
popular music and in rock that these technologies can be regarded as truly 
essential to the process of both musical expression and experience 
(THÉBERGE, 2001, p. 08)11. 
No âmbito dos elementos da linguagem musical, Arnold Shaw afirma que o Rock 
privilegia uma batida 4/4 e o padrão de 12 compassos do Blues (enquanto a música Pop teria 
se desenvolvido a partir do padrão de oito ou 16 compassos), que ele é ritmicamente 
modelado pelos parâmetros do Boogie-Woogie, que tende a privilegiar os aspectos modais em 
relação aos diatônicos e que tende a enfatizar a energia e a sobrecarga sensória, mediante o 
uso de feedback, reverberação e pedais wah-wah (SHAW, 1982). 
Franco Fabbri afirma que na conformação de um gênero, atuam também regras técnicas 
formais, regras semióticas, regras comportamentais, regras sociais e ideológicas e as regras 
jurídicas e econômicas (FABBRI, 1981). Felipe Trotta, numa concepção bastante similar à 
                                                                                                                                                   
de raiz afro-americana. 
11 “Certamente, microfone, amplificadores e alto-falantes são importantes para praticamente todas as músicas 
gravadas: clássicas, folk, jazz ou popular. Entretanto é somente na música pop e no rock que essas tecnologias 
podem ser consideradas como verdadeiramente essenciais nos processos tanto de expressão quanto de 
experiência musical”. 
37 
 
Fabbri, aponta que os gêneros musicais instauram “ambiente afetivos, estéticos e sociais” a 
partir dos quais as relações com a música serão reguladas (TROTTA, 2008). Segundo Robert 
Walser, gêneros musicais como o Rock: 
Come to function as horizons of expectation for readers (or listeners) and 
modes of composition for authors (or musicians). Most important, Todorov 
argues that genres exist because societies collectively choose and codify the 
acts that correspond most closely to their ideologies. A society's discourse 
depends upon its linguistic (or musical) raw materials and upon historically 
circumscribed ideologies. Discourses are formed, maintained, and 
transformed through dialogue; speakers learn from and respond to others, 
and the meanings of their utterances are never permanently fixed, cannot be 
found in a dictionary (WALSER, 1993, p. 29)12. 
Como não é permanentemente fixo, o Rock se reinventa e resiste a definições 
dogmáticas que o pensam como sistema coercitivo, que anula as possibilidades de fuga, 
oscilação e contribuição particular de outras tradições musicais. Isso significa que os aspectos 
ideológicos, culturais e técnicos que possibilitaram/constrangeram o Rock na década de 50 se 
caracterizam como as mediações simbólicas que determinavam aquele contexto de 
emergência. O papel do pesquisador, portanto, é o de reconstituir, a partir dos vestígios, a 
organização que configurou aquele período. 
Assim, é de maneira bastante lúcida que Janotti Júnior (2003) propõe encarar o Rock 
como um mapa reconstruído constantemente devido às forças de mercado, mudanças na 
sensibilidade e na espacialidade. Para ele, o estudo dos produtos do Rock nunca deve estar 
separado do contexto no qual tais objetos fazem sentido, pois os valores, gostos e afetos estão 
presentes tanto na poética de confecção quanto no processo de fruição. Também Keir Keightly 
(2001), ao revisitar “capítulos” da história do Rock demonstra como o gênero se transforma 
numa verdadeira cultura, sofrendo mutações freqüentes. Finalmente, há o trabalho de Andrew 
Kania (2006), que sugere que a dimensão ontológica do Rock reside nas tracks (construções 
gravadas) que manifestariam canções (performances). O autor recupera a proposição feita por 
Theodore Gracyk (1996) sobre a gravação como objeto estético e contrasta com teses de 
Stephen Davies (2001) em Musical Works and Performances, a fim de criar uma alternativa 
para a oposição perfomance X gravação, pressuposto tão recorrente no debate. 
                                                
12 “Funcionam como horizontes de expectativas para leitores (ou ouvintes) e como modelos de composição para 
autores (ou músicos). Mais importante Todorov argumenta que gêneros existem porque as sociedades 
coletivamente escolhem e codificam os atos que correspondem as suas ideologias. O discurso de uma sociedade 
depende de seus materiais brutos lingüísticos (ou musicais) e de ideologias circunscritas historicamente. 
Discursos são formados, mantidos e transformados pelo diálogo; falantes aprendem com e respondem a outros, 
os significados das reiterações nunca são permanentemente fixos, não podem ser encontrados num dicionário” 
38 
 
A primeira dessas reconstruções vai ocorrer logo no início na década de 60, quando o 
Rock n' Roll tinha sido preterido pelas grandes gravadoras em favor de uma música mais pop. 
Os Singer-songwriters perderam espaço e sonoridades como o Soul e o Folk emergiam como 
novidades interessantes. Entretanto, o aspecto mais importante dessa primeira reconfiguração 
foi o papel desempenhado pelos produtores na gravação musical. 
Phil Spector13 e a técnica conhecida como wall of sound sintetizam bem esse processo. 
Desenvolvida a partir das tecnologias de gravação em multicanais, a técnica de Spector 
consistia, basicamente, em gravar as cordas em um canal, as vozes em outro canal e toda a 
seção rítmica num terceiro canal, para que posteriormente todos eles fossem mixados num 
único canal mono, produzindo o efeito de uma parede de som. O desenvolvimento de técnicas 
desse tipo concedeu cada vez maior autonomia ao produtor musical na relação com os 
intérpretes e compositores, o que gerava uma espécie de divisão do trabalho no campo da 
indústria fonográfica. Não era rara a interferência dos produtores na versão final da gravação. 
Outro exemplo interessante foi o da produtora Aldon Music. Tratava-se, na verdade, de 
uma equipe que tanto compunha quanto publicava músicas para serem licenciadas às 
empresas de disco. Nomes como Carole King e Gerry Goffin, Cynthia Weil e Barry Mann e 
Ellie Greenwich e Jeff Barry, que escreveram boa parte dos sucessos da década de 60, faziam 
parte da equipe da Aldon Music14. Esses exemplos apontam para uma crescente 
“profissionalização” da música e para migração de um mercado de nicho (a juventude) para 
um mercado mais amplo. 
Os anos 60 também trouxeram uma segunda reconstrução no mapa do Rock, aquela 
vinculada ao fenômeno chamado de British Invasion. A música que inicialmente emerge nos 
Estados Unidos vai se transformar devido à influência das bandas inglesas como The Animals, 
The Yardbirds, The Who, The Rolling Stones e The Kinks. Essas bandas trouxeram a releitura 
inglesa da sonoridade afro-americana, apostaram ainda mais na guitarra elétrica e nos riffs de 
R&B, trazendo de volta a valorização de um dos aspectos mais importantes do Rock n' Roll 
da década de 50. Entretanto a mais influente dessas bandas foi, sem dúvida, The Beatles. 
Os jovens rapazes de Liverpool tocaram juntos pela primeira vez na banda Quarryman, 
                                                
13 Produtor musical que iniciou sua carreira nos anos 60, nos Estados Unidos. É considerado um dos primeiros 
no Rock a explorar as possibilidades de criação com mesas multicanal.  
14 Canções como Don't Bring me Down (The Animals) e Up On The Roof (The Drifters); You Lost That Lovin' 
Feeling (The Righteous Brothers) e Walkin In The Rain (Ronnetes); Da Doo Ron Ron (Crystals) e Be My Baby 
(Ronnetes) são todas composições dessas duplas que trabalhavam para a Aldon Music.  
39 
 
exceção de Ringo Star, que se juntaria mais tarde a John Lennon, Paul McCartney e George 
Harrison para formar o “Fab Four”. A trajetória da banda é objeto de muitos estudos e abrange 
uma grande variedade de temas (LEWISOHN, 1988; MACDONALD, 1994; 
HERTSGAARD, 1995; SULLIVAN, 1995; INGLIS, 2000; WOMACK, 2009).  Ao mesmo 
tempo em que os Beatles trouxeram grandes contribuições para o modelo popular-massivo, 
souberam se apropriar das dinâmicas desse modelo. 
Os Beatles também ajudaram a transformar a indústria musical. O que tinha 
começado na época dos ídolos adolescentes como música pop escrita em 
escritórios pelos compositores da Aldon, acabou com as estrelas do rock and 
roll como artistas, compositores, produtores e homens de negócios. Os  
Beatles eram forças artísticas dominantes numa indústria musical que quase 
triplicou suas vendas entre 1960 (600 milhões de dólares) e 1970 (1,66 
bilhão de dólares) (FRIEDLANDER, 2004, p. 148). 
Para o objetivo desse trabalho, não é necessário retomar com profundidade o histórico 
da banda, mas focar alguns legados para a geração posterior. Sobretudo quando pensado pelo 
viés das influências exercidas na produção de outras bandas, contemporâneas ou não, um 
novo leque de possibilidades se abre. A competição com os Beach Boys, por exemplo, para 
determinar quem influenciou quem ou para saber qual o melhor álbum: Sgt. Pepper's... ou Pet 
Sounds, são temas clássicos. O legado dos Beatles permanece diluído, e talvez exatamente por 
isso, longevo até os dias atuais. 
O divisor de águas na trajetória da banda é, exatamente, o disco Sgt. Pepper's Lonely 
Hearts Club Band, de 1967, ano em que os Beatles praticamente se reinventaram. Trata-se de 
um dos primeiros álbuns temáticos do Rock. Ou seja, as músicas estavam unificadas por um 
tema instrumental que concediam as canções uma seqüência específica. A partir desse disco, 
há a consolidação do formato álbum como predominante no modelo popular-massivo.  As 
canções juvenis que marcavam a fase do yeah, yeah, yeah e da beatlemania foram deixadas de 
lado, em favor de composições mais líricas e experimentais, que expressavam sentimentos 
individuais. As músicas também incorporavam novos instrumentos e tecnologias de gravação 
(como a cítara indiana e o uso de duas mesas de gravação de 4 canais) de modo a conceder 
unidade ao disco. 
O álbum de rock substituiu o single como meio de troca na medida em que 
os lucros subiram vertiginosamente. Se antes os álbuns eram uma 
compilação de uns poucos singles de sucesso e várias músicas para 
preencher espaço, os dos Beatles continham quatorze músicas de qualidades 
similares. Isto encorajou os outros artistas a fazer o mesmo 
(FRIEDLANDER, 2004, p. 148).  
40 
 
A arte da capa também é uma obra de extremo requinte e sofisticação, destoava das 
capas dos singles, que eram produzidos até então. Figuras iminentes (como Karl Marx e Bob 
Dylan) apareciam lado a lado com os próprios Beatles, concedendo à capa um tom de auto-
ironia. As letras das canções estavam impressas na capa e demais fotos da “banda dos 
corações solitários do sargento Pimenta” compunham o encarte.  Especificamente sobre este 
disco é possível encontrar uma bibliografia tão vasta como a disponível sobre a própria banda, 
(MARTIN, 1994; HEYLIN, 2007; JULIEN, 2008; MOORE, 2008; HANNEN, 2008; 
MACFARLANE, 2008). 
A partir desse ponto, explica Clinton Heylin (2007), o termo Rock passou a ser usado 
para denominar essa forma séria e sofisticada da música pop, nos termos do próprio autor, 
enquanto o termo Rock n' Roll ficou restrito à sonoridade dos anos 50. Como se a nova 
configuração consolidada a partir do lançamento de Sgt. Pepper's exigisse um novo conceito 
musical. Embora o jornalista também reúna dados interessantes sobre o processo de troca de 
influências entre os Beatles e Bob Dylan e sobre as seções de gravação do álbum, o aspecto 
mais interessante do seu livro é a interpretação das releituras do álbum feitas em décadas 
distintas – que ele chama de “Revolvendo”. Heylin conclui que o álbum resistiu a diversas 
leituras feitas pelo próprio Rock e por outros gêneros da música pop, também aos processos 
de remasterização digital decorrentes das inovações tecnológicas sem perder seu status: 
Diante do abandono em massa do álbum como mídia, justamente o formato 
validado por Pepper em sua época, era de se esperar que o Sargento 
começasse a cair no conceito do público, já que as compilações mais 
voltadas para as canções – como ocorria antes do álbum – voltaram a subir 
nas avaliações dos críticos. […] Sgt. Pepper continuou a aparecer em 
posições bastante honrosas na maioria das eleições do público (em especial 
nas realizadas pelo Guinness, Rolling Stone, Mojo, Radio 2, Channel 4 e Q) 
(HEYLIN, 2007, p. 235). 
Nesse sentido, Sgt. Pepper's se constitui como uma espécie de referência fundamental 
para o Rock e os vestígios das inovações apresentadas naquele contexto são encontrados nas 
demais expressões do gênero Rock. As reconfigurações decorrentes, sem dúvida, dialogam 
com os padrões instituídos por esse disco. 
Havia, entretanto, muitos opositores ao Rock, que viam naquela expressão musical algo 
nefasto, que devia ser combatido. Encarado como sintoma de um novo tipo de experiência 
com a música, o Rock foi, desde o seu surgimento, alvo de críticas. Uma das mais famosas é a 
do teórico americano Allan Bloom (1987) que, em The Closing of the American Mind, narra o 
fracasso da cultura americana em cultivar valores interessantes para os jovens e usa como 
41 
 
evidência, entre outras coisas, o enorme sucesso do Rock entre a juventude universitária. 
Embora não especifique a qual juventude ele se refere, seus exemplos com MTV, Michael 
Jackson e Mick Jagger indicam o início da década de 80, período em que o Rock se 
reconfigurou ao se relacionar com a televisão e tornou-se símbolo de uma época. 
O subtítulo do livro de Bloom, How Higher Education has failed Democracy and 
impoverished the souls of Today´s Students (Como a educação superior minou a Democracia e 
empobreceu a alma dos estudantes de hoje) indica que o Rock seria apenas o sintoma de um 
mal maior, o enfraquecimento do projeto democrático nacional americano. Para ele, a 
juventude americana teria trocado os livros e a música erudita pelos discos e pelo Rock que 
apresenta apenas “one appeal only, a barbaric appeal, to sexual desire – not love, not Eros, 
but sexual desire undeveloped and untutored”15 (BLOOM, 1987, p. 73).  
Esse tipo de ataque, somado à grande influência do pensamento de Adorno nas reflexões 
do século XX, manteve em dúvida a legitimidade estética do Rock, não obstante toda a 
inventividade de Sgt. Pepper's, só para citar um exemplo. No início dos anos 90, entretanto, 
com o debate sobre a pós-modernidade e os argumentos sobre o fim das grandes narrativas e 
sistemas de representação, surgiram oportunidades de questionamento desses cânones 
estéticos e das limitações da Estética clássica. 
Viu-se, a partir de então, o crescimento de reflexões e propostas interessadas em 
averiguar a existência de uma estética específica para o Rock. Esse crescimento se sustentou 
devido à constatação dos pesquisadores de que as novas configurações, instituídas pelo 
modelo popular-massivo, requisitavam formas de apreensão do estético que a Estética 
tradicional não era mais capaz de dar conta. O movimento repercutiu entre filósofos, 
sociólogos, musicólogos e mesmo nos estudioso da literatura.  
Eu me recuso a prognosticar, como alguns fizeram, a morte da literatura. 
Desejo que ela perdure; mas o que não pode deixar de mudar é o tipo de 
mediação com o poético. Citaria como significativa a esse respeito a invasão 
de nosso universo cultural, há uns 30 anos, por formas de arte das quais o 
rock me parece o emblema. Apesar da mediocridade textual (mas não é esta 
a questão) do canto na música rock, o que testemunhamos aqui, é uma 
irreversível “corporização” do prazer poético, exigindo (depois de séculos de 
escrita) o uso de um meio menos duro, mais manifestamente biológico 
(ZUMTHOR, 2007, p. 70). 
                                                
15 “Tem apenas um apelo, o apelo bárbaro ao desejo sexual – não ao amor, não Eros, mas desejo sexual 
subdesenvolvido e inculto”. 
42 
 
A argumentação do medievalista Paul Zumthor consiste em tomar a mudança nos “tipos 
de mediação com o poético” como indício da necessidade de pensar numa nova forma de lidar 
com o prazer poético (a experiência musical), uma que seja “mais manifestamente biológica” 
e que a teoria Estética tradicional não havia privilegiado. Zumthor não afirma a morte de um 
tipo de experiência (a literária), mas está atento para o nascimento de outros tipos de 
experiência. Como leitor crítico de uma tradição da Estética, Zumthor foi além da proposta de 
pensar a experiência estética como uma modalidade da hermenêutica literária e trouxe a 
corporalidade condicionante das experiências com objetos estéticos para o centro da reflexão, 
de modo a dar conta dessa nova configuração – que é um aspecto presente no Rock. 
Bruce Baugh, no ensaio denominado Prolegomena to Any Aesthetics of Rock Music, 
publicado em 1993 no The Journal of Aesthetics and Art Criticism, foi quem iniciou os 
questionamentos sobre a necessidade de pensar a crítica estética do Rock associada às 
características expressivas particulares dessa música – e não a partir de características 
importadas de outras tradições musicais. Sua ambição era apresentar os elementos que 
deveriam ser levados em consideração para avaliar beleza musical do Rock, diferenciando-o 
da música erudita, que o autor afirma estar eminentemente preocupada com aspectos formais. 
Sua discussão sobre os parâmetros para a construção de uma “estética do Rock” destaca 
três elementos principais: o ritmo, que inspira o corpo a dançar; a performance, que concede 
ao formato “um padrão que relaciona totalidade do sentimento investido, com as nuanças do 
sentimento exprimido”; e a altura do som, que é utilizada como um veículo de expressão. 
Grosso modo, pode-se dizer que Baugh considera que, como o Rock está vinculado a outra 
tradição musical, não seria possível usar a estética tradicional para avaliar sua beleza.  
Rock music involves a set of practices and a history quite different from 
those of European concert hall tradition upon which traditional musical 
aesthetics have been based. That being so, any attempt to evaluate or 
understand rock music using traditional aesthetics of music, is bound to 
result in a misunderstanding (BAUGH, 1993, p. 23)16. 
O autor infere a necessidade de compreender que a proposta do Rock está distante da 
fruição abstrata das formas (e de uma estética formalista) e mais próxima do efeito que a 
matéria musical produz no ouvinte (e de uma estética da expressividade, portanto). Por 
                                                
16 “A música do rock compreende um conjunto de práticas e uma história muito diferente daquelas da tradição 
européia da sala de concerto na qual a estética tradicional está baseada. Assim sendo, qualquer tentativa de 
avaliar ou compreender a música rock usando a estética da música tradicional está condenada a resultar num 
mal-entendido”. 
43 
 
matéria musical, Baugh compreende elementos amplos, que não permitem descrição ou 
identificação rigorosa, mas que se diferenciam nitidamente dos aspectos formais. Sua 
proposição é que a performance é o principal objeto estético do Rock, em contraposição à 
partitura, que ele afirma ser o objeto estético da música clássica.  
A proposta de Baugh ecoou tanto no universo da crítica acadêmica quanto no âmbito da 
comunidade de ouvintes, afinal a partir de sua proposta era possível declarar que o Rock tinha 
seus próprios padrões de beleza, fator de suma importância para a crítica especializada. 
Muitos se engajaram no debate de modo a contribuir ou apresentar limites às sugestões do 
autor. Um dos primeiros foi James Young, que estabeleceu um debate com Baugh na edição 
subseqüente do mesmo periódico onde Prolegomena havia sido publicado. 
Para Young, os elementos destacados por Baugh como característicos da Estética do 
Rock (ritmo, performance e altura do som) seriam os mesmos elementos levados em 
consideração em outros gêneros musicais, inclusive na música erudita – que Baugh chamou, 
equivocadamente, de música clássica. Young sumariza que “each of the standards of 
excellence in rock music performance which Baugh identifies applies as well to performances 
of classical music” (YOUNG, 1995, p. 81)17. 
A falta de uma definição do que Baugh entende por Rock e música clássica é o outro 
ponto que Young ataca. Como não descreve ou mapeia a tradição que ele diz originar o Rock, 
Baugh teria construído uma tese frágil, que dá conta apenas dos padrões de alguns grupos de 
Rock (não é verdade que todos os grupos possuem a performance como elemento 
privilegiado, há aqueles que são orientados especificamente para a gravação). Também não 
seria possível afirmar que a música erudita está preocupada, sobretudo com aspectos formais 
(dramas musicais de Richard Wagner, como Die Walküre ou Rienzi pareciam mesmo apelar 
para dimensões materiais da música, construídas a partir de orquestras com tamanho 
gigantesco). 
Argumentos bastante convincentes também foram construídos por Stephen Davies, que 
revisou as proposições explicitadas no debate entre Baugh e Young para mostrar que o Rock 
está inserido na mesma tradição tonal que a música erudita e, por isso, deveria ser avaliado 
segundo os mesmos padrões estéticos que qualquer música tonal (DAVIES, 1999). Um dos 
                                                
17 “Cada um dos padrões de excelência que Baugh identifica na performance de Rock se aplicam de igual 
maneira para as performances de música erudita”. 
44 
 
principais problemas, segundo Davies, foi que Baugh fez uma distinção muito radical entre 
aspectos formais e aspectos expressivos, que acabou por comprometer a validade de suas 
proposições. 
O fato de haver privilégio a aspectos “não-formais” no Rock, como o apelo para a 
dimensão somática e resposta fisiológica que a música impõe ao ouvinte, não significa dizer 
que esse apelo seja inexistente na música erudita (dançava-se ao ouvir valsas e minuetos de 
Haydn, Mozart etc.). Do mesmo modo, embora as técnicas para tocar música erudita e rock 
sejam diferentes, isso não é conseqüência de uma maior naturalidade no aprendizado das 
técnicas musicais do Rock, que são tão convencionais quanto às da música erudita. 
Para Davies, a melhor forma de provar que as técnicas são diferentes é mostrar os 
detalhes sonoros aos quais essas músicas aspiram. O Rock prefere timbres sujos e bent pitches 
e a música erudita não. De maneira provocativa e bastante convincente, o autor conclui que 
caso a idéia proposta por Baugh de uma “Estética do Rock” estivesse correta, seria necessário 
formular uma estética para cada subgênero do Rock e da própria música erudita, conseqüência 
que não seria muito razoável. 
Um rumo diferente do que fora proposto por Baugh, mas também defendendo uma 
Estética do Rock, foi tomado por Theodore Gracyk (1996) em Rhythm and Noise: an 
aesthetics of Rock. Ao contrário do que propunha Baugh, não seria a preocupação com a 
performance dos sons e uma estética da expressividade que caracterizaria a peculiaridade do 
Rock. Gracyk, atento ao processo de emergência do Rock enquanto objeto cultural, pensa que 
é a gravação o principal objeto estético. 
Rock’s most distinctive characteristic within popular music may lie in the 
realm of ontology, in what a musical work is in rock music as opposed to 
what it is, for instance, in jazz or country or folk. Rock is tradition of 
popular music whose creation and dissemination centers on recording 
technology (GRACYK, 1996, p.1)18. 
Assim, o autor busca legitimar sua posição mediante o exame do modo como o Rock 
emergiu genealogicamente e a partir dos estudos de autores que enxergam a peculiaridade da 
música que surgiu na década de 50. “Rock ‘n’ Roll differed from previous forms of music in 
that records were its initial medium because technology exists as an element of the music 
                                                
18 “A maior característica distintiva do Rock em relação à música popular deve estar na dimensão da ontologia, 
no que é uma obra musical no Rock, em oposição ao que é, por exemplo, uma obra musical no Jazz, Country ou 
Folk. Rock é uma tradição de música popular cuja criação e disseminação está centrada na tecnologia de 
gravação”. 
45 
 
itself” (GAROFALO apud GRACYK, 1996, p. 37) 19 e também: 
Although jazz and other types of folk music exist on records, they did not 
originate in that medium. For the most part, they originated and developed 
through live performances. Rock, it seems to me, has generally done the 
opposite. Records were the music’s initial medium (BELZ apud GRACYK, 
1996, p. 37) 20. 
Como extrai o objeto central da crítica estética do Rock de um contexto mais preciso (a 
década de 50) e delimitado que Baugh, tomando cuidado em mostrar elementos técnicos, 
culturais e mesmo econômicos que influenciaram a emergência do Rock, o argumento de 
Gracyk é mais forte que a proposição de tomar a performance dos sons como principal 
elemento a ser avaliado. Parecendo responder à crítica de Young sobre a forma vaga como 
Baugh caracterizou o Rock, Gracyk acabou por estabelecer um contorno mais nítido para a 
tese da Estética do Rock e ofereceu novos caminhos para serem seguidos.  
Isso não significa, contudo, que a performance ao vivo perca todo o seu valor. Ela 
também pode ser, ter sido ou vir a ser o principal elemento de avaliação do valor musical no 
Rock. Isso depende de configurações sociais e culturais, bem como da apropriação musical 
em um contexto passado, presente ou ainda futuro. Tendo observado essas configurações, 
Gracyk fundamentou sua proposta num padrão de experiência reconhecível e identificável. 
Segundo ele, o próprio Elvis Presley precisou ter dois discos gravados antes de aprender a 
performar ao vivo para o público (GRACYK, 1996). 
Uma das principais conseqüências da proposição de Gracyk é a negação do princípio 
“realista” na experiência com o Rock. Ou seja, como o objeto estético é a gravação, não há 
necessidade de representar nela o evento que ocorre ao vivo. Na verdade, será a gravação que 
informará/originará as apresentações ao vivo. “A gravação em estúdio não é somente o 
registro de uma sonoridade anterior e igual (a da performance ao vivo); mas sim um processo 
de criação musical per se, com sua própria estética, valores e referências (SÁ, 2006a, p. 08)”. 
Assim, como elemento decisivo de constituição do Rock, a prática de gravação é 
circunscrita como objeto estético privilegiado de estudo. Esses objetos exploraram os pontos 
das configurações culturais (práticas musicais, técnicas de produção, distribuição e consumo, 
                                                
19
 “Rock n´ Roll diferiu de formas anteriores de música em que a gravação foi o medium inicial porque nele a 
tecnologia surge como um elemento mesmo da música”. 
20
 “Apesar do Jazz e de outros tipos de música folk existirem em gravações, eles não são originários desse 
medium. Na sua maior parte, elas se originaram e desenvolveram através de performances ao vivo. O Rock, me 
parece, fez exatamente o oposto. As gravações foram medium inicial da música”. 
46 
 
as expectativas dos ouvintes etc.) de modo a suscitar o engajamento dos ouvintes numa 
situação comunicacional que depende de aspectos midiáticos. Pensado nesse sentido, o Rock 
é uma expressão da reprodução mediatizada e só posteriormente da co-presença. 
Raramente, entretanto, esse processo produtivo é apresentado ao público, de modo que 
prevalece um apagamento da gravação. Poucas fotos sobre história do Rock apresentam os 
músicos no estúdio. As imagens que documentam a experiência com o Rock o fazem a partir 
de fotos de shows e performances, totens que contribuem para o sentimento de partilha entre 
os fãs. De qualquer forma, a primeira conseqüência da proposição de Gracyk encaminha a 
atenção do estudioso para pensar o Rock como uma expressão que é fruto das técnicas de 
reprodutibilidade. 
O segundo aspecto interessante na reflexão de Gracyk é a identificação de duas 
estratégias básicas de romantização do Rock. A primeira dessas estratégias, que ele identifica 
no pensamento de Camille Paglia, vai criticar características do Rock, tais como: perda da 
autenticidade, perda da importância da performance ao vivo e a exploração pelos empresários. 
Trata-se de uma romantização subjetivista, na medida em que pensa o Rock como a expressão 
de uma singularidade (lirismo) que se perdeu após a exploração capitalista. A solução, para 
ela, seria o retorno do Rock às universidades e a um sistema de mecenato artístico que 
recupere sua autonomia, “rock music should not be left to the Darwinian laws of the 
marketplace... for rock to move forward as an art form, our musicians must be given the 
opportunity for spiritual development” (PAGLIA apud GRACYK, 1996, p.194)21. 
A segunda estratégia de romantização é identificada por Gracyk nas formulações de 
Cohn e Belz, que sugerem pensar o Rock exclusivamente como a expressão da voz de um 
grupo, um grupo que tradicionalmente foi marginalizado dos sistemas de representação das 
grandes artes. Neste sentido, o Rock estaria mais próximo da tradição da Folk Art. 
For Cohn and Belz, rock’s decline started when The Beatles and others 
turned to self expression and music experimentation for its own sake. In 
short, rock lost its special identity when the musicians began to speak for 
themselves instead of speaking for their audiences (GRACYK, 1996, p. 
188)22. 
                                                
21 “A música rock não deve ser abandonada às leis darwinistas do mercado... para o rock avançar como uma 
forma de arte tem de ser dada aos nossos músicos a oportunidade para o desenvolvimento espiritual”. 
22 “Para Cohn e Belz, o declínio do Rock teve início quando os Beatles e outros se voltaram para a auto-
expressão e a experimentação musical em si mesma. Nesse sentido, o Rock perdeu sua identidade especial 
quando os músicos começaram a falar por si mesmos ao invés de falar pelas suas audiências”. 
47 
 
Gracyk conclui que é preciso assumir a tradição de consumo midiático do Rock a fim de 
evitar romantizações excessivas sobre o potencial de resistência cultural ou força dionisíaca 
do gênero musical. Mas não nega que, como programa, o romantismo ressaltou valores 
importantes para o Rock, sobretudo valores que reagiram aos objetos clássicos da arte, ao 
intelectualismo e as rígidas estruturas artísticas. Como arremate, lança um olhar descrente 
sobre a validade da Estética tradicional para o estudo do Rock ao afirmar que ela, 
normalmente, negligencia o contexto histórico e social da arte ou pensa as obras de arte como 
corporificações do imutável, universal e transcendental.  
É justamente pelo modo heterogêneo como cada um dos autores que 
propuseram/questionaram a Estética do Rock caracterizam a Estética como um todo – aquela 
disciplina filosófica surgida em meados do século XVIII e que pretende refletir sobre o belo e 
o conhecimento sensório – que é possível responder algumas velhas perguntas e apresentar 
novas questões. Talvez por negligência filosófica, talvez como estratégia de construção 
argumentativa, fato é que Baugh e Gracyk (apesar deste ser filósofo) fizeram um retrato 
caricatural da Estética, de modo que a disciplina acabaria tendo pouca capacidade de 
explicação dos fenômenos. Baugh reduziu a teoria Estética a uma estética formalista e tomou 
como representantes dessa tradição nomes como Edward Hanslick e Immanuel Kant. 
Curiosamente, o autor desconsidera toda a reflexão na Crítica da Faculdade de Julgar sobre o 
caráter subjetivo e ao mesmo tempo universal do gosto – que impossibilitaria concluir que a 
estética pensada por Kant tem inspiração formalista.  
Gracyk vai dar duas afirmações questionáveis sobre a Estética: a primeira seria que ela 
aborda seus temas pressupondo que a arte é uma esfera autônoma e que critérios imutáveis 
devem ser usados para avaliá-la. A segunda que, como a Estética opõe essa arte ao comércio 
(ou melhor, à indústria cultural), o contexto cultural que faz o Rock emergir impede deste ser 
tomado como objeto de reflexão estética, afinal, não se trataria de arte, mas de um fenômeno 
vinculado às indústrias de entretenimento. Embora seja possível afirmar que muitos filósofos 
tomaram os caminhos criticados por Gracyk, é equivocado pensar que não houve resistência a 
esses movimentos no campo filosófico (a Estética Pragmatista norte-americana e Estética da 
Recepção, na Alemanha, são bons exemplos). 
De forma geral, pode-se dizer que uma preocupação com os aspectos relacionados à 
experiência, não à arte, conduziu a reflexão desses autores para um reposicionamento da 
Estética no campo da filosofia. Tratava-se de perceber quais os componentes estéticos 
48 
 
presentes nas variadas experiências humanas para distingui-las a partir de graus (predomínio 
estético ou político, por exemplo) e não pelos objetos em-si-mesmos, posicionamento que dá 
uma envergadura compreensiva muito maior à Estética23. 
Por outro lado, Stephen Davies e James Young, ao insistirem numa espécie de 
continuidade entre música erudita e Rock (ambas espécies de música tonal), parecem mesmo 
desconsiderar o contexto histórico e social a partir do qual o Rock emergiu, que se distingue 
nos mais variados aspectos da emergência da música erudita, atitude identificada como 
problemática tanto por Baugh quanto Gracyk. O problema reside no fato de supor que, por 
estarem ligados ao mesmo sistema musical, Rock e música erudita teriam um mesmo percurso 
de apropriação e escuta. A filiação a um sistema musical não impossibilita que elementos 
musicais sejam diferentemente organizados dentro desse sistema – um elemento pode ser 
extremamente valorizado numa tradição e totalmente dispensável em outra. 
Isso significa que a necessidade de formular uma teoria estética específica para o Rock, 
deve se fundamentar no tipo de experiência que está em jogo. Somente se houver 
reconfiguração no modelo popular-massivo a ponto de inviabilizar a descrição e apreensão 
dos parâmetros já construídos é que é necessário formular tal teoria e reconhecer a original 
proposição de Baugh e Gracyk ao reivindicarem-na.  
Se, ao contrário, o que os autores estão a chamar de “Estética do Rock” continue sendo 
um caso específico de expressão que a Estética pode dar conta, é necessário inquirir sobre os 
elementos que se reorganizaram no modelo popular-massivo e promoveram “inovações” ou 
“rupturas” na tradição anterior, de modo que a investigação se ocupe dos padrões instaurados 
por essas novas configurações. Tanto performance quanto gravação podem ter sido elementos 
fundamentais para a definição do que o Rock era num contexto específico, mas esses fatores 
não determinam um valor universal para o gênero musical. 
A proposição, portanto, é a de uma investigação sobre as diferentes práticas de escuta do 
Rock, a partir da interação entre álbuns e ouvintes, insinuando tipos distintos de experiência. 
O objetivo não seria pensar uma “Estética do Rock”, mas os modos de “apanhar” a 
experiência com o Rock. Dessa forma, o debate é recolocado na dimensão da interação dos 
objetos em seus respectivos contextos e evita partir do pressuposto que determinada 
característica é, por si mesma, distintiva da tradição a qual o Rock se vincula.
                                                
23 Uma explicação sistemática sobre o conceito de experiência é tema do próximo capítulo. 
49 
 
2. Dimensões da experiência 
 
 
 
Coisas interagindo de determinadas maneiras são a experiência; 
elas são aquilo que é experienciado. Ligadas de determinadas outras maneiras 
com outro objeto natural – o organismo humano – elas são, ademais, 
como as coisas são experienciadas. Portanto, a experiência avança para dentro 
da natureza. Tem profundidade. É também dotada de largura indefinidamente 
elástica. Estira-se. Esse estirar-se constitui a inferência. 
John Dewey – Experiência e Natureza 
 
A experiência com a música instituída a partir do modelo popular-massivo desenvolve-
se constrangida por um campo já consolidado, que a cultiva, e remete a um horizonte de 
expectativas24. Tanto esse campo quanto as expectativas em torno dele, são formados e 
reformados pelas singularidades dos objetos e/ou fenômenos musicais. Campo de 
experiências e horizonte de expectativas se constituem, portanto, como limites dentro dos 
quais a experiência se desenvolve. Ademais, pode-se dizer que a singularidade só emerge 
graças a uma relação particular com um todo contextual, havendo sempre “um campo no qual 
ocorre a observação deste ou daquele objeto ou evento” (DEWEY, 1980b, p. 58. Grifos do 
original). 
Ao menos dois elementos apresentam-se aqui, ambos compõem a experiência: um é o 
campo, que regula e serve como referência para a experiência em desenvolvimento. O 
segundo é a singularidade, que projeta a experiência para fora daquele referente previsível. 
Como é possível perceber, a experiência é descrita como composta por dimensões conflitantes 
(determinação x indeterminação, convencionalidade x singularidade) e apresenta uma relação 
entre campo de possibilidades e situação indeterminada que garante uma perspectiva de 
exame dos fenômenos inseridos numa certa tradição, mas com potencialidades de abertura 
para a re-invenção. 
Nossa hipótese é que somente quando há adaptação mútua do ambiente musical e do 
                                                
24 Em texto anterior, Cardoso Filho (2009a), pontuamos que o historiador alemão Reinhart Koselleck propõe as 
categorias de espaço de experiências e horizonte de expectativas, como marco da pesquisa histórica. Koselleck 
(2006) fala de um "espaço" de experiências como categoria interpretativa por se tratar de um passado atual, no 
qual os acontecimentos são incorporados e lembrados, um passado acessível a todos, que guarda um componente 
alheio mesmo na subjetividade mais íntima. Há sentido falar desse passado atual como um "espaço" porque nele 
estão diversos estratos de tempos anteriores simultaneamente presentes, sem referência a um antes ou um depois. 
O horizonte de expectativas também está ligado ao subjetivo e ao intersubjetivo, mas se trata de uma categoria 
que nos projeta para o futuro, para o ainda não experimentado, embora de algum modo previsto. O horizonte é 
sempre aquele por-vir. 
50 
 
ouvinte frente a situação que pode haver re-invenção das práticas de escuta e/ou gêneros 
musicais, de modo a promover reconfigurações estéticas. Embora os estudos sobre a 
experiência musical venham se desenvolvendo consideravelmente (SCHAEFFER, 1966; 
SHUSTERMAN, 1998; BERGER, 1999; THEBERGÉ, 1997, 2001; FREIRE, 2003, 2008; 
IAZZETTA, 2009) não é raro que a dimensão tecnológica fique superestimada, outras vezes o 
potencial de resistência é supervalorizado. Nesse sentido, o estudo da experiência a partir da 
exploração dos elementos que constituem a situação de escuta – como a sua forma e a 
substância – é um estudo que ainda precisa ser melhor desenvolvido. 
Seguindo a formulação do pragmatismo de John Dewey, segundo o qual a experiência é 
regulada pela situação na qual ela se desenvolve, torna-se imprescindível identificar quais são 
os elementos constitutivos das situações de escuta do Rock e as repercussões no 
desenvolvimento da experiência que lhe é característica. Sabendo que ela possui 
profundidade, cabe averiguar quais são as dimensões da experiência que se estabelece com a 
música, num contexto em que predomina o modelo popular-massivo. 
A experiência é o conceito fundamental do pragmatismo norte-americano, seja nas 
formulações de Charles S. Peirce, William James ou John Dewey (POGREBINSCHI, 2006). 
Entretanto, o termo não é empregado pelos três autores com o mesmo significado. Enquanto 
Peirce concede à experiência uma concepção instrumental, isto é, ela é algo que permite 
estabelecer a verdade e a realidade como aspectos provisórios, passíveis de revisão e 
intervenção, James complementa afirmando que elementos novos adicionados às experiências 
presentes, transformam a verdade e realidade a todo o momento.  
São nuances que distinguem a proposição dos autores. A dimensão instrumental na 
filosofia pragmatista não se confunde com a razão instrumental, foco da crítica dos teóricos da 
Escola de Frankfurt, por exemplo. No pragmatismo, o instrumentalismo trata-se de um 
método científico de pensar as relações dos homens com o mundo, de modo que haja abertura 
para a abdução, para o experimentalismo. A máxima do pragmatismo peirceano (que ele 
denomina pragmaticismo) é: “considere quais os efeitos que possivelmente pode ter a 
influência prática que você concebe que o objeto de sua concepção tem. Neste caso, sua 
concepção desses efeitos é o TODO de sua concepção do objeto (PEIRCE, 1995, p. 291)”. O 
que indica a forte dimensão concedida à prática e a conduta na sua proposição. 
Na obra de James, o pragmatismo ganha certos contornos metafísicos, pois o conceito 
51 
 
de verdade é aproximado ao de utilidade e o de realidade ao de espírito. Assim, o espírito é 
tratado como soma das experiências e a verdade é tomada como o “valor utilitário” de uma 
idéia. O modo de encarar a instrumentalidade do conhecimento é diferente da proposição de 
Peirce. Este conhecimento instrumental depende das ações (práticas, portanto), mas também 
das emoções. O que significa que as ações e desejos humanos condicionam a verdade, 
inclusive a verdade científica (ABBAGNANO, 2007). 
Constituindo-se como uma filosofia eminentemente prospectiva, voltada 
para o futuro, o pragmatismo encara não apenas a verdade, mas também a 
realidade, o mundo, como algo inteiramente maleável, à espera de receber 
sua forma final por nossas próprias mãos. Afinal, quando somos nós mesmos 
a dar forma à nossa verdade e à realidade, essa forma sempre nos é benéfica 
(POGREBINSCHI, 2006, p. 128). 
Dewey possui maior afinidade com as proposições peirceanas, sobretudo no que se 
refere à necessidade de experimentalismo. A este processo Dewey chama investigação 
(também conhecido como inquérito), que garante à experiência uma comprovação asseverada. 
Para o autor, o termo experiência vai designar a interação constante e necessária estabelecida 
entre um organismo e o ambiente, que não é de caráter exclusivamente simbólico, mas, 
sobretudo, uma característica físico-natural. 
Impulsion are the beginnings of complete experience because they proceed 
from a need; from a hunger and demand that belongs to the organism as a 
whole and that can be supplied only by instituting definite relations (active 
relations, interactions) with the environment. The epidermis is only the most 
superficial way an indication of where an organism ends and its environment 
begins (DEWEY, 2005, p. 61)25. 
Essa afirmação indica que, para Dewey, a experiência não pode ser nem consciência, 
nem reduzida somente ao conhecimento, mas tudo que pode ser experimentado por uma 
criatura na relação com o ambiente. A experiência seria então o campo possível de toda 
pesquisa e projeção racional de futuro (ABBAGNANO, 2007). Adiante, o próprio autor 
explica: 
The impulsion also meets many things on its outbound course that deflect 
and oppose it. In the process of converting these obstacles and neutral 
conditions into agencies, the live creature becomes aware of the intent 
                                                
25 “Impulsões são o início da experiência completa porque elas provêem de uma necessidade; uma fome e 
demanda que pertencem ao organismo como um todo e que pode ser satisfeito apenas a partir da instituição de 
relações definitivas (relações ativas, interações) com o ambiente. A epiderme é apenas o mais superficial modo 
de indicação sobre onde o organismo acaba e o ambiente começa”. 
52 
 
implicit in its impulsion (DEWEY, 2005. p. 61)26. 
São esses obstáculos e condições neutras impostas pela situação à interação da criatura 
com o ambiente que contribuem para que os sentidos presentes naquela relação se elucidem, à 
medida que se convertem obstáculos e condições neutras em condições favoráveis ao 
desenvolvimento da experiência. Descrevendo a importância das contribuições trazidas por 
John Dewey para o debate sobre a experiência, César Guimarães e Bruno Leal afirmam: 
Sendo “interação”, a experiência para Dewey certamente não é “etérea”, está 
implicada nas condições e nas dimensões concretas da relação do indivíduo 
com o ambiente e conseqüentemente não pode ser caracterizada por outro  
aspecto exclusivamente. Em outras palavras, isso significa que a 
“experiência” exige a mobilização sensorial e fisiológica do corpo humano; 
é ao mesmo tempo uma atividade prática, intelectual e emocional; é um ato 
de percepção e, portanto, envolve interpretação, repertório, padrões; existe 
sempre em função de um “objeto”, cuja materialidade, condições de aparição 
e de circunscrição histórica e social não são indiferentes (GUIMARÃES & 
LEAL, 2007, p. 06). 
Ou seja, são essas mobilizações sensoriais e fisiológicas que revelam a experiência 
conduzida. Elas revelam a conduta adotada no processo de interação entre criatura e ambiente, 
o que permite o tratamento da experiência como algo não exclusivamente vinculado ao 
conhecimento, mas como algo ligado à ação, inclusive à ação cotidiana. Dessa constatação 
duas conseqüências necessárias podem ser extraídas, a saber. 
A primeira é que as interações constituem um “corpo de crenças presentes na cultura de 
uma sociedade e as relações que este mantém com as instituições e práticas sociais” 
(POGREBINSCHI, 2006, p.130), de modo que a experiência se conforma como algo 
impessoal. Essa dimensão impessoal da experiência é que possibilita entender a conduta (um 
poder-fazer e um saber-fazer) como a forma de apreensão mais interessante do vivido em cada 
experiência. Permite estudar não apenas o vivido em si mesmo, a Erlebnis, mas o vivido em 
comunidade, a Erfahrung, que é regulada por mediações simbólicas e condições materiais 
específicas. 
A segunda é que a experiência não ocorre em um sujeito nem a um sujeito, mas nas 
situações. Isso decorre do fato de que “organisme et environnement ne sont pas deux entités, 
mais deux phases intégrées d'un seul et unique processus. L'organisme ne vit pas dans un 
                                                
26 “A impulsão também encontra muitas coisas no seu irromper que a deflete ou opõe-se a ela. No processo de 
conversão desses obstáculos e condições neutras em agências, a criatura viva torna-se ciente do conteúdo 
implícito na sua impulsão”. 
53 
 
environnement mais par le moyen d'un enviroment” (OGIEN & QUERÉ, 2005, p. 38-39)27. O 
que implica reconhecer, também, uma dimensão não-solipsista na concepção de experiência, 
mas uma dimensão comunicativa. 
Sendo, desse modo, algo tão ordinário e presente em qualquer relação, onde estaria a 
força explicativa desse entendimento da experiência? Essa objeção faria bastante sentido 
senão pela distinção sugerida por Dewey entre experiência e uma experiência. Esta, segundo 
o autor, é dotada de um ordenamento e completude que não se verifica na experiência 
ordinária. Quando uma experiência se constitui, criatura e ambiente já não podem prescindir 
do “encontro”, nem do modo ordenado e completo como estabeleceram a interação. Uma 
experiência resulta da dinâmica particular da criatura com o ambiente, sendo, portanto, 
relacional, o que corrobora com a afirmação de Ogien e Queré sobre não se encontrar nem no 
sujeito (individualmente se tem experiência) nem no objeto (artefatos tão importantes que 
pelo fato de observá-los, se adquire experiência). 
O que garante essa possibilidade de relacionamento completo e ordenado entre 
ambiente e criatura é o equilíbrio entre fazer e padecer durante a relação. Dewey explica que 
tanto criatura quanto ambiente são instâncias de ação e paixão, tanto atuam quanto sofrem os 
efeitos das ações. À medida que agem, sofrem os efeitos das ações e o padecimento guia a 
realização das próximas ações. É nesse diálogo entre fazer e padecer que uma experiência 
pode se desenvolver. 
Entretanto, o padrão e a estruturação de uma experiência não são definíveis 
meramente pela composição equilibrada entre fazer X padecer, mas por essas duas atitudes 
em relação. Apenas quando a ação e sua conseqüência são percebidas conjuntamente é que se 
apreende o sentido. Nesse ponto da argumentação é que o autor vai indicar a existência tanto 
dos atos quanto dos objetos expressivos, constituídos, por sua vez, por uma dinâmica 
formativa e por uma substância, trabalhadas e remodeladas pela imaginação da criatura. 
As experiências ordinárias, por mais mecânicas e tediosas que pareçam, podem se tornar 
marcantes. Se a interação entre a criatura e o ambiente ocorrer de maneira ordenada e 
completa, mesmo essas situações mais comuns podem se converter em uma experiência.  Ela 
marca e passa a compor o repertório do campo de experiências impessoal. Convertendo-se 
naquele “corpo de crenças”, ao qual se referia Pogrebinschi. Nesse sentido, uma experiência é 
                                                
27 “Organismo e ambiente não são duas entidades, mas duas fases integradas de um só e único processo. O 
organismo não vive dentro de um ambiente, mas por meio de um ambiente”. 
54 
 
sempre expressiva. 
Isso corresponde a dizer que não é a experiência meramente psicológica que 
é “estética”, mas sua relação interacional ou comunicativa, o 
compartilhamento — o trabalho de objetivação da emoção sentida. Trabalho 
que, por sua vez, como expressão de relação entre pessoa e situação, é ainda 
“experiência vivida” (BRAGA, 2010, p. 83). 
A qualidade única da experiência estética não está no seu significado e, por isso, não 
está associada ao elemento a que se refere, mas à sua capacidade de clarificar e concentrar 
sentidos contidos de forma dispersa e fraca no material de outras experiências. Como os 
próprios elementos que compõem a experiência se relacionam entre si, e não apenas com 
aquilo que “representam”, a experiência estética pode não estar relacionada ao sentido 
conceitualmente determinado. 
Dewey nos lega, dessa forma, uma concepção que possibilita religar as experiências 
cotidianas à experiência estética, de modo a compreender que, por mais inovadora que possa 
parecer, uma experiência não possui caráter inaugural ou final – pois sempre se destaca das 
outras experiências com as quais se relaciona. Ela é uma verdade e realidade provisória, que 
se relacionará com novos ambientes e gerará novos problemas. 
É como se à medida que a experimentação de um valor se tornasse escassa, uma 
situação problemática se configurasse, dando a possibilidade de uma experiência que ainda 
não estava completa, que ainda estava no horizonte de expectativas, se conformar. Tal 
experiência só se desenvolveria na sua singularidade própria no encontro tensivo com um 
objeto ou fenômeno (media). Essa experiência poderia ser incorporada ao espaço de 
experiências comum, tornar-se a experiência hegemônica de um tempo e, posteriormente, 
esvair-se, permitindo que o processo continuasse. 
A caracterização de Dewey implica, portanto, que o estético não é uma experiência 
descolada da vida cotidiana, mas o desenvolvimento intenso de traços que constituem 
qualquer experiência completa, daí resulta a possibilidade de compreender os mais variados 
fenômenos esteticamente. Não se trata de uma estetização do cotidiano, mas da demonstração 
de que a experiência cotidiana é condição de possibilidade da experiência estética. Não há, 
portanto, objetos apropriados ou não-apropriados para pensar a experiência estética, mas sim 
interações que se desenvolvem esteticamente ou não. 
Obviamente, a amplitude da proposição de Dewey também foi criticada. Filósofos da 
tradição analítica formularam críticas fortes à idéia de que seria possível distinguir um tipo de 
55 
 
experiência específica no conjunto das diversas outras existentes no mundo e que tal diferença 
residia na natureza estética daquela em relação a estas. George Dickie (1965) propôs, 
inclusive, o abandono do conceito de experiência estética em favor do questionamento acerca 
dos constrangimentos sociais e culturais que nos possibilitam reconhecer os objetos de arte 
enquanto tais, formulando assim a sua teoria institucional da arte. Desse modo, a teoria 
estética voltaria a estar restringida pelas condições sociais de fruição e determinação da arte. 
Na filosofia continental, entretanto, a Estética passava por um momento de 
revalorização, cujo objetivo seria não reduzi-la a uma sociologia da arte. Martin Seel (2005), 
afirma que os encontros estéticos são aqueles em que há apreensão dos aspectos sensórios 
(imagéticos, sonoros ou táteis) de uma forma mais ou menos diferente da conceitualmente 
determinada. Essa característica não está relacionada a uma classe de objetos, mas ao modo 
como objeto e percepção se relacionam de forma a apreender as singularidades do encontro. 
Isso implica que a apreensão diferente da conceitualmente determinada pode ocorrer tanto 
com objetos do cotidiano quanto com os objetos da arte moderna. Nesse sentido, ao mesmo 
tempo em que reconhece a força contextual e histórica da tradição que abriga aquele objeto, 
sua teoria estética está aberta para incorporar as singularidades de cada encontro, que ele 
denomina aparecer (erscheinen).  
Seel identifica, pelo menos, três grandes modelos de desenvolvimento desse aparecer. 
O primeiro deles é o de mero aparecer no qual o encontro com o objeto é marcado, 
simplesmente, pela atenção às singularidades, naquela circunstância, sob aquela perspectiva – 
modelo que revaloriza o aqui e agora da experiência estética. O segundo modelo é o aparecer 
de uma atmosfera, no qual o encontro com o objeto faz emergir uma disposição anímica, ou 
um clima – como se costuma dizer cotidianamente. O terceiro modelo, Seel chama de 
aparecer artístico e pontua que nele haveria força de construção de novos sentidos e 
significados, na medida em que a não percepção do conceitualmente determinado, possibilita 
a identificação e construção de novas relações – trata-se de uma experiência fundadora. Cada 
um desses modelos são formas da experiência estética se manifestar. 
A dinâmica de manifestação da experiência é, portanto, uma prática, constantemente 
revisada e renovada pelos atores nela envolvidos e pelas características das situações nas 
quais se envolvem. Não se trata apenas de exploração das possibilidades estéticas, mas, 
sobretudo, de adaptação ao campo de ações possibilitado pelo espaço de experiências. É 
somente quando há inventividade no encontro do ouvinte com o objeto ou fenômeno da 
56 
 
música popular massiva que os espaços de experiência podem ser ampliados e novos aspectos 
e qualidades em objetos e cenas familiares podem ser revelados. 
Em sintonia com essas proposições, Harris Berger (1999), estuda a experiência com o 
Rock, Heavy Metal e Jazz na cidade de Akron/Ohio, nos EUA. Na ocasião do estudo, o autor 
passou 14 meses como observador participante, fazendo entrevistas e gravações de shows, a 
fim de conhecer um pouco melhor a vida social dos grupos com os quais trabalhava. Para 
Berger, a conformação da experiência se fundamenta num hábito, e compreender a dinâmica 
da experiência musical significa examinar as experiências cultivadas pelos participantes da 
cena. Como realidade objetiva apreendida, partilhar a experiência significa se engajar com o 
objeto ou fenômeno musical de uma forma similar e, com isso, revelar competências de 
apropriação operantes e expectativas futuras que estão abertas. 
My past experiences are connected to events in the present situated context 
in a wide variety of ways. Past experiences may directly influence situated 
practice, with or without our reflective awareness. Constraining and 
enabling, past experiences impinges on present practice by providing 
unreflected-upom assumptions and socially based intuitions (BERGER, 
1999, p. 246)28. 
A conduta e a prática dos ouvintes, entretanto, não se deixam apreender somente com 
observações participantes, como feitas por Berger, caso contrário, seria impossível ter dados 
sobre a experiência musical em épocas antigas. Evidentemente, a observação participante e a 
etnografia vão revelar sutilezas muito interessantes da experiência musical do grupo, mas só 
há tal possibilidade para o estudo de experiências musicais da qual sejamos contemporâneos 
ou que possamos viver entre os que estão engajados nessas experiências. Como a expressão 
da experiência é fundamental, Braga (2010) explica que sua circulação depende de uma 
espécie de “vocabulário” socialmente construído no processo interacional. 
Para o estudo da experiência musical numa sociedade em acentuado processo de 
mediatização, ou na qual não há contemporaneidade, ou mesmo em que há afastamento 
espacial, poder-se-ia recorrer então aos sistemas de conhecimento e instituições operantes no 
contexto ou época em que a experiência musical se desenvolvia – como as discos, na década 
de 70 ou os programas de auditório na TV, nos anos 60 etc. Afinal, os “filtros” e desconexões 
do contexto prático da vida cotidiana, recontextualizações e descontinuidades que tais 
                                                
28 “Minhas experiências passadas estão conectadas aos eventos situados no presente de maneiras bem variadas. 
Experiências passadas influenciam diretamente numa prática presente situada, com ou sem sensibilidade 
reflexiva. Constrangendo e possibilitando, experiências passadas influenciam a prática presente a partir de 
intuições e predisposições arraigadas no social”. 
57 
 
sistemas e instituições impõe a experiência, são de natureza similar às mediações simbólicas 
que atuam na experiência com os objetos e fenômenos cotidianos. 
As sociedades criam, desse modo, diferentes economias da representação ou 
regimes de regulação simbólica. Em contraste com o dispositivo burguês que 
garantia uma instituição teatral da sociedade, na contemporaneidade a 
ideologia do consumo e o funcionamento das mídias estabeleceram uma 
nova modalidade de objetivação da mediação simbólica, apoiada em três 
suportes: a) os meios ou instrumentos técnicos (como aqueles do mundo 
audiovisual); b) as estratégias guiadas pela escolha racional e pelo saber 
analítico que assegura o cálculo e a previsibilidade; c) as tecnologias 
(GUIMARÃES & LEAL, 2007, p. 14-15). 
Essa variabilidade nos regimes de mediação simbólica com a música indica padrões 
hegemônicos de constrangimento e regulação, que incidem sobre a experiência musical e, por 
sua vez, revelam características da cultura auditiva operante naquele contexto histórico-social. 
Tais padrões podem se tornar de tal modo hegemônicos que todo um período cultural pode ser 
identificado a partir daquela nomeação – as eras do Lo-fidelity e Hi-fidelity na reprodução 
sonora, por exemplo. Se a partir desse movimento for possível reconstruir a experiência 
musical de épocas remotas ou imediatamente passadas, surge a possibilidade de desenvolver 
mecanismos para apreensão da experiência com a música popular massiva, tensionada tanto 
pelos aspectos diacrônicos e sincrônicos da vida social, quanto do encontro singular com 
alguns de seus objetos e/ou fenômenos. 
O tipo de conhecimento produzido a partir dessa perspectiva de estudo revela, por 
exemplo, em que medida um determinado acontecimento na música popular massiva (como a 
Beatlemania, o Summer of Love, o movimento Punk, uma canção ou álbum, a incorporação de 
um instrumento ou tecnologia) reorganizou os próprios regimes de mediação simbólica de sua 
época e abriu novas possibilidades de experiências musicais, configurou certa tendência 
expressiva ou consolidou uma prática de escuta. É capaz também de explicar, de maneira não 
causal, as dinâmicas relações dentro do universo da música popular massiva, na sua dimensão 
histórica e cultural. 
Permite também reconhecer o tipo de engajamento que as diferentes expressões 
musicais requisitam como um fenômeno revelador/constituidor de valores estéticos, sociais e 
culturais partilhados, possibilitando que as teorias comunicacionais tematizem as questões 
referentes à partilha do gosto e do valor em variados níveis e se debrucem sobre os elementos 
chamados em causa na partilha de um tipo de "saber" que não é de caráter eminentemente 
cognoscível, mas volitivo – o que se configura como alternativa às investigações que se 
58 
 
pautam sempre no âmbito do significado e do discurso. 
Como a experiência, inclusive musical, não se resume ao mero reconhecimento de 
padrões, nem à previsibilidade condutiva do “experimento”, mas engloba o inesperado e 
surgimento de elementos que reconstróem, total ou parcialmente, a experiência prévia, é uma 
peculiaridade da perspectiva relacional da Comunicação que permite compreender o que 
emerge no “encontro” do ouvinte com a música. Uma vez que pode haver qualidade estética 
em qualquer experiência ordinária, o problema a ser compreendido é: por quais motivos 
somente em algumas ocasiões essas qualidades estéticas se tornam explícitas? 
 
