UNIVERSIDAD FEDERAL DE MINAS GERAIS Escuela de Música Programa de Pos-Graduación en Música Federico Schumacher Ratti La Espacialidad en la Experiencia Musical Acusmática: un Enfoque Cognitivo. Belo Horizonte 2019
 Federico Schumacher Ratti La Espacialidad en la Experiencia Musical Acusmática: un Enfoque Cognitivo. Versión Final Tesis presentada al programa de Post-Graduación en Música de la Universidad Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para la obtención del grado de Doctor en Música. Línea de investigación en Procesos Analíticos y Creativos. Orientador: Profesor João Pedro Paiva de Oliveira Belo Horizonte 2019
 S392e Schumacher Ratti, Federico La espacialidad en la experiencia musical acusmática [manuscrito]: un enfoque cognitivo. / Federico Schumacher Ratti. - 2019. 122 f., enc.; il. + 1 DVD Orientador: João Pedro Paiva de Oliveira. Linha de pesquisa: Processos analíticos e criativos. Tese (doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Música. Inclui bibliografia. 1. Música - Teses. 2. Composição (Música). 3. Música eletroacústica. 4. Ciências cognitivas. I. Oliveira, João Pedro. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Música. III. Título. CDD: 789.9 
 ANEXO A Eu, Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich, declaro que fiz parte da banca de defesa de tese de doutorado do candidato Federico Christian Schumacher Ratti, realizada no dia 25 de novembro de 2019, tendo feito a minha participação por Skype. A minha votação sobre o trabalho apresentado com o título La Espacialidad en la Experiencia Musical Acusmática: un Enfoque Cognitivo, foi de APROVADO. Não podendo assinar a folha de Ata nem a folha da banca, autorizo por este meio o Presidente da banca, Professor João Pedro Oliveira a rubricar em meu nome. Morelia, 26 de novembro de 2019 Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich ‟Sin la subjetividad, la creatividad no habría florecido y no tendríamos canciones ni pintura ni literatura. El amor nunca sería amor, sólo sexo. La amistad habría quedado en mera conveniencia cooperativa. El dolor nunca se habría convertido en sufrimiento, no se hubiera considerado algo malo, sino sólo una dudosa ventaja dado que el placer tampoco se hubiera convertido en dicha o gozo. Si la subjetividad no hubiera hecho su radical aparición, no existiría el conocimiento ni tampoco nadie que se fijara en las cosas y dejara constancia de ellas; es decir, no habría cultura ni historia de lo que las criaturas hicieron a lo largo de las épocas”. Antonio Damasio, Self Comes to Mind. Agradecimientos Quiero agradecer en primer lugar a João Pedro Oliveira, no sólo por los sabios y oportunos consejos en la dirección de esta tesis, sino principalmente por gratificarme con su amistad y cariño en momentos difíciles. Amistad que ayudó a reencauzar perspectivas que parecían perdidas o al menos, extraviadas. Mis agradecimientos también a Ana Claudia de Assis -su compañera- sin quien, estoy seguro, habría sido mucho más difícil para João rescatarme del extravío. Quiero agradecer también a mis colegas, amigos y amigas de investigación, de quienes he aprendido todos estos años: Claudio Fuentes, Leonel Yáñez, Juan Pablo Arancibia y Rocío Mayol. Quiero agradecer también a Google y Sci-Hub. Agradecer finalmente, a la Fundación para la Investigación de Minas Gerais (FAPEMIG), por el apoyo financiero para este trabajo. 1 Proceso Nº 079319771-651 Resumen La música acusmática en tanto modo de producción -el modo de producción Concreto- Acusmático-, presenta ciertas particularidades que se verifican tanto en su producción como en su consumo. Si bien algunos de estos aspectos particulares son compartidos con otras músicas contemporáneas y/o experimentales, permanecen singularidades que la distinguen de las anteriores y que pareciera, se hacen evidentes durante la experiencia musical acusmática. Nos referimos específicamente al rol que juega la espacialidad/espacialización de la obra acusmática en la significación que de ella hacen los auditores al evaluar y describir su experiencia de escucha. El estudio y análisis de la experiencia musical solicita herramientas complementarias a las enunciadas por las teorías de la música, cuyos enfoques se centran preferentemente en aspectos relacionados con la producción de la obra, asumiendo que éstos serán reconocidas como tales durante la experiencia musical del auditor. Las ciencias cognitivas ofrecen enfoques teóricos, metodológicos y epistemológicos que permiten abordar -desde un modo distinto al musicológico- la complejidad de esta experiencia y desarrollar explicaciones pertinentes a sus características. Para ello, durante esta investigación se aplicaron un conjunto de estudios experimentales que permitieron levantar información empírica sobre el rol de la espacialidad/espacialización en diversos aspectos de la experiencia musical acusmática. Este conjunto de informaciones tuvo una fuerte incidencia además en el desarrollo de conceptos, ideas y metodologías de trabajo para la composición de tres obras realizadas durante el período de esta tesis, desarrollándose estrechas relaciones entre investigación empírica o científica y creación musical, las que se describen en la última sección de este trabajo y esperan ser un aporte en el conocimiento de la función de la espacialidad en los procesos de significación que de la obra acusmática hacen los auditores. Palabras clave: Acusmática, Espacialidad, Composición Musical, Ciencias Cognitivas, Emociones. Resumo A música acusmática como modo de produção -o modo de produção Concreto-Acusmático-, tem certas peculiaridades que se verificam tanto em sua produção quanto em seu consumo. Embora alguns desses aspectos particulares sejam compartilhados com outras músicas contemporâneas e / ou experimentais, ainda existem singularidades que os distinguem das anteriores e que, ao que parece, tornam-se evidentes durante a experiência da música acusmática. Referimo-nos especificamente ao papel desempenhado pela espacialidade / espacialização da obra acusmática no significado que os auditores fazem dela ao avaliar e descrever sua experiência auditiva. O estudo e a análise da experiência musical requerem ferramentas complementares àquelas enunciadas pelas teorias da música, cujos focos se concentram principalmente em aspectos relacionados à produção da obra, assumindo que serão reconhecidos como tal durante a experiência musical do auditor. As ciências cognitivas oferecem abordagens teóricos, metodológicos e epistemológicos que permitem abordar a complexidade dessa experiência, de maneira distinta da musicológica, e desenvolver explicações pertinentes às suas características. Para tanto, durante esta pesquisa foi aplicado um conjunto de estudos experimentais que permitiram levantar informações empíricas sobre o papel da espacialidade / espacialização em diversos aspectos da experiência musical acusmática. Esse conjunto de informações teve forte impacto no desenvolvimento de conceitos, idéias e metodologias de trabalho para a composição de tres obras realizadas durante o período desta tese, desenvolvendo relações estreitas entre pesquisa empírica ou científica e criação musical, as quais são descritas na última seção deste trabalho e esperam contribuir no conhecimento da função da espacialidade nos processos de significação de a obra acusmático fazem os auditores. Palavras-chave: Acusmática. Espacialidade. Composição Musical. Ciências Cognitivas. Emoções. Abstract Acousmatic music as a production mode -the Concrete-Acousmatic production mode-, has certain peculiarities that are verified both in its production and in its consumption. Although some of these particular aspects are shared with other contemporary and / or experimental music, there remain singularities that distinguishes that distinguishes acousmatic music from the latter, which becomes evident during the acousmatic music experience. We refer specifically to the role played by the spatiality / spatialization of the acousmatic work in the meaning described by the auditors when evaluating their listening experience The study and analysis of the musical experience requires complementary tools to those provided by the theories of music, which focus mainly on aspects related to the production of the work, assuming that they will be recognized as such during the auditor's musical experience. The cognitive sciences offer theoretical, methodological and epistemological approaches that allow the complexity of this experience to be addressed in a different way from the musicological one, and to develop explanations pertinent to its characteristics. For this, a set of experimental designs were applied during the research process, which allowed us to raise empirical information about the role of spatiality / spatialization in various aspects of the acousmatic musical experience. This set of information had a strong impact in the development of concepts, ideas and methodologies for the composition of three works produced during the period of this thesis, developing close relationships between empirical or scientific research and musical creation, which are described in the last section of this paper. The latter aims to contribute to the knowledge regarding the function of spatiality and its role in the listener’s processes of meaning construction during the acousmatic musical experience. Keywords: Acousmatic. Spatiality. Musical Composition. Cognitive Sciences. Emotions. Lista de Figuras Figura 1: Principales disciplinas asociadas a las Ciencias Cognitivas…………………………..41 Figura 2: Etapas de producción durante la composición instrumental…………………………..61 Figura 3: Etapas de producción en la composición concreto acusmática………………………..61 Figura 4: Representación de los esquemas cognitivos de movimiento espacial y sus categorías en el espacio acústico……………………………………………………………………………………67 Figura 5: Tipos y sub-tipos de paradigmas de investigación según Johnson…………………….75 Figura 6: Tipos de diseños experimentales según Creswell………………………………………76 Figura 7: Modelo dimensional de emociones de Russel………………………………………….83 Figura 8: Modelo categorial de emociones básicas……………………………………………….86 Figura 9: Selección de pruebas estandarizadas de test de auto reporte……………………………87 Figura 10: Dispositivo de grabación. (A) grabador Zoom H4N. (B) Micrófonos Lavalier montados sobre superficie maniobrable………………………………………………………………………93 Figuras 11 y 12: Sonogramas de ruido blanco captado por micrófonos en configuración AB, el primero y XY el segundo………………………………………………………………………….93 Figura 13: Interfaz de la aplicación Spatium.Panning…………………………………………….95 Figura 14: Los tres módulos Spaces, de GRM-Tools……………………………………………..96 Figura 15 : Cuadro resumen de categorías identificadas por Otondo…………………………….100 !1 Figura 16: Captura de pantalla del secuenciador digital del fragmento 1…………………………105 Figura 17: Captura de pantalla del secuenciador digital para el fragmento 2……………………..106 Figura 18 a y b: Representaciones gráficas de densidad (D1 a D4) y envolvimiento espacial (E1 a E4)…………………………………………………………………………………………………108 Figura 19: Grilla de respuestas a la pregunta “¿En qué el modo de presentación del ejemplo B (multicanal) es diferente al modo de presentación del ejemplo A (monofónico)?”……………….109 Figura 20: Mediana de respuestas de los auditores para cada categoría. Entre paréntesis la desviación estándar………………………………………………………………………………..112 Figura 21: Comparación de respuestas entre compositores y no compositores para dos categorías sintácticas………………………………………………………………………………………….113 Figura 22: Expresiones vertidas por los auditores, según estrategia de escucha, relacionadas con la figura retórica de espacialización………………………………………………………………….114 Figura 23: Brazalete Empática E3, con sensores de actividad electro-dérmica (EDA)……..……121 Figura 24: Familiaridad de los fragmentos presentados……………………………………….…..125 Figura 25: Evolución temporal de EDA para fragmentos 3, 7 y 8…………………………….…..128 Figura 26: Sonograma del fragmento 3……………………………………………………………132 Figura 27: Sonograma del fragmento 7……………………………………………………………133 Figura 28.- Maniquíes de auto-reporte para las preguntas (a), (b) y (c)……………………..……138 !2 Figura 29: Diagrama de cajas de resultados de valencia para fragmentos sonoros y dispositivo…140 Figura 30: Diagrama de cajas. Respuestas a la pregunta (c)………………………….…………..141 Figura 31: Setting experimental en multicanal y Eye Tracker…………………………………….152 Figura 32: Marcas de segmentación por bloque o ventana………………………………………..153 Figura 33: Menciones de categorías sonoras según sección………………………………………155 Figura 34: Variabilidad del tamaño pupilar……………………………………………………….157 Figura 35: Principales marcas de segmentación de los auditores y esquema formal propuesto por el compositor…………………………………………………………………………………………159 Figura 36: Estrategia de manejo de expectativas………………………………………………….162 Figura 37: Sonograma y esquema formal de El Valle Inquietante………………………………..171 Figura 38: Representación de la espacialización en la primera sección de El Valle Inquietante….174 Figura 39: Representación de la espacialización en la segunda sección de El Valle Inquietante….176 Figura 40: Desplazamientos espaciales microfónicos con un dispositivo de grabación estéreo…..181 Figura 41: Desplazamientos espaciales microfónicos con un dispositivo de grabación a cuatro micrófonos…………………………………………………………………………………………182 Figura 42: Foto tomada durante las grabaciones de campo……………………………………….183 Figura 43: Articulaciones de dos secciones contrastantes…………………………………………185 !3 Figura 44: Cartografía del trayecto de las grabaciones de campo…………………………………188 Figura 45: Sonograma y esquema formal de La Mecánica de las Cosas………………………….190 Figura 46: Representación de la espacialidad en La Mecánica de las Cosas……………………..193 Figura 47: Captura de pantalla de Pro Tools con disposición de grabaciones de campo y envolventes dinámicas…………………………………………………………………………………………..194 Figura 48: Representación de puntos de localización espacial resultantes de la superposición de disposiciones [A] y [B] y el manejo de envolventes de dinámica…………………………………195 Figuras 50 a y b: diseños de trayectorias sonoras en Spatium.Panning………………………..…197 Figura 51: Sonograma y esquema formal de Vuelo Nocturno……………………………………..205 Figura 52: Puente colgante auto-anclado………………………………………………………….206 Figura 53: Representación de la espacialidad en Vuelo Nocturno…………………………………209 !4 Lista de Tablas Tabla 1: Condiciones para la conformación de un FIG en dos modos de producción musical……..62 Tabla 2: Sistematización de esquemas, categorías y variables relacionadas con la percepción de movimientos y trayectorias sonoras………………………………………………………………67 Tabla 3: Testimonios de escucha relacionados con los Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial……………………………………………………………………………………………..69 Tabla 4: Porcentajes de preferencia en relación a la pregunta “¿Cual de las figuras siguientes representa mejor lo que acaba de escuchar?”……………………………………………….……..109 Tabla 5: Comparación de respuestas de los auditores participantes en el estudio y los compositores encuestados por Otondo……………………………………………………………………….…..110 Tabla 6: Fragmentos utilizados como estímulos…………………………………………………..120 Tabla 7: Protocolo de entrevistas………………………………………………………………….122 Tabla 8: Pregunta A. Tablas de contingencia para valencia emocional experimentada…………...123 Tabla 9: Pregunta B. Tablas de contingencia para valencia emocional identificada………………124 Tabla 10: Descripciones de auditores de su experiencia de escucha según conducta………..……126 Tabla 11: Cantidad de auditores situados según conducta de escucha…………………………….126 Tabla 12: Categorías de lo sonoro…………………………………………………………………127 Tabla 13: Categorías extra-sonoras……………………………………………………………..…127 !5 Tablas 14 y 15: Tablas de contingencia para VEI y VEE en grupo intencionado…………..……..129 Tabla 16: Fragmentos presentados como estímulos………………………………………….……137 Tabla 17: Citaciones de auditores en relación al dispositivo de sonido……………………….