2.1 Situação 
A forma de identificar se essa interação se desenvolve esteticamente é inquirir acerca da 
situação em que ela se desenvolve. A explicação se dá, preliminarmente, a partir de um 
enunciado negativo, para depois ser articulada a um campo de ações possível, resultante das 
respostas adaptativas das criaturas na interação com o ambiente.  
O que é designado pela palavra situação não é um objeto ou evento singular, 
ou um conjunto de objetos ou eventos. Pois nós jamais experienciamos nem 
formamos juízos acerca de objetos e de eventos isoladamente, mas apenas 
em conexão com um todo contextual. Esse último é que é chamado uma 
situação (DEWEY, 1980b, p. 58). 
Esse “todo contextual”, impõe, sob certas condições, uma espécie de estímulo para o 
desenvolvimento de uma experiência. É nessa condição situacional que estão as bases para o 
desenvolvimento da experiência presente, anunciadoras de horizontes de expectativas. Não há 
dúvida que Dewey concede à situação indeterminada (desordenadas, ambíguas etc.) a 
condição inicial básica para o desenvolvimento da experiência, ou como mais adiante vai 
chamar, da investigação. 
A qualidade peculiar daquilo que impregna os materiais dados, e que faz 
deles uma situação, não é a incerteza de modo geral; é uma qualidade de 
incerteza única, que faz com que a situação seja precisamente a situação que 
é. É esta qualidade única que não apenas evoca a investigação particular 
envolvida, mas também exerce controle sobre seus procedimentos 
específicos (DEWEY, 1980b, p. 59). 
Esta incerteza não pertence a um sujeito, mas à situação. Ela se apresenta como 
problemática e o organismo busca se adaptar a essa situação indeterminada, mediante um 
conjunto de estratégias simbólicas. É nessa etapa da interação que a investigação toma curso: 
59 
 
o problema é instituído. As etapas posteriores são a de determinação da solução do problema, 
do raciocínio e da operacionalidade dos fatos-significados. A nova situação ou expressão 
resultante é incorporada na relação com as situações familiares já experienciadas. Isso 
significa que, por mais inovadora e estranha que uma situação ou expressão possa parecer ela 
não possui sentido inaugural ou final. Ela sempre se consuma em relação a um campo de 
experiências pregresso, familiar e impessoal, que constrange ao mesmo tempo em que 
dinamiza a investigação. 
 A determinação de uma situação desordenada é provisória, na medida em que outros 
podem interagir com ela de maneira tensiva e instaurar novas relações, se apropriando de 
experiências diferentes. Como explica Shusterman sobre a proposta de Dewey: 
Sua teoria instrumental do saber considera que o objetivo final de toda a 
pesquisa científica ou estética é, não a verdade ou o saber em si mesmos, 
mas uma experiência melhor ou a experimentação de um valor (...). Segue-se 
ainda que os valores estéticos nunca podem ser fixados de maneira 
permanente pela arte ou pela crítica, mas devem ser continuamente testados 
e experimentados, podendo ser revertidos pelo tribunal das percepções 
estéticas transitórias (SHUSTERMAN, 1998, p. 249). 
Nesse sentido, a força da situação está justamente na sua transitoriedade, constituída por 
um componente interno (as hierarquizações das impulsões e condutas) e um componente 
externo (seleção e interpretação das condições objetivas da ação) (OGIEN & QUERÉ, 2005).  
Cada um desses componentes será superestimado por autores posteriores, gerando correntes 
teóricas como o interacionismo e a etnometodologia. Para Dewey, contudo, a situação se 
constitui como algo objetivo. 
Essa objetividade da situação pode ser constatada pelo fato de que as conclusões 
alcançadas e valores instituídos, a partir dos desenvolvimentos das experiências, tornam-se 
materiais brutos para as próximas investigações. Todos os valores e conclusões são encarados 
como “sumários de investigações e testes anteriores, de modo que estão sujeitas a revisões 
que venham a ser requeridas por novas investigações” (POGREBINSCHI, 2006, p. 128).  
Nas reflexões sobre arte como modalidade de experiência, Dewey oferece exemplos 
bastante elucidativos sobre esse aspecto condicionante da situação no desenvolvimento da 
experiência. Afirma ele que é a partir da conversão das tensões, que emergem nas situações 
em media (num elemento constitutivo da forma) que é possível pensar em atos/objetos 
expressivos. A partir dessa dupla caracterização obtém-se uma expressão: canais tornam-se 
media, experiências passadas, que ficariam inertes por uma falta de uso, se tornam o 
60 
 
repertório para novos sentidos. 
Em termos expressivos, é como se aquela criatura empenhada em interagir com o 
ambiente de modo completo e ordenado, se colocasse em relação aos limites do ambiente 
(sejam históricos, sociais, econômicos, tecnológicos etc.) e à sua própria impulsão, de modo a 
se apropriar de qualquer matéria, qualquer material ou tema que lhe pareça estimulante, 
transformando-o na substância de uma nova experiência. 
The material out of which a work of art is composed belongs to the common 
world rather than to the self, and yet there is self expression in art because 
the self assimilates that material in a distinctive way to reissue it into the 
public world in a form that builds a new object (DEWEY, 2005, p. 112)29. 
Mesmo com temas, matérias e materiais tão distintos nos diferentes formatos 
expressivos (como pintura, escultura e música), Dewey afirma que esse é um processo comum 
a todas as artes e, portanto, deve se constituir como um indício do modo como a experiência é 
conduzida. Seguindo essa orientação, Shusterman (1998) destaca os componentes reguladores 
da experiência musical com o Rap, bem como aspectos constitutivos da situação em que essa 
experiência ocorre. Seu estudo promove uma reflexão sobre os elementos expressivos que 
caracterizam o Rap e evidencia os modos como os recursos tecnológicos disponíveis, as 
práticas culturais do gueto, bem como o swing, a batida e as letras das músicas parecem 
integrar um todo coerente – que convocaria os ouvintes a conformarem uma experiência. 
Entre essas características podemos citar em particular: a tendência mais 
para uma apropriação reciclada do que para uma criação original única, a 
mistura eclética dos estilos, a adesão entusiástica à nova tecnologia e à 
cultura de massa, o desafio das noções modernistas de autonomia e pureza 
artística, e a ênfase colocada sobre a localização espacial e temporal mais do 
que sobre o universal ou o eterno (SHUSTERMAN, 1998, p. 145). 
Embora Shusterman empregue esforço interpretativo apenas sobre a letra de Talkin’ All 
That Jazz, ele reconhece que o estudo do Rap a partir do texto escrito negligencia os aspectos 
mais importantes na experiência dessa música (expressividade oral, ritmo, movimento do 
corpo etc.). Percebe-se aqui, portanto, uma ênfase no aspecto situacional em que essa 
experiência se desenvolve e uma conseqüente preocupação em obliterar a complexidade do 
fenômeno em questão em virtude da análise textual da canção. 
Tanto nas proposições de Shusterman quanto nas de Berger, encontram-se indícios de 
um tratamento da experiência musical a partir de suas qualidades situacionais num 
                                                
29 “O material a partir do qual uma obra de arte é composta pertence ao mundo comum e não ao self, e ainda 
assim há expressão pessoal na arte porque o self assimila o material de uma forma distintiva a fim de 
reapresentá-lo ao mundo público numa forma que constrói um novo objeto”. 
61 
 
determinado contexto. Essas qualidades situacionais que caracterizam cada expressão musical 
implicam uma substância (o que é expresso) e uma forma (como é expresso), que fornecem a 
chave de compreensão para os modos como as diferentes situações engajam música e ouvinte 
de modos específicos. 
Ultimately, however, musical instruments, scales, and tunings systems are 
only the material and conceptual infrastructure onto which musical style is 
built. They may, in part, determine what sounds are played, but they have 
much less influence on how they are played. Indeed, the manner in which 
you play an instrument can transform both the instrument itself and the 
nature of the musical sounds produced (THÉBERGE, 1997, p. 166)30.  
Para Dewey (2005), aquele que se encontra no fluxo da experiência não distingue entre 
aspectos da forma e substância, uma vez que o produto é matéria formada em substância 
estética, havendo perfeita integração entre as duas coisas. Entretanto, como na condição 
contemporânea a experiência musical se encontra cada vez mais diluída e fragmentada na vida 
cotidiana (revistas, filmes, programas de auditório, é realmente surpreendente o quanto se fala 
sobre música), é comum separar os elementos formais de um lado e a substância expressa de 
outro. Do mesmo modo, a experiência musical parece marcada pelo consumo de tecnologias 
que fazem parte do cotidiano (telefones celulares, I-pods etc.) e a relação, na maioria das 
vezes, mecânica com a mercadoria acentua a falsa dicotomia forma X substância. 
Se considerarmos que a substância da música é o som e que a forma da música depende 
do conjunto de mediações simbólicas, dos padrões de apropriação e das tecnologias 
disponíveis, percebe-se um conjunto amplo de características definidoras da situação de 
escuta, que regula a experiência musical. Isso significa que a “incerteza única” (a que Dewey 
se referia) no campo da experiência musical se deve a uma tendência expressiva de gradual 
exacerbação, ora de aspectos formais ora substanciais, que gera desestabilização e 
complexidade na interação da música com o ouvinte. 
A discussão sobre as maneiras como o par forma/substância define a situação inicial de 
desenvolvimento da experiência musical tem se mostrado sujeita a revisão. Afinal, como nos 
lembra Dewey, a durabilidade de uma situação determinada só deve ser mantida enquanto 
oferecer a melhor experiência possível e, nesse sentido, a discussão entre os teóricos sobre o 
objeto estético do Rock serve como sintoma das diversas mutações valorativas na experiência 
                                                
30 “Ultimamente, entretanto, instrumentos musicais, escalas e sistemas de notação são apenas as infra-estruturas 
materiais e conceituais nas quais o estilo musical é construído. Eles podem, em parte, determinar quais sons são 
tocados, mas eles possuem influência muito menor no modo como eles são tocados. De fato, a maneira como 
você toca um instrumento pode transformar tanto o próprio instrumento quanto a natureza dos sons musicais que 
ele produz”. 
62 
 
com esse gênero musical. As práticas, no campo da música popular massiva, atestam haver 
“uma investigação em curso”, buscas por dinamização e alteração dos tons da experiência. 
A fim de explorar esses aspectos constitutivos da situação que regulam a experiência 
com o Rock, bem como identificar o tipo de engajamento instituído, torna-se importante 
compreender quais obstáculos e condições criam as tensões e indeterminações da experiência 
com o Rock. 
 
2.2 Mediações sociais 
Como contém as experiências anteriores, a situação indeterminada é sempre constituída 
por mediações sociais. Nesse sentido, é necessário retomar o movimento reflexivo proposto 
por Jesús Martín-Barbero, tendo em vista que na experiência com o Rock uma complexa rede 
de inter-relações entre as lógicas da indústria fonográfica, as tecnologias disponíveis para 
reprodução do som e a competência de recepção dos ouvintes está em operação. Há sempre 
negociação com aspectos culturais da vida cotidiana e com os recursos expressivos utilizados 
e/ou criados pelos grupos musicais. 
É necessário deixar claro que Martín-Barbero não é um filósofo pragmatista, e nem 
possui ambições de sê-lo. Suas reflexões, entretanto, permitem o diálogo com certos 
princípios apresentados por Dewey (como a ênfase no contextualismo, por exemplo) e 
auxiliam na demonstração dos elementos constituintes de uma situação. O aspecto central a 
ser explorado na sua proposição é o deslocamento na tradição de pensamento funcionalista no 
campo da Comunicação, bem como das explicações de cunho informacional e cibernética 
para um direcionamento sobre o uso social dos meios. O que indica uma valorização dos 
aspectos práticos envolvidos nas relações entre o público e os meios de comunicação de 
massa. 
So that communication can be approached from a cultural standpoint – a 
research program developed by Martin-Barbero – it is necessary to assume 
that observation is not centered around the media themselves and that 
analysis is open to mediation. Generally speaking, this means moving the 
communicative processes to the dense and ambiguous space occupied by the 
subjective experience placed in certain social-historical contexts 
(ESCOSTEGUY, 2001, p. 869)31. 
                                                
31 “Para que a Comunicação possa ser abordada por uma perspectiva cultural – um programa de pesquisa 
desenvolvido por Martín-Barbero – é necessário assumir que a observação não está centrada nos media em si 
63 
 
Martín-Barbero se esforça para delimitar, de forma ampla, os aspectos que constituem 
esses contextos histórico-sociais e o faz mediante interpretações, entre outras, dos textos de 
Theodor Adorno e Walter Benjamin. Não deixa de ser irônico, portanto, que as teses da Escola 
de Frankfurt sejam revistas pelo autor tanto com o respeito teórico quanto com a frustração de 
quem percebe um modelo teórico que não comporta, totalmente, a realidade da América 
Latina – preocupação fundamental de Martín-Barbero32.  
Os trabalhos da Escola de Frankfurt induziram a abertura de um debate 
político interno: no início, porque suas idéias não se deixavam usar 
politicamente com a facilidade instrumentalista à qual de fato se prestaram 
outros tipos de pensamento de esquerda, e mais tarde porque paradoxalmente 
fomos descobrindo tudo o que o pensamento de Frankfurt nos impedia de 
pensar por nós próprios, tudo o que de nossa realidade social e cultural não 
cabia nem em sua sistematização nem em sua dialética (MARTÍN-
BARBERO, 2001, p. 76). 
Provavelmente por este motivo, o autor vai iniciar sua reflexão questionando os marcos 
iniciais da distinção entre povo e massa e das reflexões sobre a sociedade de massa, a fim de 
demonstrar que desde a revolução industrial tais categorias vinham sendo pensadas por Alexis 
de Tocqueville e que o tema não é inaugurado pela reflexão frankfurtiana. Na verdade, o papel 
da Escola de Frankfurt nessa discussão está mais relacionado à elaboração de uma crítica à 
lógica que opera numa sociedade de massa, nos escritos de Adorno e Horkheimer, ou nas 
potencialidades enxergadas nessa estruturação social, nos escritos de Benjamin. 
De Adorno e Horkheimer, Martín-Barbero vai explorar a tese da unidade entre a lógica 
da indústria e a lógica da cultura e a tese da degradação da cultura em indústria da diversão 
(muitos teóricos da comunicação a denominam entretenimento). De Benjamin, o autor vai 
retomar a preocupação com a experiência e o questionamento sobre o que “irrompe na 
história com as massas e a técnica” (MARTIN-BARBERO, 2001, p. 84), de modo a 
demonstrar que o que Adorno procura resguardar, ao expor a fratura histórica na cultura 
burguesa, é a escuta contemplativa e a experiência solitária ao passo que Benjamin aposta 
num valor transformado em virtude da reprodução mecanizada. 
                                                                                                                                                   
mesmos e que a análise está aberta para a mediação. De forma geral, isto significa o deslocamento dos processos 
comunicativos para o espaço denso e ambíguo da experiência subjetiva em determinados contextos sócio-
históricos”. 
32 Jacks (2000) aponta diversos aspectos biográficos do autor, entre eles a preocupação com a América Latina e 
com o desenvolvimento de reflexões particulares da realidade latino-americana. O paradigma proposto por 
Martín-Barbero, entretanto, pode contribuir para a reflexão sobre uma gama ainda maior de estudos sobre a 
comunicação contemporânea, mesmo que longe da América Latina. Autores da tradição dos estudos culturais 
(tanto no segmento britânico, quanto americano ou australiano), por exemplo, vem buscando apresentar a 
centralidade do conceito de mediação nos estudos culturais, curiosamente, sem qualquer cuidado em referência a 
obra de Martín-Barbero, Förnas (2006) é um bom exemplo.   
64 
 
O entendimento das mediações como uma forma de uso social dos meios permite, 
portanto, um retorno às questões particulares dos variados processos de mediação com o 
social, das quais os meios de comunicação de massa são uma ocorrência recente – o que evita 
um mediacentrismo. Afinal compreender as formas de mediação com o simbólico não 
implica, necessariamente, fazê-lo sempre pelo viés da mediatização. Os meios de 
comunicação são apenas uma das forças que participam dos processos de agenciamento 
cultural e político, mas não é a força exclusiva. 
Nesse ponto emerge a principal contribuição do autor para estabelecer os elementos 
constituintes da situação: a construção de um mapa “noturno” das mediações, que surge 
como uma tentativa de incorporar as complexidades e apreender, com maior eficácia, os tipos 
de transformações nos valores, sentidos e experiências que estão a ocorrer. Trata-se de 
reconhecer os pontos de mobilidade e perspectiva da cartografia, que possa gradualmente se 
transformar e instituírem novos valores, sentidos e experiências. 
Propomos então um mapa que se movimenta sobre dois eixos: um 
diacrônico, ou histórico, de larga duração – tensionado entre as Matrizes 
Culturais (MC) e os Formatos Industriais (FI) –, e outro sincrônico, 
tensionado pelas Lógicas de Produção (LP) em sua relação com as 
Competências de Recepção ou Consumo (CR). Por sua vez, as relações entre 
MC e as LP se acham mediadas por diferentes regimes de Institucionalidade, 
enquanto as relações entre as MC e as CR estão mediadas por diversas 
formas de Socialidade. Entre as LP e os FI medeiam as Tecnicidades, e entre 
os FI e as CR as Ritualidades (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 230). 
Assim, em seus estudos, o autor vai apontar a cotidianidade no espaço doméstico como 
possibilidade de liberdade criativa, normalmente restrita pela monotonia dos padrões das 
indústrias de entretenimento. Essa cotidianidade media as relações entre codificação e a 
própria leitura do medium. Também o consumo, se pensado de forma não-reprodutivista nem 
culturalista, pode oferecer essas possibilidades de apropriação cultural, como um espaço de 
inventividade. A leitura, finalmente, entendida de forma ampla, como produção que questiona 
a centralidade do sentido e reconhece as assimetrias nas competências de interpretação, media 
as relações entre as estruturas sociais e as estruturas do texto. 
De fato, sob essa perspectiva as situações que regulam o desenvolvimento da 
experiência não podem deixar de ser pensadas a partir dos modos como se organizam os 
regimes de institucionalidade, socialidade, tecnicidade e ritualidade. Há práticas de escuta que 
parecem mesmo dependentes de certas ritualidades (como a construção de uma coleção de 
álbuns de música pop), assim como há modelos de institucionalidade que, a primeira vista, 
65 
 
legitimam os discursos dos atores da música popular massiva (sobretudo no que diz respeito 
aos direitos autorais). O que possibilita essas diferentes formas de desenvolvimento da 
experiência é a situação a partir da qual ela emerge. 
É nesse ponto que Gracyk (1996) parece ter se pautado para construir sua tese sobre o 
objeto estético do Rock. Como avaliou a situação reguladora do surgimento do Rock 
enquanto gênero musical, Gracyk conclui que foi a gravação, formato instituído pela 
conjunção da lógica da indústria fonográfica com uma cultura que pretendia “possuir” a 
música, que possibilitou a emergência do gênero. Ora, Baugh (1993), de forma semelhante, 
também examina essa situação da experiência com o Rock, mas conclui exatamente o oposto: 
trata-se de uma situação que privilegia a performance, um ritual de estar em comunhão com 
algo. Como é possível sustentar as duas afirmações? 
A resposta que se pode oferecer, a partir dos argumentos de Martín-Barbero, é que os 
dois autores estariam se referindo a modelos distintos de experiência que predominaram em 
diferentes situações. Um está a falar do momento de surgimento do Rock, na década de 50, 
quando a tecnologia de gravação foi fundamental para estabelecer a ruptura com outros 
gêneros musicais. O outro fala da década de 70, no qual a atitude e performance das bandas 
eram mais importantes que os componentes técnicos e formais de sua música. O mapa 
“noturno” proposto por Martín-Barbero, contudo, é flexível o suficiente para dar conta das 
diferentes situações de desenvolvimento da experiência. 
Entretanto, é justamente a mobilidade e fluidez argumentativa que é criticada nas 
proposições de Martín-Barbero, como feito por Bastos (2008) e Guimarães & Leal (2007). 
Bastos vai criticar o autor por não deixar claros os elementos que compõem as mediações, 
pela ambição do seu projeto e finalmente, por haver muito de sociologia e pouco de 
“comunicação” na sua perspectiva. 
Pois se a mediação é todo um complexo social incomensurável que 
resignifica os produtos culturais, criando sentido intersubjetivo, então há 
pouco de comunicação e muito de sociologia na abordagem, que não permite 
vasculhar a translação de significações em sentidos, que não explica como a 
natureza anódina do significado textual se transforma em sentido social 
(BASTOS, 2008, p. 88). 
Fica claro, na crítica ao autor, que Bastos espera que essa explicação venha de um 
detalhamento da compreensão do conceito de sentido, que ele julga estar velado na 
formulação teórica de Martín-Barbero, mas não devidamente explicado. Afirma, ainda, que 
66 
 
esse problema é algo comum nas próprias ciências da linguagem, mas “que o teórico 
colombiano complica ainda mais a questão, pois as mediações ultrapassam o escopo da 
linguagem e assinalam fenômenos culturais” (BASTOS, 2008, p. 87). 
Guimarães & Leal (2007) destacam o comprometimento do valor heurístico da 
proposição de Martín-Barbero, uma vez que ela acaba oscilando entre aspectos técnicos, 
configurações culturais ou valor discursivo, a depender do contexto do estudo. Contudo, 
cientes das armadilhas teóricas construídas por parte dos estudos sobre os processos de 
produção de sentido, os autores entendem que o ideal para circunscrever o alcance do 
paradigma das mediações, de modo a construir uma ferramenta de estudo mais eficiente, é 
promover o diálogo com o conceito de experiência. Esta é mais ampla e possibilita, entre 
outras coisas, a emergência do sentido. Ao contrário do que afirma Bastos o que está “velado” 
na proposição do teórico colombiano não é o conceito de sentido, mas sim de experiência – 
que já vinha sendo apresentado ao discutir com a tradição de Frankfurt. 
O modelo teórico das mediações circunscrito pela reflexão sobre a experiência 
apresenta potencial para explicar os processos de produção e reconfiguração do sentido, na 
medida em que entende a cultura, a comunicação e a política como aspectos relacionados. 
Deixa espaço para entender as contribuições da interação com o singular em cada situação – 
inclusive àquelas singularidades que não dizem respeito apenas à dimensão do sentido, mas 
também da sensibilidade. Permite, por um lado, apreender a experiência musical perpassada 
pelas mediações da vida cotidiana, do consumo e da leitura, por outro lado, permite investigar 
a erupção das singularidades na experiência entre música e ouvinte, seja ela de sentido ou 
estética. 
Ainda assim, o mapa “noturno” das mediações proposto por Martín-Barbero não 
garante, por si só, a identificação dos diferentes níveis de constrangimento que as mediações 
exercem no desenvolvimento da experiência. Isso porque mesmo em planos diferenciados, os 
pontos do mapa noturno estão sempre em um plano e essa planificação impossibilita 
apreender a profundidade dos fenômenos. O modelo teórico das mediações nasce sem 
conseguir oferecer uma resposta ao tratamento eminentemente imaterial à cultura, que por 
tanto tempo predomina nos estudos sobre o tema. Essa perspectiva fica explícita quando o 
autor argumenta em favor da compreensão da cultura como um mediador, social e teórico, da 
comunicação com o popular, na constituição de uma cultura popular (MARTÍN-BARBERO, 
2004). 
67 
 
É como se mediações simbólicas, no mapa “noturno”, atuassem numa superfície plana e 
daí interferissem na erupção da experiência. A questão, entretanto, é que a experiência 
irrompe não apenas pelo rearranjo das mediações sociais desse mapa planificado, mas 
também pelos abismos existentes entre as institucionalidades e tecnicidades, que podem inibir 
a inventividade da experiência. A sugestão, feita no título do livro, de pensar as possibilidades 
de intervenção dos sujeitos inseridos nesse mapa de mediações, bem como as reconfigurações 
dos mapas decorrentes dessas ações, seria então solapada por essa negligência aos “relevos” 
que constituem o mapa, ou seja, pela negligência aos aspectos volumétricos da experiência. 
Na medida em que a experiência se desenvolve na relação da criatura com o ambiente, 
torna-se fundamental dotar a criatura e o ambiente de espacialidade. Ambos podem ser 
pensados como media, que interagem e promovem erupções de experiência. O retorno aos 
meios, das mediações aos meios33, não foi realizado por Martín-Barbero para pensar esses 
aspectos condicionantes da dinâmica da experiência, mas sim por estudiosos da hermenêutica 
filosófica, na Alemanha. 
 
2.3 Materialidades 
Geoffrey Winthrop-Young e Michael Wutz indicam, na introdução de Gromophone, 
Film, Typewriter, do filósofo Friedrich Kittler, o caminho para o fechamento do ciclo: 
It is necessary to rethink media with a new and uncompromising degree of 
scientific rigor, focusing on the intrinsic technological logic, the changing 
links between body and medium, the procedures for data processing, rather 
than evaluate them from the point of view of their social usage (KITTLER, 
1999, p. xiv)34. 
Ora, as relações estabelecidas nos variados pontos do mapa das mediações emergem 
graças a aspectos materiais (características do medium, mediáticas, portanto) que favorecem a 
produção de alguns objetos e não outros, o desenvolvimento de determinados formatos 
tecnológicos e não outros, práticas de competências de recepção específicas e não outras. O 
                                                
33 Martín-Barbero narra, no prefácio da segunda edição brasileira de Dos meios às mediações (prefácio da quinta 
edição castelhana), que recebeu vários convites para escrever um livro que fizesse exatamente esse movimento 
de retorno aos meios, mas que a desconfiança nos motivos de uma tal proposição – ou a de levar em conta os 
meios na construção das políticas culturais ou de legitimar a onipresença mediadora do mercado, a partir dos 
meios – levou-o a atualizar o conteúdo do livro, tentando responder a tais questionamentos.  
34 “É necessário repensar os media com um novo e intransigente grau de rigor científico, focando a lógica 
intrínseca tecnológica, alterando as relações entre corpo e meio, os procedimentos de processamento de dados, 
ao invés de avaliá-los do ponto de vista do seu uso social”. 
68 
 
mapa noturno das mediações de Martín-Barbero deveria, assim, ser revisitado e radicalizado, 
à luz das concepções de autores preocupados com essas dimensões materiais da cultura, como 
o próprio autor ensaia ao tocar nas reflexões de Benjamin sobre o sensorium de massa. Esse 
grupo de intelectuais, já desconfiados do predomínio dos métodos da hermenêutica no 
panorama alemão e do tratamento imaterial concedido à cultura, conduz suas reflexões por 
outros domínios. 
Uma contribuição significativa foi dada por Felinto & Andrade (2005) no mapeamento 
de autores que entendem o corpo como um objeto central da reflexão sobre a cultura, 
divorciado do espírito e com todas as inscrições que sofre nas relações com o poder e com os 
aparatos tecnológicos. Segundo eles, a virada propositiva dos teóricos preocupados com o 
aspecto material concede uma dimensão menos marcada pelo antropocentrismo, 
antitecnologismo e transcendental à cultura35. Como não percebem, ainda, uma forma segura 
de sistematizar metodologicamente o campo que se abre, sugerem acompanhar os 
desenvolvimentos investigativos de teóricos sensíveis a esse aspecto material. 
Simmel, Kracauer e Benjamin se inscrevem como precursores do 
pensamento da materialidade por partilharem essa visão que tão importante 
quanto os sentidos/significados sugeridos por uma cultura, são os choques, 
as sensações, as afetações perceptivas, corpóreas, enfim, materiais, que essa 
mesma cultura promove através de diferentes meios e tecnologias, 
produzindo transformações corpóreas importantes (FELINTO & 
ANDRADE, 2005, p. 88). 
Assim, o mapa “noturno” das mediações pode ser amparado por um mapa “de relevo” 
das materialidades, que concederia maior volume e tridimensionalidade à proposição de 
Martín-Barbero, na medida em que cada um dos aspectos das mediações se encontra em 
“níveis”, por vezes, incompatíveis ou em planos diferenciados. Como toda experiência tem 
profundidade, uma ampliação dessa magnitude permitirá um estudo detalhado da experiência, 
em suas variadas particularidades, delineada tanto pelos aspectos das mediações simbólicas 
quanto pelos contatos materiais com os media. 
Além dos teóricos alemães já mencionados por Felinto & Andrade, a reflexão sobre as 
materialidades no campo da Comunicação tem uma história que remonta à tradição de 
                                                
35 Esse tipo de tratamento da cultura, garantiu a formulação de um conjunto de propriedades que todas as coisas 
possuiriam em comum, independente das diversidades genéricas ou mesmo materiais que essas coisas 
possuíssem. Na filosofia moderna, conclui-se que o transcendental estava relacionado ao próprio modo como o 
sujeito conhecia os objetos. Certamente, essa conclusão contribuiu para dotar conceito de cultura dessa dimensão 
espiritual – independente das suas formas materiais.  
69 
 
Marshall McLuhan e aos intelectuais da Escola de Toronto36. Entretanto, o tema vem 
reaparecendo no contexto atual sobre a influência de teóricos como Friedrich Kittler e Hans 
Ulrich Gumbrecht. O primeiro escreveu duas obras relevantes sobre esse tema: 
Aufschreibesysteme 1800/1900 (Discourse Networks 1800/1900), de 1985, e Grammophon, 
Film Typewriter (Gramophone, Film, Typewriter), de 1986, ambas traduzidas para o inglês. 
Desenvolveu seu trabalho em resposta às provocações feitas pelo pós-estruturalismo e é 
considerado como um dos mais importantes teóricos da Comunicação na Alemanha. 
Gumbrecht, por sua vez, organizou na década de 80, junto com Karl Ludwig Pfeiffer, uma 
coletânea de ensaios sob o título Materialität der Komunikation, que apresentava alguns 
novos problemas de investigação para as ciências humanas, pautados na dimensão material 
como condição de possibilidade de qualquer processo de produção de sentido. 
As teses de Kittler repousam na asserção de que uma análise do discurso que não 
tematiza a medialidade das próprias práticas discursivas sobre as quais se debruça, acaba por 
não questionar as condições de possibilidade de emergência da sua própria prática discursiva. 
Isso implica dizer que o arqueólogo do sentido ofusca a dimensão material dos media que 
possibilitam uma prática social surgir. Para sanar esse problema, Kittler questiona fortemente 
os sistemas de notação predominantes em diferentes contextos e o modo como eles 
possibilitam a emergência de conteúdos, práticas e posicionamentos. 
Em texto anterior, Cardoso Filho (2009a), descrevemos os pontos fundamentais da 
crítica pós-hermenêutica de Kittler e apontamos alguns caminhos para identificar o sistema de 
notação predominante num determinado contexto de experiência com a música. Em primeiro 
lugar, identificam-se os aparatos que possibilitam o armazenamento, transmissão e reprodução 
de certos objetos/conteúdos e não outros. O foco é, mais uma vez, a prática e não os 
conteúdos, uma vez que os conteúdos são possíveis graças às estruturas materiais, que são 
anteriores ao sentido. O armazenamento de áudio em sistemas analógicos, eletromagnéticos 
ou digitais se constitui como aparato que possibilita a emergência do som e de uma prática de 
escuta. 
Em segundo lugar, identificam-se os “ruídos” trazidos pela medialidade daquela 
                                                
36 Sá (2004) corretamente cobra um desenvolvimento mais profundo das semelhanças e distinções na reflexão 
entre a teoria das materialidades e a reflexão iniciada na Escola de Toronto, cujos principais representantes são 
Marshall Mcluhan e Erick Havelock. Afinal, se para a literatura a preocupação com os impactos materiais foi 
uma novidade apresentada pelos teóricos da materialidade, no campo da Comunicação essa preocupação se 
apresentou constante, desde os escritos de Benjamin e Mcluhan. Pode-se acrescentar a essa lista as reflexões de 
Pierre Schaeffer sobre Artes-relé, embora não fique claro se este teve ou não contato com a obra de Benjamin.  
70 
 
prática. Trata-se de efeitos trazidos pelas características físicas dos media, que podem impor à 
prática certo padrão, um elemento da experiência, como o chiado característico dos 
reprodutores de LP ou a compressão sonora dos reprodutores de MP3. Por fim, é necessário 
observar o corpo como o âmbito de convergência das práticas culturais, também como um 
medium, conformado e reformado pelo sistema de notação no qual está inserido. Assim, 
cantar corretamente não seria nada mais do que sofrer da incapacidade de produzir sons 
"esquisitos". 
A relevância da proposição de Kittler está na capacidade de indicar os modos como os 
choques proporcionados pelas relações entre o “assim chamado Homem” (termo usado pelo 
próprio Kittler) e os media geram padrões de prática, orientados, sobretudo, pelas 
características materiais da relação desenvolvida. O pensamento seminal que congrega os 
textos dos teóricos preocupados com as materialidades da comunicação postula uma 
revalorização das práticas e relações com o mundo que questionam o ato interpretativo como 
modelo único de apreensão. Pensar as condições a partir das quais modos de relacionamento 
com objetos e as práticas se constituem e tornam-se dominantes. 
Como condição de possibilidade da produção de sentido, a materialidade traz consigo 
pressuposição e indução de habilidades, competências específicas que não são meras ações 
psicológicas, mas conjuntos de práticas e condutas que se desenvolvem nas interações, por 
meio de avisos fornecidos pelos objetos expressivos predecessores e pelos contextos de 
surgimento. Nesse sentido, as materialidades da comunicação anunciam competências 
diferentes em variados contextos, uma vez que “as condições concretas de articulação e 
transmissão de uma mensagem influem no caráter de sua produção e recepção” (ROCHA, 
1998, p. 18).  
Não fica claro, nem nos trabalhos de Gumbrecht nem nos de Kittler, como é possível 
incorporar essas condições concretas da articulação e transmissão da mensagem numa 
metodologia definida. O trabalho dos dois autores possui um tom mais ensaístico e menos 
rigoroso metologicamente, o que dificulta estabelecer uma sistematização. 
Quase vinte anos já se passaram desde a publicação da coletânea Materialität 
der Kommunikation. Nesse intervalo de tempo, a diversidade de temas e 
abordagens apresentadas no volume ainda não foi subsumida em uma teoria 
das materialidades. Não existe ainda uma epistemologia ou metodologia 
definidas para investigar com alguma segurança o campo mapeado por esses 
pesquisadores (FELINTO & ANDRADE, 2004, p. 79). 
71 
 
Gumbrecht, entretanto, oferece algumas pistas de onde essas metodologias podem ser 
extraídas em um ou outro texto. Sugere os estudos de Louis Trolle Hjelmslev sobre o signo e 
na subdivisão das faces da expressão/conteúdo em estratos de forma e substância; os escritos 
de Paul Zumthor sobre a dimensão físico-sensual da voz na poesia oral medieval e na música; 
a proposição da estética do aparecer de Martin Seel e até mesmo as proposições de Kittler. De 
todos eles seria possível extrair aspectos para abordar o campo “não-hermenêutico”, como 
denomina Gumbrecht37 (1998b). 
O caráter extremamente pontilhado de seus textos insinua muitas relações, mas não se 
atém em desenvolver minuciosamente ou resolver qualquer dos problemas que o autor aponta. 
A tarefa de pensar novos “sistemas de acoplagem”, nos termos do próprio autor, cabe a cada 
estudioso individualmente. Com esse objetivo, Tereza de Almeida (2008) propõe a 
problematização do que ela vai chamar de “corpo do som” ao perceber que no caso da canção 
contemporânea, o aparato tecnológico age como uma espécie de configurador do produto, 
elemento que não seria considerado na literatura. 
Não é de todo absurdo afirmar, como já sugerido, que as materialidades 
referentes à tecnologia têm na canção uma função bem mais preponderante 
que na literatura. Nesta, a tecnologia atua na transmissão, sendo, portanto, 
substância. Na canção ela acaba por tornar-se componente da própria forma 
de expressão. Refiro-me, por exemplo, ao fato, de que a voz e a 
instrumentação que se ouvem no CD apresentam timbres mediados pelo 
microfone e pelas demais técnicas de gravação (ALMEIDA, 2008, p. 322). 
É um tanto quanto irônico que Almeida tenha negligenciado as considerações de Paul 
Zumthor (2007) – autor com o qual ela dialoga – sobre o apelo à voz e ao corpo que a 
literatura tradicionalmente empregou como característica poética. Para além da materialidade 
do próprio livro, a presença de um leitor e uma ausência que é característica da demanda 
poética, insistem em manifestar um outro, uma voz muito forte que mantém o conjunto das 
energias corporais, tal qual na canção. É verdade que certas tradições literárias procuraram 
remover os apelos à voz e ao corpo do seu projeto poético, contribuindo para a hipostasia da 
interpretação, mas nem por isso uma conclusão da materialidade do livro como mera 
substância se sustenta. 
Por outro lado, há algum truísmo na afirmação de Almeida quando se trata do papel 
diferenciado desempenhado pelas materialidades tecnológicas em objetos distintos. Não 
                                                
37 Essa denominação, entretanto, possui problemas. O próprio Martin Seel (2007), com o qual Gumbrecht 
dialoga fortemente, se coloca contra uma despedida precipitada entre Estética e Hermenêutica. 
72 
 
porque, em si mesma, canção ou poesia escrita empreguem esses elementos como substância 
ou expressão, mas porque no arranjo do mapa tridimensional das mediações esses aspectos 
podem ficar menos explícitos. Embora, por exemplo, seja possível tomar a tecnologia de 
gravação como um instrumento de documentação de uma apresentação ao vivo, raramente ela 
(a gravação) se presta a essa mínima atividade. Do mesmo modo, a leitura poética pode ser 
enriquecida pelas características materiais do livro ou do e-book (se pensarmos na Web), 
mesmo que a preocupação fundamental seja o sentido da obra. 
A questão é que a gravação no campo musical e a leitura poética estão numa 
configuração dominante determinada que constrange confecção e experiência, de modo que 
são tradicionalmente exploradas de acordo com um padrão – exatamente o padrão instituído 
na última reorganização do mapa tridimensional das mediações. É importante perceber a 
extensão dos elementos em jogo para caracterizar esse processo, pois o modo como os 
ouvintes se relacionam com os produtos, fenômenos ou expressões musicais não pode ser 
compreendido segundo uma lógica causal, pensando a relação direta entre um elemento sobre 
o outro, mas sempre numa dimensão relacional, em que o tipo de relação que se estabelece 
entre cada um afeta o tom da experiência. 
Estabelecendo um diálogo entre a teoria das mediações e a teoria das materialidades, a 
investigação garante amplitude suficiente para incorporar novos elementos que venham a ser 
desenvolvidos ou que participem da dinâmica de conformação da experiência, bem como 
oferecem possibilidade de tematizar os aspectos singulares que se configuram na experiência. 
Transitar entre as mediações e as materialidades para estudar a experiência significa 
radicalizar as reflexões de Martín-Barbero, tanto a partir dos elementos presentes na sua tese 
quanto dos elementos somente anunciados. 
Partindo de um mapa tridimensional das mediações, a proposta de investigação sobre a 
experiência com a música popular massiva ganha contornos mais precisos e permite falar 
sobre formas de organização da complexa rede de mediações que perpassa a experiência com 
a música. Cada uma delas forma as condições de possibilidade da experiência estética se 
manifestar, num contexto específico. Apreender a experiência e ser capaz de descrever os 
padrões instituídos (que conformaram o hábito de percepção) só é possível quando parâmetros 
metodológicos coerentes com o mapa tridimensional das mediações são desenvolvidos. 
A prática de escuta, que se desenvolve em função da experiência, revela um programa 
73 
 
de produção/recepção predominante. Conseqüentemente, determinar o objeto de avaliação 
estética do Rock só é uma atitude legítima quando há respeito aos pontos do mapa que 
configuram aquela experiência, caso contrário a performance, gravação ou track aparecem 
como pressupostos duvidosos de um discurso que pretende determinar a essência ontológica e 
imutável do Rock e, a partir dela, extrair seu objeto de avaliação estética. 
A partir da exploração desse quadro, é possível pensar uma série de estudos que 
examinam tanto os elementos chamados em causa na experiência das obras da música popular 
massiva quanto as relações que esses elementos estabelecem entre si, de modo a compreender 
mais claramente o movimento pelo qual aquela experiência se constitui e é incorporada na 
vida social. Diferentes práticas de escuta do Rock, como a valorização do corpo e do somático 
ou dos aspectos técnicos e de gravação, são indícios de experiências conduzidas por outros e 
que remetem a um mapa tridimensional das mediações particular. Torna-se possível 
compreender como a experiência com Rock varia em função desse mapa.
74 
 
3. Apreensão da materialidade 
 
 
 
 
Our age is even more hermeneutic than it is postmodern, 
and the only meaningful question to be raised at this stage is 
 whether there is ever a time when we refrain from interpreting. 
Richard Shusterman – Beneath Interpretation  
  
Com esse questionamento Shusterman (2000b) inicia o interessante artigo Beneath 
Interpretation (que pode literalmente ser traduzido como “Abaixo da Interpretação”). Nele, o 
autor discute as principais teses da hermenêutica filosófica e seu confrontamento com o 
objetivismo fundacionalista, uma doutrina filosófica que admite “a existência de objetos 
(significados, conceitos, verdades, valores, normas etc.) válidos independentemente das 
crenças e das opiniões dos diferentes sujeitos” (ABBAGNANO, 2007, p. 841). Thamy 
Pogrebinschi explica:  
O antifundacionalismo consiste numa permanente rejeição de quaisquer 
entidades metafísicas, conceitos abstratos, categorias apriorísticas, princípios 
perpétuos, instâncias últimas, entes transcendentais, dogmas etc. Trata-se 
assim de negar que o pensamento seja passível de fundações estáticas, 
perpétuas e imutáveis (POGREBINSCHI, 2006, p. 134). 
Essa rejeição se institui após o abandono frustrado da filosofia em tentar alcançar a 
verdade neutra dos fatos, valores e conceitos imutáveis e promove uma exacerbada aposta no 
postulado de que o entendimento, valores, verdades etc. provinha sempre da interpretação. 
Não se tem acesso aos objetos pela interpretação, mas os objetos são, na verdade, constituídos 
pela interpretação. Toda a realidade é interpretada. A interpretação é a dimensão constitutiva 
da existência humana. Portanto, nada estaria “abaixo” da interpretação para servir de base a 
ela, pois tal elemento se tornaria, também, um produto interpretativo. 
Paulatinamente, entretanto, esse postulado foi sendo questionado por pensadores de 
outras tradições filosóficas, sobretudo os de perspectivas mais naturalistas, que afirmavam 
que a constituição das categorias de sujeito e objeto seria interdependente. Ou seja, se o objeto 
é constituído pelo sujeito, também o sujeito é constituído pela relação com o objeto. Ao 
refutar a concepção de sujeito como pré-condição da relação com o mundo, esses pensadores 
indicaram a necessária existência de, ao menos, um elemento “abaixo” ou “anterior” a 
interpretação – atividade que permite constituir as categorias de sujeito e objeto. 
75 
 
John Dewey é, nesse sentido, muitas vezes mal compreendido. Sua insistência em se 
referir ao organismo ou às criaturas-vivas bem como ao medium e ao ambiente está 
diretamente ligado ao fato de ter percebido a necessidade de focar tais pré-condições da 
atividade de interpretação – que, para Dewey, é uma atitude posterior a experiência. Há um 
tipo de relação material que não deve ser negligenciada – embora filósofos pragmatistas como 
Richard Rorty e Stanley Fish tenham seguido tal caminho, ao insistirem que a interpretação 
abrangeria toda a atividade humana significativa e inteligente. 
Pogrebinshi (2006) vai inclusive questionar se o posicionamento de Richard Rorty 
poderia mesmo ser considerado como herdeiro da filosofia pragmatista proposta por Dewey, 
James e Peirce, na medida em que Rorty reduz a experiência à dimensão da linguagem e 
postula uma abordagem anti-realista, que negaria importantes aspectos do pragmatismo 
original. Shusterman, por outro lado, retoma a proposição deweyana e demonstra que nem 
sempre que há o desenvolvimento de uma experiência compreensiva há, necessariamente, 
interpretação. 
I think interpretation is best served by leaving room for something else 
(beneath or before it), by slimming it down from a bloated state that courts 
coronary arrest; by saving it from an ultimately self-destructive imperialist 
expansion (SHUSTERMAN, 2000b, p. 116-117)38. 
Para demonstrar esse argumento, Shusterman narra como a dimensão interpretativa foi 
hipostasiada à medida que a filosofia analítica ganhava maior destaque no campo filosófico, 
contexto no qual teria sido possível afirmar que a interpretação é a única possibilidade de 
experiência compreensiva porque só há realidade na linguagem. Entretanto, de forma 
cuidadosa, o autor aponta como esse excesso sobre a atividade interpretativa descaracterizou o 
próprio conceito de interpretação, de modo que se toda ação ou experiência fosse sempre 
interpretação, então perder-se-ia o sentido específico dessa atividade. Seria necessário, 
portanto, manter alguma distinção entre as práticas de apropriação do mundo sob pena de 
inflacionar mais um conceito. 
For there is both uninterpreted linguistic understanding and meaningful 
experience that is nonlinguistic. We can find them in those darkly somatic 
and illiterate neighborhoods of town that we philosophers and literary 
theorists are occupationally accustomed to avoid and ignore, but on which 
we rely for our nonprofessional sustenance and satisfactions. After the 
conference papers are over, we go slumming in their bars (SHUSTERMAN, 
                                                
38 “Acho que a interpretação serve melhor ao deixar espaço para outra coisa (abaixo ou antes dela), fazendo ela 
se reduzir deste estado inchado, que a aprisiona num tribunal coronário, salvando-a de uma última expansão 
imperialista e autodestrutiva”. 
76 
 
2000b, p. 129)39. 
Esse encaminhamento proposto por Shusterman é retomado nesse capítulo a fim de 
aferir a existência de diferentes formas de experiência compreensiva, que não estejam 
pautadas na dimensão linguística. Afinal, se a experiência compreensiva não é sempre 
interpretativa, vale questionar quais outras nuances será possível encontrar, sobretudo, os 
distintos padrões de experiência que se desenvolvem com o Rock. Além disso, a retomada da 
discussão proposta por Shusterman permite questionar a envergadura de apreensão de 
metodologias de estudo imanentistas ou das estruturas discursivas que tomam o modelo 
linguístico como única possibilidade de experiência. 
É sintomático do universalismo hermenêutico que as reconfigurações nas mediações 
sociais ou técnicas sejam incorporadas às análises de nível discursivo, como um problema de 
significação, no sentido estrito, sem considerar o papel adquirido pela própria plasticidade das 
manifestações musicais. Esse enviesamento impossibilita, por exemplo, compreender como 
determinadas tecnicidades ou socialidades, que se manifestam expressivamente na superfície 
do Rock afetam, “tonalizam”, a experiência que lhe é peculiar.  
Isso não significa desconhecer as importantes contribuições oferecidas por 
metodologias inspiradas na hermenêutica filosófica. Pensadores como Umberto Eco e Omar 
Calabrese propuseram alternativas de investigação para os produtos da cultura midiática que 
poderiam ser aplicadas ao estudo das práticas de escuta vinculadas aos Rock.  Eco (1989) 
apresenta uma tese sobre a inovação seriada que não se pauta no modelo lingüístico, enquanto 
Calabrese (1992) fala de uma estética da repetição. Entretanto, ambos continuam 
privilegiando uma dimensão discursiva, sem explorar o aspecto material que parece 
fundamental nas manifestações expressivas das quais o Rock é um emblema. 
A exploração metodologicamente rigorosa dessa dimensão material nos permitirá 
discutir melhor as inflexões que o mapa tridimensional das mediações provoca na experiência 
com o Rock, de modo a conceder-lhe uma tonalidade peculiar. Afinal, o que está em debate 
quando o tema é a natureza expressiva do Rock – seja a performance ao vivo ou a gravação – 
é o padrão de experiência instituído pela última configuração do mapa tridimensional das 
                                                
39 “Há tanto o entendimento não interpretado lingüisticamente quanto a experiência de sentido que é não 
lingüística. Nós podemos encontrá-las naquelas vizinhanças iletradas, sombrias e somáticas da cidade que nós 
filósofos e teóricos da literatura estamos ocupacionalmente acostumados a evitar e ignorar, mas em que 
baseamos nossa satisfação e sustento não profissional. Depois que os trabalhos das conferencias terminam, nós 
vamos rastejado a esses bares”. 
77 
 
mediações. Nesse sentido, encontramos a necessidade de desenvolver um método de estudo 
que se debruce, de forma radical, sobre essa dimensão material que é “primitiva”, “anterior”, 
que é a condição de possibilidade da emergência dos sentidos e, portanto, das práticas 
interpretativas. Práticas que o campo da Comunicação parece, atualmente, privilegiar. 
No caso dos produtos da comunicação mediática, a predisposição do 
público estará associada aos hábitos estéticos difundidos por determinados 
meios ou tecnologias de expressão, à relação implícita com outras peças do 
universo mediático ou ao corte semiótico estabelecido pelo enquadramento 
característico de cada formato estético (a dimensão sócio-técnica de sua 
forma de apresentação plástica) (VALVERDE, 2000, p. 89). 
Tal perspectiva apresenta um viés promissor a ser incorporado ao campo 
Comunicacional, pois busca compreender os fenômenos a partir do modo como eles se 
apresentam àqueles que os experimentam em seus aspectos físico-discursivo-estéticos. Isso 
implica revalorizar as práticas de uso do corpo e formas de experiência que ficaram 
negligenciadas pelo privilégio concedido, eminentemente, aos modelos de estudo linguísticos 
dos processos de produção de sentido. 
Para construir esse modelo explicativo, estabelecemos um diálogo tanto com as 
articulações teórico-conceituais já apresentadas por tradições diversificadas quanto com as 
características dos produtos eleitos para o estudo. Buscamos seguir a dinâmica singular 
própria da experiência, em que a tradição informa as práticas ao mesmo tempo em que é 
transformada pela riqueza do cotidiano em uma nova tradição. Questionamos, portanto, os 
movimentos teóricos que trouxeram a experiência para o centro da reflexão acadêmica, 
também no âmbito metodológico.  
 
3.1 Experiência como hermenêutica literária 
Um primeiro abalo provocado no estudo sobre a experiência estética com objetos 
expressivos decorreu do movimento conhecido como Estética da Recepção, na Universidade 
de Konstanz, Alemanha. Entretanto, mais de 40 anos desde a aula inaugural de Hans Robert 
Jauss, O que é e com que finalidade se estuda História da Literatura?, os desenvolvimentos 
metodológicos dessa proposta foram ainda pouco explorados. 
Quando Luiz Costa Lima organizou a primeira edição de A literatura e o leitor, colocou 
no prefácio toda a esperança no projeto de uma teoria literária que se preocupasse com os 
leitores – daí o título O leitor demanda (d)a literatura. Havia dois principais motivos para a 
78 
 
esperança na proposição da Estética da Recepção: o primeiro seria o da apresentação de um 
fundamento da teoria da arte e da literatura no qual a experiência estética ocupava posição 
privilegiada. O segundo seria a ausência, no contexto brasileiro, de estudos de Estética 
consolidados – o que facilitaria o desenvolvimento das teses nesse espaço acadêmico. 
Contrapondo-se ao marxismo e a idéia de teoria do reflexo por um lado, bem como ao 
formalismo e sua ênfase no estudo exclusivo das obras, parecia bastante viável apresentar aos 
pesquisadores brasileiros o que propunham Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser40. 
Jauss promove um deslocamento. Ao invés de estudar as obras literárias isoladamente, 
sugere estudar essas obras na interação que estabelecem com os leitores. Ele insere na pauta 
da discussão sobre a Literatura a condição matricial da experiência literária. Trata-se de uma 
ação (executada, portanto, por uma criatura que percebe) que liberta o texto da matéria das 
palavras conferindo existência atual. Essa ação é, portanto, de um leitor, não é um fenômeno 
psicológico. Ela se desenvolve por intermédio de avisos, de pistas fornecidas pela obra e pelo 
seu contexto de surgimento, de modo que é mais correto caracterizar essa ação como uma 
relação. Para Jauss, o fundamental é recobrar a historicidade da relação, enquanto Iser está 
preocupado em estabelecer o tipo de interação que a obra mantém com o leitor durante a 
leitura. No primeiro, observa-se a preocupação com a recepção e no segundo, com o efeito. 
Jauss (2002a) deixa explícita a necessidade de distinguir, metodologicamente, esses dois 
modos de recepção: um primeiro é o processo em que se concretizam os efeitos e o 
significado para o leitor contemporâneo da obra. O segundo diz respeito ao processo histórico 
pelo qual o texto é recebido e interpretado pelos leitores diversos.  
A aplicação, portanto, deve ter por finalidade comparar o efeito atual de uma 
obra de arte com o desenvolvimento histórico de sua experiência e formar o 
juízo estético, com base nas duas instâncias de efeito e recepção (JAUSS, 
2002a, p. 70). 
Logo, ao descrever o modo de aplicação das suas teses às obras literárias, Jauss chama 
atenção para a relação dialógica entre leitores e obra, afirmando que as atualizações são 
regidas pelo horizonte de expectativas, tanto da obra quanto dos leitores. A reconstrução desse 
horizonte de expectativas social, ele admitia, era o elemento mais complicado a ser feito no 
exame analítico das obras literárias. O horizonte de expectativas internas à obra era menos 
                                                
40 Duas revisões são bastante esclarecedoras para a compreensão das propostas e conseqüências da Estética da 
Recepção: a apresentação de João Cezar Rocha (1998), em Corpo e forma, e o prefácio da segunda edição de A 
literatura e o leitor, de Luiz Costa Lima (2002). O livro Estética da recepção e história da literatura (1989), de 
Regina Zillberman, também apresenta um panorama bastante didático das propostas da escola. 
79 
 
problemático, na medida em que era derivável do próprio texto. 
Não obstante essa dificuldade, o autor propõe tomar o conjunto de “críticas” e 
“comentários” contemporâneos à obra como um discurso capaz de revelar o horizonte de 
expectativas social da época e, nesse sentido, de contribuir para a compreensão dos modos 
como ela foi lida, avaliada e transmitida à posteridade41. Essa proposta repousa na tese 
segundo a qual a medida que ocorre distanciamento estético da obra em relação ao seu 
contexto de surgimento, o conjunto de interpretações que dela se fez é transmitido e 
incorporado numa espécie de historia social dos efeitos. Assim, a teoria estético-recepcional 
não apreenderia somente a experiência com a obra literária no eixo sincrônico (o das 
manifestações de um mesmo tempo) como também no eixo diacrônico, o que possibilitaria 
tratar dos sistemas de relações que existem entre manifestações expressivas e momento 
histórico-cultural. 
A compreensão da experiência estética ocupa posição privilegiada na proposta de Jauss. 
A partir das formulações de Kant e Aristóteles, o autor pontua que a experiência estética se 
caracteriza pela atitude de fruição em três planos distintos, porém simultâneos e 
complementares: o da consciência como atividade produtora (poiesis), o da consciência como 
atividade receptora (aisthesis) e o plano da reflexão que se identifica com a ação (katharsis). 
A experiência estética se opõe ao empobrecimento da experiência acrítica da linguagem, na 
medida em que renova a percepção, permitindo ao fruidor uma abertura à experiência do 
outro. Jauss dialoga também com a hermenêutica filosófica e incorpora ao seu próprio projeto 
a reflexão sobre o jogo de pergunta e resposta que ocorre entre as obras e seus leitores. 
A hermenêutica literária tem por tarefa interpretar a relação de tensão entre 
o texto e a atualidade como um processo, no qual o diálogo entre autor, 
leitor e novo autor refaz a distância temporal no vai-e-vem de pergunta e 
resposta, entre resposta original, pergunta atual e nova solução, 
concretizando-se o sentido sempre doutro modo e, por isso, sempre mais 
rico (JAUSS, 2002a, p. 79). 
Nesse momento, o projeto do autor torna-se mais ambicioso. A questão não é apenas 
examinar a relação da experiência literária com a experiência histórica, mas buscar na 
hermenêutica filosófica conceitos que permitam promover uma revisão teórica da literatura. 
Partindo da idéia de que a experiência estética possui de antemão um componente cognitivo, a 
                                                
41 Em pequena análise sobre a tragédia grega Ifigênia e releituras feitas por Racine e Goethe, Jauss tenta 
demonstrar como essa obra se transformou a partir das relações que estabeleceu com leitores de contextos 
históricos distintos. 
80 
 
teoria estético-recepcional reivindica a partir das noções de fruição compreensiva e 
compreensão fruidora que “só se pode gostar do que se entende e compreender o que se 
aprecia” (ZILBERMAN, 1989, p. 53). 
Isso significa que a caracterização de experiência estética, em Jauss, ganha um caráter 
cognitivista que leva o autor a apresentar as possibilidades de reconhecimento, frustração ou 
ruptura das expectativas no encontro entre leitores e obra e toma a experiência estética como 
fenômeno ligado a um determinado conjunto específico de manifestações expressivas. 
O texto poético se torna compreensível na sua função estética apenas no 
momento em que as estruturas poéticas, reconhecidas como características 
no objeto estético acabado são retransportadas, a partir da objetivação da 
descrição, para o processo da experiência com o texto, a qual permite ao 
leitor participar da gênese do objeto estético (JAUSS, 2002b, p. 876). 
À medida que avança no desenvolvimento de sua hermenêutica literária, Jauss 
concomitantemente deixa mais explícitas fragilidades da teoria estético-recepcional. A 
primeira é compreender a hermenêutica literária como uma ciência da interpretação dos 
textos. Desse modo, o que antes se apresentava como possibilidade de compreender a relação 
entre obras e leitores, horizontes de expectativas sociais e dos textos, se converte num 
privilégio ao leitor ideal. O fato de ser um leitor ideal histórico, reconstruído mediante a 
coleta das “críticas” e “comentários” contemporâneos à obra, não o torna uma abstração 
menor. 
A segunda fragilidade se traduz como uma negligência aos aspectos situacionais e 
mediáticos envolvidos tanto no momento de efeito da obra (ação) como no seu processo de 
recepção e transmissão para a posteridade. Jauss, em nenhum momento, se preocupa em 
demonstrar como esses elementos se convertem em questões fundamentais para a experiência 
literária – pode-se dizer que os efeitos das obras de Sófocles, originalmente tragédias teatrais, 
equivalem ao efeito da leitura desses textos? Não deixa de ser irônico, portanto, que o autor 
faça comentários sobre a experiência estética em relação aos mass media em A estética da 
recepção: colocações gerais, Jauss (2002a). 
A investigação sobre o leitor ideal histórico deve se converter numa teoria que 
compreenda a relação que se estabelece entre os leitores materiais, não necessariamente 
empíricos, e as manifestações expressivas. Jauss, entretanto, se satisfez em apresentar uma 
perspectiva metódica de “análise estrutural e semiótica com a interpretação fenomenológica e 
a reflexão hermenêutica [...] que permitisse distinguir melhor os níveis de percepção estética e 
81 
 
da explicação refletida, na interpretação dos textos poéticos” (2002b, p. 880). 
A questão, entretanto, é que os padrões na experiência de leitura podem ser instituídos 
pelas reconfigurações no mapa tridimensional das mediações, fato que, se não obriga o crítico 
a conduzir uma investigação empírica, ao menos exige uma radical consideração dos 
“relevos” no qual essa experiência se desenrola, sob pena de tomar uma prática de recepção 
sócio-histórica como o padrão normativo de tantas outras práticas de recepção possíveis.  
Esse problema pode ser constatado quando se questiona a implicação que as três etapas 
de interpretação do poema Spleen (compreensão, interpretação e aplicação) possuem para 
determinar a experiência que se desenvolve com o texto poético (JAUSS, 2002b). Tanto na 
leitura de percepção estética (reconstrução hermenêutica da primeira leitura), quanto na 
leitura de compreensão interpretativa (segunda leitura) e na leitura de mudança de horizonte 
de recepção (de apreensão histórica e avaliação estética) está contido o pressuposto segundo o 
qual o modo de relacionamento estabelecido entre o leitor e o texto exige sempre uma 
competência interpretativa ideal, que é estabelecida historicamente. Por isso sua proposição 
metodológica conta com “um comentarista de competência científica que aprofunda 
analiticamente as impressões estéticas do leitor que está tão somente entendendo e apreciando 
o que lê” (JAUSS, 2002b, p. 880).  
Esse movimento proposto por Jauss, entretanto, não é imprescindível, sobretudo se for 
considerado que os regimes de interação com os textos, mesmo os poéticos, sofrem abalos 
devido as suas formas materiais de produção e reprodução. Um lúcido contraponto a essa tese 
de Jauss foi oferecido pelo medievalista Paul Zumthor. Evidenciando que a experiência 
canonizada como Literatura, não passa de um fenômeno histórico bastante recente (meados do 
século XVII), Zumthor questiona a legitimidade de construir uma teoria do poético cujo cerne 
seja a especificidade da palavra escrita. Enfatizando as manifestações expressivas medievais, 
como a poesia oral e a prática dos trovadores, o autor destaca sua poeticidade e aponta os 
limites de pensar a experiência estética como do campo exclusivo das belas letras. 
Zumthor é um leitor crítico e solidário à escola de Konstanz e suas preocupações 
recuperam as propostas de Jauss numa perspectiva antropológico-comunicacional, na medida 
em que evidenciam, sobretudo, a corporeidade da relação entre manifestações expressivas e 
fruidores (LEAL, 2006). Essa dimensão plástica constitutiva de qualquer experiência, 
inclusive da experiência estética. A fim de deslocar o ponto de vista de Jauss e, 
82 
 
posteriormente, ampliá-lo, Zumthor afirma: 
De início, podemos fazê-lo opondo-a (a performance) à ideia de “recepção”, 
a qual a escola crítica alemã, atribuiu, no anos 1970, uma importância 
central – a ponto de sobre ela fundar uma estética. Sustentaremos, nesta 
perspectiva, que a performance é um momento privilegiado da “recepção”: 
aquele em que um enunciado é realmente recebido (ZUMTHOR, 2004, p. 
141). 
A chave para explicar o que ocorre no encontro da manifestação expressiva – seja ela 
literatura ou poesia oral – com o fruidor é, portanto, o caráter performático da relação. A 
performance é o momento de presentificação da virtualidade de um “texto” numa forma 
dinâmica, que organiza a situação comunicacional específica. O autor está convencido de que 
esta performance está sempre mediada pelo corpo e, mais especificamente, pela voz e que, por 
isso, sempre guarda uma dimensão irrepetível e imprevisível. 
Nesse sentido, Zumthor oferece um modo de compreensão da experiência que não a 
subsume a atividade de interpretação do texto com aplicação e reconhecimento de códigos, 
com aplicação e reconhecimento de regras de gênero. Ao contrário, encara a experiência como 
um saber-fazer que pode modificar tanto o conhecimento quanto a prática performativa. É por 
esse caminho que a hermenêutica literária, que fora transformada por Jauss em uma ciência da 
interpretação normativa dos textos, retoma sua concepção mais existencial e pragmática, de 
uma forma de conduta com os mais variados media e ambientes. 
Da poesia oral, Zumthor passa a examinar modos de mediação com o poético que se 
apropriam dos meios e produtos da comunicação de massa. O autor deixa claro em obras 
como Performance, recepção e leitura (2007) e Escritura e nomadismo (2005) que 
manifestações expressivas contemporâneas – o Rock pode ser tomado como um exemplo – 
evidenciam, a partir das suas características performáticas, que o que está em jogo na relação 
entre obra e fruidor não é somente competência cultural, mas também uma disposição 
corporal, um certo uso do corpo que parece ter sido negligenciado nas teorias literárias – 
inclusive na Estética da Recepção. 
Na medida em que Zumthor prossegue nos desenvolvimentos de sua tese sobre a 
condição performática da relação entre obra e fruidor, se vê uma gradual materialização do 
processo de leitura a qual se referia à escola de Konstanz, não mais entendida no âmbito ideal, 
mas como uma interação concreta. Esse é um desenvolvimento fundamental das teses da 
teoria estético-recepcional, pois circunscreve um domínio de investigação sobre o momento 
83 
 
mesmo em que a fruição ocorre que engloba a dimensão físico-sensual da experiência, sua 
condição corporal. 
A performance poética implica uma paixão, um mover-se que modifica o 
conhecimento já estabelecido no eu, na emergência de um desejo de 
realização. O outro dessa paixão é um “texto”, integrado a uma situação de 
comunicação em que o prazer submete – sem apagar – a “informação”, 
“teatralizada” dessa forma. Tal perspectiva, se coerente com um olhar 
histórico sobre o fenômeno literário, por outro, surge como provocador no 
campo da comunicação. Se “poesia” é um conceito histórico, será que não 
estamos desprezando intensa poesia ao desligarmos a TV? (LEAL, 2006, p. 
83). 
O que Leal chama em causa, após reconhecer a dimensão performática implícita na 
relação com qualquer medium para se tornar uma manifestação expressiva (música, TV ou 
literatura), é a materialidade do processo comunicativo, o modo como essa materialidade 
impulsiona determinados tipos de interação entre o fruidor e essas manifestações expressivas. 
Ao diluir a experiência estética na hermenêutica literária, Jauss acaba desconsiderando essa 
materialidade, que possibilita inclusive as práticas interpretativas. 
 
3.2 Produção de presença: resposta do campo não-hermenêutico  
Exposto metodologicamente o problema de fundamentar a experiência estética na 
hermenêutica literária, apresenta-se também a possibilidade de estabelecer uma ruptura entre 
Estética e Hermenêutica. Esta diz respeito ao domínio da interpretação e do sentido, aquela ao 
domínio da sensibilidade e indeterminação. Hans Ulrich Gumbrecht levou a cabo esta tese, 
formando o que ele chamou de “campo não-hermenêutico”, um conjunto de fenômenos que se 
caracterizam pela convergência à problematização do ato interpretativo. 
Desde o início, Gumbrecht se coloca como um crítico da Estética da Recepção e tenta 
demonstrar que não é possível reivindicar uma mudança de paradigma inaugurada com as 
reflexões de Jauss por dois motivos: a) não há apresentação de novas questões que constituam 
um paradigma e b) não há proposição de um caminho para a integração entre crítica literária e 
sociologia da comunicação. Daí sua principal crítica à escola de Konstanz: 
A questão, no entanto, é que a discussão crítica não pode mais ser 
principalmente considerada como um processo motivado por uma idéia de 
perfectibilidade, em que o leitor ideal convergisse para o significado correto, 
mas sim, como um esforço reconstrutivo cujo propósito é compreender as 
condições sob as quais vários significados de um determinado texto são 
gerados por leitores cujas disposições receptivas possuem diferentes 
84 
 
mediações históricas e sociais (GUMBRECHT, 1998c, p. 24-25). 
O argumento de Gumbrecht é que, mesmo antes da institucionalização da hermenêutica 
como disciplina filosófica, o sujeito da modernidade apreende o mundo dos objetos como 
uma superfície, decifra seus elementos como significantes e dispensa-os, como pura 
materialidade, assim que lhes atribui um sentido. Essa prática emerge na medida em que as 
mediações históricas e sociais específicas fazem predominar um tipo de experiência com o 
mundo, fundamentalmente a baseada na interpretação. 
O campo hermenêutico produz o pressuposto de que os significantes de uma 
superfície material do mundo nunca são suficientes para expressar toda a 
verdade presente na sua profundidade espiritual, e, portanto, estabelece uma 
constante demanda de interpretação como um ato que compensa as 
deficiências da expressão (GUMBRECHT, 1998a, p. 12-13). 
Entretanto, as sucessivas crises pelas quais passa o campo hermenêutico indicam  
possibilidades de especificar novos conjuntos de questões vinculadas à relação entre objetos 
do mundo e as criaturas sem dispensar suas materialidades. A música, as imagens eletrônicas, 
o entusiasmo de assistir e praticar esportes são todos exemplos apresentados por Gumbrecht 
para sustentar esse conjunto de fenômenos que não se deixam apreender somente pelo 
processo interpretativo, mas, sobretudo, pela presença e intensidade. 
Nesse sentido, pode-se afirmar que Jauss desenvolveu insistentemente uma história da 
recepção “normativa” que acabou relegando as dimensões expressivas da literatura em prol de 
um processo de produção e busca do sentido, de ultrapassagem da expressão através da 
interpretação, negligenciando a materialidade das experiências, uma das mediações histórico-
sociais de fundamental importância. Seria necessário reatar essa história da recepção 
“normativa” a uma história descritiva da recepção a fim de:  
Colocar limites mais estreitos para a área especial da comunicação estética, 
devendo então examinar com precisão as “relações causais e funcionais entre 
estrutura social, ação social e atos comunicativos” no que diz respeito à 
produção textual, assim como à compreensão textual (GUMBRECHT, 
1998b, p. 28). 
Metodologicamente, é fundamentado na sociologia da Comunicação de inspiração em 
Alfred Schütz e Niklas Luhmann e na semiótica de Louis Troille Hjelmslev que se apresenta, 
segundo Gumbrecht, um caminho definido para o reatamento de uma teoria normativa a uma 
preocupação descritiva. De Schütz e Luhmann, o autor vai explorar as relações que se 
estabelecem entre essas estruturas sociais, ações sociais e atos comunicativos, sobretudo, a 
formulação de que para entender os fenômenos estéticos seria necessário reconstruir as 
85 
 
possíveis funções para a ação do público. Dito de outro modo, como ações sociais são todas 
as atitudes que tomam como pressuposto o conhecimento do outro, os métodos de análise 
precisam “reconstruir os esquemas de ação e de experiência de seus produtores e receptores” 
(GUMBRECHT, 2002, p. 182). 
De Hjelmslev é a proposição da segunda distinção no âmbito da definição do signo, 
posterior àquela entre expressão e conteúdo, que é significativa: a distinção entre forma e 
substância. Obtém-se, assim, uma entidade de quatro faces: forma da expressão, substância da 
expressão, forma do conteúdo e substância do conteúdo42.  
O estrato da substância da expressão corresponde ao estrato do elemento ainda não 
formado, anterior a qualquer estruturação, como a luz ou o som. O estrato da forma da 
expressão corresponde ao das regras paradigmáticas e sintáticas, que intervém para a 
manifestação daquela expressão, como os espectros de luz ou os timbres sonoros. O estrato da 
substância do conteúdo corresponde ao dos elementos nocionais ou afetivos que caracterizam 
aquele conteúdo, como o poder, o prazer ou o dever. Por fim, o estrato da forma do conteúdo 
corresponde ao das organizações formais no nível semântico, como as regras da música tonal. 
As conseqüências mais importantes do diálogo com esses autores consistem em: a) 
apresentar de quais modos as práticas podem ser usadas para revelar padrões de experiência 
em desenvolvimento e b) tematizar as diferentes faces do signo sem, necessariamente, falar do 
processo de interpretação, que é, por sua vez, uma das práticas culturais estabilizadas. Esse 
movimento metodológico proporciona uma inflexão de caráter “material” no estudo da 
experiência com os objetos culturais, permitindo incorporar dados sobre aqueles efeitos de 
choque a que referia Benjamin e que foram reivindicados pelo próprio Gumbrecht. 
Os quatro campos de estudo apontados por Gumbrecht são extremamente interessantes, 
entretanto, para dar conta da dimensão estética dos fenômenos e produtos comunicativos, de 
fundamental importância parece ser o eixo das formas da expressão. É no eixo da 
materialidade do significante que encontramos os aspectos físico-sensuais, mediáticos, que 
incidem sobre a experiência dos mais diversos fenômenos (como modulação da voz na música 
ou a exploração da granulação na imagem, seja da fotografia ou do cinema). Explorar esse 
                                                
42 Hjelmslev foi um lingüísta cuja obra deu origem a reflexões muito interessantes no campo da Semiótica, 
Semiologia e Narratologia e cuja complexidade não se esgota nessa pequena descrição da apropriação que 
Gumbrecht fez de sua obra. Ver outras apropriações da proposição de Hjelmslev em Barthes (2006), Greimas 
(1987) e Eco (1984). 
86 
 
ponto do campo não-hermenêutico implica deixar espaço para o estabelecimento de relações 
entre a materialidade do significante e a experiência estética, por exemplo, questão não 
tematizada por Jauss ao subsumir a experiência estética na hermenêutica literária. 
Na medida em que a manifestação expressiva não é compreendida como suporte 
transmissor de um conteúdo a priori (o sentido), mas como uma ambiência que convoca, 
estimula e se modifica na relação com a criatura, uma maior envergadura metodológica é 
construída pela crítica apresentada por Gumbrecht. Isso não significa, entretanto, que o 
problema da apreensão da materialidade esteja resolvido. Primeiro porque, como já 
apresentado, o autor não expõe uma metodologia de estudo para as questões que anuncia, e 
segundo porque a própria amplitude do termo “campo não-hermenêutico” pode ser 
questionada – toda a Hermenêutica trata exclusivamente de processos interpretativos e 
despreza os aspectos plásticos e expressivos?  
Ciente ou não dessas críticas, o fato é que em Production of Presence (2004), 
Gumbrecht passa a se referir aos fenômenos do “campo não-hermenêutico” como fenômenos 
ligados a uma cultura da presença e passa a usar a expressão produção da presença (uma 
espécie de contraponto à produção de sentido) para se referir a eles. O autor reconhece que as 
diversas ações estabelecidas entre criatura e ambiente podem estar vinculadas tanto a uma 
cultura da presença quanto a uma cultura do significado. 
Seguimos aqui uma espécie de distinção entre essas duas tipologias, apresentadas por  
Martins & Cardoso Filho (2010), a fim de demonstrar que: a) numa cultura do significado a 
consciência é a auto-referência dominante; numa cultura da presença o corpo é dominante; b) 
como conseqüência da eleição da consciência como dominante, o homem concebe a si mesmo 
como excêntrico em sua relação com o mundo e tornam o “sujeito” ou a “subjetividade” as 
categorias centrais para a cultura do significado; numa cultura da presença o corpo é parte de 
uma cosmologia, ou seja, é parte do mundo, considera-se o corpo não como algo excêntrico 
mas como uma parte integrante da existência. 
No que concerne ao conhecimento: a) numa cultura do significado, ele só é legítimo se 
realizado por um sujeito em um ato de interpretação; na cultura da presença o conhecimento 
manifesta-se como revelação, algo que não é exclusivamente conceitual; b) o signo, para a 
cultura do significado, baseia-se na distinção entre significante e significado; por sua vez, 
numa cultura da presença, forma e substância estão fundidas no signo, como definido por 
87 
 
Aristóteles. 
No que concerne à relação com o ambiente: a) quando a substância pode ocupar espaço, 
como na cultura da presença, deseja-se relacionar com o entorno inscrevendo seu próprio 
corpo na cosmologia; numa cultura do significado toda transformação do comportamento ou 
do entorno é compreendida como vocação, constituindo assim uma ação no mundo; b) o 
espaço é a dimensão primordial para uma cultura da presença, e o tempo para uma cultura do 
significado; c) sendo a relação entre homens definida a partir do espaço, numa cultura da 
presença, ela pode se transformar constantemente em violência; na cultura do significado a 
violência é transformada em poder, uma vez que somente potencialmente os corpos podem se 
encontrar. 
Finalmente, no que concerne aos acontecimentos: a) em uma cultura do significado ele 
está intrinsecamente ligado à inovação, que por sua vez conecta-se a um efeito de surpresa, 
entretanto, para uma cultura da presença o efeito de inovação implica necessariamente em 
algo ilegítimo em sua cosmologia, ou seja, não se trata de surpresa ou inovação mas de uma 
descontinuidade; b) na cultura do significado, o jogo e a ficção caracterizam as interações 
quando há ausência de motivação na realização das ações, para uma cultura da presença, 
como não há lugar para ações motivadas pela consciência, não há contraste entre jogo/ficção e 
as demais interações do dia a dia. 
Esse esforço de diferenciar as práticas predominantes em cada um dos tipos de cultura 
revela um necessário reconhecimento e reaproximação entre Hermenêutica e Estética na 
proposição de Gumbrecht, na medida em que ele passa a considerar a experiência estética 
como um fenômeno de oscilação entre os efeitos de presença e de significado. Tal guinada é 
importante porque não contrapõem de forma dicotômica os debates de cada uma das 
disciplinas, mas permite pensá-las tanto nas suas interdependências quanto oposições. 
Nem sempre os processos de identificação e/ou atribuição de sentidos são suficientes 
para tratar da tonalidade que as experiências podem adquirir. Quando elementos de uma 
cultura de presença predominam, faz-se necessário pensar estratégias de apreensão da 
materialidade da experiência. Em termos metodológicos, o problema passa a ser como aferir 
quais são os elementos que geram as oscilações, quais deles concedem a tonalidade específica 
à experiência. 
 
88 
 
3.3. O aparecer 
Tendo percebido o gradual afastamento entre Estética e Hermenêutica promovido no 
contexto acadêmico alemão, a partir dos escritos de Rüdiger Bubner, Karl Heinz Bohrer, 
Jochen Hörisch, Hans Ulrich Gumbrecht e Christoph Menke, Martin Seel (2007) constrói um 
conjunto de argumentos a fim de reatar a tradição hermenêutica à estética. Na verdade, Seel 
procura recolocar a Estética numa posição de destaque na filosofia, a partir de uma 
reorientação para um campo de igual importância ao da teoria do conhecimento e da filosofia 
prática. 
Ästhetisches Bewusstsein ist ein Bewusstsein von Gegenwart – eine 
gegenüber der sonstigen Kenntnis des Hier und Jetzt gesteigerte 
Aufmerksamkeit für das Involviertsein in biografische und historische Zeit 
(SEEL, 2007, p. 13)43. 
Focando o mote beleza enquanto aparecer da obra, Seel (2005) vai argumentar em 
favor de um ponto de vista relacional entre singularidades dos objetos e o campo das 
experiências, não de modo a reconduzir o debate para o campo da subjetividade, mas de 
valorizar o encontro do objeto com a percepção. O processo do aparecer é sempre 
interdependente da multiplicidade dos fenômenos. “One type of aesthetic object enjoys its 
distinctiveness only in relation to other types, against which it stands out, to which it is 
related, with which it is in a process of exchange” (SEEL, 2005, p. 19)44.  
Há duas dimensões nesta relação: uma é temporal. É necessário haver tempo para a 
emergência do encontro estético entre objeto e percepção (uma espécie de frame), a outra é 
situacional, necessidade de haver uma percepção interdependente do objeto e do percebedor, o 
foco são os aspectos materiais da relação, portanto. A relação material entre objeto e 
percepção possui caráter tanto cultural quanto existencial, pois se trata de um modo 
genuinamente humano de se relacionar com o mundo. O que favorece essa atenção ao 
processo do aparecer é uma dimensão cultural fundamental do homem – “all cultures seem to 
have a sense of the drama of their own presence” (SEEL, 2005, 37)45. 
A distinção básica a partir da qual a estética do aparecer retira seu nome está no modo 
sensório como o objeto é percebido. Estéticos são aqueles encontros nos quais há uma 
                                                
43 “A consciência estética é uma consciência do presente – comparável a qualquer outra forma de conhecimento 
do aqui e agora, ela aumenta a atenção para o “estar envolvido” num tempo histórico e biográfico”. 
44 “Um tipo de objeto estético goza seu caráter distintivo em relação a outros tipos de objeto, dos quais se 
destaca, com os quais ele se relaciona e com os quais está no processo de troca”. 
45 “Todas as culturas parecem possuir uma noção do drama de sua própria presença”. 
89 
 
apreensão dos aspectos imagéticos, sonoros ou táteis de um objeto (materiais, portanto), de 
uma forma mais ou menos diferente daquela forma conceitualmente determinada. E isso pode 
ocorrer com uma ampla variedade de objetos. Não há forma de percepção ou produção 
estética que tenha rompido com o modo do aparecer, segundo o autor.  
O primeiro movimento para entender os encontros estéticos deve ser, portanto, entender 
“o que aparece?”. Seel (2005) distingue o perceber algo, do perceber que algo e do perceber 
como algo para mostrar que é o fato de estar apto a perceber desses três modos que 
possibilita, também, desvincular essas três dimensões da percepção, de modo a perceber algo 
conceitualmente determinado de maneira desvinculada a qualquer de suas possíveis 
determinações. Como sugere Kant em relação ao juízo estético, “sem mediação de conceitos”. 
Aesthetic perception is open to us at all times, as long as external or internal 
pressure does not deny us the latitude necessary for engaging in it (...) The 
domain of the aesthetic is not a delimited are alongside other areas of life, 
but one of life´s possibilities among others that we can take up from time to 
time (SEEL, 2005, 20)46.  
O importante são as características da interação. Assim, o objeto percebido 
esteticamente se mostra sempre num estado transitório – ele não é simplesmente o que é, mas 
aparece sob a luz de algumas relações. Essa descrição de Seel, leva em consideração a 
individualidade fenomênica dos objetos e permite apreender os elementos presentes na 
diversidade do seu aparecer. Os contrastes, interferências e transições que resistem às 
descrições, são todos fatores a ser considerados, uma vez que apenas na simultaneidade e, 
freqüentemente, em instantes momentâneos é que eles se apresentam. No aparecer estético há 
uma interação dos aspectos sensíveis do objeto com uma presença particular: a do percebedor. 
Um segundo movimento para apreender esses encontros, diz respeito ao caráter 
ressonante. Há uma ocorrência, embora não haja algo ocorrendo. Há uma experiência 
indeterminada. Isso significa que o percebedor se perde dentro do mundo que aparece na 
interação com o objeto (não das aparências), sendo, portanto, um fenômeno da imanência e 
não da transcendência. O ressonante implica um auto-rendimento do percebedor frente à sua 
presença, a relação instituída com o objeto. 
Como o aspecto principal da estética do aparecer é conjugar a apreensão da 
                                                
46 “A percepção estética está aberta para nós em todos os momentos, desde que pressões internas ou externas não 
nos neguem a latitude necessária para se engajar nela (...) o domínio da estética não é uma área delimitada 
próxima de outras áreas da vida, mas uma das possibilidades da vida diante de muitas outras que podemos nos 
engajar de quando em vez” 
90 
 
singularidade dos objetos com os aspectos mais gerais que possibilitam essa apreensão, pode-
se perceber que não há condução de críticas focadas exclusivamente no objeto da percepção, 
mas sempre da rede de relações, tanto com a tradição das quais fazem parte e dialogam quanto 
com o contexto nos quais estão inseridos. 
Tal tarefa necessita de um amplo ponto de partida, pois ao encontrar expressões e 
configurações diversas no seu caminho, o percebedor não só as relaciona com elementos mais 
amplos do universo cultural e das práticas como, ao mesmo tempo, perde-se na interação com 
a singularidade daquele objeto ou fenômeno.  
To apprehend things and events in respect to how they appear momentarily 
and simultaneously to our senses represents a genuine way of human beings 
to encounter the world. The conciousness that emerges here is an 
anthropologically central faculty. In perceiving the unfathomable 
particularity of a sensuous given, we gain insight into the indeterminable 
presence (Gegenwart) of our lives. Attentiveness to what is appearing is 
therefore at the same time attentiveness to ourselves (SEEL, 2005, p. XI)47. 
Como é possível inferir, Seel se coloca cético em relação ao “inflacionamento” do 
conceito de experiência estética promovido pelas reflexões filosóficas contemporâneas e 
prefere apostar numa perspectiva que recupera a especificidade filosófica do conceito 
reduzindo seu escopo a um tipo de percepção sensorial. 
Curiosamente, em um dos primeiros escritos do campo da Comunicação no Brasil a se 
debruçar sobre as proposições de Seel, Guimarães (2006) retoma as proposições do filósofo 
em Die Kunst der Entzweing48 (A arte de dividir) para argumentar em favor de uma forma de 
partilha da experiência estética que não seja dependente dos sujeitos. Guimarães destaca a 
importância da renovação da abordagem estética feita por Seel e outros autores como Jean-
Marie Schaeffer e Jacques Ranciere, após o sensível abalo causado à Estética pela Semiótica, 
Filosofia da Linguagem e mesmo a Sociologia. 
Pensar a racionalidade estética como um tipo de racionalidade concorrente e conflituosa 
com outros tipos de racionalidade é o que Guimarães (2006) enxerga de mais interessante na 
proposição de Seel, uma vez que esta proposta recoloca a experiência estética num contexto 
                                                
47 “Apreender coisas e eventos respeitando o modo como eles aparecem momentânea e simultaneamente aos 
nossos sentidos, é um modo genuíno para os seres humanos se depararem com o mundo. A consciência que 
emerge aqui é uma faculdade antropológica central. Ao perceber a particularidade de um dado sensível 
incomensurável, nós temos noção da indeterminável presença de nossas vidas. Apreender o que está aparecendo 
é, portanto, apreender a nós mesmos”. 
48 Originalmente publicado em 1985. O autor trabalhou com a tradução francesa do livro, L'art de diviser: le 
concept de rationalité esthétique. Paris: Armand Colin, 1993. 
91 
 
específico de desenvolvimento, que pode ser identificado e interpretado na sua relação com 
outras formas de percepção. Retomando, assim, a leitura feita por Guimarães, é possível 
pensar um terceiro movimento de apreensão do encontro estético: a identificação dos 
contextos específicos de desenvolvimento da experiência estética a partir dos 
constrangimentos volitivos, cognitivos e afetivos. Constrangimentos que parecem atuar no 
desenvolvimento das mais variadas experiências cotidianas, inclusive da experiência estética. 
Esse movimento garante a inserção da experiência estética num contexto específico de 
ação e comunicação, numa atitude que leva o percebedor a desenvolver uma “compreensão 
pragmático-performativa do objeto que aparece”. Essa proposição feita por Guimarães é 
importante para o alcance metodológico da investigação porque a compreensão pragmático-
performativa pode ser partilhada, não a partir de aspectos proposicionais, mas da fricção 
mesmo com o “outro”, com terceiros – o que Seel chama de comunicação presentificante49.   
 
3.4. Descrição metodológica 
Cada um dos desenvolvimentos apresentados contribui, de algum modo, para a 
construção da metodologia de apreensão das materialidades. Explorar as conseqüências das 
propostas, mostrar como cada uma delas vai permitir a produção de uma descrição empírica 
das materialidades da relação entre ouvinte e música e, posteriormente, identificar os aspectos 
predominantes da experiência, se constituem como etapas do estudo comparativo das práticas 
de escuta. 
Na perspectiva metodológica que adotamos para abordar nosso problema de pesquisa, a 
Comunicação está colocada como uma disciplina indiciária, (BRAGA, 2008). Buscamos 
coletar os indícios sobre as experiências instituídas na relação entre ouvintes e álbuns de 
Rock, a fim de construir um mapa tridimensional das mediações e apontar semelhanças e 
graus de abstração derivado dos estudos de caso. Essas abstrações servem para promover 
novos conhecimentos, na medida em que tensionam concepções teóricas já construídas, tanto 
sobre o fenômeno quanto sobre as próprias teorias. 
Apesar da proximidade com o concreto, o indiciário não corresponde a 
privilegiar exclusivamente o empírico. A base do paradigma não é colher e 
                                                
49
 Modo de articulação do sentido, vinculado a uma situação e baseado em um conjunto de pressuposições 
partilhadas, permite alargar e corrigir uma pré-compreensão dada, ou ainda, introduzir, de maneira provocadora, 
um ponto de vista desviante. 
92 
 
descrever indícios – mas selecionar e organizar para fazer inferências. Uma 
perspectiva empiricista ficaria apenas na acumulação de informações e dados 
a respeito do objeto singular. Diversamente, o paradigma indiciário implica 
fazer proposições de ordem geral a partir dos dados singulares obtidos 
(BRAGA, 2008, p. 76). 
Acreditamos, nesse sentido, que seremos capazes de propor alternativas tanto para o 
debate sobre o objeto estético do Rock quanto sobre as formas de apreensão da experiência 
estética, a partir dos conhecimentos deduzidos pelos estudos comparativos com os três álbuns. 
Revisando a proposição inicial da Estética da Recepção, importa retomar a preocupação 
com âmbito relacional dos processos de recepção de objetos expressivos. Essa relação é 
histórica e implica um fruidor, que está inscrito numa temporalidade e espacialidade 
características. Importa também retomar o procedimento de reconstrução do horizonte de 
expectativas da obra e dos fruidores e relacioná-lo com o espaço de experiências 
imediatamente disponível naquele contexto. Finalmente, importa destacar as diferentes 
mediações com o poético que atuam nos períodos históricos, como a oralidade e a 
corporalidade chamadas em causa na poesia oral e em outras práticas culturais 
contemporâneas, fundamentalmente no Rock. 
No âmbito operacional do estudo comparativo, esse desdobramento metodológico será 
contemplado pelo processo de reconstrução do histórico e da atitude da banda, das valorações 
envolvidas nos seus trabalhos, do contexto social e dos hábitos de escuta já desenvolvidos 
pelos ouvintes. As expectativas em torno das próximas obras são dados coletados para 
reconstituir o mapa tridimensional das mediações. Trata-se do mapeamento das 
institucionalidades e socialidades predominantes, nos seus diferentes relevos e pontos de 
interseção.  
Essa etapa do estudo é contemplada no item que denominamos, exatamente, de 
“expectativas”, em virtude do caráter instituidor de valores e definidor de traços estilísticos 
que estas estabelecem. Ações, atitudes e práticas são, desse modo, colocadas em relação com 
outras ações e práticas de universos semelhantes, e buscam-se estabelecer, assim, 
características esperadas, desenvolvimentos desejados e/ou recursos considerados mal 
empregados, no contexto em que aquela experiência se desenvolvera. 
Da proposição de Gumbrecht, importa resgatar, em primeiro lugar, a necessária 
articulação entre a teoria estética e a sociologia da comunicação mediante a explicação das 
funções que o poético desempenha para o público, a fim de interdefinir os padrões de 
93 
 
experiência aos recursos particulares dos álbuns. Interessa também explorar o estrato das 
formas da expressão do signo, a fim de compreender como as materialidades do significante 
instituem certo regime na relação do álbum com os ouvintes. Por fim, interessa explorar as 
oscilações decorrentes do regime instituído pela materialidade do significante de forma a 
produzir a presença. 
Operacionalmente, busca-se uma contraposição entre os recursos expressivos do álbum 
em questão com os hábitos já desenvolvidos, de modo a fazer aparecer aspectos não 
aguardados que surgem na experiência com o objeto. Trata-se de uma etapa de descrição tanto 
dos desvios do cotidiano e das apropriações que "perturbam" o hábito de escuta, como as 
tecnologias disponíveis para o consumo musical, seus suportes e formas de distribuição. Tal 
contraposição é feita com base nos dados sobre o espaço de experiências, já coletadas na 
primeira etapa do processo, no que emerge a partir do “encontro” com o álbum. Nesse 
sentido, enfocam-se os aspectos relacionados às tecnicidades e ritualidades emergentes. 
Essa etapa do estudo é contemplada no item denominado “fricções”, uma vez que ao 
relacionar-se com o objeto, recorre-se, necessariamente, a um contato com o mesmo e são 
esses contatos que permitem àquela experiência específica o seu desenvolvimento. O objeto é, 
então, apanhado no momento mesmo em que estabelece suas relações definitivas com o 
ambiente (tanto físico quanto social), revelando os tons e os detalhes da experiência. 
Do desenvolvimento proposto por Seel, interessa transitar pelo aparecer instituído na 
relação entre a obra e o fruidor, de modo a explorar o desenvolvimento da experiência 
estética, evidenciar as apropriações não conceitualmente determinadas e a imersão no 
processo do aparecer, que atua de modo a ampliar/reduzir a compreensão pragmático-
performativa do fruidor com a obra. 
Se o aparecer das obras é de natureza pragmático-performativa (encerra um saber-fazer, 
uma conduta) e essa performatividade é modulada, entre outras coisas, pela própria 
materialidade do significante, deve haver um maior aprofundamento no estudo das dimensões 
que compõem a experiência do ouvinte na relação com as características mediáticas da 
música. Aquela zona “primitiva” ou “abaixo” da interpretação, a que se referia Shusterman. 
No âmbito operacional, tal percurso é garantido a partir da identificação dos elementos 
da cultura auditiva que operam na experiência com o álbum, a observação dos aspectos 
musicais, semânticos, visuais e técnicos das gravações e do exercício de reconstrução da 
94 
 
experiência com duas músicas – que servem como exemplos do tipo de compreensão 
pragmático-performativa desenvolvida. O privilégio aqui é conferido à interação do objeto 
expressivo com o ouvinte, ambos constrangidos pelo mapa tridimensional das mediações. 
Essa etapa do estudo encontra-se diluída no item “fricções”, afinal a experiência aparece 
devido ao contato e à relação com outro objeto, e num terceiro item, que denominamos 
“singularidades”, a fim de dar conta dos aspectos singulares daquele encontro específico, 
entre o objeto e o ouvinte. Essas singularidades dizem respeito, também, as novas 
competências pragmático-performativas que se instituíram graças à emergência daquela 
relação.   
Ao apreender as materialidades é possível compreender mais razoavelmente como e 
porque determinadas práticas de escuta se conformaram com certos álbuns, isso porque um 
novo arranjo no mapa tridimensional das mediações pode se estabelecer quando ocorre o 
encontro estético. A singularidade dessa experiência altera, portanto, o modo como o Rock é 
compreendido e, conseqüentemente, o modo como deve ser escutado. Esse empreendimento 
metodológico reconhece o potencial inventivo (de poiésis) dos encontros com os diversos 
objetos expressivos, que se manifestam em seus respectivos processos de aparecer. 
De forma geral, propõe-se, nessa investigação, articular os aspectos particulares dos 
álbuns aos elementos mais gerais do espaço de experiências disponibilizado pela configuração 
do mapa das mediações e materialidades, de modo a comparar o tipo de experiência que 
emerge nessa relação.  
Se pesquisamos um caso singular, para além de sua inscrição possível em 
um âmbito teórico ou sua categorização com base em um sistema 
classificatório estabelecido, temos, sobretudo, a expectativa de encontrar 
restos: ângulos ainda não plenamente esclarecidos, espaços não totalmente 
cobertos pelas teorias solicitadas. É nesse espaço que o estudo de caso é 
particularmente produtivo. Esse tipo de esforço reflexivo é que pode ser 
caracterizado como de tensionamento mútuo entre teoria e objeto (BRAGA, 
2008, p. 82). 
O estudo comparativo desenvolvido, portanto, coloca em movimento essa dinâmica 
entre teoria e as particularidades do nosso objeto de estudo, de modo a possibilitar que o 
objeto desafie as proposições teóricas e apresente aspectos que as teorias anteriormente 
negligenciavam. A heterogeneidade do corpus garante o exame dos modos como diferentes 
arranjos do mapa tridimensional das mediações podem incidir sobre a experiência, os 
programas poéticos e as práticas de escuta do Rock. 
95 
 
4. As práticas de escuta 
 
 
 
 
O ouvinte nasce ao mesmo tempo em que é expurgado 
da prática musical. Sua função, entretanto, não é menos complexa 
que a do músico. O ouvinte surge como um outro tipo de especialista, 
 capaz de distinguir sutilezas entre diferentes performances e dar conta 
de um amplo repertório composicional. Torna-se um crítico exigente 
e a atividade de escuta, até então descompromissada e integrada 
 à vivência da música, transforma-se num ato de contemplação, 
de atenção dedicada e, às vezes, de devoção. 
Fernando Iazzetta, Música e Mediação Tecnológica 
 
Cada prática de escuta musical é resultado de uma configuração específica no mapa 
tridimensional das mediações. As experiências se desenvolvem circunscritas por essa 
configuração. As escutas contemplativas, de atenção dedicada ou devoção, as quais Iazzetta 
(2009) se refere, são, nesse sentido, exemplos dessas reordenações. Importante é o destaque 
que o autor confere a essa figura, o “ouvinte”, que passa a se relacionar com a música. As 
ações de contemplação, atenção dedicada ou devoção são condutas que o ouvinte desenvolve 
para se relacionar com a música e, por isso mesmo, essas ações podem ser usadas para aferir o 
tipo de experiência que está em jogo no processo de escuta. As práticas de escuta são, então, 
ações desenvolvidas pelos ouvintes a fim de estabelecer um relacionamento com a expressão 
musical que a ele se apresenta. Esta ação é informada pela experiência. 
As práticas de escuta que os ouvintes desenvolvem estão constrangidas por uma cultura 
de audição específica, ou seja, só é possível acionar determinada prática de escuta porque a 
cultura na qual o ouvinte está inserido possibilita que ele “ouça” elementos musicais 
selecionados, e não outros (que também estão lá). Logo, comparar a experiência chamada em 
causa em cada um dos álbuns permite compreender melhor a cultura de audição operante e o 
modo como ela possibilita emergir diferentes práticas de escuta associadas ao Rock. Isso 
significa que os dados produzidos a partir da contraposição das distintas experiências com os 
álbuns, e, portanto com o Rock, fundamentarão o discurso sobre a sua dimensão estética. 
O processo de comparação tem início com o reconhecimento de uma tradição que 
abriga determinadas expressões musicais que, no caso desse estudo, é a tradição instituída 
pelo modelo musical popular-massivo. Essa tradição cultiva e é cultivada por agentes, 
instituições e práticas e as relações que se estabelecem entre esses elementos, formando o 
96 
 
“corpo de crenças”. Como tradição cultivada, ela se transforma, a depender do modo como os 
elementos se relacionem, e conforma situações indeterminadas. 
As situações indeterminadas possibilitam o desenvolvimento de uma experiência e 
essas experiências vão, pouco a pouco, sedimentar um novo “corpo de crenças”, que possui 
agentes, instituições e práticas próprias. As práticas de escuta são, portanto, um sintoma da 
alteração da experiência e, nesse sentido, de reorganização do mapa tridimensional das 
mediações. 
Cada um dos álbuns selecionados nesse capítulo emergiu sob condições históricas e 
sociais irrepetíveis. Eles promoveram diálogos, cada um ao seu modo, tanto com a tradição na 
qual estavam inseridos quanto com objetos e produtos de tradições musicais distintas. Logo, 
são tomados aqui, nessas condições históricas e sociais a partir da qual emergiram, 
atravessados pelos diálogos com a tradição e com seu exterior, mas sobretudo, a partir de suas 
próprias características. Essa caracterização indica, como caminho metodológico compatível 
com a investigação que conduzimor, um estudo sobre as condições de emergência da 
experiência estética. 
Não se trata de um estudo sobre a experiência dos álbuns, pois isso nos conduziria a um 
olhar imanente, comparando propriedades e recursos estilísticos empregados nestes para 
produzir efeitos nos ouvintes. Trata-se do estudo da experiência com os álbuns e, portanto, do 
estudo da rede de relações que motiva e constrange o desenrolar da experiência. Isso significa 
recorrer, necessariamente, aos elementos contextuais, às mediações apontadas por Martín-
Barbero (2001) a fim de entender de forma mais sistemática o modo como essas experiências 
emergem, ou como reivindicado por Seel (2005), à luz de quais relações com o quadro de 
objetos cotidianos a experiência estética aparece. 
As práticas de escuta aqui investigadas se caracterizam como práticas sociais 
conformadas e configuradas também pelos agenciamentos dos álbuns, ou seja, como práticas 
que se estabelecem em função da relação com os artefatos mediáticos e suas materialidades 
específicas, como reivindicado por Gumbrecht (1998b). Esse processo não se esgota na 
experiência com álbum, mas informa o campo de experiência impessoal, o corpo social de 
crenças, de modo a transformar aspectos da própria cultura de audição, de onde aquelas 
práticas de escuta derivaram. Busca-se dessa forma, comparar as práticas de escuta em três 
momentos: o das expectativas imediatamente disponíveis para o desenvolvimento da 
97 
 
experiência, o das fricções com o objeto propriamente dito e o das singularidades que essa 
relação incorporou ao horizonte de expectativas da época. 
  
4.1 Dark Side of the Moon, 1973: o ouvido e o alto-falante  
O contexto sócio-cultural da década de 70 proporcionou o surgimento do Heavy Metal e 
o Glam Rock como subdivisões do Rock. Foi o período no qual a indústria musical ganhou o 
status de grande negócio - tal como já gozavam a indústria esportiva e cinematográfica - 
apoiada na ampla consolidação dos álbuns como formato de consumo privilegiado e nos 
produtos associados à música, como instrumentos, reprodutores mecânicos etc. Foi também a 
década de experimentação com os sintetizadores (THÉBERGE, 1997). O Rock já não era 
considerado apenas música juvenil, fazia parte da cultura transformada em mercadoria. 
Segundo o compêndio Rock of Ages – The Rolling Stone History of Rock n´ Roll, da aclamada 
revista especializada em música, Rolling Stone, na década de 70 o Rock pode ser considerado 
como a música da época. 
In the previous decade, rock was the stuff of the counterculture; in the 1970s 
and on to the 1980s, this music was the culture. In the 1960s, the music´s 
authenticity was measured by the distance it placed between its rebellious, 
unkempt, adversarial point of view and the acquiescent, mannerly, tame 
world of professional entertainment. In the 1970s, this notion gradually 
came to be viewed as unrealistic and immature (WARD, 1986, p. 468)50.  
O caráter de produto adquirido pelo Rock proporcionou que este se consolidasse como 
mais uma mercadoria do sistema de convenções das indústrias de entretenimento e de 
informação. A crítica especializada em Rock, por exemplo, ganha importância na década de 
70 e embora estivesse inicialmente associada aos pequenos fanzines de produção manual, 
rapidamente se tornou um produto vendável dentro das lógicas da indústria da informação e 
entretenimento, o que contribuiu bastante para a popularização comercial do Rock. 
A revista Rolling Stone, por exemplo, surgiu em São Francisco, EUA, no auge da 
revolução contracultural (em 1967) envolvida com a cultura hippie, mas, na década de 70, 
entrou no ramo do Gonzo Journalism51 e rapidamente ganhou status de grande veículo da 
                                                
50 “Na década anterior, rock era coisa da contracultura, na década de 70 e também de 80, essa música era a 
cultura. Na década de 1960, a autenticidade da música era medida pela distância que se colocava entre a sua 
rebeldia mal-arranjada e seu ponto de vista contrário e os submissos, corteses e mansos do mundo do 
entretenimento profissional. Na década de 70, esta noção gradualmente passou a ser vista como irrealista e 
imatura”.  
51 Estilo de jornalismo que se desenvolveu na década de 70, que privilegiava a experiência pessoal em 
98 
 
cultura pop. O filme Almost Famous (2000), espécie de biografia do jornalista Cameron 
Crowe, narra a história de um garoto fã de Rock que, em 1973, após a excursionar com uma 
banda, torna-se escritor da revista. Esse percurso evidencia um sintoma da crítica de Rock, 
sua crescente profissionalização. 
Há também o caso da Crawdaddy!, fundada em 1966 em homenagem ao nome do clube 
onde tocaram os Rolling Stones, primeira revista inglesa de crítica de Rock que, a partir da 
década de 70, expandiu sua linha editorial para dar conta de aspectos mais amplos da cultura 
pop. A New Music Express – NME, outra revista inglesa especializada em música popular, 
teve sua primeira edição em 1952, mas tornou-se expoente de vendagem apenas na década de 
70, quando também se tornou sinônimo de Gonzo Journalism e Punk Rock. Em relação ao 
crescente papel da crítica, Simon Frith (1996) argumenta que tal característica era condizente 
com a postura pedagógica de explicar ao ouvinte como a música deveria ser ouvida e, nesse 
sentido, preservar certas práticas de escuta. Os adjetivos usados nas críticas revelam como a 
música deveria ser ouvida. 
Há diversas outras revistas importantes nessa época – Melody Maker, Spin, Mojo – que 
podem ser objeto de estudos mais detalhados (VON APPEN & DOEHRING, 2006), para o 
objetivo desse trabalho, contudo, é suficiente reconhecer o importante papel desempenhado 
pela crítica especializada nesse período. Ela acabou se constituindo como espaço privilegiado 
para expressão das experiências dos ouvintes, que manifestavam suas opiniões em relação aos 
shows e álbuns. Assim como o cinema e a TV foram de fundamental importância para a 
divulgação da imagem e das músicas dos Beatles, nos anos 60, a imprensa especializada foi o 
aglutinador dos movimentos musicais na década de 70, surgindo como espaço onde era 
possível ter acesso ao que acontecia na indústria musical. 
Além da crítica especializada, outros atores sociais contribuem para tornar determinado 
padrão expressivo hegemônico – podem ser políticas públicas, ações educativas ou mesmo as 
apropriações táticas dos ouvintes (que podem ser incorporadas por tais instituições e 
transformadas num padrão). Os meios de comunicação de massa são apenas um desses atores. 
Uma metáfora oriunda da economia política, empregada por Jacques Attali (2004), afirma que 
fazer música consiste em domar o barulho e o ruído. O autor considera que o Rock fora (nas 
décadas de 50 e 60) um ruído, algo que incomodava a política e a economia hegemônicas. À 
                                                                                                                                                   
detrimento a narração objetiva dos fatos.  
99 
 
medida que foi sendo organizado num sistema limitado, ele perdeu sua capacidade de 
expressar o caótico. Tornou-se mais uma ferramenta de poder e dominação. Gracyk (1996), 
concordando com Atalli, afirma que quando o Rock se torna um sistema alternativo de fazer 
música ele se torna, ao mesmo tempo, um instrumento burocrático de poder que mais silencia 
do que oferece possibilidades de empoderamento. 
A situação delineada no campo da indústria musical aponta, portanto, para uma 
acentuada mercantilização da música e para o estabelecimento de relações com o campo da 
informação (representada pela crítica musical especializada). Para os autores apontados 
acima, isso significava que um dos aspectos fundamentais da experiência com o Rock na 
década de 60, sua força contracultural, já tinha sido colocada em xeque, ou talvez nem mais 
existisse.  
Vista como um movimento revolucionário, cuja mensagem estava implícita na atitude 
alternativa dos seus integrantes frente ao predomínio do “American way of life”, a 
contracultura reivindicou questões de direitos humanos e sociais, igualdade racial bem como 
os direitos das mulheres e dos homossexuais. Questionava o sentido do trabalho “alienado” e 
orientado para o acúmulo de bens, que era hegemônico na ocasião, e propunha um retorno aos 
trabalhos que realmente oferecessem prazer e fossem humanamente significativos, 
(HOROWITZ, 1972). No cerne da contracultura estava, ainda, a exploração da percepção 
sensorial humana por meio de experiências radicais com objetos expressivos, com a 
tecnologia e também através do consumo de substâncias alucinógenas. 
A escuta, talvez pela sua inexorabilidade, foi um dos sentidos mais 
intensamente explorados por esta aventura nesta época, iniciando talvez de 
maneira bastante abrupta e pela primeira vez na cultura ocidental um 
envolvimento expressivo da juventude com a experimentação na linguagem 
musical, sua interação com novas possibilidades de invenção musical, a 
longa formação do que aqui chamamos de uma nova postura de escuta. 
Emblemático desta relação é o fato de uma das bandas signatárias desse 
movimento chamar-se The Doors, em uma clara alusão a Blake e Huxley 
(CASTRO, 2005, p. 10). 
A autora se refere, assim, a alguns dos baluartes contraculturais e ao papel 
extremamente importante desempenhado pela música na reinvenção da sensibilidade humana. 
O envolvimento da cultura juvenil nesse processo de experimentação com a linguagem 
musical, anteriormente feito por intelectuais ou músicos de tradição erudita, é também uma 
das marcas dessa contracultura. Tais elementos indicam alguns detalhes do mapa das 
mediações acionadas para se relacionar com o Rock naquele contexto, como a herança 
100 
 
contracultural, o papel da crítica especializada e a perda do elemento subversivo. 
O Pink Floyd foi uma banda que se formou em meados dos anos 60 na cidade 
universitária de Cambridge, na Inglaterra, e sofreu as conseqüências dessas transformações. 
Muito próxima do movimento hippie e psicodélico no início da sua formação, a banda 
gradualmente migrou para outros nichos na década de 70. Os integrantes iniciais foram Syd 
Barret, como compositor, guitarrista e vocalista, Roger Waters no baixo, Rick Wrigt nos 
teclados e Nick Mason, na bateria. Com essa formação eles lançaram os álbuns The Piper at 
the Gates of Dawn (1967) e A Saucerful of Secrets (1968).  
À medida que os problemas de saúde de Syd Barret aumentavam, a banda sentiu 
necessidade de convocar outro guitarrista e vocalista, David Gilmour, o que marcou o fim da 
era Barret. Com a nova formação eles lançaram More (1969), Ummagumma (1969), Atom 
Heart Mother (1970), Meddle (1971), Pompeii (1971), Obscured by Clouds (1972), The Dark 
Side of the Moon (1973), Wish you were here (1975), Animals (1977), The Wall (1979) e The 
Final Cut (1983). Após esse disco, Roger Waters decidiu deixar a banda, mas o Floyd ainda 
lançou A Momentary Lapse of Reason (1987), Delicate Sound of Thunder (1989), The 
Division Bell (1994), Pulse (1995) e Is There Anybody Out There? (2000). 
The Dark Side of the Moon, ou simplesmente DSOTM52, é considerado como a obra 
prima da banda. Mesmo The Wall tendo maior número de vendas, é DSOTM quem alcança as 
melhores posições segundo as críticas de jornalistas e ouvintes, (VON APPEN & 
DOEHRING, 2006). 
With respect to their earlier work, The Dark Side of the Moon represents the 
culmination of everything they had done before, fusing the individual 
psychedelic pop germs of Pipers at the Gates of Dawn with the extended 
compositional experiment of Atom Heart Mother and the soundscapes and 
ethical musings of Echoes (REISING, 2005, p. 04)53. 
O jornalista John Harris (2006) faz um minucioso estudo das estratégias de composição 
da banda, experimentações em estúdio com o engenheiro de som, Alan Parsons, e o supervisor 
de mixagem, Chris Thomas, e aspectos da recepção da obra, buscando explicar os elementos 
que tornaram DSOTM uma obra prima. Sua abordagem, bastante extensa e exaustiva, 
apresenta um trabalho de grande valor sobre os bastidores da produção do álbum.  
                                                
52  A partir de agora vamos nos referir a esse álbum utilizando a abreviatura DSOTM. 
53 “Com respeito ao trabalho anterior, Dark Side of the Moon representa a culminância de tudo que eles tinham 
feito antes, fundindo os germes individuais pop psicodélicos de Pipers at the Gates of Dawn com a experiência 
de composição alargada de Atom Heart Mother e as paisagens sonoras e reflexões éticas de Echoes”. 
101 
 
A conjuntura na década de 70 favoreceu a consolidação de um modelo de negócio para 
a música, sobretudo para o Rock, no qual o músico passava a ser considerado uma espécie de 
celebridade, cultuado em revistas especializadas e por fãs, criando uma polarização: por um 
lado os músicos que alimentavam tal sistema, que queriam fazer parte dele e cujas estratégias 
de circulação estavam amparadas em tais mecanismos. De outro lado, os músicos e bandas 
que se posicionavam contra esse sistema e buscavam sonoridades e estratégias de circulação 
que se opusessem ao esquema consolidado. A contraposição mais radical a essa perda de 
autonomia do Rock frente às demandas do mercado só apareceria alguns anos depois, nos 
acordes simples e agressivos do movimento Punk. A experiência com Dark Side of the Moon, 
por sua vez, se desenvolve por outros caminhos. 
 