…..142 Tabla 18: Categorías sonoras vinculadas a la segmentación………………………………………154 Tabla 19: Citaciones relacionadas con segmentación de niveles jerárquicos superiores………….154 Tabla 20: Estrategias de escucha y modelos referenciales…………………………………….…..158 !6 Sumario Lista de Figuras……………………………………………………………………………………1 Lista de Tablas ……………………………………………………………………………………..5 Primera Parte: Introducción 1.1.- Introducción…………………………………………………………………………………...13 1.2.- El Objeto de Estudio: la Espacialidad en la Experiencia Musical Acusmática……………….16 1.3.- Preguntas de Investigación……………………………………………………………………21 1.4.- Estructura de la Investigación…………………………………………………………………22 Segunda parte: Marco Teórico 2.1.- El Modo de Producción Concreto-Acusmático……………………………………………….27 2.2.- Hacia una Fenomenología de la Acusmática………………………………………………….30 2.2.1.- La Acusmática es una Música Sobre Soporte. No Todas las Músicas Sobre Soporte son Necesariamente Música Acusmática……………………………………………………36 2.3.- Ciencias Cognitivas……………………………………………………………………………39 2.3.1.- Música y Ciencias Cognitivas……………………………………………………….42 2.3.2.- Evolución de las Ciencias Cognitivas……………………………………………….46 2.3.3.1.- El Paradigma Computacionalista………………………………………………….46 2.3.3.2.- El paradigma Conexionista…………………………………………..……………48 2.3.3.3.- Las Ciencias Cognitivas de Tercera Generación…………………………………..49 2.4.- Acusmática y Ciencias Cognitivas de Tercera Generación. …………………………………..51 2.4.1.- La Tesis de la Mente Extendida y el Modo Concreto Acusmático de Producción Musical……………………………………………………………………………………..54 2.4.2.- El Compositor Extendido…..……………………………………………………….58 2.4.3.- ¿Es el Modo de Producción Concreto Acusmático un Sistema Integrado Funcionalmente Provechoso?…………………………………………………………….…59 2.5.- Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial…………………………………………….…63 !7 Tercera parte: Metodología 3.1.- Introducción…………………………………………………………………………………72 3.2.- Marco Metodológico…………………………………………………………………………73 3.3.- Instrumentos de Producción de Información y Datos……………………………………….77 3.3.1.- Instrumentos Cualitativos………………………………………………………….77 3.3.1.1.- Entrevista Semi-Estructurada……………………………………………………78 3.3.1.2.- Entrevista Micro-Fenomenológica………………………………………………79 3.3.2.- Instrumentos Cuantitativos…………………………………………………………………81 3.3.2.1.- Indicadores Fisiológicos…………………………………………………………82 3.3.2.2.- Test de Auto-Reporte…………………………………………………………….85 3.4.- Metodologías de Composición………………………………………………………………88 3.4.1.- Introducción………………………………………………………………………………..88 3.4.2.- Método de Trabajo………………………………………………………………………….89 3.4.2.1.- Definición del Marco Global……………………………………………………..89 3.4.2.2.- Elección del Material Sonoro…………………………………………………….90 3.4.2.3.- Técnicas de Microfonía…………………………………………………………..91 3.4.2.4.- Software de Espacialización……………………………………………………..94 Cuarta Parte: Etapa Experimental 4.- Introducción……………………………………………………………………………………99 4.1.- Primer Estudio Experimental: el Rol del Espacio en la Clarificación de los Materiales Sonoros en Música Acusmática……………………………………………………………………………100 4.1.1.- Estímulos………………………………………………………………………………….103 4.1.2.- Participantes……………………………………………………………………………….106 4.1.3.- Apparatus………………………………………………………………………………….107 4.1.4.- Protocolo…………………………………………………………………………………..107 4.1.5.- Resultados…………………………………………………………………………………109 4.1.6.- Discusión………………………………………………………………………………….115 4.2.- Segundo Estudio Experimental: Espacio y Emoción en Música Acusmática 4.2.1.- Introducción………………………………………………………………………………..117 !8 4.2.2.- Estímulos…………………………………………………………………………………..120 4.2.3.- Protocolo…………………………………………………………………………………..121 4.2.4.- Participantes……………………………………………………………………………….122 4.2.5.- Resultados. 4.2.5.1.- Procesos Cognitivos y Afectivos de la Empatía…………………………………123 4.2.5.2.- Familiaridad……………………………………………………………………..124 4.2.5.3.- Entrevistas………………………………………………………………………..125 4.2.5.4.- Resultados Grupo Intencionado…………………………………………………127 4.2.6.- Discusión………………………………………………………………………………….129 4.3.- Tercer Estudio Experimental: emociones y dispositivo de escucha en acusmática 4.3.1.- Introducción………………………………………………………………………………..135 4.3.2.- Estímulos…………………………………………………………………………………..136 4.3.3.- Protocolo…………………………………………………………………………………..137 4.3.4.- Participantes……………………………………………………………………………….138 4.3.5.- Resultados………………………………………………………………………………….139 4.3.5.1.- Resultados Test de Auto-Reporte………………………………………………..139 4.3.5.2.- Resultados Entrevistas…………………………………………………………..142 4.3.6.- Discusión…………………………………………………………………………………..143 4.4.- Cuarto Estudio Experimental: Expectación y Segmentación en Música Acusmática 4.4.1.- Introducción………………………………………………………………………………..145 4.4.1.1.- Segmentación…………………………………………………………………….146 4.4.1.2.- Expectación………………………………………………………………………147 4.4.2.- Estímulo……………………………………………………………………………………150 4.4.3.- Protocolo…………………………………………………………………………………..151 4.4.4.- Resultados. 4.4.4.1.- Resultados Segmentación………………………………………………………..152 4.4.4.2.- Resultados Entrevista……………………………………………………………153 4.4.4.3.- Resultados Expectación. 4.4.4.3.1.- Resultados Dilatación Pupilar………………………………………………….156 4.4.4.3.2.- Resultados Entrevista…………………………………………………………..157 !9 4.4.5.- Discusión…………………………………………………………………………………..158 Quinta Parte: Composiciones 5.1.- El Valle Inquietante y la Fragmentación 5.1.1.- Marco Global………………………………………………………………………………164 5.1.2.1.- Una Macro-forma Acusmática…………………………………………………..164 5.1.2.2.- Fragmentación del Discurso Semántico/Temporal………………………………166 5.1.2.3.- El Esquema Contenedor…………………………………………………………167 5.1.3.- Materiales sonoros 5.1.3.1.- Materiales Sonoros de Obras Anteriores…………………………………………168 5.1.3.2.- Grabaciones de Campo…………………………………………………………..169 5.1.2.- Planteamiento Formal……………………………………………………………………..170 5.1.3.- Tratamiento de la Espacialidad……………………………………………………………173 5.2. - La Mecánica de las Cosas y la ambigüedad 5.2.1.- Marco Global………………………………………………………………………………178 5.2.1.1.- Estrategia Microfónica…………………………………………………………..179 5.2.1.2.- Estudio de las Articulaciones…………………………………………………….184 5.2.1.3.- Materiales Sonoros………………………………………………………………186 5.2.2.- Planteamiento Formal……………………………………………………………………..190 5.2.3.- Tratamiento de la Espacialidad……………………………………………………………193 5.3.- Vuelo Nocturno y la Expectación 5.3.1.- Marco Global………………………………………………………………………………199 5.3.1.1.- Expectativas………………………………………………………………..……201 5.3.2.- Materiales Sonoros…………………………………………………………………………203 5.3.2.1.- Materiales Utilizados Previamente………………………………………………203 5.3.2.2.- Materiales No Utilizados Previamente…………………………………………..204 5.3.3.- Planteamiento Formal……………………………………………………………………..204 5.3.4.- Tratamiento de la Espacialidad…………………………………………………………….208 !10 Sexta Parte: Conclusiones 6.1.- Respecto a la Primera Pregunta de Investigación……………………………………………212 6.2.- Respecto a la Segunda Pregunta de Investigación…………………………………………..214 6.3.- Respecto a la Tercera Pregunta de Investigación…………………………………………….215 6.4.- Trabajo Futuro………………………………………………………………………………..216 Referencias Bibliográficas……………………………………………………………………….217 Referencias Fonográficas………………………………………………………………………..234 
 !11 Primera Parte: Introducción 
 !12 1.1.- Introducción Las preguntas que dan origen a esta investigación surgieron hace al menos una decena de años, habiendo transcurrido al menos una cantidad de tiempo similar previa, desde que decidiera dedicarme casi exclusivamente a la composición de música electroacústica, en particular la acusmática. Estas preguntas no se relacionaban solamente con el cómo componer este tipo de música, qué técnicas utilizar para lograr determinados resultados sonoros, las tecnologías más apropiadas tanto de software como de hardware o, tal vez más relevante, de aclarar posiciones estéticas respecto al rol de la música, mi papel como compositor y el aporte que en tanto tal, podría hacer componiendo. Si bien las preguntas que acabo de mencionar continúan siendo de actualidad y fuente de revisiones y actualizaciones, comenzó a surgir -como dicho, alrededor de hace una decena de años- la pregunta sobre el auditor. Específicamente sobre el auditor, ocasional o asiduo, de música acusmática. ¿Qué escucha cuando escucha una obra acusmática? ¿Qué le parece relevante de lo oído? ¿Qué elementos sonoros le son más pregnantes y por qué? ¿Cómo se relaciona aquello que él o ella escucha y considera significativo con lo que yo, en tanto compositor, creo que debiera ser significativo al momento de escuchar la obra que yo compuse? Probablemente estas inquietudes puedan haberlas formulado decenas de compositores en la historia. Sin embargo, estos cuestionamientos parecieran cobrar una dimensión distinta en el marco de la experiencia musical acusmática, cuyas características y singularidades (particularmente la espacialidad) se discutirán mas adelante en este trabajo y donde la relación entre una ‟gramática de composición” y una ‟gramática auditiva” (Lerdahl 1989) aparece menos clara que en la música tonal occidental. En música tonal, una cadencia dominante-tónica es percibida como tal independiente del o los instrumentos que la interpreten, de la forma musical en la cual la cadencia se emplee o del espacio acústico en que esta forma musical se está representando. En el caso de la acusmática este tipo de recursos gramaticales no son frecuentes y a menudo puede no existir una relación directa entre la operación sonora y el efecto perceptivo de ella. Por lo anterior es que variados autores consideran 1 dificultosa o casi imposible la existencia de una gramática stricto sensu para el caso de la música acusmática, más aún en lo que a espacialidad se refiere: !13 Espacializar en círculos una sinusoide, por ejemplo, será usualmente percibida con movimiento estático.1 A pesar del hecho de que los sistemas técnicos para el audio espacial han estado en uso desde la década de 1950, los conceptos espaciales no se han integrado ampliamente en el proceso de composición. Esto se debe a que implican una interacción compleja de varios fenómenos, todos los cuales desempeñan un papel en la construcción y la percepción de la música (Brümmer 2017, 46) 2 Es evidente que los compositores desarrollan y utilizan muchas técnicas para espacializar el sonido multicanal, pero no está claro qué efecto perceptivo o experiencia sonora, si es que existe, se crea con estos enfoques (Lynch and Sazdov 2017, 14) 3 Por mi parte, he descrito esta dificultad en los siguientes términos: La pertinencia perceptiva de una operación estará correlacionada al contenido espectromorfológico del sonido, a las características espacio-acústicas donde ocurre el sonido durante su grabación, a las relaciones entre el sonido en tratamiento y el conjunto de los otros sonidos que son parte del continuo sonoro, a la calidad del sistema de reproducción que hará audible esta operación, a la elección del formato de reproducción, a las condiciones acústicas del lugar de representación y, finalmente, a la ubicación física del auditor en el lugar, así como a las condiciones psicológicas del auditor durante la representación acústica. Demasiadas variables en juego para intentar establecer una regla gramatical válida bajo cualquier condición. (Schumacher 2015, 40) De allí que la relación entre compositor, obra y auditor pueda transformarse en dificultosa desde el punto de vista de las valoraciones que cada uno haga sobre la obra en escucha y que, asumiendo esta particularidad, un compositor acusmático declare que ‟el arte acusmático sería entonces aquel que dialoga con esta dualidad, sobre esta ambigüedad entre lo que yo creo, en tanto artista, que he plasmado en la obra y lo que cree oír aquel que la escucha en tanto auditor” (Normandeau 1991, 29). Es en este contexto, descrito sumariamente, donde las preguntas formuladas más arriba, cobran una relevancia particular. La tradición musicológica y las diversas metodologías analíticas - inclusive aquellas desarrolladas específicamente para la música electroacústica, como el Análisis Funcional (Roy 2003) -, basan su enfoque en la jerarquización y descripción de los eventos sonoros dispuestos en la obra. Ya sea por las relaciones que entre ellos se desprenden de la observación de la partitura, o, para el caso de la acusmática y otras músicas no escritas, de una suerte de transcripción perceptual que reemplace la objetividad de la partitura. En ambos casos subyace una misma perspectiva analítica (y tal vez epistémica): que es en la obra donde se encuentran las claves de !14 ‟Despite the fact that technical systems for spatial audio have been in use since the 1950s, spatial concepts have not 2 been widely integrated into the compositional process. This is because they involve a complex interaction of several phenomena, all of which play a role in the construction and perception of music.” Todas las traducciones han sido realizadas por el autor. ‟It is evident that composers develop and use many techniques to spatialize multichannel sound, but is unclear what 3 perceptual effect or sonic experience, if any, is created by this approaches.” significación y sentido y, que cabe al analista o al auditor, descubrirlas. Esta perspectiva se corresponde con enfoques bien conocidos en las teorías de la comunicación tradicionales: la tríada emisor-mensaje-receptor, donde el emisor es el productor de sentido, el mensaje es razonablemente objetivo y cargado de ese sentido y el receptor (auditor) un ente pasivo, cuya función es más bien el de un receptáculo en la producción de sentido (Yáñez 2019). 4 Volviendo a las preguntas sobre el auditor esbozadas al principio, pareció evidente que se debía acudir a otros enfoques disciplinares y no a la musicología clásica, en orden de buscar precisar las preguntas y esbozar metodologías de investigación que pudieran dar cuenta de ellas. Es así que comenzó un proceso de diálogo con otras disciplinas tales como la semiología, las teorías de la comunicación, la psicoacústica, la filosofía, la sociología y las neurociencias. Cada una de ellas aportaba una visión particular del problema, pertinente disciplinariamente, así como enriquecedor en cuanto al reconocimiento de la complejidad del estudio al que interesaba abocarse. De este período de diálogo se llegó a la conclusión de que el modo apropiado de enfocar esta investigación era desde una perspectiva interdisciplinaria, donde los diversos conocimientos convocados pudieran conversar, discutir marcos teóricos y metodologías y ojalá, beneficiarse mutuamente de los avances que pudieran resultar de la investigación. Y puesto que la primera certeza adquirida en este proceso fue sobre lo interdisciplinario como metodología de investigación, la cercanía con las ciencias cognitivas, tanto por el objeto de estudio -la mente y los procesos cognitivos que a ella se le atribuyen- como por su naturaleza interdisciplinaria, se hizo evidente. Sin embargo, este giro hacia la investigación interdisciplinaria en el marco de la música y las ciencias cognitivas resultó en consecuencias inesperadas. Quien escribe, músico y compositor de formación académica, debió no solo formar equipos de investigación donde dialogaran distintas disciplinas en función de los objetivos de la investigación, sino también adquirir herramientas y conocimientos teóricos y metodológicos distintos a los que provee la sola formación musical. En otras palabras, se hizo necesario sumar al pensamiento artístico, el de un investigador. Esta doble condición se evidencia en este trabajo. La necesidad de recolectar información empírica sobre el objeto de estudio obliga en algunos casos a recurrir a herramientas metodológicas !15 Este enfoque ha sido ampliamente discutido y cuestionado en las teorías de la comunicación actuales, desde distintas 4 tradiciones conceptuales. Véase McLuhan, M. 1964. Understanding Media: The Extensions of Man. Nueva York: Peter Lang; Martín-Barbero, J. 1987. De los Medios a las Mediaciones. Madrid: G.Gill; Verón, E. 2013. La Semiosis Social 2.0. Ideas, momentos, interpretantes. Buenos Aires: Paidos. poco habituales para un músico. A precisar las preguntas de investigación en orden de que los diseños experimentales efectivamente sean funcionales a ellas. A seleccionar los instrumentos de recolección de datos, cuantitativos y cualitativos, que sean más pertinentes a la información que se busca obtener. Si bien se ha trabajado con especialistas en cada una de las disciplinas con las cuales dialoga esta investigación, el conocimiento, aunque sea parcial, de los fundamentos teóricos y metodológicos de cada una de ellas se hacía necesario en orden de mantener una cohesión en cuanto al objeto global de estudio: la experiencia musical humana en el contexto de la música acusmática. Pero a la vez estas preguntas y los resultados obtenidos han sido insumos relevantes para la composición de las obras realizadas durante esta investigación. Ello, tanto en la formulación de proyectos de composición -ideas matrices que prefiguran el resultado sonoro de la obra-, como en el desarrollo de metodologías de composición que permitan obtener, o al menos acercarse, al resultado esperado. Desde mi perspectiva ambos enfoques, el investigativo y el creativo, están estrechamente ligados, influyéndose mútuamente. Ciertamente las metodologías de trabajo varían en ambos campos: un rigor de carácter científico en uno, una aproximación artística en otro. No menos rigurosa, pero distinta. Es así que la investigación que se presenta aquí contiene estos dos enfoques. Por una parte, el diseño y aplicación de diseños experimentales que permitan obtener certeza empírica sobre el objeto de estudio y, por otra, la composición de obras acusmáticas que dialogan o se vinculan a conceptos y resultados surgidos durante la investigación. Se trata entonces de una investigación en música y a la vez en psicología cognitiva de la música. Su objeto de estudio es un aspecto singular que incide directamente en la composición de obras acusmáticas y la manera de abordarlo, las metodologías, provienen de los estudios en cognición musical. 