4.1.1 Expectativas 
Segundo Ward (1986), foi na tensão entre as amarras impostas pelo novo modelo de 
gerência da indústria fonográfica e os princípios da contracultura que se formaram gêneros e 
estilos musicais diversos dos anos 70: os singer-songwritters como Joni Mitchel e Neil 
Young, que exploravam a intimidade e o lirismo pessoal já empregado pelos Beatles em 
álbuns como Revolver e Sgt. Peppers...; o Hard Rock do Rush, Uriah Heep e Genesis; o Glam 
Rock de David Bowie e o Heavy Metal do Led Zeppelin. Todos eles surgiram como uma 
resposta à conjuntura consolidada após o sucesso comercial do Rock e a sua transformação 
em mercadoria. 
O Pink Floyd, entretanto, não pode ser facilmente incluído em qualquer um desses 
subgrupos. A banda era, devido às características estilísticas de sua música, ouvida por um 
público segmentado. Isto significa dizer que, embora fizessem muitos shows, eles não 
circulavam amplamente pelos meios de comunicação de massa, como os jornais e os 
programas de auditório da TV. Eram mais vinculados ao underground da música britânica – 
certamente pela influência de Syd Barret. O típico fã do Pink Floyd “reverenciava a banda 
como baluarte de uma subcultura [...] em que os shows freqüentemente mereciam quieto 
respeito destinado a saudar recitais clássicos” (HARRIS, 2006, p. 102).  
A socialidade operante naquele contexto indica que a experiência com a música da 
banda estava ancorada, também, no reconhecimento que os ouvintes tinham, reciprocamente, 
como participantes daquela subcultura. Indica que a experiência com a música não era apenas 
102 
 
uma experiência musical, mas um estilo de vida54. Entretanto, havia características mais 
específicas associadas ao Pink Floyd, diferentes dos valores que operavam nos quatro grupos 
estilísticos descritos por Ward (1986). 
Recorrendo a edições antigas da revista Rolling Stone e observando os comentários 
sobre os álbuns lançados pela banda, é possível ter uma noção das características encontradas 
na sua música e qual tipo de expectativa o público construía em torno deles. Os comentários 
abaixo são sobre segundo álbum da banda, A Saucerful of Secrets, lançado em 1968: 
The Pink Floyd were in the forefront of the self-consciously psychedelic rock 
movement in Britain as it developed over a year ago; they had to their credit 
a couple of promising singles ("Arnold Layne" and "See Emily Play") and a 
fairly impressive first album. The Piper at the Gates of Dawn. Syd Barrett 
(vocals and lead guitar) displayed a minor talent for writing as well as a not 
insubstantial ability to prepare special effects and production work. If much 
the Floyd did was based on gimmicks, Barrett at least had a keen ear that 
rather successfully structured gimmicks into a sort of pleasant "psychedelic 
chamber music." 
Unfortunately the Pink Floyd's second album, A Saucerful of Secrets, is not 
as interesting as their first, as a matter of fact, it is rather mediocre. For one 
thing Barrett seems either to have left the group or to have given up actively 
participating in it: only one Barrett composition is on the new album 
("Jugband Blues"), and it hardly does credit to Barrett's credentials as a 
composer. 
[...] 
The album's title track is eleven minutes of psychedelic muzak, hardly 
electronic music, but hardly creative rock either. There's a lot of interesting 
noise, and at times one almost is tempted to take the whole conglomeration 
as a significant experimental probe. 
But as the chaos settles reassuringly into a banal organ-cum-religious 
chorus final, one realizes that the Pink Floyd are firmly anchored in the 
diatonic world with any deviations from that norm a matter of effect rather 
than musical conviction. Unfortunately a music of effects is a weak base for 
a rock group to rest its reputation on — but this is what the Pink Floyd have 
done55.  
                                                
54 Ver os estudos realizados por alguns teóricos dos Estudos Culturais britânicos, como Dick Hebdige, Andy 
Bennet etc. no qual discutem os aspectos ligados à socialidade do mundo da música. 
55 “O Pink Floyd estava na vanguarda do movimento autoconsciente de rock psicodélico na Grã-Bretanha 
quando ele se desenvolveu há um ano; tiveram como crédito um par de singles promissores (Arnold Layne e See 
Emily Play) e um primeiro álbum bastante impressionante. The Piper at the Gates of Dawn. Syd Barret (vocal e 
guitarras solo) apresentava um menor talento para escrita, mas uma substancial habilidade para preparar efeitos 
especiais e trabalhos de produção. O Floyd é tão baseado em truques, que Barret apurou o ouvido para estruturar 
exitosamente esses truques numa espécie de agradável “música de câmara psicodélica. Infelizmente o segundo 
álbum do Pink Floyd, A Saucerful of Secrets, não é tão interessante quanto o primeiro. Na verdade, é mesmo 
medíocre. Por um motivo, Barret parece ou ter deixado o grupo ou deixado de participar ativamente nele: apenas 
uma composição de Barret está no novo álbum (Jugband Blues) e quase não dá crédito às credenciais de Barret 
enquanto compositor. [...] A faixa título do álbum é um muzak psicodélico de onze minutos, nem música 
eletrônica e dificilmente rock criativo. Há muito barulho interessante e, às vezes, é quase possível tomar o 
103 
 
Jim Miller, 26 de outubro de 1968.  
Acesso em 20 de julho de 2009. Disponível em 
http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/112387/r
eview/5945795/a_saucerful_of_secrets 
A partir desse comentário, percebe-se que havia uma associação entre a banda e o 
movimento “autoconsciente” de Rock psicodélico da Inglaterra e que Syd Barret era 
aclamado como o músico e compositor de talento da banda. À medida que sua influência 
decresce, cai também o potencial da banda – exatamente o alvo das críticas em A Saucerful of 
Secrets, a pequena participação de Barret nas composições. Além disso, a acusação de não 
saber se o Pink Floyd faz musica eletrônica ou rock, revela que a indecisão da banda é 
considerada um ponto negativo na sua obra. Os efeitos sonoros, os “muitos barulhos 
interessantes”, por outro lado, oferecem o contraponto, indicam um pouco das expectativas 
que eram cultivadas em relação aos seus trabalhos. 
Essa crítica contribui para mostrar quais os tipos de valores estavam em jogo naquele 
momento, afinal a própria discografia e carreira da banda56 são elementos fundamentais que 
conformam o horizonte de expectativas, tanto dos ouvintes quanto das próprias obras. De fato, 
como apontado pelo próprio Harris, o underground de Londres havia começado a se formar 
em 1966, por meio de uma minoria associada aos movimentos culturais alternativos, que 
questionava imposições sociais conservadoras, no rastro da influência dos Beatles e Rolling 
Stones, bem como do movimento beat da costa oeste dos EUA. O underground londrino é 
caracterizado como um movimento que “colocou ênfase na libertação do indivíduo, que seria 
emancipado [...] pela adoção do hedonismo multicolorido que definia os círculos sociais mais 
antenados de Londres” (HARRIS, 2006, p. 26). 
Nesse sentido, destacam-se como elementos de importância para pensar no tipo de 
expectativa e valores que pairavam sobre a banda: a sonoridade, que não era considerada algo 
de fácil acesso, que era relacionada ao programa poético de um grupo “especial”, àqueles 
círculos sociais mais sofisticados de Londres e a inventividade com os efeitos sonoros e 
                                                                                                                                                   
conjunto de sons como um todo experimental significante. Mas quando o caos se transforma num banal órgão-
religioso final, percebe-se que o Pink Floyd está firmemente ancorado no mundo diatônico e os desvios dessa 
norma são questão de efeitos e não de convicção musical. Infelizmente uma música de efeitos é uma base fraca 
para um grupo de rock construir sua reputação – mas é isso que o Pink Floyd fez”.   
56 Jauss propõem pensar a existência de dois horizontes de expectativas distintos: o da obra e o dos leitores. 
Como já apontamos em texto anterior, Cardoso Filho (2007), a proposta de Jauss é tomar comentários 
contemporâneos às obras como indícios do horizonte de expectativas dos ouvintes, ao passo que o horizonte de 
expectativa da obra poderia ser identificado a partir de uma comparação com obras anteriores. 
104 
 
“barulhos interessantes”, que aparece como aspecto louvável. 
Mesmo sabendo que um conjunto de comentários críticos não é capaz de sintetizar a 
multiplicidade de efeitos que uma obra pode suscitar, o modo como a indústria musical havia 
se estruturado no início da década de 70 permite tomar os discursos dos críticos como 
representativos da experiência daquela época. Um mapa mais complexo das expectativas em 
torno da banda e da recepção de seus álbuns – considerando que há uma história social dos 
efeitos que contribui para a consolidação do campo de experiências e para a ampliação do 
horizonte de expectativas – pode ser construído: 
At one time, Pink Floyd was far-out, freaky even. Their work in the 
electronic capabilities of rock was more advanced than most people 
recognize. Their use of a third, rear, sound source anticipated 
quadraphonics. And their music, if it wasn't memorable, reached into the 
limits of their experimentation. Most other groups, when they thought in 
terms of electronics, thought only of painful feedback. Pink Floyd used 
sounds no one else thought of and could make them lyrical besides. Their 
last album, Ummagumma, while a bit drawn-out, had all their best elements. 
Atom Heart Mother is a step headlong into the last century and a dissipation 
of their collective talents, which are considerable. 
[...] 
If Pink Floyd is looking for some new dimensions, they haven't found them 
here. Try freaking out again, Pink Floyd.57   
Alec Dubro, 10 de dezembro de 1970. 
Acesso em 20 de julho de 2009. Disponível em 
http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/313122/r
eview/6068155/atom_heart_mother  
O que se observa aqui é que há um reconhecimento na aposta da banda sobre a 
criatividade musical dentro do estúdio e na utilização da tecnologia de ponta, mas que a busca 
pelas novas sonoridades não é bem sucedida nesse trabalho, especificamente. Mostra também 
que o Pink Floyd é reconhecido não apenas como uma banda que sabe usar tais recursos 
sonoros, mas que consegue dar a tais sons aspectos líricos, funções poéticas na música. Na 
verdade, o crítico enaltece a capacidade da banda de experimentação musical com tecnologia, 
                                                
57 “Há algum tempo o Pink Floyd estava além, realmente excênrtico. Seu trabalho com as possibilidades 
eletrônicas do rock era mais avançado que a maioria das pessoas reconhece. Seu uso de uma terceira fonte 
sonora, na parte posterior das pistas, antecipou o quadrifônico. E sua músia, se não era memorável, atingia os 
limites da experimentação. A maioria dos outros grupos, quando pensavam em termos de eletrônica, usavam 
apenas feedbacks dolorosos. O Pink Floyd usava sons que ninguém pensava ser possível e ainda os tornava 
líricos. Seu último álbum, Ummagumma, embora um pouco longo, tem todos os melhores elementos. Atom 
Heart Mother é um passo a mais dentro do próximo século e na dissipação de seus talentos coletivos, que são 
consideráveis. [...] Se o Pink Floyd está procurando por novas dimensões, eles não as acharam aqui. Tente chocar 
outra vez, Pink Floyd”. 
105 
 
afirmando que eles anteciparam o som quadrifônico58, que enquanto as outras bandas 
pensavam no feedback de guitarra como elemento de expressividade musical, o Pink Floyd 
tirava sons expressivos de onde ninguém podia imaginar. Embora o comentário afirme que se 
trata de um álbum fracassado, há uma indicação para os elementos que são esperados da 
banda, a indicação de um caminho a partir do qual o público estaria disposto a acolhê-la. 
Surge um horizonte de expectativa a ser explorado.  
Os comentários sobre Meddle, de 1971, são mais animadores: 
Pink Floyd has finally emerged from the Atom Heart Mother phase, a fairly 
stagnant period in their musical growth, marked by constant creative 
indecision. They tried to cover for it by putting a particular series of 
subliminal sound effects on the Atom Heart LP, and by dragging in huge, 
unwieldy brass orchestra sections to their concerts. Nothing short of disaster 
on both counts. Their new album, Meddle not only confirms lead guitarist 
David Gilmour's emergence as a real shaping force with the group, it states 
forcefully and accurately that the group is well into the growth track again. 
The first cut, "One Of These Days (I'm Going To Cut You Into Little Pieces)" 
sticks to the usual Floyd formula (sound effect-slow organ build-lead guitar 
surge & climax-resolving sound effect), but each segment of the tune is so 
well done, and the whole thing coheres so perfectly that it comes across as a 
positive, high-energy opening. Next, we have a series of ozone ballads like 
"Pillow Of Winds" and "San Tropez." Pleasant little acoustic numbers 
hovering over a bizarre back-drop of weird sounds. A clever spoof entitled 
"Fearless" leads up to a classic crowd rendition of Rodger's & 
Hammerstein's "You'll Never Walk Alone," the perennial victory song for the 
Wembley Cup Final crowd in England. And, to round off side one, a great 
pseudo-spoof blues tune with David Gilmour's dog Seamus taking over the 
lead "howl" duties. 
"Echoes," a 23-minute Pink Floyd aural extravaganza that takes up all of 
side two, recaptures, within a new musical framework, some of the old 
themes and melody lines from earlier albums. All of this plus a funky organ-
bass-drums segment and a stunning Gilmour solo adds up to a fine extended 
electronic outing. Meddle is killer Floyd from start to finish59. 
                                                
58 O sistema de som quadrifônico usa quatro canais independentes de som, o que possibilita um envolvimento 
maior do ouvinte com o som que é reproduzido. Ele simula ainda de forma mais real a audição humana, fazendo 
os sons se originarem de diferentes pontos, dando-lhes profundidade e volume.  
59 O Pink Floyd finalmente emergiu da fase Atom Heart Mother, um razoável período de estagnação no seu 
desenvolvimento musical, marcado por uma constante indecisão criativa. Eles tentaram passar por ela 
adicionando séries específicas de efeitos sonoros subliminares no LP Atom Heart e arrastando enormes seções de 
orquestra de latão nos concertos. Nada menos que um desastre em ambos os empreendimentos. Seu novo álbum, 
Meddle não apenas confirma a emergência do guitarrista principal David Gilmour como uma força modelante 
real do grupo como também atesta de maneira enérgica e acurada que o grupo está se desenvolvendo outra vez. 
O primeiro corte, One of these Day (I’m Going to cut you into Little Pieces) é a fórmula Floyd usual (efeito 
sonoro baixo, órgão, construção de guitarra, clímax e efeito sonoro de resolução) mas cada segmento da peça é 
tão bem feito e os elementos possuem coesão tão perfeita que surge como algo positivo, uma abertura de alta 
energia. Em seguida, uma série de baladas ozônio como Pillow of Winds e San Tropez. Números acústicos  
pouco agradáveis pairam sobre um fundo sonoro bizarro e esquisito. Uma sátira inteligente denominada Fearless 
leva à clássica rendição popular de Rodger & Hammerstein You’ll never walk alone, a perene canção da vitória 
106 
 
Jean-Charles Costa, 06 de janeiro de 1972. 
Acesso em 20 de julho de 2009. Disponível em 
http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/235970/r
eview/6067420/meddle  
No comentário de Jean-Charles Costa, percebe-se a construção de um discurso diferente 
sobre a banda, sobretudo, com o foco na emergência de David Gilmour como “fonte de 
criatividade” e uma fundamental contraposição ao período Atom Heart Mother, que é 
indicado como de constante indecisão musical. Meddle é considerado um álbum totalmente 
condizente com as expectativas construídas em torno da banda, ou seja, com toda a sua 
assinatura sonora, um autêntico exemplar do que o Pink Floyd seria capaz. As capacidades 
seriam justamente aquelas já insinuadas nas críticas anteriores como características 
fundamentais do grupo, como sua forte tendência em usar novos sons de maneira primorosa, a 
exigência de uma escuta atenta e a força experimental das suas canções. 
Nesse sentido, o ambiente com o qual DSOTM iria se relacionar já estava muito bem 
consolidado entre seu público. Os mapas a partir dos quais a experiência com o álbum se 
desenvolveria já vinham sendo construídos, não só pelos discos lançados pelo Pink Floyd, 
mas também pelos discursos construídos em torno de sua música. Não havia apenas um 
campo consolidado, mas, sobretudo um horizonte anunciado60. DSOTM quebrou o limite do 
público underground do Pink Floyd quando foi lançado e possibilitou que a banda ocupasse 
posições de maior visibilidade na indústria fonográfica. Por exemplo, o álbum ficou na 
principal lista de sondagem de vendas e de músicas tocadas nos Estados Unidos, a Billboard, 
por quase quinze anos. Dois jornalistas contemporâneos ao lançamento do álbum declaram: 
It was a huge album, just not in terms of its sales but in terms of its 
influence. This was where underground music, progressive rock, whatever 
really went mainstream (WILLIAMSON apud PINK FLOYD, 2001). 
There is no question in my mind. The Dark Side of the Moon was one of the 
most important artistic statements of the last 50 years. It´s touched very 
                                                                                                                                                   
da final da Wembley Cup na Inglaterra. E, para arrendondar o lado A, um grande som pseudo-blues com o cão de 
David Gilmour, Seamus, assumindo os deveres de uivo. Echoes, uma extravagância aural do Pink Floyd de 23 
minutos, toma todo o lado B e recaptura, com uma nova perspectiva musical, alguns velhos temas e linhas 
melódicas de álbuns anteriores. Tudo isso mais os segmentos de órgão, baixo e bateria funkeados e um 
impressionante solo de Gilmour adiciona uma extensão refinada ao resultado eletrônico. Meddle é 
matadoramente Floyd, do início ao fim”. 
60 Em declaração ao documentário Classic Albuns, da Eagle Vision (2003), David Gilmour faz uma interessante 
afirmação retrospectiva sobre as características que a banda estava explorando: “Estávamos brigando um pouco, 
querendo alargar um pouco as fronteiras e seguir adiante de uma maneira experimental. Mas também para 
conservar a melodia. Quando você ouve Meddle (álbum de 1971) claramente Echoes mostra a direção que 
estávamos seguindo”. A dimensão de continuidade que o guitarrista quer destacar indica que a obra DSOTM não 
é tão inaugural quanto parece à primeira vista.  
107 
 
many people all over the word in ways that could not be simply put down, 
“they were nice tunes” and “I like that bit in the end.”  This was a complete 
experience (SANDALL apud PINK FLOYD, 2001)61. 
Em que medida DSOTM rompe com as expectativas anunciadas? Em que medida ele 
usa essas expectativas para propor um novo programa poético no seu disco?  Se for mesmo 
verdade que a obra-prima do Pink Floyd foi uma experiência completa, que ela tocou muitas 
pessoas no mundo todo se deve formular a seguinte questão: por que foi uma experiência 
completa? O mapeamento feito no item anterior sobre campo de experiências disponível 
imediatamente antes da gravação do álbum dá algumas pistas do que poderia (deveria) ou não 
ser explorado pelo Pink Floyd. Para entender o porquê da experiência completa com DSOTM 
é necessário relacionar esse campo de experiências impessoal com as características 
singulares do álbum. Só assim pode-se ter uma idéia de como DSOTM conseguiu tocar tantas 
pessoas no mundo todo. 
The Dark Side of the Moon did not emerge from a musical vacuum. It is best 
understood in the context of developments in popular music in the late 1960s 
and 1970s, especially the development of the concept album. Its diverse 
influences are not only drawn from the group’s previous work but also from 
the Beatles Sgt. Pepper, the lesser-known work of American electronic 
pioneers Paul Beaver and Bernard Krause, and even Marvin Gaye’s What’s 
Going On (HOLM-HUDSON, 2005, p. 69)62. 
Alguns dos elementos pelos quais DSOTM é lembrado são: o experimentalismo 
tecnológico em estúdio promovido pela banda, a forte preocupação com as letras na 
construção de um álbum-conceito e o uso anedótico de sons não musicais (objetos do 
cotidiano, como moedas, relógios e caixas registradoras, ganham status de instrumentos) para 
fazer o sentido emergir. Na verdade, o experimentalismo em estúdio é o elemento mais 
considerado, (KITTLER, 1982) e (MASSEY, 2000). Cada um desses elementos são aqui 
observados a partir da relação que estabeleceram com o horizonte de expectativas anunciado, 
a fim de identificar como DSOTM interagiu com o ambiente sócio-técnico-cultural a sua 
                                                
61 “Foi um álbum incrível, não só em termos de vendas, mas também em influência. Foi onde a música 
underground e o rock progressivo tiveram sua vez”.  
“Não há dúvida. Dark Side of the Moon foi uma das declarações artísticas mais importantes dos últimos 50 anos. 
Tocou muitas pessoas no mundo todo não de modo simples como: “eram belas músicas” ou “gosto dessa parte 
final”. Foi uma experiência completa”. A primeira declaração é Nigel Williamson e a segunda de Robert Sandall, 
ambas concedidas ao documentário Classic Albuns. Evidentemente, há nesses relatos o benefício de manifestar 
uma opinião após os fatos ocorrerem, mas ainda assim, consideremos emblemáticos por serem pessoas que 
foram contemporâneas do lançamento. 
62 “The Dark Side of the Moon não surgiu de um vácuo musical. Ele é melhor entendido no contexto da evolução 
da música popular no final dos anos 60 e 70, especialmente do desenvolvimento do conceito de álbum. Suas 
influências diversas, não só são retiradas de trabalhos anteriores do grupo, mas também dos Beatles Sgt. 
Pepper's..., o trabalho menos conhecido dos pioneiros eletrônicos americanos Paul Beaver e Bernard Krause, e 
até mesmo de What's Going On, de Marvin Gaye”.  
108 
 
disposição. 
Como afirmam Schaeffer (1966), Freire (2003) e Palombini (2007), a audição mediada 
por alto-falantes é um componente básico das mudanças de sensibilidade ocorrida desde final 
do século XIX até os dias atuais. Entretanto, nem todos os gêneros da música popular massiva 
exploram esse recurso de uma maneira poética – ou seja, nem todos os gêneros se apropriam 
dessas tecnologias a ponto de propor novas formas de expressão; alguns gêneros tratam o 
alto-falante apenas como mais um suporte. O Rock, por sua vez, toma o alto-falante como um 
medium e nessa inventividade reside a primeira característica marcante de DSOTM: é um 
álbum que se apropria da tecnologia como um meio expressivo. 
Kittler (1982) afirma numa pequena análise da poesia européia da década de 70, 
intitulada England 1975, que devemos agradecer a Roger Waters, no texto de Brain Damage, 
pela pequena história da audição e da loucura na era da mídia63. O filósofo apresenta 
argumentação em favor do emprego feito pelo Pink Floyd dos recursos da reprodução musical 
estereofônica para promover a experiência de uma audição inconsciente. 
A estereofonia foi introduzida como elemento da experiência de escuta nos meios de 
comunicação, inicialmente, nos anos 50 e permitia a exploração da ambientação espacial para 
oferecer a sensação de largura ou proximidade em salas de concerto ou cinema. Trata-se de 
um recurso que simula a escuta humana, mediante a distribuição dos sons em diferentes alto-
falantes. Se num primeiro momento, a audição musical nos reprodutores mecânicos tinha 
como característica um som “chapado”, isto é, sem nenhuma espacialidade (todos os sons são 
reproduzidos igualmente por todos os alto-falantes) a partir da popularização da estereofonia e 
mais tarde do surround seria possível dividir os sons para a direita, esquerda ou centro, 
fazendo-os viajar em direções antes impossíveis. Esse é um elemento fortemente explorado 
em DSOTM. 
Retornando aos comentários críticos formulados em relação aos trabalhos anteriores da 
banda, a exploração dos ruídos e o vanguardismo no uso das tecnologias de gravação são 
características sempre consideradas positivas. Isso significa que o uso desses recursos não 
rompia com o horizonte de expectativa anunciado, mas o confirmava. Não se trata de uma 
surpresa, ao contrário, é a exploração bem sucedida de um valor que já vinha sendo 
                                                
63 “Roger Waters aber, dem Texter von Brain Damage, danken wir die Kurzgeschichte von Ohr und Wahnsinn im 
Zeitalter der Medien” (KITTLER, 1982, p. 470). 
109 
 
sistematicamente trabalhado pelo Pink Floyd em seus trabalhos anteriores e recebido com 
extremo entusiasmo pelo seu público e pela crítica. Daí, portanto, extraímos a primeira 
característica da relação do álbum com o horizonte de expectativas: DSOTM não frustra nem 
amplia esse horizonte, mas confirma uma tendência que já vinha sendo construída. 
They were the first band to really go out and try to make music of the future. 
(THOMAS apud PINK FLOYD, 2001). 
There wasn’t sampling in 1972 when they put that album together but that’s 
basically what they were doing. They were giving you a preview of the sound 
pictures of the future (SANDALL apud PINK FLOYD, 2001)64. 
Não obstante nossa observação, juízos como os dos jornalistas acima são bastante 
comuns. Isso se deve ao fato de que o trabalho de gravação em DSOTM exigiu muita 
peripécia dentro do estúdio para ser confeccionado. O ambiente tecnológico do estúdio 
impunha limitações de aparelhagem bastante óbvias ao trabalho, que se fossem simplesmente 
aceitadas retirariam elementos musicais importantes do álbum. Entre esses elementos 
destacam-se o loop de Money, os sons de despertadores em Time bem como o uso dos 
sintetizadores VCS3 e EA. Seria bastante lógico, portanto, afirmar que o cerne singular do 
processo de gravação de DSOTM ocorreu exatamente nas dependências de Abbey Road, e 
com a participação crucial do engenheiro de som Alan Parsons. Contudo, um aspecto que 
impossibilita uma conclusão como essa é o fato de que as músicas gravadas em DSOTM eram 
constantemente tocadas ao vivo, em concertos, de modo a serem aprimoradas e 
desenvolvidas. 
Longe de ser gerado nas cercanias acolhedoras dos estúdios de gravação, foi 
um álbum que viveu no mundo exterior bem antes de ser registrado em fita: 
foi tocado durante seis meses para platéias de cidades norte-americanas e 
inglesas, casas de espetáculo européias e arenas japonesas, enquanto era 
editado, ampliado e aprimorado por um grupo que sabia estar a caminho de 
algo importante (HARRIS, 2006, p. 16). 
Esse é um elemento importante de ser destacado porque ajuda a romper com a idéia de 
uma banda que era “auto-suficiente” e não sofria influência externa. O estúdio não era um 
casulo de proteção dentro do qual, e em relação direta com a tecnologia, o álbum era 
produzido, sem diálogo com a expectativa anunciada. Revelando um motivo bastante simples 
e casual para fazer tantos shows durante o processo de gravação do álbum, Nick Mason 
declara que “antes esta era a forma mais efetiva de se fazer as coisas porque você ia para o 
                                                
64 “Eles foram a primeira banda a tentar fazer música do futuro”. 
“Não havia “samples” em 1972 quando gravaram esse álbum, mas basicamente é isso que eles faziam. Eles 
estavam dando uma prévia do som do futuro”. A primeira declaração é de Chris Thomas, supervisor de 
mixagem, a segunda do jornalista e radialista Robert Sandall, ambas para o documentário Classic Albuns. 
110 
 
estúdio já ensaiado” (MASON apud PINK FLOYD, 2001), mais um elemento que contraria a 
tese do estúdio como o baluarte da gestação de DSOTM. 
Tal forma de se preparar para a gravação permitia fazer experimentações com os 
espectadores dos shows e ter uma idéia, a partir da relação que se estabeleceu com a platéia, 
sobre quais aspectos deveriam ser ressaltados ou excluídos. É nessa perspectiva, 
acertadamente, que Harris (2006) argumenta e fundamenta suas posições interpretativas, 
sobretudo, em gravações documentais de shows nos quais o Pink Floyd apresentava músicas 
de DSOTM – tanto a reação da platéia quanto as escolhas de repertório da banda são tomadas 
como elementos para avaliar o modo como as músicas se desenvolveram. 
A sonoridade do futuro, a qual os jornalistas se referem não é produzida, somente, 
dentro do estúdio de gravação nem, tampouco, pela banda, produtores e engenheiros de som 
isoladamente. Ela é uma sonoridade construída também com a participação do público, que a 
partir da experiência disponível com outras bandas de Rock, outros álbuns e também com o 
próprio Pink Floyd, se engaja numa forma de escuta particular. É o fruto da relação entre as 
experiências passadas naquela situação presente, constrangida e possibilitada pela interação 
com a tecnologia de gravação. Afinal, DSOTM levou 40 dias para ser gravado ao longo de 
sete meses, dentro dos quais a banda excursionava e podia refinar o próprio trabalho. 
Um segundo aspecto bastante explorado no álbum que se relaciona ao horizonte de 
expectativas da época é a escolha pelo uso anedótico de sons não musicais. Esse era um 
elemento que, como demonstrado, era apreciado pelos ouvintes do Pink Floyd e que fazia do 
ruído um som expressivo. Os passos, sirenes, batidas cardíacas e todos os outros sons não 
tradicionalmente usados musicalmente (a não ser pela música de vanguarda concreta, a tape 
music ou a elektronische Musik) são explorados em DSOTM de uma maneira musical. De 
acordo com Harris (2006), o hábito de apropriação musical do público do Pink Floyd exigia 
que os shows não fossem tomados como uma celebração corporal hedonista, mas como uma 
apresentação para ser contemplada. 
A inserção de todos aqueles efeitos sonoros a que nos referimos, portanto, casava muito 
bem com a expectativa que os ouvintes possuíam sobre a banda. De outro modo, eles 
poderiam ser interpretados pelo público como “ruídos” que comprometiam a escuta atenta ou 
como sons que deveriam ter suas fontes sonoras identificadas - “isto são passos”, “agora são 
batidas cardíacas” ou “nossa, são os sons de moedas caindo no chão!”. Entretanto, o emprego 
111 
 
desses sons produz, a partir da exploração de timbres singulares, um efeito sonoro mais geral, 
que é a de incorporação do ruído como forma expressiva musical. 
Carlos Palombini (2007), ao narrar o desenvolvimento da noção de Arts Relé em Pierre 
Schaeffer, explica que o pensador francês vê três fases fundamentais para pensar os efeitos 
das tecnologias de gravação e reprodução sonora na arte: uma fase em que o instrumento 
deforma a Arte e é tratado com parcimônia, pois este mesmo instrumento aspira ser levado a 
sério; uma fase em que o instrumento transmite a Arte, é aperfeiçoado e, portanto, consegue 
reproduzir a Arte diretamente. Nesta, entretanto, surgem as críticas mais ferozes, pois 
aparecem também as primeiras limitações da nova técnica. Por fim, a fase em que o 
instrumento informa a Arte, quando a nova técnica apresenta novos elementos para serem 
ouvidos.   
No caso particular de DSOTM, percebe-se que a interação apontava para a terceira fase 
descrita por Schaeffer, quando o ruído e o estúdio de gravação são empregados como 
substância expressiva, apresentando aos ouvintes de Rock detalhes especiais para serem 
escutados. Não por um desenvolvimento direto do aparato tecnológico, mas pelo modo como 
a banda se relacionava com as técnicas disponíveis e com o próprio público, como sugerem os 
próprios comentários críticos da época. 
Isso só era possível porque tanto o Pink Floyd quanto os ouvintes já estavam engajados 
numa relação em que a percepção sensorial era predominante, em contraposição a um tipo de 
escuta cujo interesse seria o de identificar as fontes de produção sonora. A banda utilizava 
muitos sons pré-gravados em seus shows, de modo a construir esse efeito de atmosfera 
psicodélica, sons estes que poderiam ser uma afronta nos shows de bandas como Rolling 
Stones e Led Zeppelin, por exemplo, mas não nos shows do Pink Floyd, como se pode 
constatar pelo comentário da revista NME: 
Uma investida contra a corrupção da mídia – desferida, ironicamente, com 
todos os recursos de mídia ao seu dispor: torres de luz gigantescas, montes 
de alto-falantes quadrifônicos, arengas gravadas de Muggeridge e sua laia; 
tudo girando, flutuando e movendo-se de um espaço para o outro, o que 
deixou os ouvintes atordoados, mas não desnorteados [...] No final da 
apresentação sirenes de polícia ecoaram pelo Rainbow,... e a torre de luz 
principal, acompanhada por gemidos mecânicos agonizantes, saudou de 
forma zombeteira a mídia, o Pink Floyd e a nós. Extraordinário (NME apud 
HARRIS, 2006, p. 110). 
Com um hábito de escuta que já vinha sendo desenvolvido em consonância com os 
112 
 
valores que estão presentes no álbum é muito difícil sustentar que DSOTM frustre ou amplie 
as propostas já anunciadas. Pensamos, mais uma vez, que na relação com o horizonte de 
expectativas da época o álbum reafirma uma tendência: a tendência de uma contemplação 
total, de uma incorporação total desses sons “ocasionais” como aspectos musicais, não como 
sons com significado, mas como sons significativos. Essa contemplação total explora o 
aspecto biauricular da audição humana a partir dos recursos estereofônicos e quadrifônicos 
disponíveis, mas, de algum modo, inibe a participação do corpo mediante a dança. É como se 
na busca por promover a “audição inconsciente”, descrita por Kittler, o corpo fosse 
anestesiado, perdesse a consciência. O ouvinte se perde num universo de sons, timbres e 
ruídos já esperados, embora ainda não experienciados. 
A relação entre as letras das músicas com esse horizonte de expectativas é outro aspecto 
a ser enfocado. O início da década de 70, como já exposto, era marcado por uma 
mercantilização cada vez mais intensa da música e, ao mesmo tempo, de formação de 
movimentos expressivos contrários a tal processo de mercantilização: Singer-songwritters, 
Glam Rock, Hard Rock e Heavy Metal. Nigel Williamson, entretanto, afirma com um tom 
adversativo que “o Floyd aparece com um disco cheio de temas pesados” (WILLIAMSON 
apud PINK FLOYD, 2001). Temas que, sintetizando as declarações do letrista Roger Waters, 
tratam das pressões da vida moderna como o dinheiro, a loucura, o tempo, o “nós e eles” que 
impossibilita os seres humanos de reconhecerem a humanidade dos outros, (WATERS apud 
PINK FLOYD, 2001). 
Os versos de músicas como Money “money it’s a crime, share it fairly, but don’t take a 
slice of my pie65”, Us and Them “us, and them and after all we’re only ordinary men66”, Brain 
Damage “you lock the door, and throw away the key, there’s someone in my head but it’s not 
me67” e Breathe “for long you live and high you fly and smiles you’ll give and tears you’ll cry 
and all you touch and all you see is all your life will ever be68” permitem concordar com as 
declarações de Waters e reconhecer que, de fato, são temas complexos que serão focalizados 
nessas letras. 
O retorno aos temas da contracultura fica aqui evidente. Crítica à lógica consumista e ao 
                                                
65 “Dinheiro é um crime, divida-o de forma justa, mas não tire um pedaço da minha torta”. 
66 “Nós e eles, apesar de tudo, somos apenas homens ordinários”. 
67 “Você tranca a porta e joga fora a chave, há alguém na minha cabeça, mas não sou eu”. 
68 “Tanto quanto você viver ou alto você voar e os sorrisos que der e as lágrimas que chorar e tudo que você 
tocar e tudo que você vê é tudo o que sua vida será”. 
113 
 
trabalho individualizado, reflexão sobre a humanidade (e direitos humanos), influência do 
pensamento de "antipsiquiatria" de Ronald D. Laing e o decepção pela saída de Syd Barret. 
No entanto, esses temas surgem colocando em dúvida a força revolucionária da contracultura, 
conscientes de que a revolução foi assimilada e transformada em mercadoria. As músicas em 
DSOTM são uma espécie de resíduo que sintetiza os sentimentos e uma juventude de resposta 
às pressões da vida cotidiana com simpatia (no sentido etimológico da palavra, de pathos 
recíproco, paixão recíproca) e não com antipatia. 
Um lamento esperançoso é o que resta dessa “bad trip” psicodélica, lamento realçado 
com a exploração da audição, o sentido que nos possibilita o equilíbrio físico e a sensação de 
espacialidade. As letras de DSOTM trazem uma variada gama de passagens em que o 
desequilíbrio emocional é a tônica, parecendo afirmar que se houve algum momento em que 
as portas da percepção estiveram realmente abertas, esse momento se foi, mas que as músicas 
do álbum podem proporcionar essa sensação, uma vez mais. A referência às “portas da 
percepção” vem carregada tanto de nostalgia quanto de decepção, já que a transgressão ou a 
aventura que elas prometiam chocou-se com a realidade mesquinha das sociedades 
capitalistas de consumo. Daí, em DSOTM, a tentativa de restaurar (em parte, pelo menos) a 
psicodelia com os meios da tecnologia, mergulhando o ouvinte nessas novas paisagens 
sonoras, que convocam mais o sensorialismo da escuta do que a sensualidade liberadora do 
corpo na dança.  
Há uma lacuna, portanto, entre os elementos disponíveis no campo de experiências e a 
aposta feita em DSOTM. Além de não fazer parte dos temas que vinham sendo explorados na 
música popular massiva, tampouco o conteúdo temático das músicas havia sido um elemento 
que marcou a trajetória do Pink Floyd – em nenhum dos comentários críticos sobre álbuns 
anteriores da banda há destaque para o conteúdo das letras. Na verdade, músicas como See 
Emily Play ou Careful with that Axe, Eugene (até o disco Atom Heart Mother) tiveram um 
apelo mais psicodélico e menos politizado. Não havia pistas suficientes de que o Floyd 
investiria em questões tão importantes, exceto uma. 
Meddle, disco aclamado pela crítica, que retira o Pink Floyd da indecisão musical e 
consolida David Gilmour como força criativa tem, como lado B, uma música que se chama 
Echoes e que é considerada tanto por Waters quanto por Gilmour um anúncio do que estava 
por vir. Os versos “strangers passing in the street, by chance two separate glances meet, and I 
114 
 
am you, and what I see is me69”, são constantemente indicados como o início do processo de 
composição que culminariam nas letras de DSOTM. Ou seja, é a partir desse álbum que se 
inicia a reflexão sobre a capacidade de empatia dos seres humanos em reconhecer a 
humanidade dos outros – é a partir daí que o conteúdo temático das letras passa a 
desempenhar um papel importante. 
Ao focar as letras do álbum, portanto, notamos algo que não estava anunciado nem em 
obras anteriores da banda nem no contexto da época. Aqui há uma ampliação no horizonte de 
expectativas dos ouvintes que ajuda a pensar os elementos envolvidos na experiência com 
DSOTM. Além de todos os elementos já anunciados pela banda em discos anteriores e 
esperados pelos ouvintes, DSOTM traz letras com temas que extrapolam a preocupação do 
público underground e falam de aspectos que afligem a todos. Ou seja, ele incorpora uma 
poesia que pode ser entendida por muitos. 
A essa ampliação temática das letras deve-se somar o fato de haver valores musicais pop 
no disco que também contribuem para entender porque DSOTM foi uma experiência 
completa, naquele contexto. O amplo uso da reverberação, por exemplo, é uma apropriação 
que o álbum faz da cultura de audição menos segmentada da música pop. Peter Doyle (2005) 
explica que tanto a reverberação quanto o eco são formas de reflexão do som, decisivas para 
definir como aspectos timbrísticos, volumes e colorações sonoras são percebidas. Enquanto na 
reverberação o som é refletido por tantas vezes que se torna praticamente impossível separar 
uma fonte da produção sonora, o eco ocorre quando apenas uma fonte de produção sonora é 
refletida num ambiente repetidamente. Elementos como estes, já incorporados às práticas de 
audição da época, foram fundamentais para possibilitar o jogo entre os elementos esperados, 
anunciados e singulares na experiência com DSOTM.   
 
4.1.2 Fricções 
I’d love to be a person who could sit back with his headphones on and listen 
to that all the way through for the first time. I never had that experience, but 
it would have been nice (GILMOUR apud PINK FLOYD, 2001)70. 
O que nos revela essa declaração de Gilmour? Ela pode ser compreendida como uma 
                                                
69 “Estranhos passando nas ruas, por sorte dois olhares separados se encontram, e eu sou você e o que vejo sou 
eu”. 
70 “Gostaria de ser uma pessoa que pudesse se sentar com os fones de ouvido e ouvir tudo isso pela primeira vez. 
Nunca tive essa experiência, mas teria sido legal”. 
115 
 
afirmação sobre a imprescindibilidade do campo de experiências e horizonte de expectativas 
para o desenvolvimento da experiência. O ouvinte se relaciona a todo o momento com o 
ambiente que o cerca e sua audição, seu corpo e toda sua experiência se relacionam com esse 
ambiente, se inscrevem nesse ambiente ao mesmo tempo em que são inscritos por ele. 
Uma das características mais marcantes da experiência do ouvinte com DSOTM é que 
ela se desenvolve tendo o Long-play como medium expressivo – o formato hegemônico da 
década de 70, embora já houvesse fitas K7. Isso implicava a divisão do álbum em lados A e B 
e, conseqüentemente, a separação das faixas do disco. No lado A tinha-se Speak to Me, 
Breathe, On the Run, Time e The Great Gig in the Sky. No lado B Money, Us and Them, Any 
Colour you Like, Brain Damage e Eclipse. Não obstante o suporte LP ter feito o álbum ser 
dividido em dois lados, há continuidade entre as músicas de modo que elas constituem um 
todo unificado.  
O disco Long-play requeria a audição em vitrolas que, na década de 70, estavam 
disponíveis nas salas de estar ou quartos dos jovens, o que configurava uma situação de escuta 
específica, que permitia transformar o ambiente privado cotidiano. Essa localização das 
vitrolas em salas de estar ou quartos era importante para a reprodução dos efeitos sonoros das 
músicas de DSOTM, na medida em que permitia perceber melhor a viagem dos sons pelos 
dois alto-falantes. Tocar um disco na vitrola significava ouvi-lo por inteiro, ou pelo menos um 
dos seus lados (sem saltar as músicas de acordo com a própria vontade, como ficou comum na 
década de 90). O movimento de trocar o lado do álbum, pegar o encarte e acompanhar as 
letras são indícios da escuta musical que se conformava. 
Se retornarmos à declaração de Gilmour, percebemos mais um aspecto material da 
experiência com o álbum - “gostaria de ser uma pessoa que pudesse sentar com os fones de 
ouvido e escutar tudo isso pela primeira vez” (grifo nosso). A experiência desenvolvida com 
DSOTM ligava-se a uma escuta individualizada que estimulava a percepção das sutilezas 
sonoras das faixas e o modo com que empregavam a técnica estereofônica. O fone de ouvido 
aparece, então, como uma materialidade significante fundamental para essa experiência 
individual, que sintetiza o modo metonímico como o Gilmour pensa o engajamento do 
ouvinte: trata-se de uma participação com o “ouvido”. E o fone possibilitará a percepção de 
toda a singularidade das músicas, sem que estas sofram deformações decorrentes do espaço 
onde a vitrola está posicionada, exceto as deformações da própria condição de escuta 
biauricular – reproduzida mediante os recursos tecnológicos de gravação. 
116 
 
De fato, há muito para ser ouvido nesse álbum e a existência desses aspectos faz 
privilegiar a atenção ao mero aparecer dos sons e o modo como eles viajam pelo espaço 
auditivo, possibilitando, de quando em vez, perder-se num universo de sons familiares e, ao 
mesmo tempo, não-familiares. Seel (2005) explica que atenção ao mero aparecer não é a 
contemplação analítica do fenômeno estético, ou seja, não depende de uma racionalidade 
discursiva, mas sim de uma imersão com o objeto percebido, no qual o percebedor se perde na 
aparição sensorial daquele fenômeno. A experiência com DSOTM possibilita esse tipo de 
engajamento, sem interesse em identificar o sentido ou as origens de cada som, o ouvinte se 
perde na singularidade de cada um deles. 
As batidas do coração, passos, vozes, a caixa registradora, risos, carros, gritos (Speak to 
Me). São os primeiros elementos a serem escutados em DSOTM antes dos acordes de Breathe 
“Breathe, breathe in the air. Don’t be afraid to care” e dos vocais duplicados de David 
Gilmour e Rick Wright. Uma linha melódica extremamente suave entoa os versos da música, 
que logo depois retoma os sons de passos e carros que foram escutados como primeiros 
elementos do álbum. Esses sons nos conduzem a On the run, com o som do sintetizador EA 
que se tornou uma referência do Pink Floyd. A exploração da estereofonia nessa faixa faz os 
sons percorrerem todos os alto-falantes, esquerda, centro e direita, favorecendo uma sensação 
de ampla espacialidade. Vozes e gargalhadas insanas culminando numa explosão. Após o 
barulho, é possível ouvir tic-tacs de relógios e logo depois todos eles badalam juntos. 
Chegamos em Time. Os toques de Nick Mason na percussão preparam para e entrada dos 
vocais “Ticking away the moments that make up a dull day” e a reprise de Breathe. 
The Great Gig in the Sky inicia com os melancólicos acordes de teclado de Rick Wright 
e a voz de uma pessoa falando sobre o medo da morte “I’m not afraid of dying, any time it 
will do. I don’t mind. Why should I be afraid of dying? There’s no reason for it, you gotta go 
sometime71”. Após essa fala, aparecem os vocais femininos de Clare Torry expressando 
agonia, dor ou mesmo gozo (é difícil identificar um único sentido para o dueto de Wright e 
Torry). A criação da atmosfera aqui fica por conta dos teclados e da voz. O loop com sons de 
moedas, caixa registradora e dinheiro rasgado abre Money. A música possui tempo 7/8, 
incomum no Rock, além de um solo de saxofone feito por Dick Parry. Money foi escolhida 
para o lançamento do single da banda, ao fim dela as vozes com declarações reaparecem e vão 
                                                
71 “Eu não tenho medo de morrer, qualquer hora serve. Não me importo. Por que eu deveria ter medo de morrer? 
Não há razão para isso, você tem que ir alguma hora”. 
117 
 
preparando o ouvinte para os acordes de Us and Them, com a abertura de sax, ecos e 
reverberações. As vozes e o sax marcam toda a música, além dos backing vocais femininos. 
Any Colour you Like é um interlúdio instrumental com sintetizadores que funciona como 
passagem para Brain Damage. Eclipse é a música que fecha DSOTM. 
Nenhuma dessas músicas tem a estrutura do formato canção – característico do Rock 
desde seus primóridos. Nada de refrões, pontes ou estruturas musicais que convoquem para 
uma participação mediante dança ou canto. A duração de cada uma delas varia entre os 
segundos e mais de cinco minutos (longa para a canção de consumo convencional). Essas 
características, estruturais das composições, exigem uma atenção concentrada para a interação 
com o disco. Além disso, o volume não desempenha um papel importante para a 
expressividade das músicas, isto é, não há relação direta entre o volume em que o ouvinte 
escuta e os elementos a serem escutados – não havendo tentativa de fazer volume funcionar 
como um veículo expressivo. 
Desse modo, é possível inferir algumas das características da escuta adequada do 
álbum, relacionada às exigências das situações e às convenções sócio-culturais, 
(STOCKFELT, 2004). A partir dessas características, algumas conclusões mais amplas sobre o 
tipo de escuta em jogo na experiência com o álbum podem ser formuladas. 
A primeira é a negação da dança e do canto. Na experiência com DSOTM o corpo é 
contemplado perceptivamente no seu aspecto biauricular, mas há um proposital esvaziamento 
da audição corporal total. A segunda é a rejeição do formato canção. A canção está de tal 
forma vinculada a outro tipo de apelo às estruturas de recepção dos ouvintes que em DSOTM 
ela é colocada de lado em favor de formatos menos conhecidos musicalmente – aspecto 
vinculado à competência cultural, uma vez que a canção faz parte do repertório musical da 
cultura popular.  
Isso não significa dizer, entretanto, que o álbum careça de valores musicais pop (aqueles 
elementos musicais mais amplamente reconhecidos pelos ouvintes). O uso da reverberação e 
de uma sonoridade “clara” foi uma das marcas concedidas por Alan Parsons nas seções de 
gravação e por Chris Thomas nas mixagens finais. Se, por um lado, houve bastante 
consciência em descartar aspectos estruturais pop que limitavam as experimentações da 
banda, por outro lado, não houve qualquer fidelidade dogmática que recusasse a dialogar com 
a sonoridade menos segmentada, que até aquele momento tinha sido a marca registrada da 
118 
 
banda. 
Após o lançamento do álbum o seguinte comentário foi feito na Rolling Stone: 
The Dark Side of the Moon is Pink Floyd's ninth album and is a single 
extended piece rather than, a collection of songs. It seems to deal primarily 
with the fleetingness and depravity of human life, hardly the commonplace 
subject matter of rock. "Time" ("The time is gone the song is over"), 
"Money" ("Share it fairly but don't take a slice of my pie") and "Us And 
Them" ("Forward he cried from the rear") might be viewed as the keys to 
understanding the meaning (if indeed there is any definite meaning) of The 
Dark Side of the Moon. 
Even though this is a concept album, a number of the cuts can stand on their 
own. "Time" is a fine country-tinged rocker with a powerful guitar solo by 
David Gilmour and "Money" is broadly and satirically played with 
appropriately raunchy sax playing by Dick Parry, who also contributes a 
wonderfully-stated, breathy solo to "Us And Them." The non-vocal "On The 
Run" is a standout with footsteps racing from side to side successfully 
eluding any number of odd malevolent rumbles and explosions only to be 
killed off by the clock's ticking that leads into "Time." Throughout the album 
the band lays down a solid framework which they embellish with 
synthesizers, sound effects and spoken voice tapes. The sound is lush and 
multi-layered while remaining clear and well-structured. 
There are a few weak spots. David Gilmour's vocals are sometimes weak and 
lackluster and "The Great Gig in the Sky" (which closes the first side) 
probably could have been shortened or dispensed with, but these are really 
minor quibbles. The Dark Side of the Moon is a fine album with a textural 
and conceptual richness that not only invites, but demands involvement. 
There is a certain grandeur here that exceeds mere musical melodramatics 
and is rarely attempted in rock. The Dark Side of the Moon has flash-the true 
flash that comes from the excellence of a superb performance72.  
Loyd Grossman, 24 de maio de 197373. 
Acesso em 20 de julho de 2009. Disponível em 
                                                
72 “The Dark Side of the Moon é o nono álbum do Pink Floyd e trata-se de uma peça extensa única e não de um 
conjunto de canções. Ele parece lidar, primeiramente, com a fugacidade e depravação da vida humana, 
dificilmente o tema comum no rock. Time (o tempo passou a canção acabou), Money (divida-o de forma justa, 
mas não tire um pedaço da minha torta) e "Us And Them" (avante, ele bradou de trás) devem ser vistas como 
chave para entender o sentido (se é que existe um definitivo) de The Dark Side of the Moon. Mesmo sendo um 
album conceito, há faixas que se sustentam sozinhas. Time é um belo exemplar de country-tinger rock com um 
poderoso solo de guitarra de David Gilmour e Money é ampla e satiricamente tocada com saxofone por Dick 
Parry, que também contribui apropriadamente com um solo de tirar o fôlego em Us and Them. A não-vocal On 
the Run é excelente, com passos correndo de um lado à outro iludindo exitosamente inúmeros burburinhos 
malévolos e explosões só para ser finalizada pelos tic-tacs de relógio em Time. Por todo o álbum a banda deixa 
transparecer a sólida perspectiva de uso dos sintetizadores, vozes gravadas e efeitos sonoros. O som é exuberante 
e multicamadas, limpo e bem estruturado. Há poucos pontos fracos. Os vocais de David Gilmour, algumas vezes, 
são fracos e falta brilho e The Great Gig in the Sky (que fecha o lado A) provavelmente poderia ser encurtada ou 
dispensada, mas esses são problemas realmente menores. The Dark Side of the Moon é um belo álbum com uma 
riqueza de textura e  de conceito que não apenas convida, mas demanda envolvimento. Há certa grandiosidade 
aqui que excede o mero melodrama musical e raramente é visada no rock. The Dark Side of the Moon tem carne 
– a verdadeira carne que vem da excelência de uma performance soberba”. 
73 Harris (2006) chama atenção para o fato de essa crítica ter saído “espremida” entre um comentário de Lester 
Bangs e o comentário sobre Thirty Seconds over Winterland. Esse fato mostra que o lançamento do disco do 
Pink Floyd não tinha tanto valor noticioso para a revista. 
119 
 
http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/126211/r
eview/6212432/dark_side_of_the_moon 
O crítico faz questão de mostrar que algumas músicas do álbum se sustentam em si 
mesmas (como Time, Money e Us and Them) e de frisar a riqueza de camadas de gravação nas 
músicas. Tece duas pequenas críticas: a voz de David Gilmour e o tamanho de The Great Gig 
in the Sky, arremata com uma metáfora “DSOTM tem carne, a verdadeira carne que vem da 
excelência de uma performance soberba”. Embora o elogio seja claro, destaca-se o fato de que 
não há nenhuma menção sobre aspectos revolucionários no álbum. Se o discurso 
imediatamente posterior ao lançamento do disco não revela qualquer aspecto surpreendente, 
significa que na conformação da experiência não houve estranhamento total – sinal de que o 
público já estava familiarizado com os seus elementos expressivos. 
Familiaridade com os elementos expressivos não é sinônimo, entretanto, de 
previsibilidade. Ela é apenas a condição de possibilidade para o relacionamento com o objeto 
da percepção estética, a partir dela é que o imprevisível acontece. DSOTM interagiu com o 
espaço de experiências disponível e fez parte da experiência dos ouvintes. Ao fazê-lo, mostrou 
como sons familiares poderiam suscitar efeitos de desfamiliarização – desde que repetidos de 
certa maneira, no loop de Money ou nas notas do seqüenciador em On the Run. 
O princípio que opera nas músicas pode ser percebido também na arte gráfica do álbum. 
Investimento na força sugestiva das imagens, na economia de elementos e na cooperação do 
percebedor para preencher os espaços vazios. Embora os objetos de percepção (sons e 
imagens) estejam disponíveis, eles não estão completos ou fechados, ao contrário, eles são 
dotados de abertura que convoca o percebedor para a imersão no seu aparecer, como se pode 
ver abaixo: 
 
 
Fig 01. Capa de  Dark Side of the Moon 
120 
 
A força sugestiva dessa imagem pode ser atestada pelo número grande de “releituras” 
feitas por outros artistas gráficos sobre a capa do disco. Um prisma que separa a luz branca 
em vários espectros de luz colorida, tudo isso sobre um fundo preto. Há também uma 
associação do prisma com as pirâmides e dos espectros de luz com o arco-íris (espécie de 
símbolo da psicodelia)74. Não há qualquer menção ao nome da banda ou mesmo ao título do 
álbum na capa. Predomina o minimalismo. A sobriedade e objetividade da imagem são fortes, 
os elementos que a compõe são extremamente abertos e, tradicionalmente, permitem várias 
interpretações.  
É uma imagem que se deixa olhar por bastante tempo, sem se cansar. Assim como as 
músicas do álbum nos fazem atentar para a mera aparição dos sons, a imagem na capa 
estimula um olhar detido nas formas e cores. Como o encarte do disco saiu em capa dupla, foi 
possível fazer com que essas mesmas cores da capa transpusessem a imagem do prisma e, 
junto com a imagem de batidas cardíacas e as letras das músicas, viessem impressas no 
próprio encarte. 
 
Fig 02. Encarte duplo do álbum Dark Side of the Moon 
Esse tipo de apuro na confecção da parte gráfica do disco já vinha se configurando 
como uma tendência do Rock, desde o final da década de 60, quando data o lançamento de 
Sgt. Peppers..., dos Beatles. Isso atesta a gradual importância concedida à gravação e ao 
álbum como principal elemento da ritualidade em jogo na experiência musical, nesse 
contexto. O álbum se configura como o objeto final de juízo valorativo sobre a qualidade da 
banda, por isso tornou-se fundamental para todos os envolvidos no gênero Rock, confeccionar 
                                                
74
 O designer gráfico Storm Thorgensen explica, no documentário Classic Albuns: “o prisma vem de três 
ingredientes básicos: um que é a luz que banda coloca e eu tentei representar isso, e também um dos temas das 
letras que é a ambição e cobiça e ela foi uma resposta a Rick Wright que queria algo simples, audacioso e 
dramático”. 
121 
 
álbuns, seja a partir de estratégias artísticas e/ou de vendas. 
Those prismatic light waves on the album’s cover as well as those dusky 
pyramids realized by Storm Thorgerson and Hipgnosis on the inside of the 
album jacket, lurk with the same kind of persistence of memory in the minds 
of millions of people, like Monet’s water lilies, Dali’s melting clocks, or 
Magritte’s clouds (REISING, 2005, p. 02)75.  
Quando pensado por essa perspectiva, é possível entender um pouco melhor o fascínio 
que formato álbum exerce (ainda hoje, de certa maneira) sobre boa parte dos ouvintes de 
Rock. Não se trata apenas de um suporte para as músicas, tem uma função ritualística, que 
ajuda a construir o frame a partir do qual a música será ouvida. A arte gráfica oferece uma 
identidade visual para essa performance que ocorre enquanto a gravação é reproduzida. 
As músicas sugerem uma atenção toda especial para o modo como os sons viajam pelos 
alto-falantes e, nesse sentido, oferecem uma forte sensação de espacialidade e uma 
experiência da condição biauricular da nossa própria presença. A capa do disco “traga” o 
espectador em suas formas, cores e na ausência de cores para aspectos tanto do universo do 
sensível quanto do conceitual. É possível olhar para a capa do disco de ambos os modos. 
Na oscilação entre uma experiência extremamente sensorial de escuta, que já vinha 
sendo anunciada pelo Pink Floyd e aguardada pelos ouvintes, e uma experiência ligada aos 
significados das imagens e das letras (até então pouco explorados pela banda) reside um dos 
principais aspectos da interação entre os ouvintes e DSOTM. A plasticidade da experiência, 
no âmbito das formas da expressão, se alterna com o sentido da experiência, no âmbito das 
formas do conteúdo. 
A fim de demonstrar como esse fenômeno de oscilação pode ocorrer, tomamos Speak to 
me/Breathe e Money como músicas a serem mais amplamente discutidas. 
Speak to me é uma composição instrumental, com cerca de um minuto, que abre o lado 
A de DSOTM. Ao iniciar, batidas cardíacas são ouvidas, seguidas dos tic-tacs de relógios, 
loop de caixa registradora, vozes, risos, sons com timbres irreconhecíveis, gargalhadas e 
gritos. Uma amostra do tipo de ruído expressivo que o ouvinte encontrará em todo o álbum. Já 
em Speak to Me o efeito de fazer os sons “correrem” de um alto-falante ao outro é utilizado.  
                                                
75 “Aquelas ondas de luz prismática na capa do álbum, bem como as pirâmides sombrias realizadas por Storm 
Thorgerson e Hipgnosis no interior do encarte, se escondem com o mesmo tipo de persistência da memória nas 
mentes de milhões de pessoas, como os lírios d'agua de Monet, os relógios fundidos de Dali, ou as nuvens de 
Magritte”.  
122 
 
Além de servir como apresentação aos temas musicais que serão desenvolvidos no decorrer 
do álbum, Speak to me também funciona como uma bridge para os primeiros acordes de 
Breathe. A autoria da composição é dada a Nick Mason. 
O progressivo aumento de volume nessa faixa permite ao ouvinte perceber os ruídos 
com maior atenção e vai ajudar também a construir uma tensão sobre o desenvolvimento, que 
é prolongado pelas vozes ouvidas e pelos sons indefiníveis que aparecem no decorrer de 
Speak to me, viajando do alto-falante esquerdo para o direito e também no sentido contrário. 
No clímax dessa viagem sensorial, emergem as gargalhadas e no arremate final os gritos. Até 
então, os instrumentos utilizados são sintetizadores, tic-tac de relógios, moedas e papel 
rasgado, bem como conversas, risos e gargalhadas gravadas e, por último, a voz. 
A batida cardíaca no início da faixa encoraja muitas interpretações sobre Speak to me 
como referência ao início da vida, (SCHLEIFER, 2005). Há mesmo aqueles que propõe 
pensar todo o álbum como uma narrativa que vai do nascimento ao colapso mental do ser 
humano, (TILLEKENS, 2005). Estas interpretações até conseguem demonstrar similaridades 
em muitos aspectos estruturais da música e das letras, contudo, elas estão preocupadas em 
determinar diretamente um sentido para a experiência com a música do Pink Floyd e não em 
entender como a experiência se conformou (de modo a possibilitar a emergência desses 
sentidos). 
Assim, a viagem sensorial e a atenção ao mero aparecer dos sons, produzidos por 
gravações e não por instrumentos musicais convencionais, sons que surgem de pontos 
distintos dos alto-falantes e que dialogam perfeitamente com o silêncio, favorecem a imersão 
num universo de formas oníricas, extremamente sugestivo, mas pouco reconhecível. Nesse 
universo onírico, os sons de objetos cotidianos (batidas cardíacas, tic-tacs de relógios, caixa 
registradora, vozes, risos) ganham força musical e a sua repetição possibilita uma ampla gama 
de sentidos – sobretudo os sentidos desvinculados daquela significação cotidiana que 
acompanha os objetos. A batida cardíaca no início da faixa não é, portanto, uma metáfora para 
o nascimento do ser humano, mas uma demonstração da musicalidade que pode ser extraída 
de qualquer objeto cotidiano – prática que já era desenvolvida pela banda e reconhecida pelos 
ouvintes. 
O primeiro acorde de um instrumento musical típico do Rock, a guitarra, vai ser ouvido 
após, aproximadamente, um minuto e doze segundos de escuta desses efeitos sonoros e marca 
123 
 
a transição para Breathe. Além de uma guitarra base que permanece espacialmente no lado 
esquerdo do alto-falante, Breathe parece não explorar a amplitude dos aspectos estereofônicos 
apresentados por Speak to me na abertura. Ao contrário, o riff de guitarra e a distorção 
arrastada, em tom lamurioso, sugerem que a música empregaria amplo espectro de vozes 
(caractrística da canção popular, marcada por eixos de melodia X letra estabilizados). A base 
rítmica feita pelo baixo e bateria e o reforço melódico dos teclados mantém a atenção do 
ouvinte na escuta dos harmônicos. 
Os desenvolvimentos melódicos de Breathe são dilatados e os riffs de guitarra passam 
por um seqüenciador que lhes concedem um timbre ainda mais suave. Eles duram, ao menos, 
mais um minuto, nos quais a guitarra base soa no alto-falante esquerdo e a guitarra 
seqüenciada aparece em ambas as caixas. A semelhança com a estrutura da canção popular e a 
pista sobre a função que a voz desempenharia vão se esvaindo, dando lugar a mais uma 
viagem auditiva com efeitos sonoros e os espaços vazios entre esses efeitos. 
É nesse momento que os vocais de Gilmour e Wright surgem, cheios de reverberação e 
duplicados, oferecendo uma forte densidade ao canto e a sensação de escutar um ambiente 
acústico vivo (elemento extremamente utilizado na música pop), que faz ressoar em seu 
interior os sons que ali são gerados. As vozes dos dois parecem vir de todos os locais, uma 
massa impactante que, com suas qualidades timbrísticas, reforçam a criação da sonoridade 
que vinha sendo desenvolvida em Speak to me e oferece uma base sólida para exprimir a letra 
da composição, como todas as demais de DSOTM, escrita por Roger Waters. 
Breathe, breathe in the air 
Don’t be afraid to care 
Leave but don’t leave me 
Look around and choose your own ground 
For long you live and high you fly 
And smiles you give and tears you’ll cry 
And all you touch and all you see 
Is all your life will ever be 
Run rabbit run 
Dig that hole, forget the sun, 
And when at last the work is done 
Don’t sit down it’s time to start another one 
For long you live and high you fly 
But only if you ride the tide 
And balanced on the biggest wave 
You race towards an early grave 
Os versos iniciais são os únicos onde o título da canção aparece – Breathe, breathe in 
124 
 
the air – a partir daí, estruturação dos versos seguirá um padrão mais próximo da poesia que 
da canção popular, sem repetições que configurem refrões ou estruturas de apelo ao canto ou a 
dança. A escuta atenta e sensorial, cujo foco era a paisagem sonora, amplia-se para a 
dimensão da voz. Não somente para o conteúdo expressado pela voz, mas para o conjunto 
harmônico que as vozes desempenham com os demais instrumentos. 
Como um dos elementos básicos da música popular massiva, a voz atrai a escuta para o 
reino dos significados, mas em Breathe, ela surge apenas após a forte experiência da condição 
biauricular da escuta desencadeada por Speak to me. Após a construção dessa ambiência 
onírica, qualquer interpretação sobre o conteúdo das letras é capaz de retirá-lo da dimensão 
mais cotidiana e dotá-lo de sentidos renovados (possibilidade aberta pelo modo como as 
músicas se relacionam com aquele ouvinte, sob aquelas condições materiais e sócio-culturais). 
Os objetos cotidianos, graças a esse deslocamento, são retirados do seu contexto e ganham 
outros sentidos. 
Money, por sua vez, abre o lado B de DSOTM e também foi escolhida para ser o single 
do álbum, usado para impulsionar as vendas nos EUA (onde o Pink Floyd ainda não era tão 
aclamado quanto na Inglaterra). Essa escolha gerou uma versão da música para as rádios que 
tivesse tempo reduzido, uma vez que os seis minutos e vinte segundos da composição não 
estavam compatíveis com a transmissão das rádios tradicionais. A versão de Money presente 
em DSOTM, entretanto, é a versão completa. É uma composição de Waters, Gilmour e Wright 
e apresenta uma base melancólica de Blues feita pelo baixo de Roger Waters, ao mesmo 
tempo em que o loop de dinheiro rasgado, moeda e caixa registradora surgem como elementos 
sonoros. A guitarra com feedback atrasado de David Gilmour aparece posteriormente. Os 
recursos estereofônicos estão totalmente presentes na faixa. Loop e guitarra, cada elemento 
soa em um canto diferente do alto-falante. 
Como o contrabaixo e os efeitos sonoros gravados são ouvidos simultaneamente, não se 
pode pensar que tais efeitos são meras vinhetas, que apresentam a música que será executada, 
mas sim que eles fazem parte da dinâmica musical. Essa música exemplifica claramente o 
potencial do Pink Floyd em extrair sons líricos de onde nenhuma outra banda conseguia. O 
loop, que dá uma cadência especial a Money, tornou-se a sua principal marca distintiva e 
popularizou, no universo da música popular massiva, experimentações desenvolvidas por 
algumas vanguardas artísticas e por poucas bandas de Rock (como Beatles e Beach Boys, na 
década de 60).  
125 
 
Musicalmente, Money não é uma composição dentro dos padrões do Rock. Seu 
compasso inicial é um 7/8, estranho e até mesmo um pouco sinistro para essa tradição musical 
(tradicionalmente, como apontado por Shaw (1982), o Rock tende a privilegiar um compasso 
4/4). Sua constituição contribui, portanto, para o embotamento do jogo entre percepção 
extremamente sensorial (favorecida pelo relacionamento com os elementos estereofônicos, 
tempo musical e efeitos sonoros) e o reconhecimento/estranhamento das estruturas e códigos 
partilhados dentro daquela tradição.  
Um dos primeiros elementos a ser reconhecido é um padrão mais repetitivo. Há dois 
solos instrumentais: o primeiro é o de saxofone, feito pelo músico convidado Dick Parry, o 
segundo é um solo de guitarra feito pelo próprio David Gilmour (onde ocorreu o corte para a 
versão das rádios). É neste solo de guitarra que a música entra no tempo 4/4 mais 
característico do Rock, mas retorna ao riff 7/8 um pouco antes da entoação dos versos finais. 
Vozes de pessoas surgem nos segundos finais de Money e vão entrando em fade out para dar 
lugar à próxima composição, Us and Them. 
Money, get away 
Get a good job with more pay and you’re O.K. 
Money it’s a gas 
Grab that cash with both hands and make a stash 
New car, caviar, four star daydream, 
Think I’ll buy me a football team 
Money get back 
I’m alright Jack keep your hands off my stack. 
Money it’s a hit 
Don’t give me that do goody good bullshit 
I’m in the hi-fidelity first class traveling set 
And I think I need a Lear jet 
Money it’s a crime 
Share it fairly, but don’t take a slice of my pie 
Money so they say 
Is the root of all evil today 
But if you ask for a rise it’s no surprise that they’re 
Giving none away. 
O vocal duplicado e com reverberação também está presente aqui, mas a linha 
harmônica é composta apenas por David Gilmour, que canta as estrofes em um tom sarcástico 
e arrastado. É na repetição da palavra “money” que se encontra um dos únicos momentos 
onde poderia haver participação do ouvinte mediante o canto na música – forma de 
engajamento musical não privilegiado em DSOTM. 
O timbre do saxofone de Parry concede um tom lamurioso ao primeiro solo, com certa 
126 
 
aproximação ao Blues, a guitarra de Gilmour, no segundo solo, ancora a música na tradição a 
qual ela faz parte, o Rock. Os efeitos sonoros e as vozes no final da Money remetem-na a 
musica experimental. Esses elementos surgem como desdobramentos iniciais necessários da 
música, como se estivessem presentes desde os minutos iniciais e, em Money, eles ganham o 
status de figura (e não mais de fundo). Não por acaso o loop que caracteriza Money aparece já 
em Speak to me. 
O modo como Money foi editada e mixada em estúdio (seus fades, distribuição espacial 
nos alto-falantes, efeitos sonoros gravados), é fundamental para que o seu tema possa ser 
descolado do seu aspecto simbólico mais cotidiano – o dinheiro como valor de troca. A 
musicalidade é extraída a partir da repetição desses sons cotidianos gravados e editados, como 
as moedas caindo no chão, papel rasgado (dinheiro rasgado), caixa registradora etc. Alterna-se 
numa escuta dos sons com o único objetivo de se perder nas particularidades expressivas 
daqueles ruídos, e numa reflexão sobre os sentidos que ruídos como aqueles podem gerar. 
 
4.1.3 Singularidades 
A singularidade do encontro estético entre o ouvinte e DSOTM favorece, portanto, uma 
alternância na apreensão ora de aspectos sensoriais da escuta (nas suas formas de expressão) 
ora do sentido das letras (no estrato das formas do conteúdo). Tanto os aspectos imagéticos 
quanto sonoros do álbum podem ser percebidos de acordo com o mero aparecer descrito por 
Seel (2005). Trata-se daquele deixar-ser da relação no seu aparecer sensorial, naquele 
contexto e cincunstância específicas. No caso de DSOTM, percebemos um encontro entre o 
ouvido na percepção sensorial da presença de uma paisagem sonora composta por alto-
falantes. 
O forte estímulo à experiência de contemplação, que está sedimentado no modo como 
as obras anteriores da banda haviam sido recebidas, nos elementos técnicos disponíveis para a 
reprodução do álbum e nas próprias escolhas musicais feitas pela equipe de gravação (intenso 
uso dos recursos estereofônicos e de camadas de som), favorece que os significados das letras 
sejam deslocados do contexto cotidiano, de forma a dotar os significados de indeterminação. 
Por esse motivo, tantas interpretações para DSOTM podem ser sustentadas, como a de trilha 
sonora para o filme O Mágico de Oz ou a narrativa sobre nascimento e colapso mental do ser 
humano. 
127 
 
Independente das interpretações, entretanto, não há como negar o papel fundamental da 
dimensão material da escuta contemplativa no desenvolvimento da experiência com o álbum. 
Friedrich Kittler (1982) vai fundamentar sua argumentação na relação estabelecida entre a 
tecnologia de reprodução musical estereofônica e o emprego de tais recursos para simular 
espaços “exteriores” e “interiores”. 
Die Geschichte des Ohrs im Zeitalter seiner technischen Sprengbarkeit ist 
immer schon Geschichte des Wahnsinns. Hirnschaden-Musik macht alles 
Wahr, was an dunklen Vorahnungen durch Köpfe und Irrenhäuser geisterte 
(KITTLER, 1982, p. 472)76. 
Se em Brain Damage a desconstrução dos limites espaciais é feita através do estímulo 
às dimensões inconscientes da audição e da letra da música – que Kittler sustenta mediante 
interpretações de Lacan e Deleuze – em DSOTM, de maneira geral, ela está amparada na 
forma contínua como os aspectos estereofônicos são usados e como os elementos sonoros do 
cotidiano são retirados de seus contextos mundanos, fazendo o ouvinte perceber novos sons, 
uma musicalidade do cotidiano. Em Speak to me/Breathe os efeitos mencionados estão muito 
presentes. Em Money deve-se ainda somar as técnicas de edição de cortar e colar (necessárias 
para o desenvolvimento do loop), de sincronização e montagem, que fazem experimentar 
valores musicais de gêneros distintos, simultaneamente. 
O privilégio à escuta contemplativa que se observa em DSOTM indica, ao menos, duas 
grandes reorganizações programáticas no âmbito do gênero Rock: a primeira diz respeito ao 
crescimento dos audiófilos, grupo de pessoas fascinadas pelas características físicas do alto-
falante e pela sua capacidade de reprodução dos sons estereofônicos, quadrifônicos etc. Tal 
efeito reconfigura aspectos da socialidade no mapa tridimensional das mediações, uma vez 
que a prática de colecionar e valorizar a potência dos alto-falantes gera demandas também no 
âmbito da recepção dos ouvintes. A segunda, diz respeito à consolidação da tendência em 
utilizar o estúdio como um instrumento composicional, pois é nele onde é possível construir a 
organização e segmentação do álbum. Fator que reconfigura aspectos da tecnicidade. 
A consolidação de uma cultura de “audiófilos” possibilita que os ouvintes desenvolvam 
maior exigência no que diz respeito qualidade de reprodução do som, preocupação com a 
fidelidade, bem como a localização dos alto-falantes no espaço onde se encontram os toca-
discos. Procura por caixas de som com características específicas, ou por alto-falantes com 
                                                
76 “A história da audição na era da sua superexposição mecanizada, tem sido sempre a história da loucura. A 
música Brain Damage torna verdadeira todas as premonições obscuras sobre cabeças perturbadas em asilos”.  
128 
 
determinada potência tornaram-se mais comuns. Nesse sentido, as preocupações no âmbito da 
socialidade, fundamentalmente dos aficionados, estabeleceu um novo relevo no mapa das 
mediações, que informa desenvolvimentos posteriores da experiência musical.  
Kärki (2005) aponta, como mais um elemento consolidado, o fato de que após a 
insistência do Pink Floyd em reproduzir ao vivo toda a sonoridade dos seus discos, a 
preocupação com os shows tornou-se mais profissional e grandiosa. Toneladas de material de 
luz, alto-falantes e mesas multicanal e de mixagem, tudo para conseguir reproduzir com 
fidelidade o som do estúdio77. Nesse sentido, a banda que tinha como marca o trabalho no 
estúdio foi precursora do Rock de estádios lotados.  
Stadium-scale performance is based on the architecture of light and sound, 
where the space, when needed, disappears, and gives away to new reflected 
worlds that are easily transformed to meet the demands of each song and 
general themes and narratives of the tour. (...) This kind of stadium 
aesthetics was developed during the 1970s, and pioneered by Pink Floyd 
(KÄRKI, 2005, p. 36)78. 
Desse modo, o público underground que era marca registrada da banda misturou-se ao 
mainstream e as práticas de escuta e formas de consumo favoreceram a emergência de 
músicos decididos a explorar as novas demandas e extrair novas formas de expressão para o 
Rock: o progressivo. Nomes como Yes; Emerson, Lake and Palmer e Jethro Tull, são alguns 
dos que seguiram essa trilha79. 
A incorporação da “máquina de gravação” em DSOTM por sua vez, consolidou como 
um legado para o Rock toda a exploração do estúdio como ferramenta composicional, já 
iniciada pelos Beatles em Sgt. Peppers.... O álbum é recheado de fades e recursos de 
montagem, de forma que não haja interferências bruscas na audição, como um elemento 
unificador que tenta fazer desaparecer os vestígios da gravação. É exatamente por essa 
perspectiva que Holm-Hudson (2005) vai enveredar no seu estudo sobre a estrutura sonora de 
DSOTM. Aproximando os elementos expressivos utilizados pelo Pink Floyd da prática 
                                                
77 “Nada menos que nove toneladas de equipamento – o que incluía uma mesa de mixagem de 28 canais e um 
sistema quadrifônico de som, cuja intenção era ir além do célebre coordenador Azimuth – foram reunidos em 
três imensos caminhões, e montou-se uma equipe de apoio com sete integrantes bem treinados” (HARRIS, 2006, 
p. 101). Essa descrição confirma as afirmações de Kärki.  
78 “A performance em escala de estádio é baseada na arquitetura de luz e som, no qual o espaço, quando 
necessário, desaparece em prol de novos mundos refletidos, que são facilmente transformados de acordo com a 
demanda de cada canção, temas gerais ou narrativas da turnê. (...) Esse tipo de estética de estádio foi 
desenvolvida durante a década de 70, e o Pink Floyd foi o pioneiro”. 
79 O estudo de Edward Macan (1997) sobre o Rock Progressivo é um excelente trabalho na perspectiva vincular 
análise musical aos aspectos sócio-culturais e históricos. 
129 
 
cinematográfica, o autor argumenta que é na montagem do álbum que reside o principal 
sintoma da incorporação do estúdio como instrumento de composição. 
The 'fade', of course, has a long-standing counterpart in popular music as 
the ubiquitous 'fade-out'. In the mid 1960s, however, rock musicians and 
their producers and engineers – in clear effort to enhance the synaesthetic 
qualities of psychodelia – began to appropriate the devices of the cinematic 
avant-garde into their recordings (HOLM-HUDSON, 2005, p. 75)80. 
Nesse sentido, a idéia de álbum como obra completa atinge seu expoente máximo, pois 
não apenas aspectos temáticos e musicais podem ser usados para construir a sua unidade, mas 
também aspectos técnicos da montagem e mixagem das músicas. Este passa a se constituir 
como um parâmetro para o imaginário sobre “unidade da obra” de modo a se tornarem 
constantes em discos posteriores, tanto do Pink Floyd (Wish You Were Here e The Wall), 
quanto em bandas como Genesis (Seconds Out), Rush (Permanent Waves) e Radiohead (Ok 
Computer). 
Isso implica cada vez mais esforço por parte dos músicos para se relacionar com o 
processo técnico da gravação e com os elementos a disposição no estúdio, de modo a 
desenvolverem conhecimento sobre tais processos – anteriormente restritos aos produtores ou 
engenheiros de som. Aqui há uma reorganização no âmbito da tecnicidade, pois não apenas os 
atores envolvidos na produção se fundem (produtores, técnicos e músicos) como o fazem 
devido ao novo formato industrial instituído (a gravação como instrumento composicional). 
Uma vez que o Pink Floyd havia sido influenciado pelos álbuns In a Wild Sanctuary, de 
1970, e Gandharva, de 1971, ambos gravados por Paul Beaver e Bernard Krause, e também 
pela Tape Music do oeste dos EUA (HOLM-HUDSON, 2005), pode-se concluir que a 
exploração das possibilidades sonoras (já abertas na década de 60) seguia em consonância 
com as primeiras idéias da contracultura de expansão da percepção humana e que a 
manipulação dos sons gravados por meio do estúdio e dos sintetizadores se mostrou 
extremamente promissora para atingir tais objetivos. 
A “força sugestiva”, que Pierre Schaeffer via na Musique Concrete, pode ser encontrada 
na experiência com DSOTM, naquele contexto específico. Trata-se também de uma mudança 
na estrutura do som acústico, uma vez que os loops e a montagem do disco quebram a lógica e 
                                                
80 “O 'fade', é claro, tem uma contraparte de longo prazo na música popular como o onipresente fade-out. Em 
meados dos anos 1960, no entanto, músicos de rock e seus produtores e engenheiros - em claro esforço para 
melhorar as qualidades sinestésicas de psicodelia - começou a se apropriar dos dispositivos do cinema de 
vanguarda em suas gravações”. 
130 
 
a razão mecânizadas, a mesma que Schaeffer afirmava limitar/possibilitar a força 
representacional da música tradicional (fundamentada na ocorrência causal do som). Na 
música gravada em geral e em DSOTM, especificamente, o poder representacional é menor, 
mas a “força sugestiva” é intensa, principalmente na experiência do mero aparecer, conforme 
a perspectiva de Seel (2005). 
Nesse sentido, os parâmetros sugeridos por Baugh para a Estética do Rock (ritmo, 
performance e volume do som) parecem não oferecer uma chave de acesso muito promissora 
para o entendimento da experiência com esse álbum, ao passo que a proposta de Gracyk 
(pensar a gravação como medium inicial do gênero) dá conta dos aspectos que faziam parte da 
experiência com DSOTM. O cerne da questão é entender que a gravação, como medium do 
Rock, não é simplesmente um suporte físico, mas que inclui parâmetros poéticos que devem 
ser seguidos. A própria audiência possui uma compreensão geral desse medium, que faz parte 
de uma rede de relações que limita e informa a experiência. 
Essa organização do mapa tridimensional das mediações ganha uma estabilidade 
relativa e é reconhecida e apreciada por um grupo específico de ouvintes, muito 
provavelmente, audiófilos e outros músicos de Rock. Das sobras da contraculura, num misto 
de esperança e decepção, DSOTM expressou o inconsciente de uma juventude cujos anseios 
de mudanças se tornaram produtos de um sistema. Retirar o cotidiano desse contexto 
sistemático e da lógica consumista a partir do estímulo às dimensões biauriculares da escuta 
humana foi a aposta feita pelo Pink Floyd. 
 
4.2. Vibração Corporal com Nevermind, 1991 
Wayne Robins (2008) inicia o último capitulo do seu livro A Brief History of Rock, off 
the record afirmando que se em toda década houve a tentativa de “matar” o Rock foi na 
década de 90 que se reuniu provas evidentes de que o gênero tinha se tornado algo caricatural 
e ultracodificado. Para seus detratores, como no ano de 1990 nenhum álbum de Rock havia 
atingido o topo da lista da Billboard havia uma forte evidência de que o fenômeno estava 
morrendo. A lista Billboard, entretanto, estava longe de servir como termômetro de indicação 
das expressões menos apoiadas na circulação mainstream e, portanto, não podia antever o 
furacão que faria emergir uma nova configuração no Rock e uma experiência de natureza 
distinta.  
131 
 
Os primeiros acordes do que se tornaria “o som de Seattle” foram ouvidos no final da 
década de 80. Foi o término do governo de Ronald Reagan, nos Estados Unidos, de perfil 
conservador e pouco estimulante para a juventude. Sobretudo para os jovens de Seattle, uma 
cidade situada no noroeste da América do Norte, cuja principal atividade é a extração de 
madeira. Num cenário musical onde as principais cidades eram Los Angeles, Nova Iorque e 
Londres e a MTV tinha um papel extremamente importante na divulgação das bandas, havia 
motivos consideráreis para não atentar para o que acontecia no movimento underground de 
Seattle. 
O ouvinte tradicional de Rock, naquele contexto, já havia criado uma prática de escuta 
relacionada aos videoclipes e à gramática televisiva, possuía como referência bandas como 
Guns n' Roses, R.E.M. e U2 e encarava o Rock como um produto de consumo hedonista. O 
que se delineava como tendência expressiva em Seattle não tinha esses lemas. Bandas como 
Mudhoney, Tad ou mesmo Soundgarden, possuíam uma postura muito mais próxima ao 
movimento Punk da década de 70. Despojamento, simplicidade musical, agressividade. Uma 
espécie de fluxo contrário. Foi, portanto, impressionante observar como essa postura 
alternativa e underground, que foi chamada de “grunge”, tomou o mainstream. 
Diga-se o que for do grunge, o fato é que as bandas do gênero (como 
Nirvana, Soundgarden e Pearl Jam, por exemplo) realmente modificaram o 
cenário rock americano, e por tabela o mundial. Seja com sua música, um 
rock de garagem barulhento, distorcido, com letras desesperançosas; ou com 
seu visual, que resgatava as calças rasgadas dos punks com um toque local: 
as camisas de flanela, as toucas de lã (uniforme básico dos madeireiros e 
usada também por causa do frio que faz na região) e os calçados pesados, 
tipo bota (LEÃO, 1997, p. 181). 
A formação mais longa do Nirvana foi composta por Kurt Cobain (guitarrista e 
vocalista), Krist Novoselic (baixista) e Dave Grohl (baterista), embora outros bateristas 
tenham excursionado ou mesmo gravado com a banda antes da entrada de Grohl. O álbum de 
estréia do Nirvana chamou-se Bleach (1989), seguido pelo clássico Nevermind (1991), 
Incesticide (1992) e In Utero (1993). A esses álbuns de estúdio somam-se o MTV Unplugged 
(1994) e o From The Muddy Banks Of The Wishkah (1996) ambos lançados após a morte de 
Kurt Cobain. 
A palavra, em 1991, era Seattle – assim como o tinha sido em 1989, na voraz 
imprensa rock de Londres, a 10.000 km de distância. As cabeças 
culturalmente bem pensantes reuniram-se na cidade que tem sido 
consistentemente votada como a de melhor qualidade de vida na América, e 
dissecaram-na em busca de significados (MORREL, 1999, p. 10). 
132 
 
Cobain foi uma dessas cabeças pensantes. Natural de Aberdeen, pequena cidade a 150 
quilômetros de Seattle, ele era um compositor auto-irônico e sensível, fã de John Lennon e 
líder da banda. Cresceu tendo sua sexualidade questionada pela população conservadora do 
noroeste americano, sem a presença dos pais e sem se adaptar ao estilo de vida do subúrbio. 
Nesse sentido, se opunha ao estereótipo do roqueiro que predominou na década de 80, o forte, 
másculo e machista. Suas canções tinham um apelo melódico confesso, mas não perdiam o 
aspecto agressivo e simples que marcavam a sonoridade das bandas de Seattle. O modo como 
ele encarava a juventude ficou registrado em letras de canções como Smells Like Teen Spirit e 
Lithium, sobretudo o medo e as inseguranças juvenis transformadas em mercadoria. 
The 1991 album Nevermind was a phenomenon, staying on the Billboard 
chart for nearly a year and spawning the strangest anthem in all of rock, 
“Smells Like Teen Spirit”. The title is a play on words about a female 
deodorant brand. But it also suggests something that the Rolling Stones' 
“Street Fighting Man” hinted at: that group consciousness was no more 
than shallow consumerism, the notion of generational unity as false as the 
teen spirit at a high school pep rally81 (ROBINS, 2008, p. 261). 
Sob esse pano de fundo, é possível inferir alguns outros aspectos predominantes do 
contexto sócio-cultural. A juventude está unida pelos produtos que consome, e não por valores 
partilhados ou pelo engajamento numa causa. Nesse sentido, o enfrentamento com o 
socialmente estabelecido fica em segundo plano e ganha força uma espécie de segmentação 
por “fatias de mercado”, produtos para atender aos mais diversos critérios. O Rock está 
multifacetado e, portanto, é capaz de vender-se no balcão das indústrias de entretenimento, 
para as mais diversas opiniões. 
O espaço privilegiado para a distribuição dos lançamentos do universo musical é o canal 
de televisão Music Television, atualmente conhecido como MTV. Fundada nos Estados 
Unidos, em 1981, a MTV rapidamente projetou-se como um novo modelo na indústria 
fonográfica, fazendo com que empresários do ramo da música revisassem parâmetros 
consolidados no negócio musical. A demanda pelos videoclipes criada, em boa medida, pelo 
espaço concedido pela emissora a esses formatos expressivos, instituiu uma nova relação no 
âmbito da produção do Rock (bandas como o U2 souberam usar essa configuração em 
benefício próprio). 
                                                
81 “O álbum Nevermind, de 1991, foi um fenômeno, permanecendo na parada da Billboard por quase um ano e 
gerando mais estranho hino em todo o rock, "Smells Like Teen Spirit". O título é um jogo de palavras com uma 
marca de desodorantes femininos. Mas ele também sugere algo que os Rolling Stones em "Street Fighting Man" 
haviam insinuado: a consciência de grupo não era mais que o consumismo superficial, a noção de unidade 
geracional é tão falsa como o espírito adolescente em uma reunião da High School”. 
133 
 
Um maior apelo à performance foi a primeira dessas consequências. Com a 
possibilidade de não apenas ouvir a música, mas também de ver a banda tocando (na 
impossibilidade de usar o verbo “performando”) no videoclipe, foi necessário promover a 
imagem da banda e técnicas para fazer o público “entrar no ritual” da performance. Afinal os 
recursos a serem empregados para essa finalidade num meio audiovisual são diferentes 
daqueles empregados no meio estritamente sonoro. Tornou-se uma espécie de clichê, em 
videoclipes de bandas de Rock, a seqüência na qual se vê a banda executando a música, na 
maioria das vezes, no momento do refrão da canção.  
As campanhas publicitárias de divulgação dos álbuns de Rock também ficaram mais 
articuladas. A própria rede de televisão MTV contava com emissoras de rádio e com acordos 
com as grandes gravadoras, o que proporcionava a construção de uma verdadeira cruzada na 
divulgação dos produtos. Com todo esse apoio logístico e empresarial, as pressões sobre as 
bandas aumentaram e novos singles eram necessários para manter toda a estrutura 
funcionando, o que indicava uma forte mediação no campo das institucionalidades operantes.  
Outro fator que impulsionou a indústria da época foi a consolidação do novo suporte de 
distribuição e reprodução das gravações, os discos compactos (CD's). A indústria fonográfica 
exaltava o seu potencial de alta fidelidade, chegando, inclusive, a encorajar a aquisição da 
discografia de diversos artistas, argumentando que o som do disco compacto permitiria filtrar 
todos os ruídos contidos no long-play e que não faziam parte das músicas gravadas. 
Especificamente sobre esse tópico, o estudo de Paul Théberge (1997) traz importantes 
considerações. A argumentação do autor é que as inovações trans-setoriais na indústria da 
música passam por três processos de legitimação: a mercadológica, a industrial e a de 
consumo. Essa separação permite focar especificamente a apropriação que é feita em torno do 
suporte na dimensão do consumo e chamar atenção para os elementos disponíveis no âmbito 
das mediações das tecnicidades e/ou ritualidades. 
As revistas especializadas em música, como a Melody Maker, a Spin ou mesmo a 
Rolling Stone continuavam desempenhando um papel na divulgação e valoração dos produtos, 
entretanto, nesse contexto elas não eram o campo de maior força. Programas segmentados de 
televisão, sobretudo da MTV, passaram a construir esses espaços de valoração da música: 
como o Yo! MTV Raps (de 1989), especializado em Rap ou o Headbanger's Ball, 
especializado em Heavy Metal. A MTV parecia instituir outro formato na crítica de Rock, que 
deslocava a atenção da conversa dos aficcionados, especialistas na música de determinada 
134 
 
banda ou gênero, formato predominante na década de 70, e permitia que o ouvinte de música 
pop não-especializado, tomasse parte da responsabilidade nesse processo. Informação sobre 
os lançamentos e divulgação dos produtos sem, necessariamente, emissão de opinião 
valorativa – o que implica uma socialidade menos segmentada. 
Obviamente, a forma de escutar Rock também se transformou nesse contexto. Com um 
maior investimento por parte das bandas em complexificar as performances, que se tornaram 
verdadeiros rituais “litúrgicos”, os ouvintes precisaram desenvolver competência adequada a 
cada um desses rituais. O Rock de arena, por exemplo, se desenvolveu nesse clima de 
captação do ouvinte. Apostando na estrutura formal da canção pop, a performance associada 
ao Rock de arena parecia suscitar explicitamente a colaboração performática dos ouvintes 
mediante o canto. Refrões apoteóticos, cheios de duplicação e reverberação, eram 
constantemente empregados para suscitar tal engajamento. 
O apelo à performance também trouxe uma forma específica de uso do corpo de volta à 
experiência com o Rock. As práticas de escuta, aqui, em nada se assemelhavam à prática de 
escuta atenta, biauricular e contemplativa que caracterizava a experiência com Dark Side of 
the Moon, por exemplo. Há uma revalorização da dança e do canto, da participação do 
ouvinte de forma explícita no desenrolar das ações. A cooperação do ouvinte passa a 
depender, inclusive, desse esforço e empenho somático. 
De maneira similar, a profissionalização excessiva da produção musical no Rock criou 
condições para a revalorização das produções alternativas e para o cultuamento dos selos 
underground. De forma geral, é possível afirmar que selos independentes possuem um 
importante papel no lançamento de bandas de Rock, tal como foi importante a Parlophone, 
para os Beatles, na década de 60. Os selos independentes “testam” nichos de mercado e 
apresentam as majors bandas com potencial para consumo mais amplo. Em Seattle, 
especificamente, esse papel foi desempenhado por Bruce Pavitt, que: 
Lançou de forma irregular uma revista intitulada Subterranean Pop, onde 
cada número era dedicado a uma cena de música localizada. Começou como 
subsidiária da revista OP de John Foster, que se transformou ela própria no 
Option, o mais inteligente jornal de música underground […] O número 
cinco foi um marco: a revista (com seu título reduzido para Sub Pop) vinha 
com uma compilação em cassete, que reunia faixas de bandas alternativas do 
país inteiro (MORREL, 1999, p. 65). 
A partir da união com Jonathan Ponemam, o selo Sub Pop passou a produzir e divulgar 
135 
 
o trabalho das bandas daquela cena, como a Melvins e a Green River, favorecendo o 
fortalecimento da sonoridade e sua divulgação para além do circuito cultural e comercial de 
Seattle. O produtor Jack Endino, que mais tarde seria escolhido para gravar o primeiro disco 
do Nirvana, também foi uma figura decisiva na constituição da sonoridade dessa cena 
musical, que privilegiava um registro sonoro low-fi e distorção.  
A questão, entretanto, era que embora houvesse a valorização do selo underground, 
almejava-se uma major, uma grande gravadora. Era como se o extremamente organizado 
negócio da indústria fonográfica tivesse deixado um espaço para ser ocupado pelos 
“alternativos”, mas como esse espaço fora instituído pelas majors, os selos alternativos 
funcionavam como trampolins para uma grande gravadora, mesmo que não tivessem essa 
intenção. Casos como estes, que ocorreram especificamente com bandas de Seattle, são os do 
Alice In Chains, Pearl Jam e também Nirvana, que logo assinaram contratos com grandes 
selos82, respectivamente com a Columbia Records, Epic e DGC. 
As pequenas editoras podiam sustentar-se com uma pequena fracção das 
receitas das majors: a Sub Pop, por exemplo, limitava todas as suas 
primeiras edicções a uns poucos milhares de cópias e esperava, ainda assim, 
ter lucro. Numa major, vendas da ordem de 200.000 álbuns poderiam ser 
consideradas desastrosas (MORREL, 1999, p. 72). 
A própria forma orquestrada como a indústria fonográfica se organizou promoveu essa 
especialização, uma vez que havia necessidade de tiragens cada vez maiores para satisfazer o 
processo produtivo das majors. É nesse contexto, portanto, que a experiência com Nevermind 
vai se desenvolver. O Rock configurado como um negócio extremamente organizado e 
constrangido pelas indústrias de entretenimento. A exposição da imagem das bandas, bem 
como da vida pessoal dos seus integrantes, também está consolidada como uma mercadoria 
capaz de gerar lucros, entrando na lógica da espetacularização. A experiência que se 
estabelece entre os ouvintes e Nevermind está condicionada a essas configurações do 
macroambiente do Rock, mas também aos elementos formulados pela cena de Seattle – de 
onde originalmente emergiu o Nirvana. 
 
4.2.1 Expectativas 
                                                
82 Para detalhes sobre o papel dos selos alternativos na indústria fonográfica brasileira ver Márcia Tosta Dias 
(2000). Para uma discussão do papel desses selos na divulgação da música underground ver Jorge Cardoso Filho 
(2008a). 
136 
 
Como uma espécie de adaptação às configurações pelas quais o Rock passava (e sua 
anunciada crise), os ouvintes estabeleceram outro tipo de relacionamento com a música. Não 
se tratava apenas de ouvir Rock, mas de consumi-lo (álbuns e a variedade de produtos que 
circulavam em torno de uma banda, como camisas e adesivos), falar sobre ele (crítica 
especializada, fanzines, revistas), ver o Rock (videoclipes, shows ao vivo e shows 
transmitidos pela televisão). Esse processo teve início na década de 80, com o surgimento da 
MTV, e atinge seu auge no início dos anos 90. 
Ele se distingue do tratamento do Rock enquanto cultura porque, nesse modelo, é 
possível, e até mesmo desejável, consumir os produtos sem incorporar os valores e sentidos 
implícitos na prática social. O produto Rock que está aqui disponibilizado é prescindível de 
suas definições ideológicas, de modo que seu valor de exposição impõe-se sobre seu valor 
ritual. O inflacionamento dos mediadores na experiência com o Rock informa a experiência 
com outras lógicas e, desse modo, reconfigura o mapa tridimensional das mediações. A 
experiência passa a ter caráter hedonista, efêmero.  
As práticas de escuta predominantes se desenvolvem nessa nova configuração. Os 
ouvintse têm um amplo nível de informação disponível sobre os artistas, sua vida pessoal e 
trabalhos, conseguem estabelecer vínculos entre canções e elementos da vida privada, mas 
não estão, necessariamente, engajados no conteúdo das canções ou das atitudes das bandas. É 
possível consumir o produto sem estar de acordo com o sentido que está ali implicado, é 
possível falar de práticas de escuta “distraídas”. Essa distração não implica menor valor em 
relação à escuta atenta e espacializada que se observa no contexto de DSOTM, mas a 
valorização de outro aspecto: o da liberdade de apropriações. 
Até 1991, ano em que Nevermind foi lançado, poucos iriam se referir ao Nirvana como 
a principal banda da cena de Seattle. Esse status seria conferido à Mudhoney ou à 
Soundgarden e o Nirvana seria lembrado como uma banda de segundo escalão. Ela fazia parte 
da cena, que era dotada de um forte sentido comunitarista e de camaradagem, como aponta 
Brad Morrel (1999), mas não possuía o mesmo prestígio que aquelas. Seu primeiro álbum, 
Bleach, foi lançado em 1989 e teve como produtor Jack Endino, do Sub Pop. Como tantas 
outras bandas de Seattle, o Nirvana teve chance de apresentar seu primeiro álbum ao público 
underground graças ao apoio do selo alternativo. Na ocasião, explica Poneman: 
A idéia ingênua de que pudesse haver uma etiqueta independente a ter uma 
larga distribuição atraia-nos bastante. Imaginamos que talvez nos fosse 
137 
 
possível pegar nestes discos punk – estes discos quase artesanais – e dar-lhes 
uma grande distribuição (PONEMAN apud MORREL, 1999, p. 99). 
A força da expressão underground deve ser levada em consideração. As expectativas 
formadas em torno da banda estavam, nesse momento, ancoradas num ouvinte muito 
específico e próximo culturalmente. O diálogo com o macroambiente do showbusiness que 
predominava na década de 90 era mínimo, como se a cena local oferecesse um filtro 
confortável e o selo alternativo protegesse a banda, em alguma medida, daquele tipo de 
pressão. A socialidade operante naquele contexto desempenhava um importante papel na 
configuração das mediações predominantes da experiência musical. 
Os grandes meios de divulgação da indústria da informação estavam interessados em 
outras cenas musicais, outras bandas e numa outra atitude, que em nada se identificavam com 
o que estava acontecendo em Seattle naquele momento. Em entrevista concedida a David 
Fricke, em janeiro de 1994, Kurt Cobain declarava: 
Durante alguns anos em Seattle, era como o Verão do Amor, e era ótimo. Ser 
capaz de pular dentro da multidão com minha guitarra, e ser levantado, 
levado para o palco, e então trazido de volta sem nenhum dano para mim – 
era como a celebração de algo que ninguém poderia colocar o dedo. Mas 
uma vez que virou mainstream, acabou (COBAIN apud WENNER & LEVY, 
2008, p. 330).  
Além da oposição clara entre mainstream e underground, a que o vocalista do Nirvana 
se refere, é interessante questionar quando e por quais motivos aquela cena, que valorizava 
práticas de produção e apropriação musicais tão distintas do padrão hegemônico instituído 
pela indústria fonográfica, tornou-se um produto dessa mesma indústria. A contraposição, 
portanto, ao mainstream indica que o horizonte de expectativas aberto pela banda tinha o 
público underground como principal ouvinte. Eram as referências e valores comungados por 
esse público underground que contavam, na obra da banda.  
O primeiro disco do Nirvana, portanto, dialoga com esses valores. Bleach possui um 
forte apelo ao Punk e aos riffs pesados de guitarra. Foi um disco amplamente tocado nas 
rádios segmentadas de Seattle e que proporcinou excursões com bandas mais importantes da 
cena, como Tad e Mudhoney. Não houve interesse do público mainstream por esse disco. Ao 
mesmo tempo, e contraditoriamente, Bleach possuía canções que podiam facilmente se 
tornarem hits pop, como About a Girl e Love Buzz. 
Nesse momento, apenas o público segmentado do underground tinha possibilidade de 
138 
 
acessar o trabalho, de modo que os rastros da recepção de Bleach ficam explícitos ao 
observarmos a relação com a cena de Seattle. As publicações especializadas conseguiam levar 
o som da banda para fora o noroeste americano (principalmente a imprensa underground 
inglesa demonstrou interesse em Bleach). Por esse motivo, os comentários das grandes 
revistas como Rolling Stone ou Melody Maker não se constituem como indicações úteis para 
perceber o efeito que Bleach promoveu no seu contexto de emergência. Exceção para a revista 
NME que “esperou alguns meses, começando depois a explorar Seattle” (MORREL, 1999, p. 
81). 
A gravação de Bleach durou três dias e o custo foi pouco maior que 600 dólares. 
Segundo Jim Berkenstadt e Charles Cross (1998), ele serviu, fundamentalmente, para criar 
expectativas em torno do próximo trabalho daquela promissora banda: 
Their first record, Bleach, had received positive reviews, and if it hadn't sold 
tremendously to that point – the Sub Pop label estimates that they had sold 
forty thousand copies of Bleach by September, 1991 – it had sold enough to 
create a buzz that fueled a major-label bidding war for their follow-up 
album (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 03)83. 
Para demonstrar o grau de distanciamento entre o modo como a Sub Pop operava em 
relação às grandes gravadoras, é preciso salientar que Bleach não foi sequer originalmente 
lançado no suporte CD, o que indica a descompasso entre o pequeno selo da cena de Seattle e 
a grande indústria da música. Por um lado, pode-se argumentar que um selo alternativo que 
desembolsou 600 dólares para confeccionar o álbum da banda não teria condições de bancar 
uma conversão digital. Por outro lado, o vinil conferia um tom ainda mais underground ao 
álbum, como se mantivesse uma autenticidade e um ethos verdadeiramente Punk que, 
segundo Berkenstadt e Cross (1998), contribuía para uma valorização do Nirvana frente ao 
público da cena de Seattle. 
Outros elementos também contribuíram para a valorização da atitude alternativa da 
banda. Chad Channing, primeiro baterista do Nirvana, afirmou, ainda em 1988, que quando 
foi apresentado a Kurt e Krist o som deles era bastante distorcido e interessante, ao mesmo 
tempo. Essa distorção foi o que chamou sua atenção para tocar com os dois. Channing 
afirmaria ainda sobre esse encontro com Kurt e Krist: 
                                                
83 “O primeiro disco, Bleach, havia recebido críticas positivas, e se não tinha sido tremendamente vendido até 
aquele ponto – o selo Sub Pop estima que eles tinham vendido quarenta mil cópias de Bleach até setembro de 
1991 – ele tinha vendido o bastante para criar zumbido que alimentou uma guerra de oferta das grandes 
gravadoras pelo seu próximo álbum”. 
139 
 
Cobain was wearing some flashy pants, the bass player was really tall, and, 
despite the poor sound, there was something about the bands attitude that he 
founds infectious. […] It was obvious that these guys didn't give a fuck 
wheter they were cool (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 21)84. 
Logo, o visual despojado e a atitude foram também elementos apontados pela cena 
underground como dignos de nota. Afinal, num contexto em que era cada vez mais comum ter 
todo o empenho da indústria fonográfica na produção do ídolo pop, na fabricação de uma 
imagem de glamour e fama, que poderia ser explorado por outros ramos da indústria do 
entretenimento, está condizente com as estratégias de construção de autenticidade do 
underground promover uma valorização de elementos como a simplicidade e o cotidiano das 
ruas. Um retorno ao lema “do it yourself” do movimento Punk. Simplicidade, honestidade e 
agressividade. 
Essa atitude alternativa autêntica podia também ser constatada nas performances ao 
vivo da banda. A intensidade desses shows iniciais do Nirvana evidenciava um grau de 
sinceridade e paixão pela música que estavam tocando. Sinceridade e paixão que se 
manifestavam corporalmente, com cabelos esvoaçantes, pulos e quebra de instrumentos. Nas 
apresentações de palco do Nirvana, o empenho do corpo, tanto do ouvinte quanto da banda, 
era extremamente valorizado, (AZERRAD, 2008), (MORREL, 1999) e (BERKENSTADT & 
CROSS, 1998). 
A NME fez o seguinte comentário sobre Bleach:  
REAL ROCK music should hurt. Like being too near an exploding plate 
glass window, it should get under your skin and cause you to writhe with a 
mixture of pleasure and pain.  
[…] 
Nirvana are shot in negative for their cover photo, but don't be fooled for 
there is a totally positive attitude to what they do. They walked into some 
guy's recording studio, stuck their $600 life savings into the breast pocket of 
his bowling shirt and said, "Let's make a record…One that hurts!" 'Bleach' 
is the result.  
This is the biggest, baddest sound that Sub Pop have so far managed to 
unearth. So primitive that they manage to make label mates Mudhoney 
sound like Genesis, Nirvana turn up the volume and spit and claw their way 
to the top of the musical garbage heap.  
[...] 
'Bleach' could be accused of being a record that is slightly top heavy with 
too much filler (the overlong 'Shifting' being a prime example), but give it 
                                                
84  “Cobain usava umas calças chamativas, o baixista era muito alto e, apesar do som pobre, havia algo na atitude 
da banda que ele achava infecciosa. [...] Era óbvio que esses caras não davam a mínima se eles eram legais”. 
140 
 
enough spins and even the silt rises to the top. Nirvana are undoubtedly at 
their best when they're playing short and punchy songs as opposed to drawn 
out experiments with sound…But what the hell! For a first LP this sounds 
pretty damn good to me.  
Play these 'Bleach' boys all summer long.85  
Edwin Pouncey, 8 out of 10. 8 de julho de 1989.  
Capturado na web em 25 de outubro de 2010, 
http://www.nme.com/reviews/nirvana/7370 
Pouncey possui uma tese sobre o que o Rock deve ser: uma música que deve machucar. 
Segundo ele, Bleach é um disco que provoca um misto de dor e prazer, explorando aspectos 
primitivos da sonoridade pesada que fazem o Mudhoney soarem como Genesis (importante 
banda de Pop-rock da década de 80). Bleach cumpre, portanto, a função atribuída ao 
verdadeiro Rock pelo crítico. Ele causa dor, é agressivo e pesado. Além desses elementos, 
Pouncey faz questão de falar da atitude da banda, sobretudo o fato de terem usado os 600 
dólares que possuíam de economia para gravar o disco, como algo louvável. Por fim, afirma 
que esse trabalho é o melhor lançado pelo Sub Pop, o que indica a condição privilegiada que o 
Nirvana vai adquirir após a repercussão do seu álbum de estréia. 
Agressividade e atitude alternativa autêntica são, portanto, dois aspectos que se 
conformam no horizonte de expectativas com a banda, tanto pelo juízo dos insiders da cena 
de Seattle quanto pelo do crítico da NME. Não havia preocupação em tocar de maneira 
tecnicamente perfeita, mas de forma a tentar tocar com paixão e intensidade cada nova 
canção. Mais um lema Punk é enfatizado e valorizado no Nirvana: Rock enquanto uma 
expressão de liberdade. Liberdade musical, de formas e de atitudes (BERKENSTADT & 
CROOS, 1998). 
Retrospectivamente, Morrel explica o efeito do álbum no público e as influências que a 
banda sofria, para demonstrar como, já nesse trabalho, é possível encontrar um germe da 
musicalidade pop, fundamental para que Nevermind atinja o status de álbum clássico do Rock 
                                                