1.2.- El Objeto de Estudio: la Espacialidad en la Experiencia Musical Acusmática Las variables espaciales no han formado parte de los parámetros musicales enunciados tradicionalmente por las teorías musicales, sin embargo, la espacialidad ha estado siempre ligada al fenómeno musical como un factor constitutivo, pues la música se ha de producir necesariamente en un lugar con características espacio-acústicas particulares (García de la Torre 2011). El carácter dinámico del espacio acústico determina una serie de elecciones que hace el compositor en cuanto a !16 formatos instrumentales, uso de recursos dinámicos, complejidades rítmicas o armónicas -de hecho, no es lo mismo una obra que se representa en un teatro a la italiana que otra destinada a un espacio abierto-. Del mismo modo, la percepción de la obra por el auditor puede variar en función del espacio en que ésta es representada, pudiendo producirse incongruencias semánticas espaciales, como en el caso de una obra de cámara representada en un estadio abierto, donde la intimidad sonora del formato instrumental resulta completamente desvirtuada. Existe sin duda una correspondencia, incluso en las músicas instrumentales asentadas en la tradición canónica occidental, entre espacio de representación, formato instrumental y gramáticas de producción, al punto de que es difícil concebir la existencia del canto gregoriano sin el espacio reverberante de la iglesia románica o gótica para el cual estaba destinado (Byrne 2014). Contrariamente, la ininteligibilidad de las complejas texturas rítmicas y polifónicas del Ars Nova se debe también a la incompatibilidad entre las gramáticas de producción utilizadas y el espacio acústico de representación de la obra, inadecuado para la percepción de esas gramáticas. Con todo, la relevancia del espacio en la recepción de la obra acusmática no se limita meramente a las situaciones descritas. En la experiencia de escucha, la espacialidad de los sonidos se hace parte constitutiva del procesamiento cognitivo de lo escuchado y no meramente un factor que afecta indirectamente las propiedades sonoras de la obra. Ahora bien, paradójicamente, las referencias a lo espacial en las teorías de la música las encontramos en la literatura en un sentido implícito, puesto que el análisis musical no ha desarrollado hasta ahora teorías que permitan dar cuenta de los atributos espaciales de la obra, tanto de sus aspectos internos como externos, siguiendo la distinción acuñada por Chion (1988). Esta ausencia, en opinión de Delalande (2003) se explicaría a partir del hecho que las tecnologías de notación musical utilizadas son operativas solo bidimensionalmente, mientras que el espacio es por definición, tridimensional. La espacialidad, con todo, es sin duda un elemento central de la expertise sensorio-motora de la experiencia sonora y musical del ser humano, puesto que nuestro estar en el mundo, también es espacial y la localización de los estímulos sonoros es una fuente de información esencial para la sobrevivencia y la significación del mundo que nos rodea (Schiavio, 2014). !17 Dicho lo anterior, la espacialidad, entendida como el control sistemático -tanto durante la composición como en la representación de la obra-, de las diversas variables que inciden en la percepción de localización y desplazamientos de las fuentes sonoras, es probablemente uno de los aspectos más distintivos resultantes de las posibilidades tecnológicas del dispositivo de producción musical concreto-acusmático. Desde mediados del siglo XX, el uso de estas posibilidades no sólo ha influenciado a las músicas electroacústicas -principales herederas de este dispositivo de producción- también, en diversos grados, a la mayoría de las músicas que utilizan este dispositivo. Ya desde los inicios de la música concreta, los compositores comenzaron a utilizar intensivamente recursos tecnológicos que permitían introducir la espacialidad como variable composicional perceptiva durante el discurso musical. El Pupitre d’Espace, diseñado por Jacques Poullin en el Grupo de Experimentación en Música Concreta, fue utilizado por primera vez en julio de 1951 por Pierre Henry para la presentación de la Sinfonía para un Hombre Solo (Emmerson 2007). A partir de ese acto fundador, no sólo se han desarrollado diversas y sofisticadas tecnologías que permiten el control sistemático de la espacialidad, también se ha desplegado una abundante literatura sobre aspectos estéticos, técnicos y perceptivos propiciados o resultantes, del desarrollo de esta variable. Es así que al control de los parámetros musicales tradicionales como altura, intensidad y duración de los materiales sonoros, el compositor puede agregar el manejo de variables que le permitirán ‟la estructuración del espacio, enfocado como un elemento realmente sintáctico de un enunciado sonoro” (Dhomont 1988, 16). Este modo de producción pone a disposición del compositor los medios para actuar sobre la localización y la distancia de los sonidos, agregar características espacio-acústicas particulares tanto como el uso de trayectorias y movimientos sonoros, que no necesariamente estén relacionados con modelos espacio-acústicos naturales. Así mismo, la modalidad de representación acústica -indisociable del modo de producción- permite al compositor elegir tanto la ubicación del dispositivo de alto-parlantes como el formato de representación electro-acústico (estereofónico o multicanal por ejemplo), todas las anteriores posibilidades que tendrán un impacto directo en la recepción de la obra por los auditores. Incluso si un compositor decidiera no interactuar sobre el control de los aspectos espaciales de su obra eligiendo un formato de representación monofónico, la ubicación de ese solo alto-parlante en una posición dada, la posición de cada auditor respecto a esa fuente sonora, así como las características !18 acústicas del lugar de representación serán informaciones relevantes durante la percepción de la obra. 5 A estas modalidades de producción y representación, las que Michel Chion (1988) identificó como los dos espacios de la música concreta -el espacio interno y externo de la obra-, pareciera necesario agregar un tercero que podríamos identificar como el espacio perceptivo: el conjunto de aspectos psicológicos, psicoacústicos y cognitivos involucrados tanto en la composición como en la audición de una obra acusmática que se asocian a este tipo particular de experiencia de escucha. Aunque parezca evidente, este espacio perceptivo es particularmente determinante en la música acusmática y los compositores así lo han comprendido desde los inicios de las músicas concretas y electrónicas. La predominancia de lo perceptivo en la espacialidad de la música es consecuencia de que ‟Los sentimientos y pensamientos que el auditor asocia a la experiencia del sonido en el espacio, parecen surgir de un conocimiento profundamente encarnado del espacio y el movimiento espacial” (Kendall 2010), a lo que se agrega que, según Smalley (2007) ‟La música acusmática es 6 el único medio sonoro (sonic medium) que hace del espacio y la experiencia de la espacialidad un aspecto estéticamente central” . Dicho de otro modo la utilización de la espacialidad tanto durante 7 la composición de la obra como durante la experiencia de escucha en música acusmática no solamente es uno de sus aspectos distintivos, sino que nutre toda la cadena de producción, desde las gramáticas y condiciones de producción hasta la representación acústica y el proceso de significación de la obra del auditor. La importancia que la espacialidad ha cobrado en el pensamiento composicional actual, tanto como factor estructural o sintáctico de la obra, así como en relación a su expresividad, la plantea Dignart del siguiente modo: En el contexto de la música electroacústica, el uso del espacio como un parámetro expresivo ha sido un tópico de amplia experimentación, ya que el proceso de composición demanda constantes decisiones espaciales, tanto en la confección de sonidos individuales y durante la creación de espacios virtuales, basados en las inter-relaciones entre los materiales sonoros. !19 De hecho, obras como Drift Study de LaMonte Young, son ejemplos de este caso.5 The feelings and thoughts that the listener associates with the experience of sound in space appear to arise from a 6 deeply embodied knowledge of space and spatial movement. Acousmatic music is the only sonic medium that concentrates on space and spatial experience as aesthetically central7 Por tanto, el estatus del espacio como un parámetro de la misma importancia estructural que los otros en la música, se vuelve una consecuencia natural. (2015, 5) 8 La percepción del espacio en música acusmática es un fenómeno complejo y multidimensional, que se relaciona con el dispositivo de producción, al modo de representación acústica y a los dispositivos de reproducción de sonido utilizados. Por ello, se ha comenzado a desarrollar una literatura interesada en la percepción del espacio en música acusmática, particularmente en lo que se refiere a los aspectos cognitivos (Küpper 1997; Kendall 2008, 2010; Smalley 2007; Alexander 2007). Así mismo, un vocabulario del espacio o una taxonomía de la percepción espacial ha sido propuesta en trabajos de Smalley (2007) y Alexander (2007) en el contexto de la acusmática y por Rumsey (1999, 2002) y Nakayama (1971) en el contexto de la evaluación de las calidades de restitución espacial de los sistemas de reproducción sonora. Lynch y Sazdov (2017) y Brümmer (2017) han realizado estudios sobre la espacialidad sonora en el contexto de dispositivos de representación multicanal. Vande Gorne (2002) y Prager (2012) por otra parte, han propuesto aproximaciones taxonómicas de las posibilidades de interpretación espacial para un dispositivo de reproducción del tipo Acusmonium u orquesta de alto-parlantes. Sin embargo, es en relación a los aspectos sintácticos de las gramáticas de composición del espacio que se ha producido una mayor cantidad de literatura. Desarrollada ésta principalmente por compositores que reivindican que ‟la estructuración del espacio, entendida como elemento realmente sintáctico de un enunciado sonoro, tiende cada vez más a imponerse desde las primeras intuiciones y esquemas estructurales que preceden la implementación de toda composición” (Dhomont 1988, 17). De esto 9 hay abundantes ejemplos en la literatura tales como las compilaciones L’Espace du Son I, II y III, editadas por Francis Dhomont en 1988, 1991 y 2011, respectivamente, así como una creciente cantidad de tesis doctorales o de magíster que abordan el tema (Alexander 2007; Rui-Penha 2014; Riera 2014; Dignart 2015). Al mismo tiempo, sería casi imposible referenciar íntegramente los artículos publicados en revistas especializadas donde se aborda la espacialidad en tanto factor estructural en música acusmática y electroacústica. !20 No contexto da música eletroacústica, o uso do espaço como um parâmetro expressivo tem sido um tópico de ampla 8 experimentação, sendo que o processo de composição demanda constantes decisões espaciais, na confecção de sons individuais e na criação de espaços virtuais, com base nas inter-relações e posicionamentos entre os materiais sonoros. Portanto, o status do espaço como um parâmetro de mesma importância estrutural que os outros na música, se torna uma consequência natural La structuration de l’espace envisagée comme élément réellement syntaxique d’un énoncé sonore, tend de plus en plus 9 à s’imposer dès les premières intuitions et esquisses structurelles qui précédent la mise en œuvre de toute composition. Sin embargo, a pesar del amplio consenso entre teóricos y compositores en relación a la importancia de la espacialidad en música acusmática, se ha producido escasa evidencia empírica en cuanto a la valoración del rol que juega la espacialidad en los procesos de significación de la obra por parte de los auditores, que pueda confirmar, o no, los planteamientos hasta ahora realizados en la literatura. Es este último aspecto -la búsqueda de evidencia empírica sobre el rol de la espacialidad en la experiencia musical acusmática-, el objeto de estudio principal que se aborda principalmente en esta tesis, a lo cual se suma la interrogación por el modo en que los hallazgos empíricos resultantes de esta investigación, por parciales que sean, pueden influir estética y técnicamente en una sintaxis de mi práctica de la composición acusmática, particularmente en el uso de la espacialidad. 1.3.- Preguntas de Investigación Dado lo expuesto hasta aquí, se formulan las siguientes preguntas de investigación: I.- ¿Qué rol(es) asignan los auditores, con o sin conocimiento previo de la acusmática, a la espacialidad en la significación de la obra? II.- ¿Cuales son los recursos metodológicos más apropiados para acceder a esta información? III.- ¿De qué modo los resultados obtenidos pueden relacionarse con la composición de obras acusmáticas? De lo cual resultan los siguientes objetivos generales: a) Evaluar empíricamente el, o los, rol(es) de la espacialidad en la significación de la obra durante la experiencia musical de los agentes cognoscitivos (auditores). b) Describir y analizar las diversas dimensiones de la experiencia musical que los agentes cognoscitivos puedan relacionar con la percepción de la espacialidad en música acusmática. c) Crear un conjunto de obras sonoras que se vinculen musicalmente con la información obtenida. d) Contribuir al conocimiento de la experiencia musical acusmática en tanto experiencia singular dentro del panorama de las músicas actuales. !21 1.4.