85 “ROCK REAL deve doer. Como estar muito perto de uma janela, cuja placa de vidro explode, ficando sob sua 
pele e fazendo com que você se contorça com uma mistura de prazer e dor. […] O Nirvana está fotografado em 
negativo para a capa, mas não se engane, pois há uma atitude totalmente positiva para o que eles fazem. Eles 
foram ao estúdio de gravação de um cara, com suas economias de vida no bolso, $ 600 e suas camisas de boliche 
e disseram: "Vamos fazer um disco ... Um que doa!" 'Bleach' é o resultado. 
Este é o maior dos mais agressivos sons que a Sub Pop, até agora, conseguiu descobrir. Tão primitivos que eles 
conseguem fazer seus companheiros de selo, o Mudhoney, soarem como Gênesis, o Nirvana aumenta o volume e 
cospe e escala seu caminho para o topo do monte de lixo musical [...] Bleach poderia ser acusado de ser um 
disco que é muito pesado com carga muito grande (o extremamente longo "Shifting" como um bom exemplo), 
mas dê-lhe giros e até mesmo isso sobe ao topo. O Nirvana está, sem dúvida, no seu melhor quando toca canções 
curtas e incisivas, em oposição aos experimentos elaborados com som ... Mas que diabos! Para um primeiro LP, 
isso soa muito bom. Toquem esses meninos 'Bleach' durante todo o verão” 
141 
 
e atraia os ouvintes da música pop. Elemento que, mais uma vez, reforça a tese do duplo 
constrangimento que afetava o processo produtivo do Nirvana: por um lado, precisavam ser 
underground para dialogar com o público da cena com o qual pareciam se importar, por outro 
lado, aspiravam uma música que atingisse um público maior que o dos limites geográficos da 
costa oeste americana. 
Bleach pode soar opressivamente despojado e violento. As canções 
começam com um padrão básico no baixo e na bateria, antes de a guitarra de 
Cobain entrar em acção e a banda se lançar numa melodia repetitiva, com 
uivos e letras indecifráveis. Se abordamos o álbum por um outro ângulo, o 
estilo é fácil de compreender. Os Nirvana tinham escutado Sabbath, os 
Scratched Acid, os Sonic Youth e os Big Black de Steve Albini – onde as 
batidas secas abalavam os alicerces, permitindo explorações selvagens de 
angústia e desejo. […] Mas Bleach era, sobretudo, um disco de hard rock. E 
as letras permaneceram estritamente pessoais, pelo simples facto de terem 
ficado indecifravelmente submersas na mistura. (MORREL, 1999, p. 77). 
Heavy Metal, Punk e Hard Rock. Essas são as misturas a que Morrel se refere. E essas 
não eram as referências da música pop na época. O final dos anos 80 foi marcado pelo 
predomínio de estrelas da música como Michael Jackson e Madonna, de modo que as 
referências àqueles gêneros estavam restritas ao público underground. Nesse sentido, Bleach 
pode ser encarado como uma resposta a essas expectativas e como um diálogo com os grupos 
oriundos dessa tradição. O importante era soar agressivo, seco, sem apelo à sonoridade de 
costume das grandes rádios e programas de TV. Segundo Michael Azerrad (2008), houve uma 
intencional supressão das tendências mais melódicas da banda, porque Kurt Cobain 
imaginava que o público underground não aceitaria, de imediato, uma banda mais acessível. 
O pop, aqui, era o tipo de música a qual banda pretendia se afastar. Entretanto, o próprio 
Kurt, falando pela banda, reconhecia que havia elementos que coagiam a escolha de certos 
elementos e uma espécie de pressão na cena de Seattle e na própria Sub Pop para fazer um 
disco mais voltado para o que seria, mais tarde, chamado de “grunge”: 
Gostaria que tivesse escrito mais canções como àquelas em todos os outros 
álbuns. Mesmo colocar About a Girl em Bleach foi um risco. Eu estava 
muito na do pop, gostava muito de R.E.M., e curtia muito as coisas dos anos 
60. Mas havia muita pressão dentro daquele círculo social, o underground – 
como o tipo de coisa que você consegue no colegial. E colocar um tipo de 
canção pop meio R.E.M. num disco grunge, naquele círculo social, é 
arriscado (COBAIN apud WENNER & LEVY, 2008, p. 335).    
Ora, tal afirmação indica que nem tudo presente em Bleach dizia respeito aos projetos 
poéticos que o Nirvana gostaria de desenvolver na sua carreira. Aponta, na verdade, para uma 
142 
 
espécie de concessão feita pela banda a fim de se inserir na cena musical de Seattle, concessão 
essa que incluía soar da forma similar às bandas do Sub Pop. Não obstante tais negociações, 
Bleach tornou-se o disco mais vendido do selo. Prova de que nele já existia um germe da 
sonoridade pop. Muitos daqueles que conviveram com Kurt Cobain durante seus anos no Sub 
Pop percebiam essa divisão: “he was a man torn between his punk ethos of rapidly recording 
lo-fi punk music and his love of a meticulous, tight-sounding pop song” (BERKENSTADT & 
CROSS, 1998, p. 32)86.  
Assim, fica explícita a dicotomia nas aspirações da banda. Manter a atitude punk e a 
sonoridade agressiva era importante desde que não sacrificasse a possibilidade de atingir um 
público mais extenso. E na primeira chance, o Nirvana não desperdiçou a oportunidade de 
uma distribuição menos voltada para o underground. O contrato com a David Geffen 
Company (DGC) foi assinado em abril de 1991 e retirava oficialmente a banda do selo 
alternativo Sub Pop. O Nirvana fez questão de assinar um contrato que lhes assegurasse maior 
independência artística e percentual nas vendas dos discos, (BERKENTADT & CROSS, 
1998). A DGC contava com um cast composto por bandas como Guns n' Roses e Sonic Youth; 
a escolha foi motivada pelo conhecimento que a gravadora já possuía acerca das raízes da 
banda e, portanto, respeitaria as suas escolhas estilísticas. 
A reação do underground de Seattle foi afirmar que o Nirvana tinha sacrificado a pureza 
do próprio som em favor do lucro. Parte dos elementos valorizados na banda – como a 
agressividade e o despojamento – estavam ameaçados, na medida em que uma grande 
gravadora não teria compromisso com os valores underground. O Sub Pop, entretanto, estava 
mais preocupado em não ficar no prejuízo. Conseguiu emplacar seu logotipo em todos os 
discos do Nirvana que fossem lançados e ainda ficava com 3% dos lucros de venda. 
Estabelecia-se assim um tipo de vínculo entre a major e o selo alternativo, no qual ambas 
saíam ganhando. Esse é, aliás, um elemento importante no mapa tridimensional das 
mediações que antecede a experiência com Nevermind. No campo das lógicas de produção e 
das matrizes culturais, institucionaliza-se uma especialização dos selos alternativos em 
determinadas sonoridades que, se agradarem, serão cooptadas por uma major e divulgada para 
o público mainstream. 
O fascínio de Kurt, líder e compositor da banda, com a sonoridade pop e o 
                                                
86 “Ele era um homem dividido entre sua ética punk de rapidamente gravar música punk de baixa fidelidade e 
seu amor por uma meticulosa canção firmemente pop”. 
143 
 
distanciamento das pressões da cena de Seattle abriam espaço para experimentação com 
elementos musicais que seriam dogmaticamente execrados no underground. Se Nevermind 
possui aspectos musicais amplamente empregados na música pop, essa tendência já era 
anunciada pela banda desde o lançamento do seu primeiro álbum. Kurt, em 1989, afirmou em 
entrevista: 
As minhas canções ficam cada vez mais pop, à medida que me sinto cada 
vez mais feliz. As canções são agora sobre conflitos em relações, questões 
emocionais com outros seres humanos. Estamos a escrever mais canções 
pop, como About a Girl, de Bleach. Algumas pessoas poderão pensar que 
estamos a sofrer uma metamorfose, mas é algo que sempre estivemos 
conscientes e que só agora começamos a exprimir (COBAIN apud 
MORREL, 1999, p. 91).  
Uma das figuras mais importantes para estimular a banda a expôr essa sensibilidade pop 
foi o produtor musical Butch Vig, que trabalhou com o Nirvana em Nevermind. Eles se 
conheceram, entretanto, um ano antes, quando ainda estavam vinculados ao Sub Pop, em 
sessões de gravação no Smart Studios, em Madison, EUA. Vig já vinha trabalhando na 
gravação de bandas underground (como Killdozer e Smashing Pumpkins, mas ele também 
tinha produzido um disco da banda Tad, de Seattle) e por isso foi o indicado pelo Sub Pop 
para trabalhar na produção do segundo disco do Nirvana. 
O status de Vig não era o de um engenheiro de som, status que foi concedido ao 
trabalho de Alan Parsons durante as gravações de DSOTM. A divisão de trabalho no campo 
da indústria fonográfica já havia garantido um maior destaque para a figura do produtor, de 
modo que a engenharia de som passaria a ter um status mais técnico em comparação ao da 
produção – de caráter mais artístico. Nessa configuração do mapa tridimensional das 
mediações, os produtores são personagens tão importantes quanto os músicos, no campo da 
indústria fonográfica, possuindo, muitas vezes, direito de dar a palavra final sobre 
determinado aspecto da gravação. 
Butch Vig tem diploma em Comunicação, Artes e Filmes e foi baterista no começo dos 
anos 80, na banda Spooner. Isso implicava um lugar de fala autorizado para sugerir e 
discordar das opiniões da banda, além de um importante conhecimento sobre como manter-se 
fiel ao som das bandas alternativas sem desagradar o ouvido do público menos segmentado. 
Percebendo o potencial vocal de Kurt e sua tendência em soar mais pop, Vig insistiu para que 
esses elementos fossem aproveitados de forma mais intensa pela banda. 
144 
 
The mixture of angst-driven, piercing vocals with a pop sensibility yielded 
some great songs, and the band had made yet another step toward pop 
music, away from the raw aesthetic of Bleach. Though Kurt Cobain wasn't 
the first musician to combine noise and pop (the Velvet Underground had 
virtually perfected the recipe back in1967), by the late '80s many of the post-
punkers had taken the melody out of their rock. During the sessions recorded 
at Smart, Cobain was encouraged by Vig to put the melody back into this 
songs (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 43)87. 
As sessões de gravação no Smart Studios renderam o registro de canções como Lithium, 
In Bloom e Polly – todas presentes em Nevermind – além de Dive, hit do álbum Incesticide, e 
Here She Comes Now, um cover do Velvet Underground. Embora Lithium e In Bloom sejam 
canções próximas às composições de Bleach, Polly possui, certamente, outro apelo 
expressivo, que parece apostar mais na vertente melódica e pop reprimida pela banda no seu 
primeiro disco. As sessões, no entanto, foram interrompidas para que a banda excursionasse 
por outras cidades e o lançamento do segundo disco teve que esperar. 
Berkenstadt e Cross (1998) afirmam, entretanto, que cópias piratas dessas gravações 
foram usadas pela própria banda na divulgação de material para grandes gravadoras, a fim de 
romperem o contrato com o Sub Pop de forma mais segura. Esse bootleg88 intencional será, 
mais tarde, fundamental na ampliação do público da banda, que terá tomado conhecimento 
das novas canções antes mesmo do álbum ter sido lançado.  
As primeiras sessões com Butch Vig foram realizadas em abril de 1990, um ano antes 
das sessões em Sound City, Van Nuys, California, cenário final da gravação de Nevermind. 
Nelas já se encontram registradas as sonoridades para as quais a banda tendia. Por esse 
motivo, é possível afirmar que o horizonte anunciado era de uma gradual abertura para a 
melodia e para o pop, o que não estava de acordo com o que o público da cena de Seattle 
esperava da banda, mas era exatamente o que a nova gravadora gostaria para o próximo 
álbum. Sendo assim, Nevermind não pode ser considerado um álbum que modifica 
radicalmente o que estava anunciado no horizonte de expectativas, mas reafirma uma 
tendência expressiva. 
Nas sessões de gravação em Sound City, já com contrato assinado com a DGC, mais 
                                                
87 “A mistura de fúria orientada, vocais clipados com sensibilidade pop rendeu algumas ótimas canções, e a 
banda deu mais um passo para a música pop, se afastando da estética crua de Bleach. Embora Kurt Cobain não 
tenha sido o primeiro músico a combinar o barulho com o pop (o Velvet Underground tinha praticamente 
aperfeiçoado essa receita em 1967), pelo final dos anos 80 muitos dos pós-punks tinham tirado a melodia de seu 
Rock. Durante as sessões gravadas no Smart, Cobain foi incentivado por Vig a colocar a melodia de volta nestas 
canções”. 
88 Termo usado, em inglês, para se referir às gravações não autorizadas ou mesmo à reprodução pirata. 
145 
 
sinais da valorização dos aspectos melódicos das canções se apresentavam. O interesse da 
banda em gravar num estúdio enorme, que fizesse valorizar a reverberação da sala, 
promovendo a sensação de um som vivo e limpo, foi um dos primeiros aspectos constatados 
por Butch Vig. Para atender tais demandas, o produtor pensou em gravar a banda toda de uma 
só vez e posteriormente duplicar guitarras, vozes e inserir arranjos para acentuar determinadas 
passagens. 
They sounded só amazing live that in order to get that kind of sound you had 
to use more production work in the studio: doubling guitars, using multiple 
mikes on things and splitting them left and right, just trying to make it sound 
larger than life (VIG apud BERKENSTADT & CROOS, 1998, p. 61)89. 
Essa sensação de espacialidade sonora, que já observamos em DSOTM, tornou-se uma 
espécie de padrão poético da música pop nas décadas seguintes, uma vez que dava uma 
qualidade viva ao som. Através de técnicas de captação de som cada vez mais eficientes, 
mediante uso de múltiplos microfones em posições diferentes do estúdio, foi possível 
transformar o efeito phantom (a sensação de ouvir algo entre os dois canais de som diferentes) 
em um padrão. Algumas dessas técnicas são: a XY, que utiliza dois microfones cardióides em 
ângulo de 90 graus. A técnica AB, que emprega dois microfones omnidirecionais ou cardióies 
separados e técnica binaural, que ao simular o formato de uma cabeça humana, grava os sons 
de maneira tridimensional. 
Nas gravações de Nevermind, a espacialidade sonora aparece como padrão com o qual é 
necessário dialogar, na medida em que a banda queria explorar, cada vez com maior 
intensidade, os aspectos melódicos da suas músicas e uma sonoridade pop. Ao mesmo tempo, 
para não perder o peso, que também aparecia como uma qualidade necessária do som da 
banda, Vig sugeriu o uso de um sino de bronze de seis polegadas e meia por catorze 
polegadas, apelidado de The Terminator, extremamente importante para gravar a bateria de 
Dave Grohl. 
Os processos de mixagem e masterização, de Nevermind foram feitos por Andy Wallace 
e Howie Weinberg, respectivamente. Os dois eram reconhecidos como profissionais de alto 
gabarito. Andy Wallace tinha acabado de trabalhar na mixagem do álbum Reign in Blood, da 
banda de Death Metal Slayer e, por esse motivo, foi escolhido pela banda para mixar 
                                                
89 “Eles soavam tão incrível ao vivo que, a fim de captar aquele tipo de som na gravação, você precisava usar 
mais trabalho de produção em estúdio: dobrar as guitarras, usar múltiplos microfones nos instrumentos e dividi-
los na esquerda e na direita, simplesmente tentando tornar o som mais amplo que tudo”. 
146 
 
Nevermind. A escolha por Wallace indica, mais uma vez, a tendência em explorar a melodia 
sem deixar de lado o peso. “I was told to make the sound more thick and beefy, yet 
discernible90” (WALLACE apud BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 96). Howie Weinberg, 
por fim, fez os ajustes finais de masterização e foi o responsável pela falha na prensagem de 
algumas cópias de Nevermind, que vieram sem a faixa Endless, Nameless. 
É possível salientar, desse modo, que o caminho tomado pela gravação e pós-produção 
de Nevermind é o mesmo caminho que vinha sendo trilhado pelo Nirvana logo após o 
lançamento do Bleach. A questão a ser compreendida, portanto, passa a ser como essa mistura 
de aspectos pop e melodiosos com o peso, a batida Punk e a atitude despojada da banda 
agenciaram uma prática de escuta específica. Prática que não ficou limitada ao público 
segmentado, mas foi incorporada pelo público mainstream. 
 
4.2.2 Fricções 
Nevermind foi lançado em setembro de 1991, disponível em CD, LP e K7, devido à 
transição de suportes pela qual passava a indústria fonográfica. Não era um momento de 
circulação em um suporte exclusivo, mas de coexistência dos suportes variados. Essa 
multiplicidade de suportes de consumo permite inferir que as situações de escuta poderiam 
variar bastante, o álbum seria ouvido em espaços e contextos bastante diversos. Desde a 
escuta no tradicional toca discos com grandes alto-falantes, passando também pelo toca-fitas 
portátil, modelo Sony Walkman, e também um Cd player, com leitura digital das faixas e sem 
a tradicional necessidade de trocar os lados (necessário num toca discos). Independente dessas 
variações, entretanto, o álbum proporcionava uma forma de engajamento com seus ouvintes. 
Forma de engajamento essa que, portanto, independida das qualidades substantivas do 
medium no qual o álbum seria reproduzido.  
O encontro estético com Nevermind prescinde, portanto, das tecnicidades no 
desenvolvimento da experiência. Parece mesmo demonstrar que, nesse caso, a experiência 
não é tão modulada pelos componentes técnicos desenvolvidos pela indústria fonográfica mas 
que outros componentes podem desempenhar papel preponderante; constatação que 
possibilita pensar de forma menos dogmática as implicações que as tecnicidades possuem no 
desenvolvimento da experiência. Revaloriza também os “efeitos de choque” proporcionados 
                                                
90 “Disseram-me para tornar o som mais denso e robusto, mas ainda assim discernível”. 
147 
 
pelos aspectos materiais das relações e suas incidências na consolidação ou emergência de 
padrões de sensibilidade condizentes com essas situações. Certamente, esse aspecto evita o 
tratamento das práticas culturais como reféns das tecnologias. 
No caso de Nevermind o elemento preponderante da experiência parece mesmo ser a 
dimensão da socialidade. Não que os outros aspectos não cumpram funções específicas no seu 
desenvolvimento, mas a socialidade ocupa uma posição de destaque, uma vez que foi a 
transformação da música alternativa em algo pop que indicou a mudança nos padrões de 
experiência. 
Cobain e o Nirvana conquistaram não só os rebeldes como os comportados. 
Isso porque, por baixo de toda aquela barulheira, havia poesia, melodia. Era 
como uma versão punk dos Beatles. Basta analisar qualquer música do 
Nirvana para perceber isso. Os gritos e os acordes pesados não são 
estrategicamente pensados para soarem radicais, como acontece tanto 
ultimamente. Eles eram (e ainda são) pura emoção. À flor da pele. (LEÃO, 
1997, p. 184). 
Em torno do álbum reuniram-se tanto os insiders de Seattle quanto o público da MTV. 
Ele se tornou número 1 na lista Billboard, tendo desbancado ninguém menos que Michael 
Jackson, o Rei do Pop, no álbum Dangerous. Isso significa que a experiência com o álbum 
proporcionou, de fato, a extrapolação dos limites da cena local e da socialidade nela 
implicada, pois ao se relacionar com um público cujas competências de recepção eram outras, 
novas socialidades se constituíram em torno da banda. Quando Tom Leão se refere aos 
“rebeldes” e “comportados”, infere-se daí uma reconfiguração no campo das experiências, 
reconfiguração esta que pode ser observada quando investigamos mais profundamente o tipo 
de interação que esse amplo grupo de ouvintes desenvolveu com Nevermind. 
A banda, que era composta por jovens do interior, valorizados pelo despojamento, 
atitude Punk e autenticidade, tornou-se uma das mais importantes do Rock. Antes de 
Nevermind era possível fazer festas com os membros da banda. Após o álbum, eles 
precisavam dar entrevistas diariamente, fotografar para revistas e aparecer em programas da 
MTV. Aos insiders, que tinham basicamente as mesmas referências musicais que a banda, 
somou-se uma legião de ouvintes ocasionais, que tiveram o primeiro contato através do hit 
Smells Like Teen Spirit. Para todos os envolvidos com o Nirvana (produtores, bandas de 
Seattle e a própria gravadora) foi surpreendente o modo como o álbum ocupou uma posição 
de destaque no seu contexto de lançamento. 
148 
 
A primeira conseqüência dessa ampliação do público foi a perda de um laço 
comunitário que era cultivado entre a banda e o público underground. Enquanto o Nirvana 
fazia parte e conhecia seu público, esse cultivo era um elemento realizado quase 
espontaneamente, na medida em que os valores partilhados estavam restritos à cena e aos 
participantes da prática cultural. A diversidade de um público amplo tornou mais difícil que 
tais laços comunitários se estabelecessem, uma vez que as competências de recepção 
divergiam de forma substancial e que o amplo público estava imerso em outras práticas, 
diferentes das valorizadas pelo público underground. Ganham força, nesse sentido, as 
apropriações parciais de valores. 
Com todas as cópias de Nevermind vendidas, a banda começou a ter menos 
idéia de quem era seu público. Com a turma universitária/indie, eles tinham 
uma boa noção – eram pessoas suficientemente inteligentes, politicamente 
progressivas, não-sexistas, não-machistas e muito bem discernidoras 
musicalmente. Agora seus shows estavam repletos de atletas cabeças-oca, 
garotos de fraternidades e moleques metaleiros. As vendas astronômicas 
significavam apenas uma coisa para Kurt, Chris e Dave – eles estavam 
perdendo sua comunidade (AZERRAD, 2008, p. 209). 
Por um lado, a falta desse laço comunitário na experiência pode ser considerada um 
fator de perda da sinceridade e autenticidade do Nirvana – como bradado pelos membros da 
cena de Seattle. Trata-se de uma atitude que busca salvaguardar aos “iniciados” as senhas de 
acesso e os valores que se apresentam nas expressões. Há a construção dicotômica de um 
“nós” e “eles”. Por outro lado, pode-se encarar esse desenlace comunitário como uma forma 
de democratização da experiência com a música da banda, uma vez que ao disponibilizar para 
todos, sem recorrer a códigos de conduta de determinados grupos, apela-se para elementos 
partilhados por todos. Não há dicotomias, nesse sentido, mas valoriza-se a diversidade. 
Any band worth its salt or any band that knows it's worth its salt will want to 
reach the widest audience possible and certainly by 1990, 1991 signing to a 
major label was not considered the worst thing you could do. If anything, it 
was evidence that the revolution might be succeeding (FRICKE apud 
NIRVANA, 2004)91.  
Percebe-se, desse modo, que os dois discursos circulavam quando Nevermind foi 
lançado, a princípio, entretanto, foi a valorização dessa abertura para o público pop que 
predominou, de modo que boa parte da indústria fonográfica se beneficiou dessa 
democratização da experiência com a banda. Segundo apresentadores da MTV americana, 
                                                
91 “Qualquer banda que vale a pena ou qualquer banda que sabe que vale a pena vai querer atingir a maior 
audiência possível e, certamente, em 1990,1991 assinar com uma grande gravadora não era considerada a pior 
coisa que se podia fazer. Se tanto, era a evidência de que a revolução estava sendo bem sucedida”. 
149 
 
Smells Like Teen Spirit e Nevermind “changed the entire look of MTV. It made the band 
sucessful and it helped them sell a lot of records but it made MTV very sucessful. It gave them 
a new platform to work from and a whole generation to sell to” (FINNERTY apud 
NIRVANA, 2004)92. O acesso da DGC às grandes emissoras de rádio da costa oeste 
americana, como a K-ROCK e também as Album Oriented Rock (emissoras que tinham o 
público adulto como foco), também facilitou a distribuição do álbum pelos meios de 
comunicação de massa. 
Aparentemente, essa nova geração de consumo do Rock seria formada pelo novo 
público que a banda conseguiu reunir em torno de si e, portanto, serve como prova das 
alterações na experiência com o Rock no interior da estruturada indústria fonográfica da 
década de 90. Exatamente aquele público que se relacionava com o Rock assumindo o papel 
de consumidor: de bens culturais, de bens materiais e de porções selecionadas do universo dos 
sentidos disponibilizados pela indústria fonográfica.  
O Nevermind tinha começado a sumir das lojas imediatamente, mas na 
estrada, ninguém na banda podia imaginar o que estava acontecendo. 
Semanas se passaram até que alguém disse a Kurt que o álbum estava 
vendendo e a MTV estava passando “Teen Spirit” constantemente 
(AZERRAD, 2008, p. 208). 
Chama atenção, no contato entre o público e o álbum, o fato de ter se estabelecido um 
acolhimento entre o que nele se apresentava e a estrutura dos padrões de escuta da época. 
Embora o público estivesse diante da mesma banda que, dois anos antes, havia lançado 
Bleach e permanecido voltada para o público alternativo, percebia-se, em Nevermind, 
singularidades que combinavam com as expectativas da época e permitiam um acolhimento 
sem estranhamento. Singularidades menos codificadas, que não diziam respeito a grupos 
particulares, mas a uma força expressiva primitiva da qual os códigos derivavam. 
O primeiro dos motivos apresentados para explicar esse acolhimento era a simplicidade 
das canções e seu apelo melódico, que os variados personagens envolvidos na história da 
banda (desde os donos do Sub Pop, passando pelos produtores Jack Endino e Butch Big, 
biógrafos e fãs da banda) concordam em ser um fato. A mistura de Punk e Pop seria um 
elemento que já estava anunciado no horizonte de expectativas social e da banda, portanto 
favoreceu o acolhimento de Nevermind. 
                                                
92 “Mudou toda a concepção da MTV. Ele (o clipe) tornou a banda um sucesso e os ajudou a vender muitos 
discos mas ele também tornou a MTV muito bem sucedida. Deu à MTV uma nova plataforma de trabalho e toda 
uma nova geração para quem vender”. 
150 
 
Outro aspecto interessante que ajuda a entender esse acolhimento é o modo como as 
canções do álbum ganham expressividade não datada. Numa avaliação retrospectiva feita para 
o documentário Classic Albuns, David Fricke declara “It didn't sound like history. It didn't 
sound like the future. It just sounded amazing” (FRICKE apud NIRVANA, 2004)93, tentando 
mostrar que não havia no álbum nenhuma pretensão de tornar-se uma obra prima ou mesmo 
de ser um som vanguardista. Não se tratava de um álbum temático, que falava de viagens 
psicodélicas ou profecias. Ao contrário, abrigava canções de diversas naturezas, o que 
demonstrava a falta de ambição em confeccionar uma “obra fechada”. Em muitos aspectos, 
aliás, Nevermind estava mais condicionado às pressões mercadólogicas que DSOTM, por 
exemplo. Nevermind soava, simplesmente, como deveria soar uma banda de Rock. 
O jogo de palavras empregado por Fricke também revela elementos sobre a experiência 
com o álbum. “Não soava como história” significa dizer que a sonoridade da banda não 
resgatava o passado do Rock ou os cânones do gênero, tampouco projetava o ouvinte para o 
futuro (“não soava como o futuro), na medida em que não investia em fusões com sons 
digitais ou com música de vanguarda. Era o som do presente (“soava simplesmente 
impressionante”) e a ênfase nesse aqui e agora, no processo de produção de presença, marca a 
relação dos ouvintes com Nevermind. 
Como já apontado por Gumbrecht (2004), nos processos de produção de presença as 
práticas não estão para qualquer outra coisa, não possuem uma função representativa. Elas 
são realizadas em função da intensidade objetiva da ação, da sensação específica que elas 
proporcionam. Ao expressar aquela força primitiva, Nevermind fez prevalecer a experiência 
intensa de uma ação, ação expressada pelo corpo do ouvinte no ato de dançar. Como a 
substância da música não é apenas o som, mas também o movimento de corpos - entendido 
aqui no sentido da Física, como todo objeto que ocupa lugar no espaço (RIETHMÜLLER, 
1994) – observa-se, então, uma convocação do somático e desse aspecto físico, primitivo de 
toda relação com um ambiente, na interação com o álbum. 
A declaração de Susie Tennat, promoter da DGC, atesta em favor dessa relação com o 
Nirvana: “there's no way you could go to a show and not be drawn in, not participate. Just 
like immediately hear these hooky songs and that. You'd just have to start moving and 
everyone was doing it and you just felt alive” (TENNANT apud Nirvana, 2004)94. Ou seja, as 
                                                
93 “Não soava como a história. Não soava como o futuro. Soava simplesmente impressionante” 
94 “Era impossível ir a um show e não ser atraído, não participar. Você simplesmente ouvia aquelas canções 
151 
 
qualidades substantivas do álbum que foram incorporadas na relação com os ouvintes estavam 
ancoradas nessa dimensão de movimento de corpo, que era estimulado pelas canções. 
Outro elemento importante que pode ser extraído da afirmação de Tennant é o fato de se 
referir ao “show” para essa participação, de se referir a “todos se movimentando”. Na 
declaração da promoter, fica implícita uma necessidade de interação comunitária com a 
música do Nirvana, como num ritual onde todos os participantes executam seus papéis de 
forma completa – “mover-se”, “dançar” seriam os papéis dos ouvintes. Como poderia, 
entretanto, a experiência com o álbum salvaguardar essas características que parecem tão 
próprias da experiência co-presencial? Seria possível transpor a experiência dessa 
performance completa para a experiência de uma performance construída apenas para a 
escuta? 
Paul Zumthor (2007) explica que a performance mediatizada nunca consegue replicar a 
condição aqui-agora da performance co-presencial, mas nem por isso pode-se concluir que ela 
não almeje reproduzir determinadas sensações daquele tipo de performance. Interpretando o 
próprio Zumthor, por exemplo, Heloísa Valente (2003) mostra que na tradição midiática da 
música, sempre se fez uso de elementos como as imagens de fotos, aparecimentos em TV ou 
mesmo videoclipes para conceder ao ouvinte essa dimensão visual que escapava à reprodução 
mecanizada da música. Era exatamente nesse contexto que a indústria fonográfica se 
encontrava, nesse momento, e por isso, oferecia aos ouvintes produtos que complementassem 
a experiência sonora proporcionada pelos álbuns. 
Para além dessas estratégias, as próprias escolhas no processo de gravação de 
Nevermind, entretanto, apontam peculiaridades que indicam a valorização dessa força 
performática que banda desenvolveu nos seus shows. A primeira dessas indicações é o fato de 
Butch Vig ter escolhido gravar a banda ao vivo e posteriormente inserir as duplicações e 
efeitos sonoros necessários. Ora, a gravação dos músicos ao vivo concede uma melhor 
captação da intensidade da banda e da sinceridade das canções, valores que são centrais na 
performance co-presencial, como afirmava Bruce Baugh (1993). 
O segundo indício de valorização de uma sonoridade que simulasse a performance co-
presencial são as próprias vozes “cheias” e guitarras duplicadas inseridas por Vig, 
posteriormente. O objetivo era promover um “som vivo”, exatamente como num show, onde 
                                                                                                                                                   
cativantes e tinha que se movimentar, todo mundo fazia isso. Você se sentia vivo”. 
152 
 
as vozes do público são incorporadas dando a sensação de uma intensa massa sonora. Para 
promover esse tipo de efeito, além dos recursos técnicos já mencionados, a escolha da sala de 
gravação nos estúdios foi fundamental: “what Sound City did offer was a huge room (the main 
studio is forty by fifty feet, with a twenty-five-foot-high ceilling) and a “big sound”. It couldn't 
have been more perfect for Nevermind” (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p.58)95. 
Há elementos, então, que favorecem um tipo de relacionamento com Nevermind nos 
moldes das relações que se estabeleciam nos shows. Aqui parece ser, de fato, a performance 
que informa como a gravação deve ser, e não o contrário, como foi possível observar em 
DSOTM. Se a prática no show era a dança, se era esse o papel do ouvinte na performance, 
logo, essa é a prática que os ouvintes desenvolvem no encontro com o álbum. A prática de 
escuta que emerge é, nesse sentido, uma prática de escuta corporal, que aciona o engajamento 
somático como ação do ouvinte para a experiência com o álbum. 
Segundo os parâmetros estabelecidos para essa escuta adequada, observa-se, portanto, 
uma necessária habilidade de aplicação do saber corporal da dança e suas respectivas 
variações (mexer a cabeça, pular, balançar braços, correr etc.), na experiência com o álbum. A 
situação de escuta é uma situação comunitária, na qual o som ressoa pela multiplicidade de 
corpos presentes, favorecendo a vibração. Outros traços da experiência com Nevermind estão 
registrados a seguir: 
Despite the hand-wringing the fanzines do each time an indie-rock hero 
signs a major-label deal, righteous postpunk stars from Hüsker Dü to 
Soundgarden have joined the corporate world without debasing their music. 
More often than not, ambitious left-of-the-dial bands gallantly cling to their 
principles as they plunge into the depths of commercial failure. Integrity is a 
heavy burden for those trying to scale the charts. 
Led by singer-guitarist Kurt Cobain, Nirvana is the latest underground 
bonus baby to test mainstream tolerance for alternative music. Given the 
small corner of public taste that nonmetal guitar rock now commands, the 
Washington State trio's version of the truth is probably as credible as 
anyone's. A dynamic mix of sizzling power chords, manic energy and sonic 
restraint, Nirvana erects sturdy melodic structures – sing-along hard rock as 
defined by groups like the Replacements, Pixies and Sonic Youth – but then 
at-tacks them with frenzied screaming and guitar havoc. 
[…]  
Nirvana's undistinguished 1989 debut, Bleach, relied on warmed-over 
Seventies metal riffs, but the thrashing Nevermind boasts an adrenalized pop 
heart and incomparably superior material, captured with roaring clarity by 
                                                
95 “O que Sound City ofereceu foi uma sala enorme (o estúdio principal tem quarenta por cinqüenta pés, com um 
teto de vinte e cinco pés de altura) e um “grande som”. Não poderia ter sido mais perfeito para Nevermind”. 
153 
 
coproducer Butch Vig. Cued in with occasional (and presumably intentional) 
tape errors, most of the songs – like "On a Plain," "Come as You Are" and 
"Territorial Pissings" – exemplify the band's skill at inscribing subtlety onto 
dense, noisy rock. At the album's stylistic extremes, "Something in the Way" 
floats a translucent cloud of acoustic guitar and cello, while "Breed" and 
"Stay Away" race flat-out, the latter ending in an awesome meltdown rumble. 
Too often, underground bands squander their spunk on records they're not 
ready to make, then burn out their energy and inspiration with uphill 
touring. Nevermind finds Nirvana at the crossroads – scrappy garageland 
warriors setting their sights on a land of giants96. 
Ira Robbins, 28 de novembro de 1991. 
Capturado em 25 de outubro de 2010 em 
http://www.rollingstone.com/music/reviews/album/7076/36440. 
Ira Robbins inicia seu comentário contextualizando o clássico ouvinte de Rock dos anos 
90, destaca a rápida trajetória da banda na cena de Seattle e apresenta as principais virtudes do 
álbum: sinceridade, belas estruturas melódicas, voz de Kurt Cobain, trabalho do produtor 
Butch Vig e a possibilidade de cantar as canções junto com a banda, em determinadas 
passagens. Por fim, lança da dúvida sobre a capacidade do Nirvana de manter sua ideologia 
punk num universo dominado por grandes corporações.  
Percebe-se, desse modo, que não houve qualquer elemento de estranhamento na relação 
com álbum. Tanto a ascensão para uma grande gravadora quanto o trabalho com maior 
sonoridade pop são vistos com naturalidade. Entretanto, nenhuma menção especial à Smells 
Like Teen Spirit é feita na crítica, o que indica que o fenômeno de acolhimento do álbum pelo 
amplo público não foi tão imediato e que o trabalho de divulgação da DGC abriu portas 
                                                
96 “Apesar da inquietação que os fazines fazem cada vez que um herói do indie-rock assina contrato com uma 
grande gravadora, como estrelas dos pós-punk como Hüsker Dü e Soundgarden, que aderiram ao mundo 
corporativo, sem rebaixar sua música, mais frequentemente do que parece, bandas ambiciosas à esquerda da 
onda que se apegam aos seus princípios mergulham nas profundezas de um fracasso comercial. A integridade é 
um fardo pesado para aqueles que tentam escalar as paradas de sucesso. 
Liderados pelo vocalista e guitarrista Kurt Cobain, o Nirvana é o mais recente bêbe-bônus a testar a tolerância do 
mainstream à música alternativa. Dado o pequeno canto de público onde o gosto rock pela guitarra “metalóide” 
não comanda agora, a versão do trio do estado de Washington provavelmente é tão credível como ninguém. Uma 
mistura dinâmica de power chords crepitantes, energia maníaca e contenção sonora, Nirvana ergue robustas 
estruturas melódicas – o cantar junto do hard rock, tal como definido por grupos como os Replacements, Pixies e 
Sonic Youth -, mas depois ataca-os com o gritos acóticos e frenéticos e guitarra.  
A estréia indiscernível do Nirvana em 1989, em Bleach, invocava requentados riffs de metal dos anos setenta, 
mas Nevermind possui um coração pop e adrenalina incomparavelmente superior como material, que foram 
captados com clareza que pelo co-produtor Butch Vig. Cheio de eventuais erros de fita (e presumivelmente 
intencionais), a maioria das canções - como "On a Plain", "Come as You Are" e "Territorial Pissings" - 
exemplificam a habilidade da banda em inscrever sutileza em um rock denso, barulhento. No outro extremo 
estilístico do álbum, "Something in the Way" flutua como uma nuvem translúcida de violão e cello, enquanto a 
"Breed" e "Stay Away" apresentam a ultima raça em uma crise de terrível batalha.  
Muitas vezes, as bandas underground desperdiçam sua coragem em registros que não estão prontas para fazer e, 
em seguida, desperdiçam sua energia e inspiração com uma turnê. Em Nevermind o Nirvana se encontra na 
encruzilhada - guerreiros da terra das garagens ajustando suas vistas em uma terra de gigantes”. 
154 
 
importantes para atingir aqueles públicos tão variados. 
Nevermind foi composto com doze faixas e mais uma faixa escondida (chamada 
Endless, Nameless), que por problemas na masterização, ficou de fora da primeira tiragem de 
discos. O álbum abre com Smells Like Teen Spirit e segue com In Bloom, Come As You Are, 
Breed, Lithium, Polly, Territorial Pissings, Drain You, Lounge Act, Stay Away, On A Plain e 
fecha com Something In The Way. Todas estão estruturadas segundo o formato canção, mas 
Cobain faz questão de usar sua voz de formas variadas, de modo que nem sempre a relação 
entre letra e melodia se encontra estabilizada. 
A capa apresenta um bebê numa piscina, nadando em direção a uma nota de um dólar, 
fisgada por um anzol. É uma imagem que tem um caráter crítico e humorístico, idéia de 
Cobain e Grohl após terem assistido um documentário sobre partos dentro d'água. 
 
Fig 03. Capa de Nevermind 
Embora ateste o despojamento da banda e sua capacidade de humor crítico, ao 
apresentar um bebê perseguindo dinheiro, a situação em que a experiência com o álbum se 
desenvolvia praticamente projetava os ouvintes imediatamente para a relação com as canções 
e não para os elementos visuais do álbum. Provavelmente por esse motivo, o encarte 
apresenta poucas fotos da banda e apenas alguns versos desconexos das letras das músicas, 
organizados aleatoriamente. 
155 
 
 
Fig 04. Encarte de Nevermind 
Essa gramática de simplicidade, que opera na organização visual do álbum, prepara o 
terreno para o desenvolvimento da experiência com as canções. Nesse sentido, o ouvinte que 
se relaciona com Nevermind está preparado para canções estruturadas de forma simples, mas 
expressivamente intensas e ancoradas na sonoridade pop. A percepção é convocada, 
fundamentalmente, para os estímulos sonoros e para a produção da presença. A indústria 
fonográfica, obviamente, se aproveitou dessa força expressiva do disco para promover 
videoclipes das canções, de forma muito bem sucedida.  Como a canção e o clipe de Smells 
Like Teen Spirit tornaram-se referências fundamentais na história do Rock contemporâneo, 
iniciamos a observação das condições de possibilidade da experiência a partir dessa canção, 
considerada por boa parte dos ouvintes de rock, o hino de uma geração. 
The lead-off song on any album holds an important position, because in 
many cases, it is the first aural contact the listener has with a band. For a 
fickle record-buying public, first impressions are crucial (BERKENSTADT 
& CROSS, 1998, p. 64)97. 
A primeira impressão que se tem de Nevermind é, desse modo, construída por Smells 
Like Teen Spirit (Cheira a Espírito Adolescente), composição creditada ao Nirvana e letra de 
Kurt Cobain. Possui cerca de cinco minutos. O riff de guitarra inicial é seco, soa sem 
distorção, é uma espécie de introdução para a canção, que segue a estrutura formal da canção 
pop de estrofe-ponte-refrão, estrofe-ponte-refrão, estrofe-ponte-refrão – certamente, esses 
fatores influenciaram a sua escolha como o primeiro single do álbum. Tanto as guitarras 
duplicadas quanto a bateria soam agressivas, os vocais se alternam entre o canto claro e os 
gritos. Fundamentalmente são a ponte e o refrão que guardam características vocais mais 
                                                
97 “A canção principal em qualquer álbum detém uma posição importante, porque em muitos casos, é o primeiro 
contato aurático do ouvinte com uma banda. Para um público incontante na compra de discos, as primeiras 
impressões são cruciais”. 
156 
 
claras, enquanto as estrofes apresentam qualidades sonoras menos nítidas. 
Smells Like Teen Spirit ocupa toda a faixa de informação sonora disponível, de modo 
que soa como uma massa enorme de instrumentos sendo usados. A reverberação intensa 
favorece a sensação de um ambiente acústico extremamente vivo e pulsante. Nesse sentido, a 
canção institui um espaço amplo para ser preenchido pelo ouvinte, espaço cuja ocupação se dá 
basicamente através do corpo e do contato com outros corpos. Como a base musical pode ser 
ouvida em todos os alto-falantes, não é possível supor uma importância significativa 
concedida ao dinamismo na distribuição espacial dos sons pelos alto-falantes. 
O espaço sonoro a ser preenchido é, portanto, construído pelos alto-falantes e oriundo 
de uma única fonte sonora – uma vez que não há uso significativo de distribuição dos sons 
dos instrumentos nos canais de áudio. Essa única fonte sonora é a própria banda. Entretanto, 
ela é ouvida com tanta reverberação e brilho que o power trio de baixo, guitarra e bateria soa 
mais alto e intenso que uma banda com teclados e uma segunda guitarra, por exemplo. É com 
essa intensidade e altura, proveniente da banda, que o ouvinte precisa se relacionar, 
desenvolvendo uma prática de escuta específica. 
Como as letras das músicas não vieram impressas no encarte do álbum, muitas vezes é 
difícil compreender o sentido das palavras cantadas por Kurt Cobain, o que indica caminhos 
para o desenvolvimento da experiência distantes do campo do conteúdo verbal da canção. 
Esse deliberado uso da voz, como elemento de expressão não vinculado ao significado, 
impulsiona a percepção para a composição sonora das palavras e para os efeitos que esses 
sons, que não estão necessariamente articulados sintaticamente, provocam na escuta dos 
ouvintes. Curioso, entretanto, é o fato de muitos autores terem enfocado justamente o aspecto 
semântico de Smells Like Teen Spirit, buscando encontrar no âmbito do significado da letra 
respostas para o fascínio que a canção exerceu sobre o público, como o próprio Michael 
Azerrad (2008) e Jim Berkenstadt e Charles Cross (1998). Desse modo, eles negligenciam um 
aspecto da dimensão fenomênica daquela gravação. 
Assim, “Teen Spirit” é alternativamente uma reação sarcástica à ideia de 
haver de fato uma revolução, mas ainda assim ela abraça a idéia. No entanto 
a questão que emerge não é apenas o conflito entre duas ideias opostas, mas 
a confusão e raiva que esse conflito produz no narrador – ele está irado 
porque está confuso (AZERRAD, 2008, p. 223).  
A ambição de Azerrad é encontrar na estrutura da própria narrativa da canção a chave 
para seus significados. Entretanto os aspectos mais facilmente identificáveis na letra da 
157 
 
canção, durante a escuta, são a ponte e o refrão, que parecem não possuir qualquer traço 
narrativo, mas apenas palavras justapostas ou frases de múltiplos sentidos possíveis. Os 
vocais ganham destaque e as harmonias concedem maior importância para essas passagens, 
que se repetem três vezes: 
Hello, hello, hello, how low  
Hello, hello, hello, how low  
Hello, hello, hello, how low  
Hello, hello, hello... 
 
With the lights out it's less dangerous 
Here we are now entertain us 
I feel stupid and contagious 
Here we are now entertain us 
A mulatto, an albino, a mosquito, my libido 
Yeah! Yay! Yay! 
A desarticulação do canto não precisa ser tomada como um ruído, mas pode ser vista 
como expressão dessa experiência primitiva do corpo (e da voz), sem ainda sofrer dos efeitos 
dos sistemas de notação, sem sofrer a domesticação simbólica, como afirmava Kittler (1990). 
Daí a possibilidade de transformar “hello” em “how low”, por exemplo. Cobain as articula de 
modo arrastado, expressando a tônica na última sílaba de “hello” e, com isso, evoca uma 
continuidade entre os dois sons. O mesmo princípio permite relacionar os sons de 
“dangerous”, “entertain us” e “contagious”, pois independente do que essas palavras 
signifiquem suas expressões são similares. 
Através da voz, portanto, observa-se um primeiro recurso expressivo que valoriza o 
engajamento corporal. Ela aparece aqui como índice de um corpo, mas sem as necessárias 
articulações para a formação de uma linguagem, isto é, ela é explorada no sua face indicial, no 
âmbito da substância da expressão. Com isso, a voz que se manifesta na canção não está 
regida pelos princípios lingüísticos (ela não equivale a nada) mas por convencionalidades que 
implicam outras habilidades e/ou competências. 
Em Smells Like Teen Spirit a voz de Cobain expressa a capacidade física de produzir 
sons, das mais variadas espécies e, conseqüentemente, a vibração dos corpos necessária para a 
produção desses sons – mesmo quando os sons são produzidos devido à manipulação de áudio 
ou sintetizadores eletrônicos, o princípio de propagação da onda sonora continua sendo da 
fricção dos corpos, ou seja, do movimento de corpos. 
The matter of music, as Aristides states, is not only phóné but also body-
158 
 
motion. No one since music has been a topic for thought would have 
disputed that music is concerned with motion. Nothing can be made to 
produce sound without some preceding motion (RIETHMÜLLER, 1994, p. 
152-153)98. 
Riethmüller desconsidera os processos de produção de som digitais (e mesmo dos sons 
produzidos pós-técnicas de gravação), que são capazes de produzir música sem promover 
qualquer movimento de corpos. Se considerarmos, contudo, que a escuta é uma ação 
imprescindível do que se entende por música, então, torna-se obrigatório reconhecer que as 
técnicas digitais e de gravação não conseguiram (ainda) tornar prescindível o corpo dos 
ouvintes e, nesse sentido, a matéria da música continua sendo som e movimento de corpos. 
O ouvinte engajado no relacionamento com a canção precisa, portanto, desenvolver uma 
habilidade condizente com esse corpo em movimento. Essa habilidade não diz respeito a uma 
capacidade de oferecer uma interpretação correta para a canção nem de escutar 
contemplativamente a fim de melhor fruir, mas a habilidade de se colocar dentro da massa 
sonora e tornar-se também um corpo em movimento. 
Lithium traz, no título da canção, o nome de um medicamento antidepressivo. É a quinta 
faixa do álbum e inicia de forma lenta, com freqüencias sonoras baixas, com notas pulsantes 
do baixo. É esse instrumento que ancora a música e os arranjos de guitarra surgem para 
completar as melodias compostas pelo baixo. Bateria surge em seguida e marca a entrada da 
voz. A guitarra faz uma base simples, que acompanha o ritmo do baixo e da bateria. Também 
segue uma estrutura da canção pop, de estrofe-ponte-refrão e estrofe-ponte-refrão. 
Todos os instrumentos soam de forma relaxada e triste, até o momento em que chega o 
que se pode identificar como a ponte, as frequências baixas e a melodia triste dão lugar ao 
som distorcido da guitarra e a bateria imprime uma batida mais pesada, predomina as 
frequências mais altas. Cobain, simplesmente, repete “yeah, yeah” sete vezes, de forma 
urrada, demonstrando, mais uma vez, a força mais primitiva da voz nos seus aspectos físicos. 
Essa dinâmica de baixas frequências na estrofe e alta frequências no refrão implica a 
necessidade de trabalhar com uma ampla gama de canais de gravação, a fim de permitir variar 
a amplitude em função das partes da canção. A dinâmica da canção ficaria comprometida sem 
esse amplo espectro sonoro. 
                                                
98 “A matéria da música, como Aristides coloca, não é apenas phóné mas corpo-em-movimento. Ninguém, desde 
que a música é objeto de reflexão, teria refutado que a música está relacionada ao movimento. Nada pode ser 
usado para produzir som sem algum movimento precedente”. 
159 
 
Essa variação dinâmica pode ser considerada como uma forma da expressão do corpo e 
da voz para manifestar um estado afetivo. As frequências baixas como índice de tristeza e as 
altas como índice de euforia – tal qual um paciente maníaco-depressivo. Como a simples 
narração do eu-liríco não seria suficiente para expressar esse estado afetivo, a dinâmica 
sonora expressa de forma viva essa dicotomia. Os versos que seguem a linha melódica de 
baixas frequências soam, na voz clara e harmoniosa de Kurt Cobain, do seguinte modo: 
I'm so happy  
'Cause today I've found my friends  
They're in my head  
I'm so ugly but that's okay,  
'Cause so are you, we broke our mirrors  
Sunday morning is everyday  
For all I care and I'm not scared  
Light my candles in a daze  
'Cause I've found God 
A ponte surge aqui e altera o regime de frequências que vinha sendo imposto pela 
canção. Rapidamente, entretanto, uma segunda estrofe, que segue o mesmo padrão métrico da 
primeira, retoma os tons baixos: 
I'm so lonely, but that's ok  
I shaved my head and I'm not sad  
And just maybe I'm to blame  
For all I've heard, but I'm not sure  
I'm so excited  
I can't wait to meet you there, but I don't care  
I'm so horny  
But that's okay, my will is good 
É apenas depois dessa segunda expressão triste e lenta que a ponte, de fato, apresenta o 
refrão da canção, no tom de altas frequências que vinha sendo desenvolvido: 
I like it - I'm not gonna crack 
I miss you - I'm not gonna crack 
I love you - I'm not gonna crack 
I killed you - I'm not gonna crack 
O ouvinte precisa, portanto, lidar com essa constante alteração na dinâmica musical 
imposta por Lithium, de modo que o corpo vibre ora de maneira introvertiva ora extroverdida, 
a depender do elemento formal da canção focado. Essa constante necessidade de adaptação 
favorece, do mesmo modo, o processo de produção da presença, pois os estados afetivos 
expressados musicalmente oscilam num curto espaço de tempo, permitindo ao ouvinte 
experienciar a intensidade dessas oscilações. 
160 
 
Gumbrecht (2004) insiste que a experiência dessas oscilações reativa o sentimento de 
espacialidade e corporalidade de nossas existências e, nesse sentido, oferecem um grau de 
relaxamento e serenidade com os demais corpos e objetos do mundo, na sua interação com os 
nossos próprios corpos – redescobertos pelas experiências de intensa oscilação. 
A maior parte das canções de Nevermind segue esse princípio, embora, ao menos três 
delas, demonstrem formas de engajamento menos vibrantes: Come as you are, Polly e 
Something In The Way. Isso não significa, entretanto, que o movimento corporal não seja 
acionado, ele só não é acionado da forma vibrante como nas outras faixas – o apelo aos 
aspectos físico-sensuais da voz de Cobain continua lá, mesmo nessas faixas. Retomada do 
corpo como origem de toda e qualquer experiência, sobretudo da experiência com o Rock.  
 
4.2.3 Singularidades 
A prática de escuta musical desenvolvida para a experiência com Nevermind está, 
portanto, muito distante da prática de escuta atenta e metonímica que se observa em DSOTM. 
Não apenas temporalmente, mas, sobretudo materialmente. Interessante perceber que essa 
distância material não está, necessariamente, relacionada aos aspectos ligados às tecnicidades, 
mas às socialidades. Num contexto em que a cena de Seattle, seus valores e crenças estavam 
extremamente coesos e a indústria fonográfica também gozava de uma ampla consolidação no 
âmbito das indústrias do entretenimento, a dimensão predominante na experiência com o 
álbum é a mediação entre as Matrizes Culturais e as Competências de Recepção. 
A cena musical de Seattle, então, incorpora valores (e, portanto, competências 
específicas) que distam dos valores predominantes com Rock, naquele contexto. Criando uma 
tensão entre um “nós”, participantes da cultura underground, e um “eles”, que integraram as 
massas consumidoras de Rock da indústria fonográfica mainstream. 
A ideia era tornar a cultura jovem honesta, acessível e justa em todos os 
aspectos – no lado artístico, no lado dos negócios, e mesmo na audiência – 
tornando-a diamentralmente oposta ao que os Estados Unidos corporativos 
haviam se transformado. Depois disso, a mudança política seria inevitável 
(AZERRAD, 2008, p. 223). 
Por um lado, essa proposição da cultura juvenil como algo potencialmente 
transformador guarda a ingenuidade romantizada do movimento Punk, que influenciou 
diretamente as bandas de Seattle. Por outro lado, é difícil sustentar que a experiência 
161 
 
predominante com Nevermind permaneceu fechada no interior dessa proposição de caráter 
político. A mudança teve um caráter mais imediato, uma experiência que se sustenta numa 
dimensão superficial, aquela da valorização do engajamento corporal no espaço do aqui e 
agora. 
Em Smells Like Teen Spirit esse recurso expressivo da voz como veículo de expressão 
do engajamento corporal se manifesta num uso da condição mais primitiva da produção dos 
sons, que não obedecem estritamente a uma gramática, mas as condições materiais e plásticas 
de sua manifestação. O sentido daquelas palavras não está relacionado à equivalência, mas a 
implicação do movimento corporal que as originam. Assim, na relação com a gravação como 
medium, os sons articulados tornam-se desarticulados, as palavras tornam-se simplesmente 
balbucios, sem uma significação lingüística definida. Por outro lado, as melodias 
extremamente pop da canção seguem um princípio comungado por uma platéia ampla, fazem 
parte de uma tradição já reconhecida e, dessa forma, possibilitam a oscilação entre efeitos de 
presença e efeitos de sentido. 
Em Lithium é a oscilação da dinâmica da canção em tons altos e baixos (sobretudo os 
tons graves do baixo e os riffs agudos da guitarra), favorecendo a expressão de um estado 
afetivo ora de tristeza ora de euforia, que promove essa constante oscilação da experiência. 
Desse modo, institui com o ouvinte uma relação de engajamento corporal que segue o ritmo 
da música, que entra em sincronia com ela.   
Certamente, essa forma de engajamento corporal e de resgate do corpo como fonte 
emanadora de sentidos e experiências pode guardar componentes políticos importantes. 
Shusterman (1998), por exemplo, vai demonstrar que a dança funkeada do Rap e a prática de 
ouvir a música em volumes extremamente altos são sinais de confrontamento com as práticas 
sociais instituídas. Entretanto, essa explicação confina a experiência com a música ao seu 
poder de representação – nesse caso, representa a capacidade de resistência frente aos padrões 
sociais. Valorizar a capacidade de produzir representações dessas práticas, contudo, mantém a 
discussão no campo imaterial e romântico, pois a revolução juvenil significa a possibilidade 
de construir uma nova representação – que também seria consumida. 
Pouco a pouco, fica explicita a falta de perspectivas em relação a esse potencial 
revolucionário, uma vez que ao atingir um público cada vez mais amplo, perde-se a 
capacidade de falar por esse público e, conseqüentemente, de promover a transformação. A 
162 
 
voz de Kurt Cobain, tanto em Smells Like Teen Spirit quanto em Lithium, expressa frustração 
e angústia, como reconhecendo o fracasso do Rock em promover a esperada revolução. 
O encontro estético com Nevermind não apresenta soluções para esse impasse, mas 
promove uma intensa experiência corporal do presente, do aqui e agora. Nesse sentido, o 
horizonte de expectativas fica extremamente aberto e tanto movimentos culturais quanto 
subgêneros do Rock vão propor alternativas expressivas para preencherem esse espaço. Como 
não há indicação de um caminho, podemos dizer há um aspecto niilista99 na experiência com o 
álbum que, inclusive, possibilita novas experimentações e/ou resgate de antigos valores. O 
movimento Britpop, na Inglaterra, de bandas como Blur e Oasis, é um bom exemplo: 
Algo despeitadas por verem sua agenda ditada pelos Estados Unidos, as 
revistas semanais de Rock no Reino Unido desejavam ardentemente o 
aparecimento de um novo fenômeno que substituísse o grunge nas suas 
capas, e assim nasceu a Britpop. Com um apelo cru às necessidades mais 
básicas dos rapazes adolescentes – copos, gajas, e porrada à porta dos bares 
– a Britpop foi a antítese perfeita da ambiguidade sexual e angústia do 
Nirvana de Kurt Cobain (MORREL, 1999, p. 195). 
Do mesmo modo, uma espécie de “messianismo” passou a fazer parte da experiência 
com o Rock. Sobretudo após a morte de Kurt Cobain, em 1994, um discurso sobre a 
capacidade de bandas e ídolos musicais se tornarem os profetas salvadores do Rock, reunirem 
legiões de seguidores e/ou se tornarem porta-vozes de suas respectivas gerações foi 
exacerbada. Personagens como Bono Vox, do U2, por exemplo, a partir dessa brecha existente 
sobre os futuros do Rock, assumiram papeis de lideranças, usando a música de suas 
respectivas bandas em causas humanitárias e na luta por direitos e reconhecimento social das 
causas de minorias. 
A indústria fonográfica precisou rever suas próprias estratégias de divulgação após a 
reação do público à Nevermind. Já acostumadas ao esquema market scan (sondagem de 
mercado), que permitia, em alguma medida, prever como o público se relacionaria com uma 
determinada banda, elas foram obrigadas a rever os posicionamentos em relação aos pequenos 
selos – os que estavam fazendo as descobertas nas diferentes cenas musicais. Assim, 
subdivisões de grandes gravadoras – mais especializadas em determindos nichos e subgêneros 
– foram montadas, a fim de dar conta desses fenômenos mais locais e pulverizados. A própria 
MTV percebeu que a música alternativa (ou indie, como se torna popular após o Nirvana), 
                                                
99 Niilista porque a experiência estética com Nevermind expõe uma fratura no Rock, a quebra de sua ideologia 
de autenticidade. Ao expor essa fratura há também a possibilidade de construção de novos valores. 
163 
 
podia tornar-se um produto muito bem sucedido. 
Contraditório, portanto, é o fato de Nevermind, como um álbum que emerge sob o pano 
de fundo do movimento grunge de Seattle, conseguir aglutinar um público tão grande em 
torno de si sem defender uma causa, necessariamente. O álbum não é panfletário, nem 
ideológico, mas a partir do modo como foi experienciado, reabilitou esse tipo de demanda na 
experiência com o Rock. A partir da instituição de uma experiência presentificante, com sua 
ênfase no aqui e agora, recolocou o debate sobre uma política do Rock, seu significado e 
funções na sociedade. Debate que tinha ficado ofuscado após a consolidação do gênero como 
elemento da cultura de consumo. 
All the great albums come from unusual confines, from the margins of 
society rather than from the hub. The most influential band of the 60's, the 
Beatles, came from Liverpool, which, in a way, is the Aberdeen, Washington, 
of the United Kingdom. […] Artistically, Nevermind would combine the pop 
sensibilities of the Beatles with the punk aesthetic the Sex Pistols offered up 
on Never Mind the Bollocks (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 12)100.  
É a intensidade e sinceridade da banda nas canções gravadas, seu apelo aos elementos 
da musicalidade pop (como os Beatles fizeram) e a atitude Punk que melhor sintetizam as 
características da experiência com Nevermind. Nesse sentido, o álbum apresenta qualidades 
estéticas muito próximas das propostas por Bruce Baugh (1993), com uso da dinâmica de 
altura do som e da performance, como aspectos centrais. É difícil sustentar que, na prática de 
escuta que se desenvolve com Nevermind, é a gravação que informa e sustenta a performance 
ao vivo – como supunha Gracyk (1996).  
Diferente do que se observa na experiência com DSOTM, em que os aspectos das 
tecnicidades e ritualidades são preponderantes, em Nevermind o objetivo é fazer com que a 
gravação promova a experiência similar ao da experiência viva, simulando uma situação de 
socialidade de show e se constituindo, dessa forma, como um privilégio a uma poética 
realista. 
More than just a rite of passage – which is the role a lightweight pop song 
would have – this álbum was rallying cry, a single explosion of anger that 
spoke for the anger of millions. Only a record as emotional and as honest as 
Nevermind could have played this role (BERKENSTADT & CROSS, 1998, 
                                                
100 “Todos os grandes álbuns surgem de lugares não-usuais, das margens da sociedade e não do eixo. A banda 
mais influente dos anos 60, os Beatles, vieram de Liverpool, que, de algum modo, é a Aberdeen, Washington, do 
Reino Unido. […] Artisticamente, Nevermind combina a sensibilidade pop dos Beatles com a estética punk que 
os Sex Pistols apresentaram em Never Mind the Bollocks”. 
164 
 
p. 131)101. 
Esse compromisso com a sinceridade das emoções e a preocupação em manifestar de 
forma ordenada (mas não falseada) um estado de espírito, implicou a revalorização do 
movimento corporal nas práticas de escuta musical. Dançar freneticamente, perder-se na 
intensidade dos movimentos, experimentar o próprio corpo nesse movimento enérgico e 
pulsante na relação com as canções é uma herança significativa legada pelo encontro estético 
com Nevermind. 
  