- Estructura de la investigación Este trabajo está organizado en seis secciones. La primera -esta introducción-, plantea las motivaciones generales del autor de esta investigación y sitúa globalmente el objeto de estudio. Define las preguntas de investigación y los objetivos generales de esta tesis. La segunda sección esboza un marco teórico que permite vincular música acusmática y ciencias cognitivas, en particular aquellas que responden a un enfoque corporeizado (Lakoff 1980; Varela, Thompson y Rosch 1991) para la investigación y análisis de lo que denominamos la Experiencia Musical Acusmática. Para ello en primer lugar se plantea, siguiendo a Delalande (2013), que en la historia de la música occidental existirían tres sistemas de producción musical, de los cuales el concreto-acusmático sería el tercero. En función de lo anterior, se describen estos sistemas, particularmente el concreto-acusmático, aportando las nociones de dispositivo y modalidad de producción musical, como modo de situar y comprender desde una perspectiva fenoménica, la emergencia y desarrollo de las llamadas músicas sobre soporte. Seguidamente, se expondrán y revisarán las características más distintivas del género concreto-acusmático, tanto como modalidad de producción musical y de representación acústica de la obra. También dentro de esta sección se expone una breve introducción a las ciencias cognitivas, así como los diferentes enfoques teóricos y epistemológicos que se han desarrollado dentro de esta interdisciplina. Se describe además la emergencia de una ‟musicología cognitiva” (Hurón 1999; Hauman 2015), asentada en las ciencias cognitivas y la psicología de la música. A continuación se plantea la conveniencia de los enfoques corporeizados o de tercera generación (Schumacher y Fuentes 2017a) para el estudio de la experiencia musical. Finalmente, se expone la tesis sobre Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial, de particular relevancia en la composición de las obras que incluye este trabajo. La tercera sección aborda la cuestión epistémica y metodológica así como los diversos instrumentos de recolección de datos, cuantitativos y cualitativos, que parecen necesarios para enfrentar las preguntas y objetivos de esta investigación. Se expondrán los enfoques metodológicos adoptados tanto para los diseños experimentales como para la composición de las obras que se incluyen en este trabajo. !22 La siguiente sección describe el desarrollo y resultados de cuatro diseños experimentales realizados durante esta tesis. Estos diseños tienen por objeto evaluar experimentalmente el rol de la espacialidad en la experiencia musical acusmática, tomando como modelo aspectos fundamentales de la psicología cognitiva de la música. Todos ellos fueron realizados en condiciones controladas, laboratorios de electroacústica con dispositivos de escucha de al menos 8 canales, junto con el instrumental de adquisición de registros neuro-fisiológicos apropiados a él o los objetivos de investigación de cada diseño experimental. Estos experimentos fueron conducidos por quien escribe, siempre asistido por personal especializado tanto en el manejo del instrumental como para el análisis de los datos. La secuencia en que estos diseños se presentan en este estudio es más bien 10 temática que temporal, es decir no fueron realizados en la secuencia que aquí se presenta. El primero de estos diseños compara el grado de coincidencia entre declaraciones de compositores respecto al rol de la espacialidad en la música acusmática, con la opinión de un grupo de auditores. Para ello se presentaron para su audición dos fragmentos acusmáticos de mi autoría en versiones monofónica y en multicanal. Los resultados obtenidos sugieren que para los auditores la espacialidad tiene una dimensión psicológica más que sintáctica o estructural, y que estos procedimientos parecieran influir en el contenido emocional de la experiencia de escucha acusmática. El segundo diseño experimental buscaba profundizar en el rol de la espacialidad en relación a los procesos empáticos cognitivo/afectivos involucrados en la experiencia musical acusmática. Para ello se realizaron sesiones de escucha controlada en las cuales se presentaron fragmentos de distintas músicas para parlantes, en relación con las cuales los sujetos reportaron su experiencia emocional y el grado de familiaridad que asignaban a cada fragmento sonoro. Preguntas específicas para los fragmentos acusmáticos indagaron en las posibles relaciones entre el estímulo sonoro y la emoción declarada por los sujetos. A partir de los resultados se discute que la espacialidad estaría relacionada con una respuesta cognitivo-afectiva compleja de los auditores, apareciendo como un elemento distintivo en la significación que los auditores hacen de su experiencia musical en acusmática. !23 Rocío Mayol Troncoso, Dra. en Ciencias Biológicas en la preparación de diseños experimentales y análisis de señales 10 fisiológicas. Vicente Espinoza, estudiante de ingeniería en sonido, en la programación informática de interfaces experimentales. Francisca Mardones y Alberto Aránguiz, estudiantes de Psicología, en tanto ayudantes de laboratorio y transcripción de entrevistas, y Valentina Aguilera, estudiante de música, como ayudante de laboratorio. El tercer diseño experimental, tiene por objeto ahondar en la posible vinculación entre espacialidad y emoción en el contexto de la experiencia musical acusmática. Por una parte, se plantea la hipótesis de que en el contexto de la experiencia musical acusmática, el dispositivo de espacialización podría jugar un papel relevante en la valoración que los auditores hacen de su experiencia de escucha, ello con algún grado de independencia respecto a la valoración del contenido semántico sonoro. La verificación, o no, de estas hipótesis, podría sugerir que la experiencia de la espacialidad en acusmática es por si misma un factor significativo en la respuesta emocional de los auditores asociada a esta música. El último de los experimentos tuvo por objeto evaluar la presencia en música acusmática de dos factores claves de la psicología de la música: la segmentación de los flujos sonoros y los quiebres de expectativas. En el primero de los casos, se buscaba información sobre a cuales elementos sonoros y estrategias cognitivas, recurrían los auditores para segmentar la obra dada en escucha en diferentes secciones. Esta es una información relevante en cuanto a evaluar si en música acusmática, los auditores perciben la idea de forma propuesta por el compositor, como ocurre en otros géneros musicales, a pesar de las singularidades de este género musical. Si bien las estructuras formales no son un objetivo de investigación específico de este trabajo, sí parece importante obtener información empírica en torno a este tópico. En el segundo aspecto, se buscaba evidencia sobre si los quiebres de expectativas intencionados por el compositor de la obra, eran percibidos como tales por los auditores reflejándose en la respuesta pupilar de los auditores, cuya dilatación es una respuesta fisiológica asociada frecuentemente al quiebre de expectativas. Los resultados de este experimento sugieren que en ambos aspectos -segmentación y expectación-, la espacialidad de la obra juega un rol significativo en el caso de la música acusmática. Ello, asociado a otros elementos sonoros usualmente presentes en resultados de estudios similares, como las variaciones rítmicas, melódicas o silencios. Adicionalmente, se recolectó evidencia empírica que permite esbozar la recurrencia a unos Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial, a los cuales recurren los auditores frecuentemente para describir una parte de su experiencia de la espacialidad sonora. La quinta sección de esta tesis presenta tres obras acusmáticas compuestas durante esta investigación, que se vinculan estéticamente con los diseños experimentales expuestos anteriormente. Las tres obras, El Valle Inquietante, La Mecánica de las Cosas y Vuelo Nocturno, exploran artísticamente conceptos, ideas y procedimientos técnicos que se relacionan con la !24 valoración de los sujetos sobre la espacialidad en música acusmática, surgidos durante el desarrollo de este doctorado, así como sobre la conducción de expectativas, aspecto particularmente abordado en Vuelo Nocturno. Sobre estas tres obras se describirán los ejes conceptuales que motivaron su composición, los procedimientos técnicos desarrollados para su realización así como esquemas analíticos que evidencien su vinculación con las teorías y resultados empíricos expuestos en este trabajo. Finalmente en la sexta sección se ofrecerán a modo de síntesis unas conclusiones relacionadas con las preguntas y objetivos de esta investigación, así como perspectivas de trabajo futuro en las temáticas que se abordan en este estudio. !25 Segunda Parte: Marco Teórico !26 2.1.- El Modo de Producción Concreto-Acusmático François Delalande y otros autores, entre ellos el compositor chileno Gabriel Brncic (2004), sostienen la tesis de que el desarrollo de las tecnologías de fijación y reproducción del sonido, en y desde un soporte, dan origen, en el contexto de la música occidental, a un tercer sistema de producción musical. Según plantea Delalande (2003, 541):11 Existía hasta 1948, dos grandes modalidades de creación y de transmisión: la tradición oral y la escritura. Existe desde ahora un tercero: la electroacústica. Cada uno de estos casos de figura representa un conjunto coherente de técnicas, eventualmente de materiales, así como también de prácticas sociales, circuitos de difusión, de formación, todo esto constituyendo las condiciones del pensamiento musical y de la emergencia de ‘lenguajes’ específicos.12 Siguiendo este enfoque, en el primer sistema -el de la tradición oral-, la producción musical se realiza de modo colectivo, no existe la figura del compositor y la transmisión de las trazas sonoras se realiza por vía oral. Podemos considerar que el modo producción está conformado por el conjunto de adecuaciones y modificaciones que en el tiempo realizan en la traza musical los usuarios. La distribución está normalmente limitada a las fronteras culturales y geográficas del grupo de productores. Los dispositivos tecnológicos asociados al sistema de producción son la mimesis, esto en la segunda acepción del término que plantea la Real Academia de la Lengua Española (RAE): ‟Imitación del modo de hablar, gestos y ademanes de una persona”. Y, el 13 lenguaje, definido por la RAE como ‟Facultad del ser humano de expresarse y comunicarse con los demás a través del sonido articulado o de otros sistemas de signos”. Ejemplos de este modo de producción son el aprendizaje de trazas sonoras, vocales o instrumentales, por imitación, como ocurre incluso actualmente, en algunos métodos de enseñanza de la música como Orff, Dalcroze o Suzuki. También es el método tradicional de enseñanza de canciones infantiles, tanto en casa como en espacios de educación pre-escolar. La mimesis, por otra parte, continúa siendo en muchos casos el método inicial de aprendizaje informal de un instrumento. Sin embargo este primer sistema subsiste principalmente en culturas donde la oralidad ocupa un papel preponderante en la transmisión de saberes y conocimientos. !27 Una “tercera práctica musical”, según Brncic.11 Il existait, jusqu’en 1948, deux grandes modalités de création et de transmission: la tradition orale et l’écriture. Il y en 12 a dorénavant une troisième: l’électroacoustique. Chacun de ces cas de figure représente un ensemble cohérent de techniques, éventuellement de matériels. mais aussi de pratiques sociales, de circuits de diffusion, de formation, tout ceci constituant les conditions de la pensée musicale elle-même et de l’émergence de ‘langages’ spécifiques. http://dle.rae.es/?id=PHHa8xx. Acceso el 6 de diciembre 201813 El segundo sistema surge de un dispositivo de producción que permite la codificación y descodificación de la música por medio de una grafía, es decir, la notación musical. De ello resulta la aparición de especialistas en esta tecnología. Se hace necesario entonces desarrollar la formación de estos especialistas mediante maestros, academias y conservatorios. Surgen las figuras del compositor y el intérprete, así como una distinción entre especialistas y público asistente a las representaciones musicales. Este dispositivo de producción permite la representación sincrónica de diferentes líneas musicales, desarrollándose de este modo agrupaciones instrumentales en configuraciones complejas, tanto en el efectivo instrumental como humano. La grafía musical se universaliza, al menos en el espacio cultural occidental, y la transmisión de obras y saberes musicales se realiza por medio de partituras y textos. En 1948 Pierre Schaeffer, al componer sus 5 estudios de ruido directamente para soporte, inaugura un tercer sistema de producción musical en base a un dispositivo que, hasta ese momento, era fundamentalmente una tecnología de fijación y reproducción de una performance basada, siguiendo a Delalande (2003, 540), en el segundo sistema de producción musical. El acto fundador de este sistema lo consigna el propio Schaeffer en su diario: ‟Al golpear sobre una de las campanas, grabé el sonido después del ataque. Privada de su percusión, la campana se transforma en un sonido de oboe” (Bayle 1990, 25) . De este modo una tecnología de fijación y reproducción se transformó 14 en un sistema de producción singular, cuyos resultados son imposibles de obtener por otros medios. Sistema, modo y dispositivo de producción refieren a categorías que si bien están relacionadas, describen distintos estadios de prácticas generalizadas de producción musical en un contexto sociocultural dado. Un sistema, tal como lo consigna Delalande en el párrafo arriba citado, incluye el conjunto de prácticas culturales, sociales y tecnológicas relacionadas con él. Un sistema de producción puede albergar a distintos modos de producción, como en el caso del tercer sistema, al modo concreto acusmático, al del rock-pop o al de la música electrónica popular. Son modos que difieren entre sí principalmente en relación a aspectos culturales, estéticos o de consumo; sin embargo, comparten un mismo dispositivo de producción, lo que posibilita que en ciertos casos, las fronteras entre uno y otro modo, puedan parecer difusas. !28 En faisant frapper sur une des cloches, j’ai pris le son après l’attaque. Privée de sa percussion, la cloche devient un 14 son de hautbois. Los sistemas de producción no serían posibles sin un dispositivo tecnológico de producción sobre el cual se asientan las técnicas y gramáticas que el dispositivo posibilita. En el caso del tercer sistema de producción musical, este dispositivo de fijación y reproducción del sonido, está configurado básicamente por tres unidades distintas: i. Generación y/o captación de sonido: puede tratarse de un generador electrónico de señales o de un micrófono que capta las señales sonoras del ambiente acústico. ii. Soporte: se trata de una unidad que almacena físicamente los datos que surgen de la unidad de generación de sonido y, en conjunto con la unidad de transducción, puede restituirlos en el campo acústico. A través del tiempo, el soporte ha evolucionado desde el cilindro de cera, al disco de acetato o vinilo, la cinta magnética y por último, el computador. El soporte debe permitir al menos las siguientes acciones: 1. fijar el sonido y reproducirlo ilimitadamente igual a sí mismo . 15 2. realizar operaciones sobre la forma y materia del sonido, y 3. distribuir sincrónicamente los sonidos en el tiempo y el espacio. iii. Transducción: la unidad que restituye mecánicamente los sonidos en el espacio acústico, normalmente un alto-parlante .16 Este dispositivo tecnológico ha terminado por generalizarse hacia el conjunto de la producción musical actual: ‟hoy el estudio (de grabación) se transformó para la música en general lo que era para la música concreta a inicios de 1950: un ambiente de creación y producción musical” (Iazzetta 2009, 64) . En otras palabras, en todo espacio dedicado a la producción musical 17 existe un dispositivo tecnológico más o menos complejo, configurado esencialmente por las tres unidades que hemos mencionado. Incluso un teléfono inteligente actual puede transformarse en un dispositivo de producción pues posee las unidades requeridas. Este dispositivo es parte a su vez de diversos modos de producción musical, entre ellos el que nos ocupa en este texto, el modo de producción concreto-acusmático. !29 Las condiciones tecnológicas han ido variando lo que puede considerarse como ilimitado o fiel a si mismo.15 Si bien el micrófono también es un transductor, nos parece que este término es adecuado para nombrar esta unidad.16 hoje, o estúdio tornou-se para a música em geral o que era para a música concreta no início dos anos de 1950: um 17 ambiente de criação e produção musical. Este modo de producción no necesita de grafía musical o del aprendizaje formal de la teoría musical para realizar música, pero sí del desarrollo de habilidades relacionadas actualmente con la informática: cortar, copiar, editar y mezclar sonidos. Si bien sigue existiendo la figura del compositor, la creación ya no es necesariamente la obra de un especialista formado en la composición musical, sino que también puede provenir de un conjunto de sujetos con intereses musicales y habilidades en el dispositivo de producción. El aprendizaje de estas habilidades puede realizarse en instituciones formales de enseñanza musical o por medios informales, como tutoriales disponibles en Internet. La transmisión de las trazas musicales se realiza actualmente por medios digitales sea en formatos físicos o a través de redes. Un último aspecto a considerar sobre los sistemas de producción musical es que no se reemplazan uno por otro, sino que coexisten en función de las prácticas sociales y culturales de los grupos que son sus usuarios. 2.2.- Hacia una Fenomenología de la Acusmática 18 Se dice de la situación de escucha en la cual se oye un sonido sin ver las causas que lo produjeron. Esta palabra griega designaba a los discípulos de Pitágoras, quienes oían al maestro enseñar detrás de una cortina. Pierre Schaeffer, inventor de la música concreta, tuvo la idea de exhumar esta palabra para caracterizar la situación de escucha generalizada por la radio, el disco, el alto-parlante. 19 La palabra acusmática, para designar aquellas obras cuya representación acústica se realiza exclusivamente a través de alto-parlantes, como un género o subgénero de la música electroacústica, fue introducida en un primer momento por Pierre Schaeffer a sugerencia de 20 Jérôme Pignot durante la década de 1950. Sin embargo, no fue sino hasta inicios de la década de 1970 que François Bayle (1993) propuso su uso sistemático, desarrollando un contexto estético que trascendía los aspectos tecnológicos involucrados en esta práctica. A partir de la década de 1990 diversos compositores anglófonos, como Dennis Smalley y Jonty Harrison, diseminan el término en el espacio cultural anglosajón; reconociendo su producción (o parte de ella) dentro de la estética !30 Secciones de este texto fueron publicadas en revista Resonancias 20(39):93-1118 www.larousse.org19 Alcázar (2004) por ejemplo, la categoriza como género acusmático, en su tesis de doctorado.20 acusmática, revalorizando los escritos teóricos y la producción musical de Schaeffer, Bayle, Chion y Dhomont, entre otros, y formando a nuevas generaciones de compositores en diferentes instituciones de enseñanza de la composición. Es así que el término acusmático, como perspectiva estética de una música compuesta exclusivamente para parlantes, trasciende el espacio cultural francófono –donde se había asentado casi en exclusividad– y comienza a ser usado ampliamente tanto en Europa como en las Américas. Como ampliaremos más adelante, lo acusmático es un fenómeno bastante más complejo que una forma de producción musical (la modalidad concreta-acusmática) o una modalidad de representación acústica de la obra, y representa, en palabras de François Delalande, ‟un caso 21 límite de escucha pura” (2003, 538). Si sumamos a los aspectos tecnológicos involucrados en las modalidades de producción y representación, el uso que esta música hace de una diversidad casi infinita de materiales sonoros, así como que la disposición de éstos en el continuo sonoro no corresponde usualmente a patrones de composición reconocibles o estabilizados, nos encontramos frente a un objeto sonoro que desafía lo que usualmente ha sido entendido por música; se trataría de una música que interroga a la música pues pone en tensión las categorías con que usualmente describimos la música, como melodía, armonía y ritmo pareciendo en este caso, ser necesario recurrir a otro tipo de categorías más apropiadas para la descripción de esta experiencia musical en particular, como la espacialidad o el uso maximalista de todos los sonidos posibles. Si bien la 22 discusión sobre los límites de lo musical ha sido constante desde inicios del siglo XX, con la reivindicación del ruido como parte de lo musical en los Futuristas italianos, esta interrogación cobra una dimensión distinta cuando Schaeffer plantea la arriesgada idea, para ese momento, de que era posible hacer música a ambos lados del vidrio del estudio de grabación (Bayle 1990); es decir tanto en el lugar donde se ubicaban los músicos como en la cabina de control, donde usualmente se alojaba lo técnico. Esto ha tenido un impacto en aspectos composicionales, perceptivos, cognitivos y en el complejo proceso de significación involucrado tanto en la creación como en la escucha musical. !31 Se utiliza aquí el término representación en el sentido que Goodman (1976) describe en su texto Languages of Art, es 21 decir, la instanciación de la obra, como se verá en las páginas que siguen. Sin embargo, entendemos que en el campo de las ciencias cognitivas este concepto alude a una noción distinta, que no es el uso que hacemos aquí. Entendemos este término en relación al principio de maximalidad, que se formula más adelante.22 Es la situación de escucha, o más bien la escucha misma, la que pareciera ser el factor común en este fenómeno complejo que describimos someramente más arriba. Por primera vez en la historia, el compositor está en condiciones de oír en tiempo real, y no por medio de su imaginación, el sonido que modelará y el producto resultante de esas manipulaciones. Puede dejar que sus decisiones composicionales sean influidas por las diversas formas que el material sonoro va adoptando, tanto en razón de esas manipulaciones como en función del tejido de relaciones que estas van generando en la combinación con otros materiales sonoros (Schaeffer 1966). Del mismo modo, el auditor se encuentra inmerso en un dispositivo de representación acústica en el cual los estímulos sonoros, en sus diferentes dimensiones –de intensidad, espectral y particularmente espacial–, cobran una relevancia especial y distinta que en otros géneros musicales, instalación 23 sonora sin duda inédita en la historia de la música y espacio propicio para el espejeo de los significantes y para una escucha abierta a todas las formas de la polisemia (Barthes 1986). Lo acusmático se refiere entonces a dos aspectos distintos: la situación de escucha –que deviene una modalidad de representación acústica de la obra– y el modo de producción. Desarrolladas gracias a las tecnologías de fijación y reproducción del sonido, ambas situaciones se han generalizado en la actualidad tanto en la producción como en el consumo de la música, sin embargo, es en la música acusmática donde el modo de producción y la modalidad de representación acústica se relacionan una en función de la otra, ya que ellas ocurren durante una misma situación perceptiva: la escucha acusmática. Se trata entonces de una música realizada especialmente para esa situación y que aprovecha los recursos puestos en juego durante ella. Tanto el modo de producción como la modalidad de representación acústica de la obra son posibles gracias al desarrollo de las tecnologías de fijación y reproducción del sonido sobre/desde un soporte. Este permite además la fijación y utilización musical de todos los sonidos posibles, tanto de fuente sintética como microfónica. El soporte ha permitido además, manipulaciones sobre el material sonoro antes imposibles –la lectura de un sonido en sentido inverso es posiblemente la más paradigmática de estas manipulaciones– las cuales, en su conjunto, tendrán una influencia !32 Las orquestas de alto-parlantes o Acusmoniums, pueden llegar a contar con más de 60 alto-parlantes, de distintos 23 calibres y colores sonoros, distribuidos en toda la sala alrededor del público. determinante en el desarrollo tanto de la música concreta-acusmática como de la música contemporánea instrumental. 24 Las características de la acusmática en cuanto modo de producción serían las siguientes: • Se produce en estudio (por ejemplo, en un laboratorio electroacústico). • Puede utilizar en su producción todos los sonidos posibles, sintéticos o de origen microfónico. • La representación acústica de la obra acusmática está integrada al proceso de producción. • Se desarrolla, por tanto, en función de la situación de escucha acusmática. A su vez, las características de la acusmática en cuanto modalidad de representación acústica, son las siguientes: • Las fuentes sonoras que intervienen en el proceso de representación de la obra surgen únicamente por medio de alto-parlantes. • El dispositivo de alto-parlantes está por necesidad distribuido espacialmente, tanto en cuanto a las exigencias de los formatos elegidos durante el proceso de composición, como porque la representación se produce en un espacio acústico determinado. • Es, finalmente, el dispositivo de alto-parlantes el que permite la situación de escucha acusmática. El soporte es además el origen de otros aspectos que revisaremos a continuación, los cuales caracterizan a una buena parte de las músicas actuales y, particularmente, a la acusmática: A. Cambios en la relación de unidad de tiempo y espacio en música. Las condiciones de producción determinaron en el pasado la necesidad de reunir en un mismo tiempo y espacio a la representación acústica de la obra y los auditores. Actualmente, existe la posibilidad de parcelar en varias etapas tanto el proceso de representación acústica de la obra, como el de su escucha, pues se han desarrollado nuevas modalidades de representación. Se trata de una liberación !33 Situación que Brncic (2004) ha denominado la aparición de una ‟tercera práctica musical” y Delalande, por su parte, 24 ‟un tercer sistema de producción musical”(2003) espacio-temporal que ha abierto nuevas posibilidades creativas y nuevos modos de consumo 25 de la música. De hecho, hoy día la situación de concierto es lejos secundaria en la cadena de transmisión y de consumo de la música (Schumacher 2009; Iazzetta 2009). B. Aislamiento del sonido del complejo audio-visual (Chion 1983). Debido a la necesidad de unidad espacio-temporal, la representación acústica de la obra era a un mismo tiempo, un hecho auditivo y visual. La ausencia, incluso parcial, de los componentes visuales en la representación musical (el instrumento-fuente emisora del sonido, la gestualidad física del músico al momento de la interpretación de la obra), instala al auditor en una situación perceptiva diferente, ya que la información visual es una fuente importante en la producción de sentido en música. Como ejemplo, Clarke (2004, 352) reporta que ‟utilizando grabaciones en video (sin sonido) se ha demostrado que sujetos pueden decidir con seguridad cuáles son los tipos de interpretación (sin vida, normal, exagerada) que están siendo vehiculadas por las solas informaciones visuales”. Aislar el sonido del complejo audiovisual permite la concentración del auditor en los estímulos sonoros y sus características espectromorfológicas –la escucha reducida– así como en las relaciones multidimensionales entre esos estímulos y los aspectos culturales y/o de la experiencia que están involucrados durante la audición musical. La producción de sentido estaría, entonces, menos contaminada por factores visuales. C. Nuevas categorías ontológicas de la obra musical. Las músicas sobre soporte abren la necesidad de reflexionar acerca de este aspecto, pues pareciera que nuevas categorías son necesarias para entender regímenes de existencia que, en algunos casos, difieren radicalmente de las nociones tradicionales de la obra. Por citar un ejemplo, el filósofo Nelson Goodman (1976) propuso la distinción entre artes autográficas y artes alográficas, en virtud de la cual la música pertenecería a la segunda categoría. Goodman considera que la obra musical, a diferencia de la pintura, por ejemplo, está realmente finalizada solo en el momento de su realización acústica (la instanciación) por medio de un intérprete. Del mismo modo opina Martínez, al considerar que ‟el soporte de la obra musical no es de naturaleza material (…) sino que sufre una mediación a través de la interpretación o ejecución bajo formas de concierto o performance” (2010, 121). Sin embargo, existe en la actualidad una amplia variedad de músicas, no solo acusmáticas, que no han sido concebidas para este tipo de representación. Si asumimos la distinción de que el !34 François Bayle citado por Francis Dhomont (2010).25 soporte puede, en algunos casos, ser el medio de registro de una performance y en otros, la instanciación de una obra –como es lo que ocurre en algunas músicas acusmáticas así como en ciertas músicas populares actuales–, entonces, la instanciación definitiva de la obra se 26 mantendría en suspenso: ¿se trata del momento en que fue grabada –aunque pueda haberse tratado de un proceso en diferentes etapas–, o del momento en que el auditor presiona la tecla play? Sin intentar siquiera agotar este aspecto, si nos limitamos al criterio de la instanciación, probablemente algunas músicas de hoy podrían ser clasificadas como alográficas y otras autográficas, lo que finalmente revela para ciertas obras un estatuto ontológico mucho más complejo que lo que ha sido considerado tradicionalmente. D. Del hacer al escuchar. Como lo postula Delalande (2003) hemos asistido en estos últimos cien años a un paulatino y a la vez vertiginoso paso desde una práctica musical centrada en el hacer música, a otra donde nuestra relación esencial con la música es la de auditores. En esto no solo ha influido la aparición del soporte de fijación y reproducción sonora, sino también el desarrollo de una poderosa industria de la escucha que genera los medios tecnológicos que la hacen posible, así como sus contenidos. A pesar de que el desarrollo de la internet como medio de comunicación extendido permite una relación menos asimétrica entre la producción y la audiencia –todos, teóricamente, seríamos productores y consumidores–, la escucha se ha transformado en el objeto central de la práctica musical contemporánea, donde la escucha acusmática, especie de escucha pura, representa un caso límite de esta evolución (Delalande 2003, 538). E. La composición como una actividad experimental e interdisciplinaria. Instalado en la modalidad de producción desarrollada por la música concreta, el compositor se encuentra en una situación novedosa en la historia de la música: puede escuchar en tiempo real el resultado de las manipulaciones sobre el material sonoro. Anteriormente, el compositor forzosamente debía imaginar el resultado sonoro de lo que inscribía en la partitura, basándose en su experiencia y conocimiento de las gramáticas de composición. La representación acústica de la obra se producía en un momento distinto al de la composición. En la modalidad de producción concreta-acusmática la representación acústica de la obra y de las distintas etapas de producción están integradas al proceso de composición; de modo que la percepción auditiva es un punto de !35 Este, por ejemplo, sería el caso del disco Sargent Pepper’s Lonely Heart’s Club Band, de The Beatles, o de la música 26 electrónica de tipo ambient. partida obligado y no un objetivo eventual en la relación entre lo sonoro y lo musical (Bayle 1993). Adicionalmente, para operar en las condiciones de producción resultantes de las tecnologías de fijación y reproducción del sonido, el compositor debe familiarizarse con un nuevo repertorio de saberes y herramientas que escapan al solo conocimiento de gramáticas de composición tradicionales: electrónica e informática, acústica y psicoacústica, psicología de la música y ciencias cognitivas son solo algunas de las disciplinas que pueden ser convocadas al espacio de trabajo del compositor, no solamente en cuanto herramientas de fabricación, sino que como fuentes importantes en el desarrollo de nuevas creaciones/experimentaciones. 