4.3 Deslocamento e estranhamento: In Rainbows, 2007 
A interpretação do contexto que lhe é contemporâneo é um desafio maior para crítico 
cultural, uma vez que sua própria percepção e sensibilidade estão ainda moldadas no interior 
daquela situação, habituam-se a sua velocidade e seus formatos tecnológicos hegemônicos, 
sofre uma cegueira momentânea, que dificulta apreender o valor das mudanças em 
desenvolvimento. Amparado, entretanto, pelo pano de fundo oferecido pelas interpretações 
anteriores, um mapa tridimensional das mediações pode emergir e revelar aspectos cruciais da 
experiência musical contemporânea. 
O século XXI assiste a consolidação da tecnologia em rede como o “signo” sob o qual 
se desenvolve. É período de maior expansão da rede mundial de computadores, aberta ao 
público em meados da década de 90, e do desenvolvimento de poderosas tecnologias móveis 
de acesso a essa rede, que possibilitam a metáfora de sempre estar on-line. Criam-se 
esperanças em relação ao novo medium. Esse aspecto predomina em diversos setores. 
Expressões como cibercidades, cibermuseus, ciberdemocracia, ciberarte e a noção mais ampla 
de cibercultura buscam traduzir as reconfigurações provocadas pela mediação dessa camada 
tecnológica nas relações sociais e nas formas de apropriação do mundo. 
No campo da música popular massiva, o consumo musical on-line tornou-se uma 
realidade cotidiana e a primeira conseqüência dessa realidade foi o anúncio da “crise da 
indústria fonográfica”, na medida em que a estrutura descentralizada da rede favorecia formas 
de consumo e apropriação teoricamente livres das grandes gravadoras. Ao oferecer seu 
                                                
101 “Mais que apenas um rito de passagem - que é o papel que uma leve canção pop teria - este álbum foi um 
lema, uma explosão única de raiva que falou para a raiva de milhões. Apenas um registro sonoro tão emocional e 
tão honesto como Nevermind poderia ter desempenhado esse papel”. 
165 
 
panorama da história do Rock nos anos 2000, Wayne Robins pontua que rapidamente se 
impôs uma nova realidade no campo da indústria da música: 
The difficulty of developing artists with career longevity in an era when 
single-track Internet downloads and competition from other entertainment 
options (video games, cell phones, instant messaging, and social networking 
sites such as MySpace and Friendster) make rock music just another 
commodity (ROBINS, 2008, p. 273.)102 
Não preparada para lidar com essa realidade, a indústria fonográfica agonizava. Os 
debates sobre copyrights e copyleft, direitos dos artistas e gravadoras, apropriação reciclada e 
aberta ecoaram nesse ambiente. O processo de digitalização da música (que já havia tido 
início em meados da década de 80, com o protocolo MIDI – Musical Instrument Digital 
Interface) chega a um ponto extremo e os ouvintes, a partir do uso de softwares de partilha de 
dados em computadores pessoais (como Napster, eMule, Kazaa, Soulseek etc.), passam a 
ouvir suas canções prediletas nos seus computadores, sem mais precisar pagar pelos álbuns – 
o formato expressivo hegemônico desde o final da década de 60. 
Além disso, uma segunda reconfiguração foi proporcionada pelas tecnologias móveis de 
conexão à rede, como os telefones celulares e iPods, bem como os aparelhos portáteis que 
reconheciam e reproduziam arquivos digitais, como os MP3 players. Tais equipamentos 
favoreceram um tipo de relacionamento com a música menos marcado pelo espaço físico 
onde ela era reproduzida e mais presente nos deslocamentos temporais, uma espécie de trilha 
sonora da vida cotidiana experimentado por jovens das mais diversas cidades. Também o 
barateamento de tecnologias que permitiam o sampleamento de tracks, como os programas de 
edição de áudio para PCs e Macintosh, revelou aos ouvintes novas formas de relacionamento 
com a música – apoiadas na apropriação reciclada. 
Aqui, a idéia da “liberação do pólo emissor”, tão importante para os teóricos da 
cibercultura parece encontrar reverberação na empiria fenomênica. Subgêneros da música 
eletrônica dançante, como o Funk carioca, demonstram que o acesso mais cotidiano às 
tecnologias de produção e reprodução musicais possibilita a reciclagem de tracks tradicionais, 
incorporação de batidas diferenciadas e troca desses arquivos, via tecnologias digitais. 
O Rock especificamente, vive um momento de fusão dos seus elementos musicais com 
                                                
102 “A dificuldade em desenvolver artistas com uma longevidade na carreira, numa era em que o download de 
faixas únicas pela Internet e a competição com outros opções de entretenimento (videogames, telefones 
celulares, mensagens instantâneas, redes de socialidade como MySpace e Friendster) fazem da música Rock só 
mais uma mercadoria”. 
166 
 
aspectos do techno, da música eletrônica e do próprio Rap, além de intercâmbios com outros 
ramos da indústria do entretenimento, como dos videogames. Numa das mais emblemáticas 
estratégias de revitalização do Rock, surge a série para consoles domésticos Guitar Hero, que 
une clássicas canções do Rock ao universo lúdico dos jogos de computador de uma forma até 
então não experimentada. Tal fenômeno reaquece, em alguma medida, o consumo de álbuns 
das bandas de catálogo das gravadoras, na medida em que jovens fãs que entram em contato 
com a música passam a desejar conhecer álbuns clássicos. 
Isso significa que, no caso do Rock, a “liberação do pólo emissor” não significa, 
necessariamente, um maior acesso ao fazer e a apropriação reciclada das músicas, mas a 
criação de novos nichos de exploração de mercado. Ao contrário da música eletrônica e do 
Rap, que encontraram na reciclagem dos sons a chave para a construção de seus valores, no 
Rock é o valor autenticidade que prevalece, gerando uma ultra-especialização das bandas em 
segmentos de público, formando não apenas sub, mas microgêneros.  
Tamanha especificidade raramente pode ser descrita pelos não-participantes daquela 
tradição, sutilezas identitárias extremamente fluídas são construídas e muito rapidamente um 
detalhe pode gerar confusão no reconhecimento do grupo. Tais vínculos precisam ser 
reafirmados constantemente e os laços são mantidos, inclusive, mediante as tecnologias 
digitais. 
There is another arena in which fans vote for their favorite artists, albeit 
more directly. The rise of immensely popular social networking site like 
MySpace and video networking site Youtube has allowed literally tens of 
thousands of musical acts to avoid the musical industry and take their music 
and videos directly to fans (ROBINS, 2008, p. 276)103. 
Entre as principais práticas desses grupos estão as atividades de resistência cultural, 
valoração dos bens e produtos de consumo e troca de informações, de modo que as práticas se 
tornam ritos partilhados e cultivados pelos grupos. Esses ritos, em sua maioria, resignificam 
os produtos consumidos podendo ser encarados pelo seu potencial de resistência. A princípio, 
essa prática tinha um caráter alternativo e participar delas exigia um capital subcultural 
específico, como assinala Thorthon (1996). À medida que os vínculos pela rede se tornam 
mais cotidianos, o capital envolvido nas relações sociais deixa de ser algo exclusivamente 
                                                
103 “Há outra arena em que os fãs votam em seus artistas favoritos, ainda mais diretamente. A ascensão do site de 
rede social imensamente popularcomo o MySpace e o site de vídeo Youtube permitiram, literalmente, dezenas de 
milhares de atos musicais evitarem a indústria musical e levarem suas músicas e vídeos diretamente aos seus 
fãs”. 
167 
 
alternativo e passa a ser reconhecido também numa esfera mais ampla. Torna-se um elemento 
fundamental a ser considerado no jogo entre experiência e expectativas a fim de entender a 
recepção estética da música, na cultura contemporânea. 
O Radiohead, banda formada em Abingdon, Oxfordshire, no início da década de 90 era 
considerada uma outsider do movimento musical britânico conhecido como Britpop (a reação 
inglesa ao sucesso do grunge nos EUA e no mundo): 
During Britpop´s rise in 1994, Radiohead were mostly abroad touring the 
dredges of the Pablo Honey project, or deep in studios recording its follow-
up. They possessed none of the irony, the personalities, the looks nor the 
peculiar Britishness that most Britpop bands thrived on. While Oasis sang of 
cocaine and razorblades, Thom (hardly the pin-up type) filled his lyrics with 
angst and trauma. Blur talked of “Boys and Girls”, whilst Thom admitted 
that he wrote “music to listen to on a holiday in Beirut”. Radiohead, and 
their music, just did not fit. For them, Britpop was something that happened 
to other people (CLARKE, 2003, p. 69)104. 
A banda mantém sua formação inicial com o líder, guitarrista e vocalista Thom Yorke, o 
baixista Colin Greenwood, o guitarrista principal Jonny Greenwood, o guitarrista e backing 
vocal Ed O´Brien e o baterista Phil Selway. Thom Yorke, que tem o semblante marcado pelo 
lazy eye de infância, é também um compositor capaz de ironias e humor oblíquo, com 
inclinação para letras profundas e cheias de metáforas. O processo de composição da banda 
gira em torno do vocalista: 
It all comes from Thom really, and they all sort of gather round and support 
him. It´s a good chemistry because Jonny´s pretty wild, you never really 
know what he´s going to do. When they´re in the studio, they jump around 
the same way they do on stage and knock things over, and Thom rolls on the 
floor just doing a guide track. It´s pretty exciting (LECKIE apud CLARKE, 
2003, p. 64)105. 
Com essa formação eles lançaram Pablo Honey (1993), seguido pelo aclamado The 
Bends (1995). O reconhecimento internacional veio com OK Computer (1997) e daí em diante 
a banda manteve-se como uma das principais bandas do Rock atual, lançando Kid A (2000), 
                                                
104 “Durante o surgimento do Britpop em 1994, o Radiohead estava principalmente em turnê no exterior do 
projeto Pablo Honey, ou mergulhados em estúdios de gravação preparando o seguimento. Eles não possuíam 
nenhuma ironia, personalidades, olhares, nem a britanicidade peculiar que a maioria das bandas de Britpop 
propunham. Enquanto o Oasis cantava sobre cocaína e lâmina de barbear, Thom (dificilmente o tipo pin-up) 
enchia suas letras de angústia e trauma. O Blur falava de "garotos e garotas", enquanto Thom admitia que ele 
escrevia "música para ouvir num feriado em Beirute". O Radiohead e sua música, simplesmente não se 
encaixavam. Para eles, Britpop era algo que acontecia a outras pessoas”.  
105 “Tudo vem de Thom realmente, e eles todos se reúnem ao redor para apoiá-lo. É uma boa química, pois Jonny 
é bastante selvagem, você nunca sabe o que ele vai fazer. Quando eles estão no estúdio, eles saltam em torno da 
mesma maneira que eles fazem no palco e batem nas coisas e Thom rola no chão, fazendo uma espécie de faixa 
guia. É muito emocionante”.  
168 
 
Amnesiac (2001), Hail to the Thief (2003) e In Rainbows em (2007). 
In Rainbows é um disco confeccionado na interação com o clima narrado de mudança 
na indústria da música. Como resultado de uma configuração sócio-cultural que ainda choca 
os ouvintes, é difícil determinar se é uma obra que resistirá às apropriações de outras 
gerações. Entretanto, o amplo apelo à voz de Thom Yorke e o modo como dialoga com o 
Rock alternativo106 e música eletrônica garantem alguma longevidade ao álbum. Como se não 
bastasse, é um disco que capta as diversas influências trazidas por outros gêneros e que foi 
inteiramente disponibilizado pela Internet para download, sem passar pela estrutura de 
produção das grandes gravadoras. 
A configuração disponível para a experiência com Rock no início do século XXI aponta 
para uma pulverização das institucionalidades dominantes até então, indicando uma 
valorização do debate entre fãs, da segmentação radical dos gêneros e da exploração da 
tecnologia em rede como elemento expressivo. Tais práticas possuem relação de menor 
dependência dos grandes meios de comunicação de massa e reconhecem outra 
institucionalidade legitimadora da experiência musical, uma institucionalidade representada 
pela comunidade de ouvintes. Daí, ao identificar o espaço de experiências disponível para a 
relação com In Rainbows, a necessidade de tomar os discursos dessas comunidades de 
ouvintes como importante registro da experiência musical. 
Após a prática de escuta corporal revalorizada na experiência com Nevermind, do 
Nirvana, e o horizonte de possibilidades em aberto, há de se questionar quais expectativas 
vinham sendo construídas. Buscaremos identificar os demais valores musicais que são 
cultivados nesse cenário. 
 
4.3.1 Expectativas 
As redes de relacionamento social, via tecnologias digitais, se consolidam. O registro 
das variadas experiências torna-se algo mais comum, uma vez que a “liberação do pólo 
emissor” possibilita que os inúmeros ouvintes tanto se apropriem dos tracks para fazer novas 
versões de músicas, como confeccionem seus próprios discursos e os disponibilizem no 
ambiente da rede (mesmo numa escala menor quando comparado à visibilidade produzida 
                                                
106 Rock alternativo ou indie Rock é um termo que não se refere a um subgênero musical, mas a um universo 
mais segmentado e vago dentro do próprio Rock.  
169 
 
pela TV). A prática valorativa, fundamental na configuração do Rock por tanto tempo, passa a 
encontrar ambientes menos hierarquizados para se desenvolver, um ambiente diferente do 
cinema, do rádio, da crítica especializada ou mesmo da MTV. 
Para lidar com essas novas formas de consumo, também houve reorganizações no eixo 
das lógicas de produção da indústria fonográfica e das próprias bandas. Um site na Web com 
possibilidade de participação e fóruns de discussão entre os fãs estavam entre as principais 
providências tomadas pelos empresários e pelas bandas, no início do século XXI. A 
disponibilização oficial de músicas selecionadas para download gratuito foi o próximo passo 
tomado, mas tal iniciativa dependia muito do gênero musical e da relação que este estabeleceu 
com as novas plataformas de consumo.  
Some bands seemed to have an instinct for using the Internet to create 
excitement before an album was even released. The Arctic Monkeys had 
given away free song downloads on its Web site. Word-of mouth, spread 
virally on the Web, led to an unprecedented level of anticipation. Unlike 
record industry “hyping” of the past, however, enthusiasm for the Arctic 
Monkeys came from spontaneous developed fan base (ROBINS, 2008, p. 
273)107. 
Enquanto as bandas buscavam, a partir da própria inventividade, atrair a atenção dos 
ouvintes, a indústria fonográfica agia na tentativa de recuperar seu mercado consumidor. Foi 
somente em 2006 que a loja virtual iTunes, da Apple, chegou ao seu bilionésimo download, 
indicando que havia algo realmente errado na indústria musical. Da venda de faixas separadas 
pelo iTunes, por exemplo, para o lançamento de álbuns inteiros feitos pela Web sem  
intermediações com grandes gravadoras, não demorou tanto. Em 2004, a banda 
pernambucana Mombojó colocou todas as faixas do álbum Nadadenovo disponível para 
download no site da banda e, em 2005, o Nine Inch Nails disponibilizou o álbum With Teeth 
no MySpace. 
McCourt & Burkart (2003), Vicente (2008) e Leão & Nakano (2009) apontam que a 
resistência das grandes gravadoras em aceitar a nova forma de consumo musical foi um dos 
principais fatores de fortalecimento das práticas de download e partilha de material musical 
mediante softwares P2P. Quanto mais a indústria fonográfica resistia, mais os ouvintes se 
                                                
107 “Algumas bandas pareciam ter um instinto para a utilização da Internet como meio de criar excitação antes 
mesmo do álbum ser lançado. O Arctic Monkeys oferecia downloads gratuitos de canções em seu Website. 
Word-a-Mouth, propagou-se como um vírus pela Web, atingiu um nível de antecipação sem precedentes. Ao 
contrário do “hyping” da indústria fonográfica do passado, o entusiasmo pelo Arctic Monkeys foi se 
desenvolvendo espontaneamente pela base de fãs”. 
170 
 
empenhavam em construir formas de consumo (e, principalmente, formas de audição) em 
sintonia com a cultura da rede108. 
O Radiohead foi uma das bandas que usou os recursos e os novos parâmetros do 
consumo musical desde o início de sua carreira. Desde a gravação de OK Computer (1997) a 
banda investia num site na Web, cujo objetivo não era prioritariamente informacional, mas 
com poesias, textos de variados tipos, brincadeiras com os internautas etc. 
While they were deep in recording sessions, the band would often log on the 
Internet, scouring the dozens of web sites dedicated to themselves. Inspired 
by the detailed and highly informed work of the fans, the band decided to 
produce a site of their own. Instead of headlining Phoenix and Reading (they 
turned both down) they spent a week designing their web site, which gave 
limited free access to recordings as they evolved, as well as the latest news 
on the sessions´ progress. They also proudly posted bad reviews, and 
admired rather than sued the carefully collated unofficial pages. Most 
strange of all, they logged on the chat rooms to find people that did not 
believe they were who they say they were (CLARKE, 2003, p. 112)109. 
Isso implica que o posicionamento da banda em relação às mudanças nas formas de 
apropriação musical consistia em enxergar na tecnologia em rede um novo aliado e não como 
um perigo aos direitos dos artistas. Cerca de sete novos sites foram feitos pela banda desde 
então, mantendo essa proposta de acrescentar outros tipos de valores à música. Essa postura 
se tornou um elemento marcante da relação do Radiohead com o consumo musical, no 
panorama do campo de experiências dos ouvintes. 
One of the only bands who really make a difference to music and politics, 
Radiohead will remain omnipresent far into the next decade. Aside from new 
releases and live dates, the biggest news surrounding the band concerns the 
launch of www.radiohead.tv, an online radio station all about the band. 
After fighting shy of the media, Radiohead have chosen to fight back. And to 
do this they have chosen the Internet, the most subversive from of media, 
having embraced it early on as their preferred mode of communication. (...) 
Long may they continue to provide a glimmering sound-track for an 
uncertain future (CLARKE, 2003, p. 167)110. 
                                                
108
 Mais uma vez, entretanto, cada subgênero do Rock permitiria uma conclusão particular sobre sua relação 
com tais processos – no Heavy Metal, por exemplo, o consumo dos álbuns ainda se constitui como um elemento 
fundamental, dado a eficácia do sistema simbólico associado ao gênero musical. 
109 “Enquanto eles estavam em sessões de gravação, a banda, muitas vezes logava na internet, vasculhando as 
dezenas de sites dedicados a eles próprios. Inspirados pelo pormenorizado e altamente informado trabalho dos 
fãs, a banda decidiu produzir um site próprio. Em vez de escalar a Phoenix ou a Reading (eles recusaram ambas), 
eles gastaram uma semana projetando seu Website, que deu acesso livre limitado para os modos como as 
gravações evoluíam, assim como as últimas notícias sobre o progresso das sessões. Eles também postavam, 
orgulhosamente, más opiniões, e admiravam mais que censuravam as páginas não oficiais, cuidadosamente 
coletadas. Mais estranho de tudo, eles entravam em salas de chat para encontrar as pessoas que não acreditavam 
que eles eram quem eles diziam ser”. 
110 “Uma das únicas bandas que realmente fazem a diferença para a música e política, Radiohead permanecerá 
171 
 
Importante para Clarke é o fato de que o Radiohead combate o discurso hegemônico da 
mídia, a partir de suas ações (que o autor destaca se desenvolver, sobretudo, na Internet). Esse 
relato, de 2003, indica um dos principais elementos de expectativa construídos em torno da 
banda: apresentar o potencial de resistência dentro de um universo musical que parece 
totalmente transformado em commoditie. 
O atual Website da banda chama-se Dead Air Space “espaço aéreo morto” 
http://www.radiohead.com/deadairspace/ e além dos links Radiohead.tv, w.a.s.t.e shop, tour 
tickets, slowlydownward, scrapbook, alt/radiohead sites, tour dates, w.a.s.t.e central e 
talkboard conta com um link para a memória das primeiras incursões da banda na formulação 
dos seus sites, chamado Memory Hole “buraco de memória”. Cada um dos links apresenta 
conteúdo para interpretação (como o trocadilho no link waste shop, que literalmente significar 
“loja de restos”), mas é o Memory Hole que registra o que foi feito pela banda durante sua 
carreira e, por isso, exemplifica o engajamento mantido na relação com a tecnologia em rede e 
com a socialidade vinculada a essa tecnologia. Abaixo, algumas imagens capturadas do Dead 
Air Space, durante o processo de pesquisa. Como a lógica na Web é extremamente efêmera 
mudanças podem continuar acontecendo: 
Fig 05. Dead Air Space – website atual do Radiohead 
                                                                                                                                                   
onipresente até a próxima década. Além de novos lançamentos e apresentações ao vivo, a maior novidade 
envolvendo a banda diz respeito ao lançamento de www.radiohead.tv, uma estação de rádio on-line com tudo 
sobre a banda. Depois de lutar timidamente contra os meios de comunicação, o Radiohead decidiu lutar forte. E 
para fazer isso, eles escolheram a Internet, o mais subversivo de meios de comunicação, tendo-a abraçado o mais 
cedo possível como seu modo de comunicação preferido. (...) Que por muito tempo eles possam continuar a 
proporcionar um som brilhante para um futuro incerto”.  
172 
 
   
Fig 06.  Designs de sites, presentes no Memory Hole  
A disposição dos elementos na atual homepage (figura 05) revela a preocupação da 
banda em expor como estão atentos às práticas de visibilidade e discussão de seu contexto. Os 
sites antigos (figura 06) possuem aparências despojadas, próprias das práticas alternativas e de 
grupos segmentados. Alguns desses antigos sites também abrigam poemas de Thom Yorke, o 
que confere uma intenção artística. A natureza metafórica desses poemas explora a máxima 
dos variados níveis de leitura de modo que o usuário passa a se ambientar com o universo 
insinuante proposto nos sites. 
Já o link alt/radiohead sites dá acesso a uma série de sites não-oficiais produzidos por 
fãs de todos os continentes do planeta, em diálogo sobre um mesmo tema: a música e as 
expressões (os poemas e desenhos, por exemplo) compostos por membros da banda. A 
maioria desses sites apresenta a possibilidade de fazer parte da lista de discussão, fóruns e 
blogs cujos principais debates se estabelecem em torno da valoração de uma nova música ou 
álbum, alguma declaração ou crítica de algum show. Também o link talkboard se constitui 
como um espaço de debate criado dentro do próprio Dead Air Space, que agrega usuários de 
variadas partes do mundo.  
Essa característica do site sugere o reconhecimento dos múltiplos discursos sobre a 
banda em diferentes idiomas e regiões do planeta. Os links disponíveis possibilitam que os 
usuários se conectem com outras redes de fãs, e não com o discurso que os grandes 
conglomerados midiáticos fazem sobre a banda – elemento que já aparecia como valor 
positivo da banda, desde 2003. Os usuários são ouvintes ocasionais e fãs da música da banda 
que constroem, em conjunto com os demais mecanismos da indústria fonográfica (imprensa 
especializada, críticos etc.), as expectativas em torno do Radiohead.  
Num dos sites produzidos por fãs, o An Argentinian Radiohead Site 
http://www.exitmusic.com.ar/, se encontram tags que propõem a apresentar os “piores 
momentos” da banda. Tal prática é extremamente conhecida e normalmente é realizada em 
173 
 
cerimônias de premiação por um juri especializado, cujos conhecimentos sobre a trajetória e 
história da banda e da música são irrefutáveis. Entretanto, a partir do momento que os 
ouvintes passam a exercer um novo papel no consumo musical (não mais de meros 
consumidores, mais também de críticos) o jogo de forças do campo musical se reconfigura. O 
post foi proposto pelo usuário radiofan15, em 13 de novembro de 2008, e assim se inicia: 
Hasta Radiohead es imperfecto 
Es simple: Un Anti-Grammy (Si los Oscares tienen sus Razzies, los 
Grammy's lo necesitan tambien), se llamaran: 
The Fuckingmusic Awards: Radiohead Edition. Capturado em 
http://www.exitmusic.com.ar/forum/topic/lo-peor-de-radiohead, 13 de 
agosto de 2009111 
Seguem categorias que incluem desde o pior álbum até o pior projeto solo dos membros 
da banda. Vários outros usuários participam, seja para apresentar suas próprias opiniões ou 
para discordar e problematizar as nomeações de algum usuário. Saquito_thethief, por 
exemplo, indica Kid A como pior álbum, Everything in its right place como pior letra e, como 
pior atitude tomada pela banda, o paradoxo de lançar o álbum In Rainbows pela Internet, mas 
cobrar $260 Pesos pelo ingresso no show. Fica claro, no debate proposto pela comunidade de 
ouvintes, que os usuários estão engajados em discussões públicas sobre o valor de uma 
expressão e que reconhecem, uns aos outros, como sujeitos capazes de participar e distinguir 
uma bela obra. 
Ironicamente, Kid A também foi apontado pela revista Rolling Stone como um dos 
discos mais difíceis da banda, na época em que foi lançado. 
Radiohead are a rock band: guitarists Jonny Greenwood and Ed O'Brien, 
bassist Colin Greenwood, drummer Phil Selway and Yorke on voice and 
lyrics. The British group's first three albums -- Pablo Honey (1993), The 
Bends (1995) and OK Computer (1997) -- are all classic-rock thrillers, 
sparkling adventures in the radical-populist tradition of the Beatles in the 
late 1960s; the early, galactic-rock Pink Floyd; and R.E.M. (pick any era). 
But Kid A is all blur. It is a kind of virtual rock in which the roots have been 
cut away, and the formal language -- hook, riff, bridge -- has been warped, 
liquefied and, in some songs, thrown out altogether. If you're looking for 
instant joy and easy definition, you are swimming in the wrong soup. [...]  
Any album that gives up all of its secrets in the first go-round isn't built to 
last. Kid A is a work of deliberately inky, often irritating obsession. There are 
times, like on "Idioteque" and the Yorke-free electronic instrumental, 
"Treefingers," when the record feels absolutely airless, entombed in chrome. 
But this is pop, a music of ornery, glistening guile and honest ache, and it 
will feel good under your skin once you let it get there. There is also a moral 
                                                
111 “Até o Radiohead é imperfeito. É Simples: Um Anti-Grammy (se o Oscar tem seus Razzies, os Grammys 
também possuem essa necessidade), chama-se: A premiação de músicas ruins: Edição Radiohead”. 
174 
 
to this mischief: that a manufactured child, by nature or nurture, is no child 
at all. It is product. Kid A is not.112 
David Fricke, 12 de outubro de 2000. Disponível em 
http://www.rollingstone.com/reviews/album/202351/review/6068274/
kida Acesso em 29 de maio 2009. 
O posicionamento do crítico, nesse contexto, é o de mais um sujeito capaz de intervir e 
participar do debate sobre a valoração da obra. Não é encarado como o discurso do sujeito 
capaz de revelar segredos e detalhes que os outros ouvintes seriam incapazes de perceber. 
Nesse sentido, o comentário de Fricke vale tanto quanto sua argumentação é capaz de 
sustentar e ele busca fundamentar os (des)valores do álbum a partir da comparação com o que 
a banda tinha feito anteriormente. Enquanto Pablo Honey, The Bends e Ok Computer são 
Rock clássico, Kid A é “all blur”, desconcertante, sem riffs ou bridges. Não é um álbum fácil, 
mas o ouvinte pode se sentir bem caso se deixe seduzir pela sua proposta – afirma Fricke. 
Se Kid A não é um produto, como pontua Fricke, se não faz parte da lógica dos álbuns 
manufaturados, deve-se supor que ele é algo mais, que reúne características de outra tradição 
e que sua autenticidade está garantida graças a essas características. O discurso do crítico 
valoriza a exploração desse aspecto autêntico e artístico na música do Radiohead. 
Colocar-se contra a idéia de produto tornou-se uma expectativa tão importante em 
relação à banda que houve até aqueles que lhe chamassem de hipócrita, graças ao seu 
comportamento dúbio com as estratégias de divulgação da gravadora e com a imprensa 
especializada em música. 
Rock n' Roll is the wrong place to look for acts of true subversion. Though 
its roots lay in the empowerment of teenagers and upturning of conservative 
orthodoxy through jive, popular music is no more about subversion than the 
Cheltenham & Gloucester building society. The minute a band submits to a 
record company – big or small – it becomes part of a system, a cog with a 
bad haircut. Which is why Radiohead putting out an album with no 
discernible singles on it and refusing to have their photo taken for Q has not 
                                                
112 O Radiohead é uma banda de Rock: guitarristas Jonny Greenwood e Ed O’Brien, baixista Colin Greenwood, 
baterista Phil Selway e Yorke na voz e letras. Os três primeiros álbuns da banda inglesa – Pablo Honey (1993), 
The Bends (1995) e Ok Computer (1997) – são todos thrillers clássicos do rock, aventuras brilhantes na tradição 
radical-populista dos Beatles no fim dos anos 60; o início, o rock galáctico do Pink Floyd; e R.E.M. (escolha 
uma era). Mas Kid A é totalmente obscuro. É um tipo de rock virtual dos quais as raízes foram cortadas e a 
linguagem formal – gancho, riff, ponte – foi distorcida, liquefeita e, em algumas canções juntadas todas outra 
vez. Se você procura por alegria instantânea e fácil definição você está nadando na sopa errada. […] Qualquer 
álbum que apresenta todos os seus segredos na primeira escuta não está construído para durar. Kid A é um 
trabalho deliberado de obsessão, freqüentemente irritante. Há momentos, como em Idioteque e na instrumental 
eletrônica livre de Yorke, Treefingers, quando a gravação parece absolutamente sem ar, banhada em chumbo. 
Mas isso é pop, uma música ordeira, brilhante e honesta e vai soar bem sob sua pele uma vez que se deixe chegar 
lá. Há também uma moral para essa maldade: que uma criança manufaturada, por natureza ou educação, não é 
mesmo uma criança. É um produto. Kid A não é”. 
175 
 
brought the record industry to its corporate knee. Indeed, it helped fire Kid A 
to the top of the charts, both here and in America (COLLINS apud 
HAINGE, 2005, p. 70)113. 
Entretanto, em mais um dos sites não-oficiais, o pulk-pull: an on-going investigation of 
the music and art of Radiohead http://www.pulk-pull.org/radiohead/, destaca-se a propaganda 
do livro Radiohead and Philosophy, em opinião nitidamente contrária à de Collins e que vai 
destacar outras expectativas em torno da banda: 
Not only is Radiohead the most innovative and influential rock band—it's 
also the most philosophically and culturally relevant. Since the 1993 
breakthrough hit "Creep," the band keeps on making waves, with its view of 
the Bush presidency (Hail to the Thief), its anti-corporatism, its ecologically 
conscious road tours, its videos, and its decision to sell In Rainbows online 
at a 'pay whatever you want' price. Composed by a team of Radiohead fans 
who also think for a living, Radiohead and Philosophy is packt like a 
crushed tin box with insights into the meaning and implications of 
Radiohead's work. Paranoid or not, you'll understand Radiohead better than 
any android. 
Capturado em http://www.opencourtbooks.com/books_n/radiohead.htm 
em 14 de agosto de 2009114. 
Daí segue comentários de pesquisadores reconhecidos do campo da música (como Bill 
Martin, Paul Lansky e o próprio Theodore Gracyk), todos elogiando o livro e a relevância do 
Radiohead. Os atributos que são utilizados para valorizar a banda são, justamente, a inovação, 
engajamento político, apropriação das novas tecnologias de comunicação e informação, 
subversão das lógicas instituídas com seus álbuns e vídeos e a capacidade de provocar 
estranhamento a cada trabalho. Esses valores e expectativas construídos em torno da banda 
são basilares do modo como In Rainbows e o ouvinte se relacionam, já apanhado por uma 
socialidade da rede digital, que se consolida no bojo dos desenvolvimentos tecnológicos.  
O ápice da aposta da banda no uso das tecnologias de comunicação é o lançamento de 
In Rainbows, em 10 de outubro de 2007, por download no site www.inrainbows.com num 
                                                
113 “O Rock n 'Roll é o lugar errado para se buscar atos de verdadeira subversão. Apesar de suas raízes estarem 
no empoderamento dos adolescentes e a inversão da ortodoxia conservadora através do jive, a música popular 
não é mais subversiva do que a construção da sociedade Cheltenham & Gloucester. No minuto em que uma 
banda se apresenta para uma gravadora - grande ou pequena - ela se torna parte de um sistema, uma engrenagem 
com um corte de cabelo ruim. Por isso ao lançar um álbum com singles não discerníveis ou se recusar a ser 
fotografado pela Q, o Radiohead não colocou a corporativa indústria fonográfica de joelhos. Na verdade, ele 
ajudou o atirar Kid A para o topo das paradas, tanto aqui como nos Estados Unidos”.  
114 “O Radiohead não é só a banda de rock mais inovadora e influente como também é a mais filosófica e 
culturalmente relevante. Desde o sucesso de 1993 "Creep", a banda continua a criar “ondas”, com a sua visão da 
presidência de Bush (Hail to the Thief), o seu anti-corporativismo, suas turnês ecologicamente conscientes, seus 
vídeos, e sua decisão de vender In Rainbows on-line por um preço 'pague o que quiser'. Composto por uma 
equipe de fãs Radiohead, que precisam pensar para ganhar a vida, Radiohead e Filosofia é um pacote como uma 
caixa de lata amassada com insights sobre o significado e as implicações do trabalho do Radiohead. Paranoid ou 
não, você vai entender o Radiohead melhor do que qualquer andróide”.  
176 
 
sistema que permitia que cada ouvinte pagasse o quanto quisesse pelo álbum. Não se 
comprava faixa por faixa, mas  uma obra fechada, que deveria ser ouvida integralmente. 
Pelos valores projetados sobre a banda, um dos primeiros elementos atrativos para a 
análise é a forma de distribuição escolhida. O álbum aparece, primeiramente, como arquivo 
de MP3, cujo download deve ser feito no site da banda, após o consumidor estabelecer o 
preço que deseja pagar. Esse fato está ligado ao valor subversivo do Radiohead. 
O valor que você escolhe – e pode ser nada – vai para a banda, sem 
intermediários. Então você escolhe o quanto vale esse material que você 
desconhece produzido por uma banda que você conhece e de que 
provavelmente gosta. Se você não pagar nada, você diz à banda que o novo 
álbum dela não vale nenhum dinheiro. É legítimo. Mas agora a decisão é 
sua; não há mais gravadora contra a qual se opor, não há mais loja da qual 
reclamar: é você e a banda. E aí?  
 
Marcelo Negromonte, Capturado em  
http://musica.uol.com.br/ultnot/2007/10/10/ult89u8111.jhtm, Acesso 
em 29 de setembro de 2008. 
Num primeiro momento, a prática de baixar músicas através de softwares de partilha de 
arquivos tinha como “inimigo natural” os valores instituídos pela indústria fonográfica. Tanto 
que o termo usado para um álbum que aparece primeiro na Internet é “vazar” ou, em inglês, 
internet leak. O próprio Radiohead teve o álbum Kid A, em 2000, vazado pela Internet. O 
download de músicas, que se consolida no início do século XXI, estava primeiramente 
ancorado em artistas e gêneros musicais alternativos, reconhecidos no interior de subculturas 
– como a banda Mombojó, ou Nine Inch Nails. Posteriormente, grandes bandas 
disponibilizaram canções gratuitas115 pela web, mas quando o Radiohead (que tinha contrato 
com a EMI e pode ser considerada uma de Rock de prestígio) propõe receber a quantia que o 
ouvinte desejasse pagar, houve grande alvoroço na indústria fonográfica. 
Segundo Negromonte, a iniciativa do Radiohead opera numa lógica diferenciada, faz 
valer outro tipo de constrangimento na relação com o consumidor. Pode-se dizer que é um 
constrangimento que diz respeito a aspectos afetivos e não às reconfigurações da indústria 
fonográfica, simplesmente. A insistência do crítico em afirmar que “finalmente, oito anos 
                                                
115 Em 2004, a banda americana Green Day disponibilizou para venda, via iTunes, o cover da música “I fought 
the law” feita para o comercial da partida final de futebol americano. Versões cover do The Who feitas pela 
banda americana Pearl Jam, que estourou na década de 90, também foram vendidas pelo iTunes em 2007. No 
Brasil, um dos principais defensores do download de música é o cantor e compositor, ex-ministro da cultura, 
Gilberto Gil, um dos representantes do movimento tropicalista brasileiro. Gil também é defensor do movimento 
pelo Software Livre e pela Liberdade Digital. Teve, em 2005, a música Oslodeum lançada pela licensa creative 
commons – que permite cópia e compartilhamento com restrição bem menor que o tradicional direito de 
copyright. 
177 
 
depois de a música sair do disco, com a popularização do MP3, algo começa a acontecer de 
modo consistente na relação entre ouvintes e artistas” significa observar o fenômeno pelo 
prisma da mudança de valor em operação. 
Consumidores (e ouvintes) já engajados no debate público sobre o valor estético das 
obras são convocados pela banda para estabelecer o valor de troca das faixas. Ou seja, ao 
perceber os novos padrões de socialidade envolvidos no consumo musical, o Radiohead 
incorpora esse padrão como uma estratégia em seu favor. Entretanto, como a banda já vinha 
desenvolvendo uma relação próxima das tecnologias de comunicação e informação, não só 
nas formas de relacionamento com os ouvintes, mas também na confecção das suas canções, 
observa-se a ratificação da expectativa já construída em torno da banda.  
O lançamento de In Rainbows pela Web é uma objetivação radical das formas de 
consumo musical que caracterizam os primeiros anos do século XXI. Não se trata, 
simplesmente de fazer o download das canções e aumentar a própria coleção de músicas, mas 
também de estabelecer valores, julgar e nesse sentido, colocar em xeque as institucionalidades 
dominantes na experiência com o Rock até então. Se nas formas de consumo observadas em 
DSOTM e Nevermind o elemento ritualístico era fundamental para resistir e negociar com 
essas institucionalidades operantes, no contexto de lançamento de In Rainbows observa-se 
que as negociações e resistências estão pulverizadas (em inicativas de blogs, redes de 
relacionamento ou das próprias bandas). 
Nesse contexto, o valor da expressão artística é intercambiável e definida pelos próprios 
concernidos, nesse caso os ouvintes. Se em outros modelos, essa possibilidade estava limitada 
pela crítica especializada ou pela MTV, aqui o valor do Rock será definido na discussão entre 
os ouvintes. Nesse sentido, a forma de disponibilização de In Rainbows não pode ser 
considerada uma absoluta novidade, já que boa parte do horizonte de expectativas que era 
construído em torno da banda estava ligado a tendência em usar as ritualidades envolvidas no 
consumo da Web como um elemento de expressivo da banda. 
Um segundo aspecto é a capacidade do Radiohead de provocar estranhamento nos 
ouvintes de Rock a partir de articulações com outros estilos musicais, que quase nunca estão 
em sintonia com os padrões do gênero. Estranhar é ter frustrada uma expectativa, é não estar 
familiarizado com o que vai acontecer. Para haver estranhamento é necessário, então, 
reconhecer as convenções do gênero, mas na situação de estranhamento aquelas convenções 
178 
 
não são seguidas e geram uma instabilidade. Aqueles valores, tomados como garantidos, 
conduzem por outros caminhos, ganham outros contornos e empurram para fora do conhecido 
e do seguro. Nesse momento se apresenta a qualidade de estranhamento daquele objeto ou 
fenômeno. 
Fernando Tucori, da revista eletrônica Rockwave, parece tocar nessa questão ao explicar 
o modo como o disco da banda inglesa será ouvido: 
O Radiohead conseguiu fazer um disco que, de tão vago, parece 
especializado em tudo. É um disco pra ser levado com você. "In Rainbows" 
é um disco que parece ter sido feito por gente que sabe que ele vai ser 
ouvido não mais em casa, mas do jeito que todo mundo ouve disco hoje - em 
qualquer lugar - cada um com o seu iPod.  
 
Fernando Tucori, Capturado em  
http://www.rockwave.com.br/lancamentos/in-rainbows, 30 de setembro 
de 2008. 
O ambiente no qual o álbum será ouvido pode variar dramaticamente (no ambiente 
privado, numa manhã chuvosa na escola, no trânsito caótico do final do dia, enquanto se está 
trabalhando), mesmo assim, as músicas oferecem possibilidades de experiência. Isso provoca 
estranhamento. Trata-se de um disco “vago” que, ao mesmo tempo, é “especializado em 
tudo”, que parece não trazer um espaço ideal (show coletivo ou quarto de som) para o 
desenvolvimento da experiência musical e não é um mero produto. Do que se trata, então, 
esse estranhamento? 
Retornando aos valores associados ao Radiohead, pode-se perceber a que se refere esse 
estranhamento: eles são subversivos, apresentam letras oblíquas, mal se compreende o que 
Yorke está cantando. Negam deliberadamente as estruturas tradicionais da música pop e 
também do Rock. Tando Fricke, no comentário sobre Kid A, quanto Tucori, no comentário 
sobre In Rainbows, utilizam adjetivos vagos para se referirem aos discos. Fica clara uma 
incerteza sobre o rótulo a ser empregado na música da banda. Por fim, ambos se posicionam 
positivamente frente aos discos, o que indica que esse apagamento das fronteiras genéricas do 
Rock é tomado como um valor interessante da música do Radiohead. Daí a concepção de 
estranhamento. 
Mas não é, exatamente, pelos elementos musicais empregados (ou não-empregados) que 
Tucori pensa haver a sensação de “vago” ou “especializado em tudo” do disco. O crítico se 
refere especificamente ao iPod, um componente material da experiência musical 
contemporânea. Assim como o rádio, a vitrola ou o CD player colocaram um engajamento 
179 
 
determinado com a música em jogo, nos seus respectivos contextos, há aqui também um 
padrão de experiência em ação e ao perceber o modo como “todo mundo ouve música hoje 
em dia” o Radiohead pode inventar novos elementos em sua música. São a esses elementos 
que Tucori está se referindo. 
Ouvir disco em qualquer lugar, isoladamente, uma experiência musical individualizada 
é a principal característica das medialidades derivadas do walkman116, da qual o iPod é um 
exemplo. Opera aqui uma ritualidade que sugere um “em-si-mesmamento” da escuta e uma 
apropriação instantânea da música a partir dessas tecnologias móveis. Essa apropriação 
instantânea está relacionada ao contexto de consumo efêmero e escuta distraída, ações 
bastante comuns no capitalismo avançado de consumo. A música adquire o caráter de trilha 
sonora da própria vida, uma espécie de pano de fundo a partir do qual as ações do cotidiano 
ganham uma tonalização. 
A situação de escuta, portanto, é individualizada, “cada um com seu iPod”. A cultura de 
audição, entretanto, está relacionada à partilha de músicas e construção do valor a partir do 
debate. Essa dicotomia promove tensão no desenvolvimento da experiência, de modo que a 
partir do tensionamento entre a escuta individualizada e essa cultura de audição participativa, 
um estranhamento no cotidiano repetitivo emerge, a partir da incorporação dos ruídos 
cotidianos para o âmbito da música ouvida.  
Parece haver uma fusão de espaços sonoros que impossibilita distinguir o dentro e fora 
da música, pois o ruído ambiente (teoricamente avesso à música) passa a ser convocado como 
pano de fundo da experiência. Além de ser difícil distinguir esse “dentro e fora” passa a ser 
difícil também determinar aspectos da contribuição individual e comunal da experiência. 
Hainge (2005), entretanto, aponta que essa exploração de um espaço desconfortável, de uma 
experiência de estranhamento e sem horizontes é explorado desde álbuns como Kid A e 
Amnesiac117. O que indica a exploração de uma tendência em desenvolvimento no estilo da 
banda e um horizonte de expectativas que é reafirmado. 
This notion of popular music providing a comforting center may appear to 
be somewhat problematic when applied to the music of a band such as 
Radiohead, however, whose music has always dealt in somewhat unhomely 
                                                
116 O estudo realizado pelos pesquisadores do CCCS de Birmingham, sobre o Sony walkman é referência 
obrigatória para uma discussão mais profunda, ver Du Gay et al (1997). 
117 Não obstante os três primeiros álbuns da banda terem sido amplamente aceitos pelo grande público e 
recheados de elementos tradicionais do Rock – como o amplo uso da guitarras e das estruturas consolidadas do 
formato canção. 
180 
 
themes that evoke spaces of alienation and dysfunction rather than centers of 
calm (HAINGE, 2005, p. 62)118. 
Assim, aliada às expectativas em torno de trabalhos de difícil audição, a medialidade do 
álbum em iPod vai se revelar uma importante configuração da experiência musical com In 
Rainbows. De tal modo é importante essa configuração que se percebe, como incidência nas 
formas de engajamento do ouvinte com a música, uma menor invocação do corpo de maneira 
vibrante. O corpo sofre mais restrições, não só porque é estimulado por fones de ouvido como 
também porque é restringido pelo espaço público no qual o ouvinte se encontra. Enquanto 
dançar e cantar são condutas apropriadas em shows, em salas de som ou no próprio quarto, 
são atitudes menos condizentes com os espaços públicos contemporâneos como as estações de 
metrô, supermercados e escolas, espaços para onde a experiência musical tem migrado. 
O corpo e a corporalidade, aqui, são já conseqüências das ritualidades e socialidades na 
escuta musical. Um corpo que não pode ser definido por binarismos (interno X externo), mas 
que se extende na relação com o virtual e com a desespacialização proporcionados pela 
situação de escuta (fundamentalmente no iPod, mas também no telefone celular ou num 
laptop). O corpo é agora constrangido socialmente não só pelo espaço privado no qual a 
audição se efetua, mas principalmente pelo espaço público dentro do qual o ouvinte se 
desloca. Esse é um terceiro aspecto destacado no espaço de experiências com o qual In 
Rainbows vai interagir. As restrições devido às diferentes ritualidades e socialidades as quais 
está sujeito, bem como dos diferentes espaços pelos quais se desloca, faz do corpo um objeto 
extremamente mutante e que precisa o tempo inteiro dialogar (muitas vezes de forma tensa) 
com o espaço, de maneira a se retrair contemplativamente ou flanar pela urbe ouvindo seu 
iPod. 
Por isso, a performance do Radiohead não pode ser identificada a partir de nenhum dos 
padrões relacionados ao corpo e ao gênero sexual indicados por Frith e McRobbie (1990), o 
cock rock (performance agressiva, dominante e controladora) ou o tennybop (performance 
frágil e triste), pois a construção das duas categorias dos autores supõe uma relação direta e 
não complexa com o espaço no qual o corpo habita. O Radiohead, em In Rainbows, mantém 
uma busca por complexificação na relação com o espaço e uma vez que o próprio corpo está 
alheio da sua relação com o espaço, a construção da identidade de gênero deve ser postergada. 
                                                
118 “Essa noção de música popular que fornece um centro reconfortante pode parecer um tanto problemática 
quando aplicada à música de uma banda como o Radiohead, no entanto, cuja música sempre lidou com temas de 
desabrigo e que evocam os espaços de alienação e disfunção em vez de centros de calma”.  
181 
 
Em artigo promissor, Erin Harde (2005) sugere que o Radiohead seria uma banda que 
nega o gênero sexual por meio de suas canções, vídeos, letras, performance e imagem. A 
autora identifica a ausência de temas ligados ao sexo e ao gênero em álbuns posteriores a The 
Bends e assume que, por não acionar o corpo nem de forma vibrante nem de maneira frágil, 
para o Radiohead o gênero sexual não é uma questão a ser tematizada. 
Radiohead transcends musical boundaries because it is entirely unconcerned 
with sex or gender. Its members need not cross-dress, or assume sexually 
ambiguous personas to accomplish androgyny, because their music is non-
gendered and their images is non-sexual (HARDE, 2005, p. 53)119. 
O fato do gênero sexual não ser tematizado nas canções da banda não possibilita inferir 
que haja abstenção de um efeito corporal, mas apenas que há uma compreensão do gênero 
sexual como uma construção social posterior à relação com o espaço. Nem sempre que se faz 
referência a um corpo fala-se, necessariamente, de um corpo sexualizado – feminino, 
masculino ou andrógino. Na dimensão das formas da expressão, onde tal binarismo ainda não 
se manifesta (GUMBRECHT, 1998b), percebe-se que o corpo é sempre um dado material 
presente nas canções do Radiohead. 
Quando Castro (2005) analisa a reconfiguração da experiência humana devido à 
inserção da topologia do ciberespaço, da realidade virtual e do crescimento da rede mundial 
de computadores, a autora percebe uma gradual prescindibilidade do corpo na tessitura e 
desenvolvimento das identidades e vincula esse processo a um novo padrão de sensibilidade 
humana. Num movimento afim às teses clássicas de autores como Mcluhan, Benjamin, 
Simmel e Kracauer, e mesmo de Kittler e Gumbrecht, embora Castro não tome esses teóricos 
como seus interlocutores. 
Nossa sensibilidade humana, demasiadamente humana, vem sendo 
estimulada e ampliada por novos prazeres sintéticos, toda uma diferença da 
gama de sensações produzidas pelo cruzamento entre a inventividade 
humana e suas ferramentas tecnológicas. Não se trata de utilizar a tecnologia 
como um acessório, um gadget, ou como uma novidade por si só; trata-se de 
expandir nossos limites sensoriais, perceptivos e cognitivos, através da 
exploração de novas possibilidades de expressão. O que a associação entre 
música e tecnologia parece tornar evidente é que é possível viver e fazer arte 
em harmonia com as máquinas: uma harmonia mais ampla que acolha o 
dissonante. Ao mesmo tempo, esta associação aponta para uma inesgotável 
potência do humano para se desdobrar em múltiplas fases, por contato e 
assimilação do que lhe é heterogêneo (CASTRO, 2005, p. 13) 
                                                
119 “O Radiohead transcende barreiras musicais porque sexo ou gênero não os concerne. Seus integrantes não 
precisam de cross-dress ou assumir personas sexualmente ambíguas para se inserirem na androgenia porque sua 
música é a-gêneros e suas imagens são não-sexuais”. 
182 
 
Nesse processo de assimilação e transformação da sensibilidade por meio das 
tecnologias, a reprodução dos arquivos musicais digitais em iPod e similares parece 
encaminhar-se para o argumento apresentado pela autora. Um acolhimento do dissonante e do 
estranhamento como uma figura central da experiência musical. Mais importante é que essa 
mudança não se dá apenas no nível da música de vanguarda, mas também na música popular 
massiva – aspecto que Castro, infelizmente, não tematiza em seu artigo. Independente dessa 
negligência, a autora indica um crescente processo de referencialização na experiência 
musical contemporânea: 
Quando a tecnologia se afirma como parte integrante do contexto cultural 
contemporâneo, a arte investe na diversidade dos meios tecnológicos para 
que sejam investigados e expandidos seus potenciais sensíveis. Percebe-se, 
por exemplo, um contínuo investimento na quebra das referências mais 
imediatas da música com a percepção humana, que estabelece um certo 
princípio de seleção a partir de suas próprias necessidades, hábitos e 
limitações. Trata-se de uma arte que tem consistentemente tomado o suporte 
tecnológico – e não somente o humano – como seu ponto de referência mais 
radical (CASTRO, 2005, p. 9). 
Essa referência à máquina e ao suporte tecnológico – como expansão do próprio corpo 
humano – é também indicada por Mark Hansen (2005), no seu estudo sobre a forma como o 
Radiohead deformou a noção de Rock a partir de suas experimentações musicais. 
Identificando que a banda se afastou da fórmula pós-Rock120 depois de Ok Computer, o autor 
vai afirmar que: 
Radiohead’s encounter and appropriation of techno rhythm and digital 
composition aims to catalyze a co-becoming of the human and the machine, 
of breath and machine beat, the ultimate payoff of which is nothing more or 
less than an expansion in the domain of Rock music (HANSEN, 2005, p. 
119)121. 
Uma expansão do gênero Rock, mediante o investimento nos formatos tecnológicos, na 
relação com o corpo e a percepção por espécies de efeitos de choque122 e da fricção entre 
                                                
120 O termo pós-rock é atribuído primeiramente ao crítico Simon Reynolds, que o teria cunhado em 1994 – 
embora já houvesse sido usado em meados de 70, por outro crítico americano. Trata-se do uso da instrumentação 
clássica do Rock para a produção de sonoridades incomuns ao gênero. Bandas como Stereolab e Tortoise tiveram 
alguns álbuns assim caracterizados. A fórmula do pós-rock indica a inclusão de elementos musicais da ambient 
music, jazz, música eletrônica e musica experimental. 
121 “O encontro e a apropriação do Radiohead com o ritmo techno e a composição digital visa catalisar um co-
tornar-se do homem e da máquina, da respiração e da batida da máquina, cuja resultado final é, nada mais na 
menos, que uma expansão no domínio do Rock”. 
122 Benjamin, um dos primeiros autores a tratar das alterações da sensibilidade e percepção a partir das 
tecnologias de reprodução, apontava para a importância dessas tecnologias no cultivo de uma experiência de 
choque, cada vez mais comum no contexto de surgimento das técnicas de reprodutibilidade. Em uma pequena 
nota de rodapé, freqüentemente ignorada na leitura do ensaio sobre a obra de arte, o autor explica que um dos 
efeitos mais importantes do cinema é a sua capacidade de treinar os sentidos para as novas situações 
183 
 
humano e máquina é a conclusão a que chega Hansen (2005) sobre o caminho seguido pelo 
Radiohead. São a partir desses elementos disponíveis que a experiência com In Rainbows se 
desenvolve, esses aspectos gerais garantem condições de perceber as particularidades do 
álbum. 
 