2.2.1.- La Acusmática es una Música Sobre Soporte. No Todas las Músicas Sobre Soporte son Necesariamente Música Acusmática Los aspectos que acabamos de describir han tenido diversos grados de influencia en buena parte de las músicas producidas durante el siglo XX y el actual. Ello tanto en el caso de las músicas populares como en las de tradición académica de la cultura occidental e, incluso, más allá de ese espacio cultural. Todas estas músicas son actualmente fijadas sobre un soporte y difundidas a través de un medio radioeléctrico o digital, y utilizan diversos recursos electro-acústicos durante su representación acústica. Sin embargo, aunque compartiendo condiciones de producción, la música acusmática difiere particularmente de otras músicas sobre soporte debido a, por un lado, condiciones constitutivas y, por otro, a principios regulativos de su práctica y de su ethos particular: • La música acusmática no puede existir fuera del soporte. El soporte es su condición de existencia. • Es una música desarrollada especialmente para la situación de escucha acusmática. La situación de escucha es una condición de especificidad desde el punto de vista del horizonte creativo. • Ha desarrollado gramáticas de composición que se relacionan con el uso de todos los sonidos posibles, así como con las manipulaciones que la tecnología permite sobre estos materiales. Desde el punto de vista de los sonidos utilizables y las manipulaciones posibles, más que una condición constitutiva, esta característica se muestra como un principio de maximalidad. !36 • Integra al espacio como un factor relevante, si no esencial, tanto en las gramáticas de producción como en la representación acústica de la obra. Es decir, desde el punto de vista de la representación y las gramáticas de producción, se trata de un principio de espacialidad. • Es una música donde la composición, las estrategias de estructuración, los medios tecnológicos de producción y representación están en función del procesamiento cognitivo del auditor (Vande Gorne 1991). Desde el punto de vista de las acciones generativas de la acusmática, se trata de un principio de funcionalidad. Searle (1986), al referirse al binomio constitutivo/regulativo en el contexto de la pragmática del lenguaje, define a las reglas constitutivas como aquellas que constituyen una actividad cuya existencia es dependiente de estas reglas. Así ocurre con las condiciones de existencia y especificidad de la acusmática. No sólo regulan o limitan acciones, sino que crean una realidad comunicativa particular. En cambio, las reglas regulativas (correspondientes en este caso, a los principios de maximalidad, espacialidad y funcionalidad) regulan una actividad cuya existencia es independiente de las reglas. Nos parece relevante en este punto examinar una situación que se relaciona con el uso en la composición de música acusmática de un corpus ampliado en cuanto a materiales sonoros y tecnologías, en comparación con la práctica de la composición instrumental. Esta situación se vincula con lo que hemos llamado principios de maximalidad, que ha tenido un impacto significativo en las gramáticas de composición musical, puesto que ningún sistema tradicional de composición ha previsto una sintaxis que considere unidades sonoras mínimas distintas a la nota. 27 Al ser este un principio regulativo, la llamada maximalidad, se convierte en una máxima subjetiva orientativa del pensamiento, contra la arbitrariedad de la nota como regla constituyente de la gramática musical tradicional. Otro asunto interesante a considerar y que, como enunciado en el párrafo anterior, no está tematizado en el listado de condiciones y principios, es la doble posición del compositor acusmático en tanto productor y auditor de la obra. Debido a la modalidad de producción, las estrategias de composición son moduladas en función de la percepción que el compositor tiene de los resultados !37 El auditor se encuentra frente a un texto musical en el cual muchos de los materiales sonoros no son consonantes con 27 lo que en la tradición ha sido identificado como musical: sonidos complejos no temperados, morfologías radicalmente diferentes a las provenientes de sonidos instrumentales y representaciones acústicas donde el control del espacio sonoro ocupa una función determinante en la sintaxis de la obra. sonoros de sus manipulaciones sobre el material. Ya en los inicios de la música concreta y casi como acto fundacional, Pierre Schaeffer (1990) describe cómo un sonido puede evolucionar perceptivamente desde un fenómeno causal (el loop del último surco de un disco), hacia uno semántico (un ritmo) y hacia una abstracción fenomenológica (la tipología iteración). El nacimiento de la música concreta está marcado entonces, no sólo por la aparición de unas tecnologías que conforman un modo de producción, sino principalmente por cómo éstas se relacionan con aspectos perceptivos y cognoscitivos que no parecieran haber sido evidenciados por sistemas de producción musical anteriores (Delalande 2003). Aparece entonces la pregunta por el sentido y significación de lo escuchado por el compositor y/o auditor, en el contexto de este nuevo modo de producción y de representación acústica. Por ello, Schaeffer (1966) clasifica las intenciones de escucha, estableciendo diferencias entre oír, escuchar, entender y comprender (ouïr, écouter, entendre y comprendre). Realiza la distinción entre diferentes formas de escucha (semántica, causal y 28 reducida), dando cuenta no solamente de la complejidad del proceso de significación, sino también de la importancia de la situación perceptiva del compositor-auditor durante este proceso. Por ello propone la concentración de la escucha en los rasgos fenomenológicos del sonido, la audición reducida, con el objetivo de aminorar el impacto de los aspectos semánticos y causales del material sonoro en el proceso de significación y de composición de la obra. François Bayle (1993, 49) por su parte, reconoce en sus textos que le ocurre bastante a menudo preguntarse “sobre la manera en la cual escuchamos, interrogación necesaria ya que nos hemos autorizado a ocupar todos los sonidos, incluso los más incomprensibles, los más incongruentes”. Bayle recurrió a la teoría de la Gestalt 29 así como a la noción de reenvío de Pierce, para elaborar categorías perceptivas (sonido/imagen, sonido/diagrama y sonido/metáfora) como un medio de metaforizar la función simbólica de los sonidos. La doble posición del compositor, entonces, traslada el foco de atención desde unas (pareciera imposibles) gramáticas de producción que podrían determinar el sentido de lo escuchado, hacia la polisemia de las formas e intenciones de escucha. !38 Ciertamente las distinciones de estas cuatro categorías no son traducibles fácilmente del francés al castellano o a otra 28 lengua. Sin embargo, todas apuntan a una gradación entre la audición pura (si esta fuera posible) a la audición como acto perceptivo y cognoscitivo. Una discusión complementaria sobre el oír como acto cognoscitivo se encuentra en Ibarretxe (2001). sur la façon dont nous écoutons, questionnement nécessaire puisque nous nous sommes autorisés à occuper tous les 29 sons, même les plus incompréhensibles, les plus incongrus. Como se ha establecido hasta aquí, si consideramos las características estructurantes de la acusmática en cuanto modo de producción, podemos nombrar las condiciones de existencia y especificidad (reglas constitutivas) y los principios de maximalidad, espacialidad y funcionalidad (reglas regulatorias). No obstante, a partir de las observaciones deslizadas en los párrafos anteriores, se podría agregar una tercera condición: una condición de integración, por cuanto la representación acústica de la obra acusmática está característicamente integrada al proceso de producción, con los consecuentes efectos en aspectos perceptivos y cognoscitivos en la experiencia musical acusmática. Ahora bien, la acusmática además de ser caracterizable en virtud de su modo de producción, lo puede ser en virtud de la modalidad de representación acústica. Tales características, no obstante, están íntimamente ligadas a las condiciones constitutivas. De hecho, la caracterización que revisaremos se presenta como una serie de reglas que expresan una combinación de condiciones y principios (según la conceptualización que se ha venido definiendo). A saber, se afirma como característica fundamental que es el soporte el dispositivo que permite la situación de escucha acusmática. Esto ya lo hemos descrito como una condición constitutiva para la acusmática desde el punto de vista del modo de producción y ahora constatamos que también lo es desde la perspectiva de la modalidad de representación. En segundo lugar, se afirma que las fuentes sonoras que intervienen en el proceso de representación de la obra surgen únicamente por medio de alto- parlantes. Esta, en verdad, es otra forma de establecer que el soporte es una condición de existencia tanto para el modo de producción como para la modalidad de representación. En tercer lugar, se sostiene que el dispositivo de alto-parlantes está, por necesidad, distribuido espacialmente, tanto por las exigencias de los formatos elegidos durante el proceso de composición, como porque la representación se produce en un espacio acústico determinado. Se trata aquí de la combinación de una condición constitutiva, como la presencia de soporte –habilitante existencial de la obra acusmática–, interactuando con un principio regulatorio, como la espacialización. 2.3.- Ciencias Cognitivas Lo que conocemos en la actualidad como ciencias cognitivas es más bien un programa interdisciplinario de investigación que una disciplina científica o del conocimiento: sus orígenes se remontan, en la forma en que conocemos hoy a este programa, a las conferencias Macy, llamadas así en honor a la fundación que las auspiciaba, realizadas en diferentes ciudades de EE. UU. a partir !39 de marzo de 1946. Estas conferencias, realizadas cada seis meses, se proponían reunir a investigadores de diversos campos del conocimiento en torno a la discusión sobre ‟ideas en emergencia” (Dupuy 1999, 68). La primera de estas conferencias se llamó Feedback Mechanisms and Circular Causal Systems in Biological and Social Systems. La referencia a sistemas biológicos y sociales en el título de la conferencia, revela la presencia de una perspectiva interdisciplinaria desde los inicios de este programa de investigación, reuniendo las llamadas ciencias duras o exactas y las ciencias blandas o sociales en un esfuerzo común para desarrollar investigación en estas ideas en emergencia. En esta primera conferencias participaron antropólogos como Gregory Bateson, matemáticos como John von Neumann y Ralph W. Gerard, neurobiólogo, entre una veintena de investigadores provenientes de diversas disciplinas. No fue sino hasta 1947 que se propuso un nombre que pudiera unificar estas discusiones y programa de investigación. Este, propuesto por el matemático Norbert Wiener, fue el de Cibernética, término cuya definición actual de la RAE, es 30 reveladora de los objetivos y motivaciones iniciales de este programa, en las cuales la máquina de Turing -desarrollada durante la segunda guerra mundial-, había tenido un fuerte impacto. Vale la pena detenerse un momento en el impacto de la máquina de Turing en el desarrollo de este programa de investigación, pues el desarrollo y construcción de este artefacto, más allá de sus efectos prácticos durante la guerra, significó la primera vez en la historia de la humanidad en que se logró, mediante una tecnología aplicada, expresar procesos que subyacen en los fenómenos mentales por medio de mecanismos explícitos y formalismos matemáticos (Varela 1998). De allí que resulten al menos dos perspectivas de comprender la Cibernética, que luego devendrá en Ciencias Cognitivas: por una parte, el acento está en el estudio orientado a emular procesos mentales por medio de la computación y, por otra, aunque no necesariamente en contradicción con la anterior, en el estudio interdisciplinar de la mente y la inteligencia. Es esta última perspectiva la que finalmente se ha impuesto como definición del objeto de estudio de las Ciencias Cognitivas, que incluye, además, la perspectiva anterior puesto que la Inteligencia Artificial es una de las disciplinas que integran los estudios cognitivos. Varela (1998) propone el siguiente esquema con las principales disciplinas que integran las Ciencias Cognitivas, a las que identifica como Ciencias y Tecnologías de la Cognición (CTC): !40 Ciencia que estudia las analogías entre los sistemas de control y comunicación de los seres vivos y los de las 30 máquinas. Figura 1: Principales disciplinas asociadas a las Ciencias Cognitivas (Varela 1998, 24). Ciertamente el estudio de la mente y la inteligencia es bastante anterior en la historia del conocimiento a las conferencias Macy y el surgimiento del programa de investigación de las Ciencias Cognitivas. Según Thagard (2015): Los intentos para comprender la mente y su funcionamiento se remontan por lo menos a los antiguos griegos, cuando filósofos como Platón y Aristóteles trataron de explicar la naturaleza del conocimiento humano. El estudio de la mente continuó siendo un área de la filosofía hasta el siglo XIX, cuando surgió la psicología experimental. Wilhelm Wundt y sus estudiantes comenzaron a desarrollar métodos de laboratorio para estudiar más sistemáticamente las operaciones mentales. La novedad entonces de la Ciencias Cognitivas, no radica en el objeto de estudio, sino en que se trataría de ‟buscar una respuesta científica, por tanto materialista, al viejo problema filosófico sobre la relación alma y cuerpo” (Dupuy 1999, 28). En la búsqueda de esta respuesta 31 científica, las Ciencias Cognitivas en su corta historia como programa de investigación, ha pasado por diversas hipótesis o paradigmas sobre cómo comprender y estudiar la mente y los procesos cognitivos. Se describirá esta evolución un poco más adelante, pasaremos primero a revisar la relación histórica de las Ciencias Cognitivas y la Música. !41 Consistait à donner une réponse scientifique, donc matérialiste, au vieux probléme philosophique des rapports entre 31 l’âme et le corps. Hemos preferido una traducción literal del concepto ‟alma”, sin embargo, en un sentido más amplio, este podría reemplazarse por ‟mente”. La lengua francesa para designar aquello que en castellano llamamos mente, utiliza la palabra esprit (espíritu) 2.3.1.- Música y Ciencias Cognitivas Los orígenes de los estudios cognitivos de la música, o cognición musical, o Musicología Cognitiva, como se ha llamado a este campo de estudio, parece remontarse hacia fines del siglo XIX con el surgimiento de estudios sobre música desde una perspectiva psicológica. Según Haumann (2015) esta tradición habría sido iniciada por el físico alemán Hermann von Helmholtz, para quien ‟las sensaciones transmitidas por nuestros sentidos son signos para nuestra consciencia. Es tarea de nuestra inteligencia aprender cómo deducir el sentido” (Helmholtz en Deliège 2004, 157) . Es así que ya en 1882, el psicólogo Edmund Gurney introduce la idea de una Psicología de 32 la Música y en 1890 el también psicólogo Carl Stumpf, publica un libro en dos volúmenes sobre psicología de la música, llamado Psicología del Sonido (título original: Tonpsychologie). Sin embargo no fue sino hasta el surgimiento de la Psicología Experimental, hacia fines del siglo XIX, que se inició el estudio sistemático, empírico, en la psicología de la música. Según relata Haumann: En 1875, Wilhelm Wundt estableció un laboratorio en la Universidad de Leipzig y desarrolló los primeros métodos experimentales en psicología. Wundt aplicó el método de introspección analítica, es decir, la observación del propio estado mental. Estas auto observaciones fueron realizadas por psicólogos entrenados llamados "observadores". Los primeros experimentos psicológicos sobre las emociones se referían a las impresiones emocionales de la música (2015, 20). 