4.3.2 Fricções 
Cultivado no interior de uma cultura de audição que não apenas admite como requer a 
habilidade com as novas tecnologias (troca de arquivos musicais em programas P2P, 
reprodutores digitais pessoais, etc), o álbum está imediatamente em relação com esses 
formatos industriais e com as ritualidades envolvidas nesse tipo de consumo. Isso implica o 
desenvolvimento de uma conduta específica de relacionamento com a música.  
O meio material através do qual esse relacionamento se efetuará é um reprodutor 
digital: o computador, seja ele um PC, Macintosh ou laptop, e as tecnologias móveis, como o 
iPod, o telefone celular ou mesmo o MP3 player. São essas as medialidades, extremamente 
portáteis, a partir das quais a experiência com a música se desenvolve. A portabilidade dos 
computadores e desses outros aparelhos é tamanha que eles podem estar localizados em 
qualquer local: escritórios, bibliotecas e quartos, de modo que a experiência musical também 
fica pulverizada nesses espaços. 
Independente, entretanto do espaço onde os reprodutores se encontram, mantém-se o 
fato de alto-falantes pequenos estarem disponíveis (afinal, eles precisam ser facilmente 
transportáveis). A dimensão do alto-falante se relaciona de forma direta com o tipo de 
experiência de escuta possível devido às relações entre pressão sonora, de modo que esse 
aspecto dificulta consideravelmente a exploração dos volumes dos sons, descrito por Baugh 
(1993) como característico do Rock. As canções em In Rainbows são constrangidas, desse 
modo, por um elemento da medialidade que influencia o processo de escolhas poéticas da 
banda (a impossibilidade de reprodução da amplitude de volumes dos diferentes instrumentos, 
implica o uso de filtros compressores do espectro sonoro) e também o desenvolvimento da 
experiência. 
Há uma ampla gama de instrumentos empregados pelo Radiohead nas músicas do 
                                                                                                                                                   
experimentadas na urbe, para as quais as tradicionais formas de expressão tinham pouco a oferecer. 
184 
 
álbum, fator este que favorece o "borramento" das marcas do gênero Rock. A guitarra, que 
tradicionalmente é uma marca do Rock, está junto aos arranjos de cordas, piano, batida de 
música eletrônica e do Ondes Martenot (um instrumento desenvolvido pelo francês Maurice 
Martenot, similar ao Theremin, mundialmente famoso com a obra de compositor francês 
Olivier Messiaen). Todos estão presentes nas faixas de In Rainbows, o que impossibilita 
definir com precisão quais convenções genéricas são seguidas e reafirma a tendência da banda 
em manter seus álbuns à margem das rotulações feitas pelos jornalistas. 
Quando In Rainbows foi lançado esse foi o comentário da revista Rolling Stone: 
These wily boys may have a secret album-title exchange program with Kelly 
Clarkson, but everything else about In Rainbows is typically hard-rocking 
Radiohead. Like every other Radiohead album except Kid A — still their 
most famous album, but they only made it once — In Rainbows has uptempo 
guitar songs and moody acoustic ballads, full of headphone-tweaking sound 
effects. All of it rocks; none of it sounds like any other band on earth; it 
delivers an emotional punch that proves all other rock stars owe us an 
apology.  
In a brilliant move, Radiohead released In Rainbows via optional-pay 
download; I paid $5.27, in honor of my mom's birthday. Almost all the songs 
are already familiar to fans from live versions, but here they become 
expansive new creations. "Arpeggi" and "Bodysnatchers" ride on white-heat 
rhythm-guitar overdrive, while "House of Cards" is a fragile lovers-rock 
ballad closely resembling Dusty Springfield's (and the Byrds') "Going Back." 
"All I Need" has erotic pleading ("I'm an animal trapped in your hot car"), 
sad chimes in the "No Surprises" mode, and an ominoso synth-piano rumble. 
On 2003's Hail to the Thief, Yorke's vocals were all punk rage, but here his 
voice has an R&B lilt that suits the songs' romantic directness.  
The end of "Videotape" is the only time the band dips back into dated glitch-
blip electronics. Otherwise, the music is full of vividly collaborative sonic 
touches, from the Gary Numan synth-nightmare drones of "All I Need" and 
"House of Cards" to drummer Phil Selway's surprisingly deft way with his 
brushes and woodblocks. No wasted moments, no weak tracks: just primo 
Radiohead. Hell, I'm going back and tipping them another quarter just for 
the finger-cymbal solo on "Reckoner".123 
                                                
123 “Estes astutos garotos devem ter um programa secreto de intercâmbio de títulos de álbum com Kelly 
Clarkson, mas todo o resto sobre In Rainbows é típico hard-rock do Radiohead. Como todos os álbuns do 
Radiohead, exceto Kid A – ainda seu álbum mais famoso, mas feito apenas uma vez – In Rainbows tem canções 
de guitarras acima do tempo e baladas acústicas tristes, cheio de efeitos de fones de ouvido estalando. Todo o 
álbum é legal: nenhuma faixa soa como qualquer outra banda da terra: dá um soco no emocional que nos prova 
que todas as outras estrelas do rock nos devem desculpas. Num movimento brilhante, o Radiohead lançou In 
Rainbows via download de pagamento opcional; eu paguei 5,27 libras, em homenagem ao aniversário de minha 
mãe. Quase todas as canções já são conhecidas pelos fãs de versões ao vivo, mas aqui elas ganham novas 
criações expansivas. “Arpeggi” e “Bodysnatchers” baseam-se no esgotamento de guitarras rítmicas brancas e 
quentes, enquanto “House of Cards” é uma frágil balada de rock amoroso assemelhando-se claramente à “Going 
Back” do Dusty Springfield (e dos Byrds). “All I Need” possui um apelo erótico (“sou um animal apanhado no 
seu carro quente”), badalares tristes no estilo “No Surprises”, e um ruído sinistro de piano sintetizado. Em Hail 
to the Thief, de 2003, os vocais de Yorke eram pura fúria Punk, mas aqui sua voz tem um tom R&B que se ajusta 
com a direção das canções românticas. O fim de “Videotape” é o único momento em que a banda mergulha de 
volta em bipes eletrônicos. No entanto, a música é cheia de toques sônicos vivos e colaborativos, dos pesadelos 
185 
 
Rob Sheffield, 1 novembro de 2007. Capturado em 
http://www.rollingstone.com/reviews/album/16830636/review/168311
46/in_rainbows Acesso em 29 de setembro de 2008. 
Sheffield enaltece Kid A, o álbum de difícil escuta, como o mais famoso da banda, 
elogia a “jogada” de lançamento do álbum via “pagamento opcional” e que, musicalmente, In 
Rainbows não tem pontos fracos, trata-se do Hard Rock do Radiohead, com guitarras, 
ambiências acústicas e efeitos sonoros. Não ser possível determinar com precisão qual o 
gênero musical em que In Rainbows se enquadra, a não ser na musicalidade da própria banda, 
é uma questão para pensar valores cultivados no âmbito da música popular massiva em geral 
e, principalmente, no Rock. O investimento numa indiscernibilidade de gênero é sintoma de 
uma experiência musical que se afasta do furor classificatório, marca de uma era. 
O refinamento das composições já tocadas em shows ao vivo também é objeto do 
comentário e ajuda a pensar In Rainbows como um álbum que foi aprimorado gradualmente 
na interação com o público – assim como DSOTM. Isso implica reconhecer que a ampla 
pressão exercida pela indústria fonográfica nas décadas de 80 e 90, sobretudo com a MTV, se 
dilui e permite uma forma de composição menos previamente estruturada.  
Para ter o álbum, no contexto de seu surgimento (outubro de 2007), era necessário estar 
inserido na cultura da rede e fazer um pedido no site oficial de lançamento. O próprio design 
do website no qual In Rainbows foi disponibilizado, portanto, funciona como um meio 
expressivo a partir do qual as expectativas sobre a sonoridade se construirão pela primeira 
vez. Nele os efeitos coloridos predominavam em toda a página, como se indicassem uma 
multiplicidade de tons e texturas nas composições da banda, e era dotada de um movimento 
que favorecia a emergência do sentido de sonambulismo. As indicações na página diziam que 
o Radiohead havia feito um novo disco, mas que ele só estaria disponível, naquele momento, 
para pedidos através do site em dois formatos: uma caixa (discbox) ou download. 
                                                                                                                                                   
sintetizados por Gary Numan em “All I Need” e “House of Cards” até o surpreendente manuseio do baterista 
Phil Selway de seus pincéis e blocos de madeira. Não há momentos nem faixas desperdiçadas: só Radiohead de 
primeira. Inferno! Vou voltar e tocá-los novamente um pouco mais, só um pouco antes do solo pratos em 
“Reckoner””. 
186 
 
 
Fig 07: Website de In Rainbows Fig 08: Tela de compra de In Rainbows 
É verdade que a escolha feita pelo ouvinte aqui, influenciará um tipo de relacionamento 
específico com o álbum. A opção pelo download favorece aquela relação menos convencional 
com a música Rock, extremamente próxima das tecnologias móveis de reprodução e da 
audição isolada. O discbox mantém a forma de consumo musical do Rock mais estabilizada 
dentro da tradição. É apropriado, portanto, pensar os efeitos da configuração material 
particular para a experiência com o álbum. 
Embora os ouvintes já estivessem acostumados a burlar as regras da indústria 
fonográfica e ter as suas canções prediletas armazenadas em seus computadores ou tocadores 
digitais a partir de software P2P, ter a opção de pagar o quanto quiser pelo álbum da banda se 
configura como um aspecto inusitado. O reconhecimento da nova institucionalidade operante 
possibilita outras formas de constrangimento, a própria ideologia de audição exerce força de 
coerção das possibilidades. 
Quando comprado em versão discbox o consumidor recebe o álbum com a tradicional 
arte gráfica, que se tornou elemento obrigatório com a consolidação das capas com desenhos e 
letras impressas no final dos anos 60, fundamentalmente a partir de Sgt. Pepper's.... 
Entretanto, a capa e o encarte de In Rainbows não apresentam fotos da banda, mas mantém o 
mesmo padrão colorido, disforme e onírico do website. O Dead Air Space e a arte gráfica de 
In Rainbows, como é possível constatar pelas figuras, seguem o mesmo princípio de 
identidade visual e tipográfica, o que oferece uma continuidade interessante da percepção da 
tela do computador para o álbum. 
As letras das canções fazem parte do encarte, mas estão dispostas de maneira espaçada, 
seguindo padrões da poesia concreta e da escrita na Web, de modo tal que a leitura não é 
muito fácil. Essa é uma prática pela qual a banda já era reconhecida, sobretudo na arte de Ok 
Computer, Kid A e Amnesiac esse tipo de princípio visual já vinha sendo usado, como 
187 
 
demonstrado por Greg Hainge (2005), no estudo sobre a subversão do mainstream 
proporcionada pelo Radiohead. 
  
Fig 09: Capa de In Rainbows (versão CD) Fig 10: Letras no encarte de In Rainbows 
Mesmo na versão mais tradicional (a do álbum com arte gráfica, encarte e letras) In 
Rainbows guarda as características do ambiente no qual apareceu primeiramente, a Web, bem 
como a marca estilística que vinha sendo construída pela banda. A estrutura fragmentária do 
espaço virtual migra para o encarte do disco, de modo que o ouvinte que acompanha a canção 
com o encarte para cantar junto as músicas torna-se uma figura não prevista na sua 
configuração (uma vez que a leitura é comprometida devido aos espaços fora de padrão entre 
as letras). 
Hainge (2005), a partir da interpretação da arte gráfica dos álbuns da banda, aposta que 
há intenção em provocar um distúrbio no espaço aconchegante e conhecido criado pela 
sonoridade pop. Um distúrbio que lida com a alienação de se viver num mundo de política 
global e tecnologias pós-industriais. Para o autor, essa atmosfera de distúrbio espacial vai 
aparecer também no site oficial da banda. 
Radiohead’s official website was, at this time, perhaps the element of its 
marketing machine that strayed furthest from the path of a well-behaved 
band, becoming increasingly difficult to navigate, increasingly text-based, 
and increasingly political as time went on. In most respects, however, 
Radiohead, although undoubtedly idiosyncratic, comported itself, happily or 
not, as a mainstream artist, providing its audience with the sense of 
familiarity that we have suggested this majoritarian realm creates 
(HAINGE, 2005, p. 69)124. 
O autor arremata afirmando que o distúrbio espacial construído pela banda tem 
                                                
124 “O site oficial do Radiohead era, neste momento, talvez o elemento da sua máquina de marketing que mais se 
desviava do caminho bem-comportado da banda, cada vez mais difícil de navegar, mais baseado em texto e mais 
político como o passar do tempo. Na maioria dos casos, no entanto, o Radiohead, sem sombra de dúvida 
idiossincraticamente, comportava-se, felizmente ou não, como um artista mainstream, fornecendo ao seu público 
a sensação de familiaridade que temos sugerido ser criado majoritariamente neste reino”.  
188 
 
inspiração sartreana e que a música produzida pelo Radiohead expressa essa sensação de estar 
perdido, traumatizado. Um estranho num espaço que deveria ser confortável e seguro. Esse 
efeito converge com os proporcionados pelas medialidades dos reprodutores digitais que 
caracterizam o padrão de escuta contemporâneo. Assim como as materialidades que 
possibilitam a escuta fazem o ouvinte incorporar novos elementos na experiência musical 
(como o espaço da cidade e seus ruídos), a própria arte gráfica de In Rainbows é contaminada 
por tais efeitos, provocando uma sensação de desespacialidade. 
O distúrbio espacial em In Rainbows se manifesta, em primeiro lugar, no site a partir do 
qual foi disponibilizado e, posteriormente, no digipack que guarda o CD, além dos adesivos 
com o nome da banda, do álbum, nome das canções e o encarte com as letras. Há uma 
apropriação inventiva dos recursos já acessíveis no espaço de experiências, entretanto, uma 
vez que mesmo oferecendo uma obra fechada (um álbum), ele apresenta um grau de abertura, 
um posicionamento no estilo “do it yourself”, já que os elementos de encarte (capa, letras e 
adesivos) devem ser montados. 
Isso significa que, no que diz respeito aos suportes de consumo, In Rainbows emerge 
como um álbum de Internet, como um álbum da rede, mas que migra para todos os outros 
formatos, guardando vestígios de sua produção numa lógica descentralizada e fragmentária. 
Essa particularidade deve ser ressaltada, uma vez que a Web foi considerada, por algum 
tempo, uma espécie de depósito para onde as já conhecidas formas expressivas poderiam 
migrar. In Rainbows opera inversamente, é uma forma expressiva da cultura áudio/virtual que 
migra para as formas expressivas mais tradicionais. 
O sintoma derradeiro da prática de escuta operante se oferece quando as músicas afetam 
o corpo do ouvinte. No início do desenvolvimento das técnicas de reprodução do som, 
afirmou-se que a voz gravada era descorporalizada, na medida em que possibilitava a 
experiência de ouvir a própria voz prescindindo das reverberações na mandíbula e no aparato 
craniano. Seguindo esse princípio, é possível afirmar que a experiência de ouvir música 
relacionando-a aos mais variados espaços e ruídos públicos gera a desespacialização e, 
sobretudo, um deslocamento do corpo, pois precisa se relacionar a todo o momento com 
diferentes espaços. O corpo deslocado, portanto, não dança, não canta. Escuta uma espécie de 
trilha sonora do traumático cotidiano contemporâneo. 
A situação normativa de escuta (STOCKFELT, 2004), portanto, está associada a esse 
189 
 
deslocamento constante, ao trânsito por espaços e por estados afetivos e a capacidade de 
articular os ruídos desse deslocamento à própria experiência com o álbum. Sons que parecem 
emanar de diferentes fontes sonoras (não só dos fones de ouvido, mas do espaço pelo qual o 
ouvinte se desloca) são objetos propícios para o aparecer da atmosfera125, descrita por Seel 
(2005) como uma das possibilidades de apreensão estética. O objeto da percepção aqui está 
em relação não apenas com a percepção, mas também com noções que o percebedor faz de si 
mesmo ou de uma situação, de modo que o objeto ganha um forte sentido de correspondência 
com a “atmosfera” em que a experiência se desenvolve. In Rainbows parece favorecer, 
deliberadamente, esse tipo de apreensão uma vez que desde seus elementos visuais e 
estruturais a relação que se institui é um “tragar/empurrar” o ouvinte ora para universo do 
álbum, ora para a vida cotidiana e seus deslocamentos.  
Um corpo em trânsito pelos espaços não é um corpo nem assexuado, como defende 
Harde (2005), nem andrógino, como proposto pelo Glam Rock, na década de 70. É um corpo 
que retarda a construção da identidade, um corpo monista, que flana pelos mais diversos 
espaços possibilitando a fricção. Essa marca é um elemento fundamental na experiência com 
o álbum. Não é possível determinar para onde o corpo foi deslocado (não há apelo à dança 
cock rock ou à fragilidade teenyboop), mas apenas notar seu deslocamento e os ruídos a ele 
incorporados.  
O último refúgio do corpo deslocado deveria, então, se encontrar nas canções que 
compõe o álbum. Os elementos consolidados do gênero Rock garantem um mínimo espaço 
conhecido para ser habitado. São dez composições, no total: 15 Step, Bodysnatchers, Nude, 
Weird Fishes/Arpeggi, All I Need, Faust Arp, Reckoner, House of Cards, Jigsaw Falling Into 
Place e Videotape. 
Um som mastigado e sujo, uma batida de bateria eletrônica marca a primeira faixa de In 
Rainbows, trata-se de 15 Step. O riff de guitarra da faixa seguinte, Bodysnatchers, é um 
elemento marcante, que apresenta elementos mais ancorados no repertório tradicional do 
Rock. Nude traz os efeitos com sintetizadores e gravações reversas para primeiro plano, assim 
como uma viagem vocal de Thom Yorke, os toques suaves nas cordas concedem a faixa um 
tom triste e melancólico, extremamente introspectivo. Marcação de bateria e um belo dedilhar 
                                                
125 A expressão alemã é realmente atmosphärische Erscheinen, que teria uma tradução mais literal como 
“aparecer atmosférico”. Traduzimos como aparecer da atmosfera usando a palavra “atmosfera” no sentido 
metafórico, como em expressões “atmosfera sombria” etc.  
190 
 
num violão elétrico iniciam Weird Fishes/Arpeggi, acelerando a cadência do disco. 
Os efeitos sonoros sintetizados preparam para o início de All I need, uma balada lenta 
que repete “you're all I need, you're all I need. I am in the middle of your picture. Lying in the 
reeds”. Faust Arp é a canção seguinte, que retoma o violão e o arranjo de arcos para fazer o 
dueto com a voz de Thom Yorke. Uma batida de címbalos e uma guitarra dedilhada trazem o 
ouvinte até Reckoner, marcada pelos vocais duplicados de Thom Yorke e pela ampla 
estereofonia empregada. House of Cards, uma espécie de ladainha vocal com belo arranjo 
melódico mantém a atmosfera musical da faixa anterior. Jigsaw Falling Into Place aparece 
como canção que imprime uma cadência dançante, rapidamente quebrada pela introspectiva 
Videotape, que encerra o álbum. 
Não há refúgio para o corpo em nenhuma dessas faixas. Ao contrário, a disposição das 
músicas inibe a construção de um tema ou uma atmosfera geral para que o corpo repouse. 
Cada uma delas tem sua própria autonomia e densidade, permite evocar paisagens diversas, 
entre-lugares, cada um com suas respectivas atmosferas. O corpo deslocado e o 
estranhamento, contudo, são componentes que se mantém. 
Em Reckoner, a sétima faixa, o ouvinte é levado pela batida dominante de címbalos e 
dedilhado gentil de guitarra acústica, separados em alto-falantes distintos, para uma das 
possíveis formas de desespacialização presentes no disco. Utilizada como terceiro single, após 
o lançamento de In Rainbows, Reckoner foi disponibilizada tempos depois no site da banda, 
camada por camada, para que os usuários pudessem remixá-la ao próprio gosto. A composição 
é reconhecida como um trabalho representativo na carreira da banda e começou a ser tocada 
ao vivo ainda em 2001, durante as turnês de Kid A e Amnesiac. A versão que aparece em In 
Rainbows, entretanto, não guarda similaridades com as primeiras apresentações.   
Ela tem um maior apelo ao ritmo e à guitarra acústica, e ambos os elementos estão 
espalhados por diferentes alto-falantes. Somente os tradicionais vocais desarticulados de 
Yorke soam no centro das caixas acústicas, em falseto, entoando os três primeiros versos de 
Reckoner. Eles ganham densidade com duplicação e backing vocals em you are not to blame 
for.  
Reckoner 
you can't take it with yer 
dancing for your pleasure 
you are not to blame for 
191 
 
Interessante é o recurso de extensão melódica usada por Yorke nos versos, murmúrios e 
sons sibilantes ganham importância na dinâmica da voz. Os versos seguintes são cheios de 
efeitos reverberantes e densidade, refletindo um ambiente acústico vivo. Backing vocals 
fazem melodias suaves até culminarem nos versos because we separate like ripples on a 
blank shore. Nos quais os vocais duplicados dão lugar ao vocal simples de Yorke.    
bittersweet distractor 
dare not speak it's name 
dedicated to all human beings. 
Because we separate like ripples on a blank shore 
in rainbows 
because we separate like ripples on a blank shore 
Os versos finais retomam o título da faixa e promovem uma coda, mediante o uso de 
sons de arcos. Arcos que anunciam o fim e se contrapõem à batida dos címbalos. 
reckoner 
take me with yer 
dedicated to all human beings. 
Esse jogo com os instrumentos soando em caixas diferentes e a mistura entre vocais 
simples e duplicados favorecem a sensação de desespacialização por parte do ouvinte. Este 
percebe a transição de um timbre morto para um extremamente vivo e ressonante, tão logo a 
ressonância aparece, ela dá lugar ao som sem profundidade, construindo outra atmosfera e 
provocando o estranhamento no ouvinte. 
Elementos de repetição não estão presentes na letra da faixa, a não ser no título 
“reckoner” e nos versos “because we separate like ripples in a blank shore”, que é antecedido 
por um fim falso e, por esse motivo, concede um tom dramático a esse ponto da música. Não 
há características de qualquer estrutura de refrão. Como os vocais também não são 
articulados, o que o ouvinte consegue acompanhar é o ritmo da música com as batidas de 
címbalos e a bela linha de vozes; a de Yorke fazendo uma espécie de solo, por vezes 
preenchida pela duplicação de sua própria voz ou pela inserção dos backing vocals. Não há 
guitarras poderosas, há arcos sugestivos, que contribuem para a construção da atmosfera 
onírica que predomina em Reckoner. 
A faixa House of Cards também serviu como single de divulgação da banda. “Castelo 
de cartas” seria uma tradução apropriada para o título da música. Trata-se da faixa 
imediatamente posterior a Reckoner e traz um apelo muito maior às harmonias que sua 
antecessora. Os vocais são limpos e também há uso de eco e reverberação, mas a articulação 
192 
 
das palavras é bem mais nítida, o que favorece o entendimento e fixação da letra por parte do 
ouvinte. Leves efeitos dissonantes, backing vocals e arranjos de cordas aparecem em pontos 
diferentes da faixa, nada que o ouvinte do Radiohead já não conheça de trabalhos anteriores. 
I don't want to be your friend 
I just want to be your lover 
No matter how it ends 
no matter how it starts 
forget about your house of cards 
and I'll do mine 
forget about your house of cards 
and I'll do mine 
Fall off the table and get swept under 
denial, denial 
The infrastructure will collapse 
from voltage spikes 
throw your keys in the bowl 
kiss your husband goodnight 
forget about your house of cards 
and I'll do mine 
forget about your house of cards 
and I'll do mine 
Fall off the table and get swept under 
denial, denial 
denial, denial 
(your ears should be burning) 
denial, denial 
(your ears should be burning) 
Todo o arranjo musical harmonioso e o verso inicial “I don't want to be your friend, I 
just want to be your lover” situam o ouvinte num ambiente romântico, como em uma balada 
pop, com o tradicional tema amoroso no plano central. A estrutura musical de House of Cards 
apresenta uma repetição apreciável na melodia pop, que possibilita fácil memorização e canto 
contínuo, à maneira de uma ladainha. Versos que podem ser cantados estão diluídos na faixa, 
de modo a possibilitar engajamento, cantarolando de quando em vez – como os “denial, 
denial” ou “and I'll do mine”. Esse cantarolar, entretanto, não é uma expressão de euforia, 
mas de agonia.   
Embora o ouvinte possa se sentir mais dentro da sonoridade da música pop, os 
elementos de estranhamento e deslocamento vão surgindo no desenrolar da faixa. Os 
pequenos efeitos sonoros dissonantes fora de contexto retiram o que vinha se desenvolvendo 
como uma “canção pop” do seu padrão tradicional e dão maior peso ao elemento agonizante. 
Por outro lado, arranjos de cordas estabelecem diálogos com uma tradição musical condizente 
193 
 
a atmosfera romântica que vinha sendo criada. 
O volume dos efeitos sonoros dissonantes ganha destaque, de modo a ampliar 
consideravelmente sua função sonora no desenvolvimento da canção. A tensão promovida 
pelo volume desses efeitos expressa a agonia crescente na faixa, proveniente da ciência de que 
tais usos expressivos do som não são compatíveis com o Rock. Esse elemento 
empurra/expande a sonoridade Rock para outras fronteiras e essa tensão só é aliviada ao fim 
da faixa, pelos backing vocals de “your ears should be burning”. 
A expansão da sonoridade Rock a partir do estranhamento e do deslocamento 
promovido por In Rainbows, entretanto não é um fato inquestionável. Somente identificando 
se essa tendência é seguida por trabalhos de outras bandas ou artistas que é possível afirmar 
sua incorporação como um programa poético dominante e que deixa efeitos no quadro 
diacrônico. A julgar pelos elementos já disponíveis no espaço de experiências, cultura de 
audição e no desenvolvimento da escuta do álbum há motivos para acreditar que tal rumo seja 
seguido no Rock ainda por alguns anos (mesmo que a ancoragem no formato álbum possa ser 
tomada como marca de resistência de outro campo da experiência musical). 
 
4.3.3 Singularidades 
O modo como o Rock se relaciona com todas as novas possibilidades do mapa 
tridimensional das mediações contemporâneo é bastante contraditório (como parece comum 
na trajetória do gênero). A narrativa mestra desse gênero musical, que demanda autenticidade 
acima de tudo, encontra nas práticas de consumo musical novos desafios. Como a relação 
com a música torna-se mais lúdica e diluída no cotidiano, devido às fusões no âmbito dos 
games e dos toques de celular, o Rock passa a dialogar com ramos da indústria do 
entretenimento que reformulam a noção do que é autêntico, exigindo uma reorganização do 
próprio gênero. 
O Radiohead, que já desenvolvia trabalhos em sintonia com essas reconfigurações, 
emprega em In Rainbows boa parte das características valorativas anunciadas em trabalhos 
anteriores. Isso ocorre tanto no âmbito da medialidade da situação de escuta quanto na 
experiência de ouvir as faixas do álbum.  
No que diz respeito à medialidade, porque o iPod favoreceu a escuta de canções 
194 
 
isoladas e menos de álbuns inteiros (formato hegemônico de consumo musical no Rock, desde 
o final da década de 60) e a transformação dos reprodutores digitais portáteis em verdadeiras 
discotecas. Esse padrão acaba por reconfigurar a própria forma de produção das bandas (como 
observado em Arctic Monkeys, Mombojó, Nine Inch Nails) e, nesse sentido, alargar fronteiras 
do Rock. Curiosamente, entretanto, In Rainbows é disponibilizado para download como um 
álbum – o que indica sua concepção como um produto fechado, dentro do formato de 
consumo tradicional da década de 60 e ainda vinculado ao mapa daquele período. 
Isso significa que embora a medialidade da situação de escuta pregue o “flanar” 
indeterminado e desorganizado, o corpo em deslocamento e fricção, In Rainbows aparece 
como uma espécie de guia para o errante, ao fornecer uma trilha sonora para a indeterminação 
mediante suas faixas organizadas e estruturadas. É assim que o álbum vai possibilitar a 
aparição de atmosferas distintas, na relação com os deslocamentos do ouvinte pelos mais 
variados espaços. Embora o Rock se expanda e se reconfigure e o Radiohead seja uma banda 
tradicionalmente subversiva, ela não consegue romper com o padrão instituído nas primeiras 
mutações do Rock: aquele instituído pelo álbum. 
No que diz respeito à experiência de escuta, a percepção das músicas atrelada à 
percepção dos elementos cotidianos transforma tanto o cotidiano quanto a música. Não se 
consegue definir exatamente onde começa um e termina o outro, ambos trazem ruídos e 
dissonâncias para a experiência perceptiva. Trata-se de um processo de estranhamento que 
ocorre tanto no âmbito musical quanto da vida cotidiana. 
No modelo auditivo está-se atento ao contexto externo e interno, ao antes e 
ao depois. Neste modo de cognição, oscilações expressivas, fluxos de 
intensidade, texturas tímbricas, formas efêmeras, contornos rítmicos surgem 
e se esvaem num jorro inexorável e diversificado. Noções como 
inacabamento, indeterminação, metaestabilidade e casualidade (acaso) 
entram em cena para descrever a complexidade do mundo assim percebido, 
composto por temporalidades (CASTRO, 2005, p. 12) 
Além da descrição dos elementos em jogo nos novos modelos auditivos, Castro indica 
figuras estéticas da experiência musical contemporânea. Pode-se afirmar que In Rainbows 
apresenta como singularidade traços estilísticos adaptáveis a esses elementos da cultura de 
audição contemporânea e, ao fazê-lo, favorece uma prática de escuta do Rock que não está 
fundamentada nem na performance, como em Nevermind, nem na gravação, como DSOTM 
ou Sgt. Pepper's..., mas no estranhamento e deslocamento como figuras estéticas. 
195 
 
O estranhamento, como figura estética, tem uma longa tradição filosófica e ganha 
espaço nas teorias do século XX, em um autor como Adorno, como um elemento fundamental 
da arte. Trata-se de uma figuração que compreende a que arte possui uma função crítica na 
sociedade, e essa crítica deve fazer incidir uma configuração social positiva. Daí concepção 
extremamente normativa da teoria estética de Adorno no que diz respeito à música ou a 
concepção da força criadora da arte. Na experiência com In Rainbows, contudo, o 
estranhamento está ligado à indiscernibilidade genérica, ao apagamento das fronteiras entre 
gêneros musicais.  
O deslocamento aparece nas obras de Benjamin e também nas releituras de Gumbrecht. 
Repercute no âmbito das teorias comunicacionais e reapresenta a importância dos efeitos 
materiais nas práticas da cultura, efeitos ligados à sensibilidade cultivada pelas técnicas de 
reprodução e à vida atribulada dos grandes centros urbanos. Processos que ancoram as 
mudanças de percepção e dos sistemas simbólicos em mudanças da ordem material, cotidiana 
e, muitas vezes, casual.  
Tais possibilidades, ausentes nas reflexões de Baugh (1993 e 1995), Young (1995), 
Gracyk (1996) ou Davies (1999), apresentam como padrão poético um elemento que, embora 
distinto do niilismo da década de 90, está ligado aos desenvolvimentos sociais daquele 
período. Trata-se da possibilidade de construção de novos valores e de novas ideologias. A 
poética niilista no Rock apontava para falta de referências, a falta de modelos e por isso 
exacerbava a dimensão dionisíaca e caótica da música. Se por um lado essa conjuntura pode 
ser bastante desanimadora, pois não se sabe para onde seguir nem quais rumos tomar, por 
outro lado deixa possibilidades para a construção de algo novo, de transformações.  
Na experiência com In Rainbows, novos valores são incorporados ao gênero Rock. 
We can now see that what distinguishes Radiohead's contribution at the 
sonic threshold is its capacity to move back and forth between the worlds of 
analog performance and digital composition – or, more specifically, its 
willingness, on the one hand, to deterritorialize its rock sound (by undoing 
the distinction between voice and sound) in a process that yields an 
expansion in the sonic terrain of its music, and its effort, on the other hand, 
to bring this expanded terrain back to bear on the performance-oriented 
model of rock (HANSE, 2005, p. 123)126. 
                                                
126 “Podemos ver agora que o que distingue a contribuição do Radiohead no limiar sonoro é a sua capacidade de 
ir e vir entre os mundos da performance analógica e da composição digital – ou, mais especificamente, da sua 
vontade, por um lado, em desterritorializar sua sonoridade rock (desfazendo a distinção entre voz e som) em um 
processo que produz uma expansão do terreno sonoro de sua música, e seu esforço, por outro lado, em trazer de 
volta este terreno expandido para apoiar o modelo orientado de performance do rock”  
196 
 
Uma prática de escuta desespacializada expande o domínio do Rock. Músicas “vagas” e 
“especializadas em tudo” incorporam um elemento fundamental da condição contemporânea 
na experiência de escuta: a errância. Esse flanar errante não se resume apenas ao movimento 
do corpo, mas ao passeio com todos os sentidos e sem objetivos determinados, por universos 
tanto conhecidos como desconhecidos. 
Em Reckoner a figura do estranhamento surge pelo emprego de elementos musicais com 
estereofonia e do jogo entre vozes simples e duplicadas, que impedem o ouvinte de identificar 
um espaço sonoro definido com o qual se relacionar. Essa indefinição e indeterminação 
promovem uma espécie de efeito onírico. Já House of Cards aposta no estranhamento por 
meio do uso de efeitos dissonantes que se sobrepõem à estrutura melódica e ao tema amoroso 
da canção. 
Desse modo, percebe-se que parte do discurso sobre o caráter inovador de In Rainbows 
gira em torno de um agenciamento em consonância com os valores em evidência na era 
digital. O caráter metamórfico do álbum, sua potencialidade de colocar o corpo num estado de 
deslocamento, a incorporação dos ruídos e dissonâncias como aspectos poéticos da 
musicalidade. Todos esses elementos são acionados na experiência, não necessariamente 
permitindo algo melhor ou pior que a escuta musical anterior, mas permitindo a 
experimentação de outros valores – valores de uma cultura do áudio, que já desenvolve uma 
compreensão mais crítica da escuta e da audição. 
Isso significa que a reconfiguração no mapa tridimensional das mediações da 
experiência com o Rock não toma como aspecto privilegiado a força determinante das 
tecnicidades, como se supunha inicialmente devido às últimas inovações tecnológicas, mas  
aspectos característicos das socialidades e ritualidades operantes no consumo musical. É nesse 
âmbito que as fronteiras do Rock tem sido reestabelecidas. O tradicional formato álbum e a 
noção de autenticidade, por exemplo, continuam exercendo força na experiência com o Rock, 
entretanto o estranhamento e o deslocamento aparecem num gênero musical que podia ser 
definido com as palavras “perfomance”, “gravação” e “ruído”. Percebe-se, nesse sentido, um 
novo campo de experiências comum, pronto para ser acionado e tensionado por 
desenvolvimentos vindouros. 
197 
 
5. Considerações Finais 
 
 
 
 
 
Pondo em diálogo os aspectos macro, que constrangem e, ao mesmo tempo, 
possibilitam as variadas formas de experiência, com aspectos micro, os detalhes, os 
agenciamentos específicos e mútuos que se estabelecem nas relações entre um organismo e 
um ambiente qualquer, é possível construir um modelo explicativo da experiência estética, no 
campo da Comunicação, que relacione os valores partilhados por uma tradição às 
singularidades próprias que emergem na interação de um objeto com o outro. 
Esse estudo, especificamente, ao se ocupar do modo como as diferentes práticas de 
escuta do Rock são “tonalizadas”, isto é, informadas pela natureza da experiência 
desenvolvida entre ouvinte e álbum, numa situação peculiar, circunscrita histórico-
socialmente e mediada por elementos diversos, revela as transformações ideológicas, poéticas 
e mesmo técnicas pelas quais um determinado gênero musical pode passar. Mais importante, 
entretanto, é que o estudo revela que mesmo essas transformações ideológicas, poéticas ou 
técnicas não são consequências de uma determinação social, produtiva ou tecnológica, mas 
antes, e sobretudo, uma transformação na experiência com o Rock. 
Se a prática de escuta desenvolvida na relação com Dark Side of the Moon conforma 
uma competência para a audição espacializada, atenta e sem “acesso” para o corpo (a não ser 
ao apelo à condição biauricular da percepção humana), ela não é, necessariamente, uma 
simples resposta às mediações técnicas que regulavam a indústria fonográfica e os processos 
de gravação na década de 70. Como o estudo comparativo demonstrou, essa prática de escuta 
atenta e espacializada ganha contornos nítidos quando observada na composição das suas 
diversas mediações – como a socialidade, ritualidade e tecnicidade, inclusive. 
Já na relação com Nevermind, a prática de escuta que se desenvolve é marcada pelo 
engajamento corporal e apelo somático, ou seja, dançar e cantar como formas de conduta 
privilegiadas para a interação com o álbum. Entretanto essa prática não pode ser entendida, 
simplesmente, como uma resposta política oferecida pelo Nirvana (e pelo grunge) ao contexto 
no qual o Rock estava inserido, sobretudo o modo como negócio musical tinha se 
198 
 
configurado. Isso porque ela guarda contradições que estão associadas, mais uma vez, a 
própria natureza da experiência. 
Para In Raibows, por sua vez, a prática de escuta que se desenvolve é a do 
deslocamento, de modo que ouvir música significa ser capaz, também, de incorporar os ruídos 
dos ambientes na relação com as canções. Uma espécie de “atenção distraída” emerge como 
prática de escuta que, embora possa estar relacionada aos reprodutores digitais de arquivos 
musicais, não pode ser considerada uma simples conseqüência desses artefatos midiáticos, 
afinal, toda uma cultura da rede e do acesso simultâneo aos produtos expressivos vinha sendo 
construída. 
As três práticas de escuta são, portanto, condutas desenvolvidas em função de uma 
transformação na experiência com o Rock. Essa afirmação embora pareça extremamente 
ampla, desvela seus componentes na medida em que se observam os diversos elementos 
constituintes da experiência e o modo como eles se inter-relacionam. Nem toda transformação 
nos elementos que compõe a experiência promove, necessariamente, uma reconfiguração da 
experiência. 
Essa é uma formulação que se pode inferir, por exemplo, pelo fato do formato álbum 
permanecer como uma constante na experiência com o Rock, desde a década de 60, 
independente do modo como outros aspectos das mediações sociais de articulam. Ele resiste 
às transformações na ordem das tecnicidades (diferentes suportes LP, K7, CD e MP3) e das 
socialidades (tanto públicos segmentados do underground quanto o amplo público 
mainstream) sem ter seu status abalado. Isso indica, portanto, que o formato álbum ainda 
continua sendo extremamente importante na configuração da experiência com o Rock e suas 
práticas de escuta.  
Outro fator que confirma nossa formulação está relacionado ao elemento 
“autenticidade”, que perpassa a experiência com os três álbuns. Em DSOTM e Nevermind há 
uma proteção ao aspecto autêntico na contraposição que se observou entre público 
mainstream e underground, já em In Rainbows a autenticidade está associada ao seu valor 
artístico e de embaralhamento nas fronteiras do gênero Rock. De fato, essa reivindicação de 
autenticidade nos fenômenos ligados à mediatização é uma constante, como se fosse 
necessário atestar a todo o momento a imprescindibilidade de tais experiências de intensidade 
na socidedade contemporânea. Nesse sentido, podemos observar duas constantes na 
199 
 
experiência com o Rock: o formato álbum e o discurso da autenticidade.  
Há, entretanto, reconfigurações na experiência que são tão significativas que não apenas 
instituem uma conduta, isto é, que não apenas fazem emergir uma nova prática de escuta, 
como também ampliam/reduzem as formas de sentir e perceber, ou seja, a própria capacidade 
de audição. Após essas experiências, a percepção torna-se aberta para fenômenos não antes 
experimentados, ouve-se mais, mesmo que nem sempre esses sons sejam relevantes para uma 
determinada prática de escuta. Isso significa que mesmo aquela dimensão menos ativa da 
escuta, a qual Schaeffer se referia como ouvir (ouir), é moldada pela experiência, sobretudo 
pela sua dimensão estética. 
[D]o mesmo modo que a nossa visão possui uma quantidade de instrumentos 
(máquinas fotográficas, câmeras de vídeo e outras próteses), também nossos 
ouvidos são aparelhados em uma escala inédita. E, desde Pierre Schaeffer 
até pelo menos os atuais Djs, esta aparelhagem abre possibilidade para todo 
ouvinte de tornar notórias as suas escutas: de as reproduzir, de as difundir, 
quer dizer, de torná-las públicas, para que sejam escutadas, compartilhadas e 
comentadas, em síntese, para, em conjunto, construir uma cultura crítica da 
escuta (SZENDY apud IAZZETTA, 2009, p. 35). 
Embora Szendy tome como foco os aspectos técnicos dessas ampliações e use os termos 
“audição” e “escuta” de forma indiscriminada, pode-se perceber que sua preocupação é a 
mudança na escala da sensibilidade – que ele demonstra ao falar da construção de uma cultura 
crítica da escuta. Nesse sentido, a partir dos dados produzidos nesse trabalho, pode-se 
argumentar que essa possibilidade só emerge a partir do momento em que a audição, cultivada 
no seio do processo da mediatização, se elastece ou comprime, informada e reformada pela 
experiência estética e materializada nas práticas de escuta. 
A prática de escuta que se desenvolve com DSOTM incorpora os valores da audição 
cultivada pelos alto-falantes e pela espacialização dos sons, contribuindo, de forma mais 
pragmática, para a construção de uma cultura de audiófilos, por exemplo. Com Nevermind 
pode-se perceber a força da cultura de audição pop, na medida em que são aqueles elementos 
melódicos e “vivos” presentes na sonoridade pop que são incorporados na expressão de um 
grupo underground e configuram uma prática de escuta de valorização do tempo presente e do 
engajamento somático. Em In Rainbows, a incorporação dos ruídos ambientes e da própria 
medialidade, do deslocamento na relação com a música, e do estranhamento das fronteiras do 
gênero musical são expressões do modo como a experiência informa a dimensão da própria 
sensibilidade humana. 
200 
 
Pode-se identificar, portanto, três práticas de escuta distintas: uma escuta metonímica, 
na qual a relação que se estabelece entre ouvinte e música provilegia um único órgão do 
sentido (o ouvido vale por todo o corpo); uma escuta somática, na qual o empenho de 
variados órgãos dos sentidos é convocado para o relacionamento do ouvinte com a música e 
uma escuta distraída, na qual a relação se fundamenta no deslocamento e fricção com 
variados espaços.   
A partir disso, pode-se afirmar que a discussão sobre o objeto estético do Rock não 
depende simplesmente de características imanentes do objeto (BAUGH, 1993; YOUNG, 
1994; GRACYK, 1996; DAVIES, 1999; KANIA, 2006), mas das características da relação 
que se institui entre Rock e os ouvintes, ou seja, o objeto estético do Rock varia em função do 
modo como a experiência se desenvolve em situações e contextos sócio-históricos 
diferenciados. Certamente por esse motivo, os autores que discutiram uma abordagem 
Estética para o Rock apresentaram argumentos tão razoáveis – pois cada um focou 
experiências distintas. 
Da especificidade do nosso estudo, entretanto, encontramos parâmetros mais amplos 
que são capazes de dar conta da apreensão da experiência estética a partir de aportes teórico-
metodológicos da Comunicação. É possível sustentar, por exemplo, que determinados padrões 
encontrados no estudo das práticas de escuta do Rock são articuláveis ao estudo das práticas 
de escuta musical, de forma mais ampla, e podem ser encontradas mesmo nos estudos sobre 
as práticas do ver (no cinema e na fotografia, por exemplo) ou sentir (na dança e nos 
esportes). O estudo de caso desenvolvido pode ser entendido, então, como um modo de 
responder as condições atuais da constituição do conhecimento no campo da Comunicação. 
Encontramos “uma variedade dinâmica de fenômenos” que claramente 
solicitam uma apreensão de seus aspectos propriamente comunicacionais; e 
“não dispomos de uma provisão suficiente de grandes regras” básicas 
próprias ao campo, com formalizações teóricas transversais à generalidade 
do objeto, nem suficientemente consensuais, que permitam fazer reduções 
preliminares (BRAGA, 2008, p. 76). 
Daí a necessidade de articular a reflexão sobre as mediações, desde suas dimensões 
constitutivas mais amplas (como as mediações simbólicas) passando pelas mediações sociais 
(discutidas por Martín-Barbero) e pelas características dos diferentes media (ambientes 
dotados de materialidades específicas, no sentido que lhes atribui Dewey e Gumbrecht), aos 
aspectos singulares que a experiência estética apresenta. Pela amplitude contextual e força 
201 
 
explicativa dessa articulação, compreendemos que ela é importante referência para 
fundamentar as discussões sobre a experiência estética no campo comunicacional.  
O que o se faz efetivamente para apreender a experiência estética, a partir do referencial 
proposto, é contrapô-la ao conjunto de experiências com as quais ela se relaciona (disponível 
no quadro da tradição no interior da qual ela se origina) e se destaca (explicitado no modo 
singular como a interação entre objeto e criatura se desenvolve) de modo a compreender e 
explicar quais as condições situacionais satisfeitas para a emergência daquela experiência. 
Para promover essa contraposição é necessária uma forte inspiração pragmática no modelo 
explicativo, de modo que para conceder valor heurístico ao estudo da experiência estética 
restringimo-la ao estudo das competências pragmático-performativas evindenciadas em 
diferentes situações. 
Isso significa que o estudo sobre a dimensão impessoal da experiência estética 
fundamenta-se, necessariamente, nessa contraposição entre o que pode ser acessado, 
prevísivel e convencional, que é oferecido pela tradição, e o que surge inesperadamente, do 
modo como o encontro entre criatura e objeto ocorre. 
Essa ênfase na consciência da relação presente, dos encontros aqui e agora, sob essas 
circunstâncias específicas concedem um valor importante ao tipo de estudo proposto, na 
medida em que permite refletir sobre aquelas variadas experiências que são extremamente 
intensas e necessárias à existência da criatura, como a experiência da presença de si-mesmo 
na relação com a presença de Outro. Esse Outro, na verdade, não é necessariamente um 
álbum de Rock ou um show, mas é também uma criatura que, na sua materialidade e 
circunstâncias históricas específicas, pode interagir de modo a reconfigurar o horizonte 
possível, caracterizando, portanto, uma abertura ao Outro e um potencial prospectivo. 
Isso siginifica que ao estudar a experiência estética desse modo, guarda-se o 
entrelaçamento do passado (no campo de experiências) e do futuro (horizonte aberto pelo 
encontro estético) na sua condição presente. Reivindicação que Seel toma para si, na sua 
proposição da estética do aparecer: 
My thesis is simply that an aesthetic imagination that moves far away from 
the historical present of its performance and embarks on a search for past or 
future times draws its crucial energies from concentration on the present – 
202 
 
on the presence of artworks, for instance (SEEL, 2005, p. 35 - 36)127. 
Quando abordada por uma perspectiva do campo comunicacional, a condição presente 
destacada pelo autor é valorizada na suas dimensões constitutivas, focando desde os aspectos 
mais amplos das convencionalidades até as singularidades mais específicas daquele encontro 
estético. São esses aspectos constitutivos da condição presente que a proposição do mapa 
tridimensional das mediações busca dar conta, enriquecendo o estudo da experiência estética 
de vários modos. 
Em primeiro lugar, porque ao descrever de forma mais sistemática as condições de 
emergência da experiência estética, responde-se a objeção há muito tempo formulada por 
George Dickie (1965) acerca das qualidades singulares que diferenciariam a experiência 
estética daquelas experiências comuns. A demonstração do campo de experiências já 
disponível, as mediações operantes e atenção à relação tornam-se procedimentos que 
permitem explicar aqueles constragimentos sociais e culturais que Dickie afirmava serem os 
responsáveis pelo reconhecimento dos objetos da arte, mas permitem também pensar a força 
inventiva das relações. Isso significa, portanto, que não há motivos para abandonar a noção de 
experiência estética em favor de uma teoria institucional da arte ou do estético. 
Em segundo lugar, porque a partir da orientação para as materialidades dessas diferentes 
relações, um olhar comunicacional sobre a experiência estética revaloriza a dimensão dos 
efeitos de choque e dos contatos com as superfícies. Ao focar nos micro aspectos do medium é 
possível, por exemplo, compreender uma determinada tonalidade adquirida pela experiência 
(aquele je ne sais quois, a que se referiam os pensadores franceses), associá-la a outras 
experiências (que não são necessariamente estéticas) e compreender seu contéudo particular. 
Em terceiro lugar, a perspectiva da Comunicação respeita o redimensionamento da 
experiência estética como um processo relacional que envolve, ao menos, três elementos: a 
criatura, o objeto com o qual se relaciona, e as mediações. Levando em consideração que o 
modelo popular-massivo é uma mediação central da relação com o Rock – ou seja, está 
inserido no processo de mediatização predominante em curso, na cultura contemporânea – é 
necessário pensar as lógicas particulares desse processo no desenvolvimento da experiência 
estética, seus entrelaçamentos e transversalidades. 
                                                
127 “Minha tese é simplesmente que uma imaginação estética que nos leve à distância do presente histórico de 
sua performance e embarca numa busca em tempos passados ou futuros retira sua energia crucial da 
concentração no presente – na presença das obras de arte, por exemplo”. 
203 
 
Se os processos da estética são interacionais e se efetivamente a 
mediatização pode ser vista não só como aparato tecnológico-econômico, 
mas também por seus aspectos centrais de interação social; encontramos aí 
um terreno propício à investigação e à construção de articulações (BRAGA, 
2010, p. 76). 
No estudo comparativo aqui desenvolvido, apresentamos algumas dessas possíveis 
articulações no âmbito da música popular-massiva. Os processos interacionais desse contexto 
determinado fazem emergir certas valorações próprias, uma situação indeterminada particular, 
informando, assim, o desenvolvimento da experiência estética. É por esse motivo que algumas 
práticas de escuta com o Rock emergem centradas na obra, como a observada a partir de 
DSOTM, uma vez que o conjunto de elementos que constrangem a conduta e a própria 
materialidade da música tende a privilegiar essa forma de engajamento. Por outro lado, uma 
prática de escuta como a desenvolvida com Nevermind emerge centrada na socialidade, na 
tensão e diálogo do mainstream com o underground, de modo que a diluição e incorporação 
de um elemento no outro, muitas vezes, torna improvável um foco na obra. 
À luz dessas contribuições percebe-se, então, a força que um modelo explicativo como 
o que foi aqui construído possui para colaborar com a Estética da Comunicação. Ela reside na 
capacidade de relacionar os indícios da experiência, disponíveis nos quadros da tradição e 
suas respectivas mediações sociais, de modo a reconstruir possibilidades de emergência da 
experiência estética no encontro com um determinado produto. Não se trata de “apanhar” a 
experiência estética no momento em que ela ocorre, ou de construir parâmetros para 
determinar se ela ocorreu de fato, mas de compreender os elementos disponíveis para sua 
emergência e relacioná-los com a particularidade da situação na qual emergiram. 
Ao trabalhar com uma perspectiva de valorização das materialidades das práticas 
interacionais, percebe-se que a atividade do pesquisador oscila entre o recolhimento de 
indícios da experiência conduzida e a apresentação de inferências possíveis a partir dos 
indícios recolhidos e selecionados. Esses indícios não são, necessariamente, imediatamente 
articulados aos significados compartilhados socialmente, mas articulados a características do 
próprio processo interacional, de modo a identificar como essas características dotam a 
experiência, e consequentemente o sentido, com matizes que vão desde aspectos de forte 
presença até um outro extremo, no qual predomina a experiência de significado. 
Essa concepção em escalas, ou graus, evita tratar a experiência de forma dicotômica – 
na lógica da exclusão “ou presença ou significado”. Na verdade, os tons da experiência são 
204 
 
garantidos por essa possibilidade de matização entre intensidade da presença e o resgate de 
um sentido que se faz presente por meio de uma expressão. A operação, desse modo, é da 
ordem da adição, da identificação da oscilação entre efeitos de presença e efeitos de 
significado. 
Nesse sentido, o modelo explicativo que construímos assegura à experiência estética o  
valor pragmático-performativo reivindicado por Seel (2005) e tomado por Guimarães (2006) 
como fundamental para o campo da Comunicação. Isso significa que a sua importância não 
reside num valor de verdade – tal prática explicita verdadeiramente uma experiência estética, 
enquanto outras são falsas – mas na sua potência de êxito, ou seja, na sua capacidade de 
extrair ou não a dimensão estética da experiência. Práticas bem ou mal sucedidas, nesse 
aspecto. Os parâmetros para avaliar esse sucesso são dados pelo próprio processo interacional 
da experiência estética e não por qualquer constragimento externo à relação. No que concerne 
ao estudo comparativo aqui realizado percebe-se que: 
Sem transformar os contrangimentos em uma forma, a música falha em 
seduzir o ouvinte. Por sua vez, o ouvinte adere à proposta musical com seu 
corpo integralmente, demonstrando não apenas um saber-sobre, mas também 
um saber-fazer. Se, simplesmente, acionar o saber prévio e não modificar sua 
vivência passada em virtude do acontecimento presente, a relação com a 
música é mecânica. Mas se no encontro entre ouvinte e música há a 
transformação, então uma experiência se constitui e pode-se falar em ruptura 
com a experiência musical precedente (CARDOSO FILHO, 2008a, p. 143).  
Dessa forma, pode-se inferir se as práticas de escuta operantes reúnem condições para 
extrair a dimensão estética ou não, daquela relação. O estudo das práticas sem a articulação 
entre mediações e experiência promove, por um lado, uma generalização cultural sobre a 
prática – como se ela já carregasse, em si mesma, significados codificados – ou uma 
singularidade acontecimental, por outro lado – com se ela instituísse algo novo, sem relação 
com a tradição anterior. Nossa proposta, como se pode observar, é tratar a experiência e 
mediações de forma articulada, de modo a acompanhar as dinâmicas próprias dos processos 
interacionais. 
Mesmo sendo impessoal, a experiência não é homogênea. Há disputas, embates e 
negociações entre “velhas”, “atuais” e “novas” práticas (louváveis no campo sócio-cultural) 
que favorecem multiplicidade na impessoalidade. Isso significa que, ao reunir indícios no 
espaço de experiências para produzir as próprias inferências sobre o fenômeno, opera-se 
necessariamente com reduções dessa multiplicidade – pois são fundamentalmente as 
205 
 
experiências que estão registradas que servirão como indícios para as inferências produzidas. 
Esse problema pode ser diminuído, contudo, se o estudo incorpora marcas dessas experiências 
múltiplas, com o mesmo produto, e as coloca em tensão, apresentando os demais vetores 
possíveis de experiência. 
Se esse processo de colocar em tensão indícios de outras experiências reduz a 
possibilidade de tratar a mesma como algo homogêneo, por outro lado ele não esgota o estudo 
da experiência inteiramente. Apresentada a partir de outros pontos de vista e objetivos, ela se 
revela com tantas outras facetas quanto as articulações possíveis de serem construídas. A 
própria natureza pragmatista do conceito implica essa dimensão de revisão constante, afinal 
aqueles valores instituídos pela experiência se tornam materiais brutos para as próximas 
investigações (POGREBINSCHI, 2006). 
Acreditamos, por esses motivos, que a proposição apresentada abre novos horizontes de 
pesquisa sobre a experiência estética no campo da Comunicação, horizontes que podem ser 
explorados quando a experiência estética é tomada enquanto um fenômeno constitutivo da 
vida cotidiana, relacionada à peculiaridades culturais, sociais, econômicas e/ou técnicas. Essas 
diferentes mediações, nos seus diferentes níveis, se entrelaçam e concedem aos encontros 
estéticos matizações que podem ser estudadas por uma perspectiva comunicacional. 
206 
 
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