33 No es sorprendente que el primero de estos estudios experimentales se centrara en el tópico de música y emociones, pues la investigación en este ámbito ha venido intrigando a teóricos e investigadores desde la antigua Grecia, pasando por la teoría de los afectos en el siglo XVI y las neurociencias cognitivas en la actualidad. Uno de los primeros estudios experimentales publicados en el campo de la psicología de la música, fue el realizado por uno de los discípulos de Wundt, el músico y psicólogo Max Meyer que en 1903 publica en la revista American Journal of Psychology el artículo Experimental Studies in the Psychology of Music, cuyo tema central se relacionaba con cómo una progresiva familiaridad con fragmentos musicales podía modular la valoración que los sujetos hacían de ellos. !42 Les sensations transmises par nos sens sont des signes pour notre conscience, a charge pour notre intelligenece 32 d’apprendre comment en déduire le sens. In 1875, Wilhelm Wundt established a laboratory at the University of Leipzig, and developed the first experimental 33 methods in psychology. Wundt applied the method of analytical introspection, that is, the observation of one’s own mental state. These self-observations were performed by trained psychologists called “observers.” The first psychological experiments on emotions concerned emotional impressions of music. De lo anterior se desprende que los estudios en psicología de la música están cercanamente relacionados con el desarrollo y evolución de la psicología experimental, sin embargo será la adopción de metodologías de investigación provenientes de disciplinas distintas a la psicología, lo que marcará un paso desde esa disciplina hacia una psicología cognitiva de la música. Gran parte de la investigación en psicología de la música había venido siendo realizada desde una perspectiva conductista, la que consideraba a la mente humana como imposible e inadecuado objeto de estudio. La psicología cognitiva combinaba las ideas de la Gestalt sobre la organización de la percepción, las ideas sobre interacción de la mente con el entorno que defendía el funcionalismo y los métodos de observación del comportamiento desarrollados por el conductismo. Según Haumann (2015), con el nuevo enfoque cognitivo, la investigación se centró en los procesos mentales o cognitivos y en las representaciones mentales de objetos y eventos físicos y sociales circundantes, la organización de la experiencia de acuerdo con totalidades significativas y la sugerencia de que los individuos activamente adquieren y aplican conocimiento, eligiendo prestar atención a ciertos eventos mientras ignoran otros. En 1956, el psicólogo Leonard B. Meyer publica el libro Emoción y Significación en Música donde utilizó las teorías de la Gestalt de los filósofos pragmáticos Charles Sanders Peirce y John Dewey para tratar de explicar las emociones en música. Peirce había sugerido que cualquier respuesta regular a un evento se desarrolla junto con la comprensión de las consecuencias de ese evento, su significado. Dewey extendió esto para explicar que, si la respuesta fue detenida por un evento inesperado, entonces se produciría una respuesta emocional sobre el significado del evento. Meyer utilizó esta base para formar una teoría sobre la música, combinando las expectativas musicales en un contexto cultural específico con la emoción y el significado suscitados. Su trabajo continuó influenciando a los teóricos dentro y fuera de la música, así como proporcionando una base para la investigación de la psicología cognitiva en la música y nuestras respuestas a ella. También en 1956 el psicólogo y músico Robert Francés publica el artículo Recherches Électro-polygraphiques sur la Perception de la Musique, reporte de una investigación donde por primera vez se utiliza equipamiento de registro de datos neuro-fisiológicos; tales como electro- encelografía, sensores de frecuencia cardíaca y de conductancia galvánica de la piel, para evaluar las ‟concomitancias fisiológicas” (Francés 1956, 21) involucradas en la percepción de diversos fragmentos musicales. Tal vez el principal aporte de la investigación de Francés, junto con el !43 desarrollo de un protocolo experimental sistemático, es que el foco principal de sus estudios es dilucidar, cuantitativa y cualitativamente, los efectos de la experiencia musical de los sujetos en la percepción de los contenidos musicales. En este punto podríamos decir, que el paso la psicología de la música hacia una psicología cognitiva de la música implicó ampliar el campo de estudio desde las respuestas individuales de los sujetos frente a la música, a considerar los efectos sociales y culturales involucrados en esas respuestas, así como hacia los mecanismos perceptivos y neurales que subyacen en el procesamiento mental de los fenómenos musicales. Diversos autores entre ellos David Huron (1999) y Niels Haumann (2015) coinciden en llamar a los estudios cognitivos de la música como Musicología Cognitiva. El primero la define como ‟el estudio de los hábitos mentales relacionados con la música. Dado que las mentes son productos de la biología y la cultura, la musicología cognitiva es un enfoque para el estudio de la música que toma en serio tanto la biología como la cultura” (Huron 1999, 27). Por su parte, 34 Haumann realiza la siguiente analogía entre las Ciencias Cognitivas y la Musicología Cognitiva : El objetivo de las Ciencias Cognitivas es estudiar cómo los humanos aplican y responden a cualquier tipo de información. En la musicología cognitiva, la teoría básica es que la música puede entenderse como un tipo de información que los humanos procesan (Haumann 2015, 13). 35 El mismo autor propone una lista de preguntas en las cuales se focalizaría la investigación en Musicología Cognitiva, las cuales dan cuenta de la relevancia de estos estudios en la comprensión de los fenómenos musicales: Sugiero que la Musicología Cognitiva busca responder seis preguntas generales con respecto a las representaciones mentales de la música: ¿Cómo percibimos y adquirimos información musical? ¿Cómo evoca la información musical estados de ánimo o emociones en el oyente? ¿Cómo interpretan los músicos y compositores música e imaginan información musical? ¿Cómo se organiza la información musical en el cerebro humano? ¿Cómo se encarna y limita la información musical a través de interacciones sociales y !44 Cognitive musicology is the study of habits of mind as they relate to music. Since minds are the products of both 34 biology and culture, cognitive musicology is an approach to the study of music that takes both biology and culture seriously. The goal of the Cognitive Sciences is to study how humans apply and respond to any kind of information. In 35 Cognitive Musicology, the basic theory is that music may be understood as a type of information that humans process físicas entre músico, instrumento musical y audiencia? ¿Cómo se integra la información musical en entornos culturales y se recibe en todas las culturas? (Haumann 2015, 14). 36 Dadas las preguntas formuladas, entendemos que la Musicología Cognitiva tiene por principal objeto de estudio los hábitos mentales, biológicos y socio culturales en relación a la música, y no la música en si misma en cuanto objeto ajeno e independiente a la experiencia de quienes la perciben y significan. La descripción siguiente define epistémicamente este campo de estudio: La musicología cognitiva es un área de la musicología que estudia los "hábitos mentales" musicales. Es un campo que se ha inspirado en la revolución cognitiva e informado por lecciones pasadas y errores en la psicología de la música. A diferencia de los conductistas, los musicólogos cognitivos no presumen que existe una relación simple entre estímulo y respuesta. Los estímulos musicales y las experiencias fenoménicas que evocan tienen funciones mentales sofisticadas, complejas y en su mayoría no observadas interpuestas entre ellos. Los musicólogos cognitivos están interesados principalmente en los procesos más que en el contenido. Aceptamos que los oyentes, intérpretes, compositores, improvisadores, bailarines y otros tengan conocimientos especializados, creencias, motivaciones, habilidades y estrategias. Tendemos a centrarnos en las representaciones mentales para la música, pero no consideramos estas representaciones como abstracciones incorpóreas: las representaciones musicalmente pertinentes se expresan concretamente en la biología humana y, a menudo, también existen como códigos socialmente distribuidos. Al investigar la mente musical, no es tarea del musicólogo cognitivo simplemente documentar las limitaciones a la experiencia musical, sino también señalar el terreno cognitivo inexplorado, regiones de posibilidades musicales que aún no han sido visitadas por artistas creativos (Huron 1999, 3). 37 !45 I suggest that Cognitive Musicology seeks to answer six general questions with regard to mental representations of 36 music: How do we perceive and acquire musical information? How does musical information evoke moods or emotions in the listener? How do musi- cians and composers perform music and imagine musical information? How is musical information organized in the human brain? How is musical information embodied and constrained through social and physical interactions between musician, music instrument, and audience? How is musical information embedded in cultural environments, and received across cultures? Cognitive musicology is an area of musicology that studies musical "habits of mind." It is a field that has been 37 inspired by the cognitive revolution and informed by past lessons and mistakes in the psychology of music. In contrast to the behaviorists, cognitive musicologists do not presume that there is a simple relationship between stimulus and response. Musical stimuli and the phenomenal experiences they evoke typically have sophisticated, complex, and mostly unobserved mental functions interposed between them. Cognitive musicologists are primarily interested in processes rather than content. We accept that listeners, performers, composers, improvisers, dancers and others have specialized knowledge, beliefs, motivations, skills and strategies. We tend to focus on mental representations for music, but we don't regard these representations as disembodied abstractions: musically pertinent representations are concretely expressed in human biology and often exist as socially distributed codes as well. In investigating the musical mind, it is not the task of the cognitive musicologist simply to document limitations to musical experience, but also to point to the unexplored cognitive terrain -- regions of musical possibilities that have not yet been visited by creative artists. En este párrafo podemos apreciar la aparición de conceptos relevantes en la discusión actual en el campo de las ciencias cognitivas, como la corporización de la experiencia y la distribución social de la cognición, aspectos que revisaremos en lo que sigue. Sin embargo, parece interesante consignar antes la opinión de este mismo autor sobre la utilidad de los estudios en cognición musical o la musicología cognitiva, para la composición musical. Para el compositor, la musicología cognitiva ofrece indicadores a regiones cognitivamente y perceptivamente ricas de materiales musicales inexplorados. Al describir los "hábitos mentales" musicales, la musicología cognitiva puede ayudar a los compositores en sus búsquedas a establecer nuevos hábitos para la mente musical (Huron 1999, 27). 38 2.3.2.- Evolución de las Ciencias Cognitivas En poco más de medio siglo, las ciencias de la cognición han transitado desde una comprensión del conocimiento como procesamiento de información (paradigma computacionalista) a la descripción de sistemas de procesamiento en paralelo (paradigma conexionista), hasta llegar a un enfoque cognitivo de tercera generación, conformada fundamentalmente por enfoques corporeizados, distribuidos y extendidos (Estany 2013, 346). En lo que sigue pasaremos a 39 describir sucintamente las principales ideas que han sustentado estos paradigmas. 2.3.2.1.- El Paradigma Computacionalista La hipótesis central que subyace en este enfoque teórico, también llamado Cognitivismo, es que el pensamiento puede comprenderse en términos de estructuras representacionales en la mente y procedimientos de computación que operan en dichas estructuras. La inteligencia, para el cognitivismo, se parece tanto a un ordenador en sus características esenciales, ‟que la cognición se puede definir como la computación de representaciones simbólicas” (Varela 1988, 37). La mente, entonces es concebida como un dispositivo computacional, provisto de Inputs, Outputs y un procesador central que responde a la llamada arquitectura von Neumann : una unidad procesadora 40 !46 For the composer, cognitive musicology offers pointers to cognitively and perceptually rich regions of unexplored 38 musical materials. In describing musical "habits of mind," cognitive musicology can help composers in their quests to establish new habits for the musical mind. Hoy también llamado 4E Cognition donde las cuatro E se refieren a Embodied (corporizada), Enacted (Enactiva) 39 Embedded (Situada) y Extended (Extendida) Por John von Neumann quien predijo la arquitectura central del ordenador (1945).40 central, una memoria y una unidad para operaciones aritméticas, todas interconectadas por un bus portador de señales. Si este dispositivo se parece tanto a los ordenadores que conocemos en la actualidad es porque precisamente esa arquitectura es la que ha prevalecido en la construcción de estos dispositivos. Al entender la mente y los procesos mentales como computación simbólica, suponemos la capacidad de representar el mundo en forma de símbolos que dan cuenta de esa realidad y que estos procesos mentales son análogos a las estructuras de datos computacionales y procedimientos de cálculo similares a los algoritmos computacionales. Siguiendo a Thagard (2015): Los teóricos cognitivos han propuesto que la mente contiene representaciones mentales tales como las proposiciones lógicas, reglas, conceptos, imágenes y analogías, y que utiliza procedimientos mentales como la deducción, la búsqueda, la correspondencia, la rotación y la recolección. La analogía mente- computadora dominante en las ciencias cognitivas ha tomado un nuevo giro a partir de la utilización de otro análogo, el cerebro. Es así que el pensamiento consistiría en la computación física de símbolos que tienen realidad física y semántica y la cognición consistiría en actuar en base de representaciones que adquieren realidad física con la forma de un código simbólico en el cerebro o una máquina (Varela, 1988). Para sintetizar esta doctrina (y las que siguen), el neurobiólogo chileno Francisco Varela propone el siguiente cuestionario: Pregunta 1: ¿Qué es la cognición? Respuesta: Procesamiento de información: manipulación de símbolos basados en reglas. Pregunta 2: ¿Cómo funciona? Respuesta: A través de cualquier dispositivo que pueda representar y manipular elementos físicos discretos: los símbolos. El sistema interactúa sólo con la forma de los símbolos (sus atributos físicos), no su significado. Pregunta 3: ¿Cómo saber si un sistema funciona adecuadamente? Respuesta: Cuando los símbolos representan apropiadamente un aspecto del mundo real, y el procesamiento de la información conduce a una feliz solución del problema planteado en el sistema (Varela 1988, 44) !47 Este enfoque sobre la cognición prevaleció durante casi treinta años y aún subyace en campos como la inteligencia artificial, por ejemplo. Sin embargo también ha sido ampliamente criticado, por reducir conductas complejas a cálculos computacionales, la pertinencia de la noción de representación en cuanto componente fundamental de la cognición y, por que (según el paradigma conexionista que veremos a continuación), en los cerebros reales no hay reglas ni un procesador lógico central, sino que el cerebro opera en interconecciones masivas de neuronas, cuya distribución varía como resultado de la experiencia. 2.3.3.2.- El Paradigma Conexionista Este enfoque está cercanamente ligado a la emergencia de las neurociencias y las tecnologías que han permitido investigar el cerebro y redes neuronales con mayor precisión que anteriormente. Siguiendo a Fernández: Si los modelos de la psicología cognitiva, tal como ha sido hasta ahora, no eran plausibles fisiológicamente, los modelos conexionistas sí lo son y tienen una inspiración neural. Ahora no se trata de encontrar una máquina que nos sirva para explicarnos el cerebro, como han sido los formalismos computacionales, convencionales. Ahora se trata de lo contrario, se trata de hacer un formalismo computacional que imite al cerebro, que funcione como el cerebro (Fernández s/f., 29) Es el cerebro y su funcionamiento, entonces, el modelo que se constituye como metáfora del programa conexionista. Ya no se parte de descripciones formales abstractas sino de componentes de tipo neural, los que, apropiadamente conectados presentan propiedades globales. Estas propiedades globales se corresponden a las aptitudes cognitivas que se estudian (Varela 1988). Este modelo supone la existencia de componentes individuales simples -las neuronas- que se auto-organizan dinámicamente en conjuntos complejos de componentes en vista de la resolución de una tarea. Dos conceptos centrales surgen de este modelo: la emergencia y la auto-organización. En la emergencia, no se necesitaría de una unidad procesadora central que guíe la operación, pues la cooperación global de los componentes en redes de componentes, emerge espontáneamente cuando los componentes participantes alcanzan un estado ‟mutuamente satisfactorio” (Varela et al. 1991). Así mismo, estos componentes se auto-organizan en redes, como dicho, sin necesidad de una unidad central que gobierne el conjunto. !48 De allí que en el conexionismo el conocimiento no se almacena de modo representativo o simbólico en macroestructuras, sino que se almacena en asociaciones o fuerzas de conexión entre los componentes individuales. La actividad de los componentes individuales no proporciona una interpretación cognitiva para cada uno de los componentes, sino sólo para los patrones de actividad que se expanden sobre un conjunto de componentes. Un aspecto derivado de la hipótesis conexionista es que el aprendizaje modifica conexiones. Esto es, aprender es modificar las conexiones de tal manera que se facilite el que un patrón de componentes antiguo evoque un patrón de componentes nuevo. Aprender es establecer las correctas fuerzas de conexión, de tal manera que los patrones correctos de activación se produzcan bajo las circunstancias correctas. Volvamos al cuestionario de Varela: Pregunta 1: ¿Qué es la cognición? Respuesta: La emergencia de estados globales en una red de componentes simples. Pregunta 2: ¿Cómo funciona? Respuesta: A través de reglas locales que gobiernan las operaciones individuales y de reglas de cambio que gobiernan la conexión entre los elementos. Pregunta 3: ¿Cómo saber si un sistema cognitivo funciona adecuadamente? Respuesta: Cuando vemos que las propiedades emergentes (y la estructura resultante) se corresponden con una aptitud cognitiva específica: una solución feliz para la tarea requerida (Varela 1988, 77). Entre las principales críticas que se plantearon al paradigma conexionista era una excesiva concentración en el cerebro y la actividad neural para explicar la cognición, olvidando, según los críticos el rol del cuerpo y del entorno del agente en la cognición. Por otra parte, las ideas desarrolladas sobre el aprendizaje, fueron percibidas por algunos críticos como una reactualización del conductismo. 2.3.3.3.- Las Ciencias Cognitivas de Tercera Generación Bajo este nombre se han agrupado no uno, sino que cuatro enfoques sobre la mente humana que parten del principio común en el cual la cognición solo es posible en la interacción de un agente cognitivo con el medio en el cual se desenvuelve. Siguiendo a Varela (1991, 238) ‟las aptitudes cognitivas están inextricablemente enlazadas con una historia vivida. En consecuencia, la cognición deja de ser un dispositivo que resuelve problemas mediante representaciones, para hacer emerger un mundo donde el único requisito es que la acción sea efectiva”. !49 Estos cuatro enfoques responden a que la cognición está Corporizada y es Enactiva (Clark 1998; Varela et al. 1991; Dawson, Dupuis y Wilson 2010), pues las acciones del agente en el mundo dependen de la posesión de un sistema sensorio-motiz que permite y modula esas acciones, interactuando con el entorno del agente y su experiencia en ese entorno. Es Distribuida, ya que el conocimiento y la cognición no se encontrarían confinados a un individuo, si no que se distribuirían en objetos, individuos, artefactos y su relación entre ellos (Hutchins 1996). Por último, la cognición también está Extendida (Clark y Chalmers 1998) pues en la interacción en el mundo, dispositivos y objetos no sólo intervienen en los procesos cognitivos, sino que se incorporan o llegan a formar parte de un agente cognitivo, es decir la cognición humana se extendería en dispositivos externos para realizar tareas cognitivas que si se realizaran internamente, serían considerados como parte de la mente. Estos enfoques buscan sustituir las nociones representacionalistas y conexionistas de los paradigmas anteriores, no sin debate. Pues proponen una visión radical respecto a lo que se ha entendido tradicionalmente por cognición: ya no se trata de computación simbólica o redes neurales actuando en conjunto, sino de la prevalencia de un Estar-Siendo activos en un mundo, interactuando en y con él, lo que modela y permite la acción cognitiva. Revisaremos más detalladamente algunos de los postulados de estos enfoques en lo que sigue, relacionándolos con ciertos aspectos de las músicas contemporáneas –y en particular acusmáticas– que nos parecen relevantes en cuanto a vecindades epistemológicas entre las ciencias cognitivas de tercera generación y estas músicas. Se revisará en particular la relación entre la tesis de la mente extendida y el modo de producción concreto-acusmático, dada la relevancia de los dispositivos tecnológicos en la producción y representación acústica de este género musical. Para finalizar este acápite, en tanto síntesis de la doctrina, citaremos el cuestionario de Varela respecto a los postulados de estos enfoques de la cognición: Pregunta 1: ¿Qué es la cognición? Respuesta: Acción efectiva: historia del acoplamiento estructural que enactúa (hace energer) un mundo. Pregunta 2: ¿Cómo funciona? Respuesta: A través de una red de elementos interconectados capaces de cambios estructurales durante una historia ininterrumpida. Pregunta 3: ¿Cómo saber si un sistema cognitivo funciona adecuadamente? !50 Respuesta: Cuando se transforma en parte de un mundo de significación preexistente (como lo hacen los vástagos de toda especie), o configuran uno nuevo (como ocurre en la historia de la evolución) (Varela 1988, 109). 2.4.- Acusmática y Ciencias Cognitivas de Tercera Generación En el campo de la lingüística la mayoría de los textos programáticos del enfoque cognitivo (Lakoff y Johnson 1980; Lakoff 1987; Taylor 1989; Lakoff y Johnson 1999) postulan una perspectiva no-objetivista del lenguaje (Osorio 2011) y por la misma razón se posicionan críticamente en relación a las propuestas representacionalistas. El programa de investigación de la lingüística cognitiva se levanta sobre la base experiencial de todo proceso de conceptualización: "la experiencia es considerada el gran input, que es recogido y procesado por el sistema cognitivo" (Osorio 2011, 217). A juicio de Johnson y Rohrer (2007), el representacionalismo en los estudios del lenguaje se basó en dos asunciones erróneas: asumir, en primer lugar, una ruptura ontológica radical entre el reino animal y los comportamientos social y culturalmente transmitidos; y, en segundo lugar, asumir una dicotomía entre lo individual y lo social, en la que subyace además el antiguo dualismo mente (interior)/cuerpo(exterior). En particular el papel del cuerpo en un enfoque corporeizado de la cognición es articulado por Lakoff y Johnson en Philosophy in the Flesh, the embodied mind and its challenge to Western Thought (1999). Tras el programa de la lingüística corporeizada (o encarnada, como se ha traducido también la palabra inglesa embodied), resuenan ideas surgidas del enfoque enactivo de Varela, Thompson y Rosch (1991) quienes sostuvieron que el conocimiento depende de las experiencias que se originan a partir de la posesión de un cuerpo con diferentes capacidades sensomotoras, en un entorno biológico, psicológico y cultural mucho más amplio. Más recientemente, Núñez (2000), extendiendo el alcance del enfoque corporeizado de la cognición, apunta a una cuestión fundamental: los sistemas conceptuales abstractos que hemos desarrollado como especie son posibles, precisamente, porque somos seres biológicos con una morfología específica. Ahora bien, la concepción del lenguaje inscrita en la perspectiva experiencialista asumiría, según Osorio (2011), dos supuestos centrales –siguiendo en esto a Lakoff (1987; 1988; 1990)–: (1) !51 la existencia de un sistema conceptual constituido a partir de la experiencia corporal y social del ser humano; y, (2) el ejercicio de la facultad imaginativa, esto es, la capacidad para proyectar realidades mentales a partir de hechos físicos o datos empíricos. El enfoque corporeizado sustituye la noción de que la cognición es representación: el pensamiento como una relación de lenguaje por la noción de que la cognición es el control de las acciones en el entorno. La ciencia cognitiva corporizada, en el fondo, es una reacción contra las afirmaciones centrales de la ciencia cognitiva clásica (Brooks 1999 y 2002; Clark 1998; Varela et al. 1991) del mismo modo como podríamos decir que las músicas de tradición académica contemporáneas, experimentales y electroacústicas, son una reacción contra los principales atributos de la música anclada en el canon armónico-tonal (Griffiths 1994 y 1995). Esto, puesto que componer música es, bajo el paradigma del formalismo, fundamentalmente una abstracción, una operación racional descorporeizada. Rosen (2002) cita a Giovanni Maria Artusi (1600), crítico de compositores como Monteverdi, para ilustrar este prejuicio racionalista: “una cosa es buscar con voces e instrumentos algo relacionado a la facultad armónica, otra es arribar a la verdad a través de razones secundadas por el oído” (Rosen 2002, 17). La expectativa es que componer una pieza implica “una planificación mental a través de la lógica, las reglas y la razón tradicional” (Rosen 2002, 17). Esta expectativa es totalmente consistente con la visión clásica del pensar como algo fuera del cuerpo. Cage sostuvo al respecto que “la música ya no debe ser concebida como un discurso racional” (Nyman 1999, 32), además de atacar explícitamente el logicismo de la música tradicional al declarar que “cualquier estrategia de composición que es totalmente ‘racional’, es irracional al extremo” (Ross 2007, 371). Herbert Simon argumentó que “una teoría adecuada del proceso cognitivo humano debe incluir una descripción del sistema de control –el mecanismo que determina la secuencia en que se llevarán a cabo las operaciones” (Simon 1979, 370). En la ciencia cognitiva clásica, ese tipo de control es típicamente central. Hay un mecanismo centralizado que controla, en un momento dado, qué regla manipulará los símbolos en la memoria. En cuanto al enfoque distribuido de la cognición, Hutchins (1995) afirma que, tal como los insectos sociales, los seres humanos tendemos a descargar gran parte de nuestra cognición sobre los ambientes que creamos, lo que lograríamos, básicamente, en virtud de dos estrategias: (1) la !52 construcción de artefactos cognitivos que nos permitan participar en acciones cognitivas complejas; y, (2) la distribución de cognición entre los miembros de una organización social (Hutchins 1995, 99-102) De cierta manera, se puede llegar a sostener que la propia interacción entre los agentes cognitivos que conforma un sistema cognitivo de mayor complejidad es también una extensión de la mente individual, si asumimos que la viabilidad o eficacia del sistema depende de una interacción social distribuida (Hutchins 1995). Al respecto, Johnson y Rohrer (2007) afirman que las interacciones corporales epigenéticas con el mundo son las que permiten formar nuestros mapas neuronales y los esquemas de imagen de ellos. En virtud de esto es que podemos llegar a decir – afirman Johnson y Rohrer (2007)– que el pensamiento y conocimiento humano es social. En la música instrumental escrita, inclusive en muchas obras contemporáneas, la partitura de una composición está pensada para controlar los eventos musicales generados por los intérpretes. Es decir, si la partitura es la expresión formal que carga el contenido, entonces, es razonable suponer que ésta delimita los eventos musicales sobre los que la partitura literalmente trata. Ilustrando lo anterior, Benson (2003) destaca la idea de que la partitura escrita es análoga a la expresión lógica y que convertirla en el hecho musical del cual esa partitura trata –en el sentido de Brentano (2014)–, no solo es deseable, sino que también es racional. Este logicismo de la música instrumental escrita es perfectamente asimilable al logicismo encontrado en la ciencia cognitiva clásica (Dawson 2010). El rol del compositor en la tradición clásica instrumental nos proporciona un vínculo didáctico entre la música clásica y la ciencia cognitiva clásica, ya que el compositor es el símil del sistema de control central de la obra, a la cual se someten los músicos individuales. En el contexto de las músicas contemporáneas, la idea de un mecanismo centralizado de control sobre la pieza musical –el compositor–, ha sido puesto en entredicho y a menudo distribuido entre los músicos y la audiencia. Asistimos así, a una analogía de lo que ocurrió con la propuesta de Hutchins para la ciencia cognitiva (Dawson 2010, 57). Para ilustrar el caso podemos citar la disposición de John Cage a ceder gran parte o todo el control del compositor sobre la pieza, en conceptos como Musicircus (1967) donde una cantidad indeterminada de músicos interpretan simultáneamente “cualquier cosa en cualquier lugar" (Charles 2002, 52) del espacio elegido para el concierto. El !53 auditor transita libremente entre los intérpretes focalizando su atención en lo que le interese. En acusmática encontramos una situación similar en algunos conciertos del compositor Robert Normandeau (2009), donde el auditor es también invitado a transitar alrededor de un dispositivo de alto-parlantes, enfatizando, en este caso la idea de una re-mezcla espacial por parte del auditor. Sin embargo, más allá de lo performático que contienen los ejemplos citados, está implícito en ellos un cuestionamiento al control central por parte del compositor. La interacción entre los agentes cognitivos está también implícita en las siguientes definiciones de acusmática: según Normandeau (1991, 29) ‟el arte acusmático sería entonces aquel que dialoga con esta dualidad, sobre esta ambigüedad entre lo que yo creo, en tanto artista, que he plasmado en la obra y lo que cree oír aquel que la escucha en tanto auditor”. Por su parte Vande Gorde (1991, 13) afirma que la acusmática es 41 una música donde la composición, las estrategias de estructuración, los medios tecnológicos de producción y representación están en función de la ‟percepción mental del auditor”; no, entonces, en función de una gramática de producción preexistente y operativa a todo evento (Schumacher 2015). Se ha argumentado, por el contrario, que el modo de producción concreto-acusmático ofrece como nunca en la historia posibilidades de control al compositor, pero como ya hemos visto, esto en cuanto a las variables sonoras involucradas en la producción musical, difícilmente en relación con los procesos de significación del auditor. El cuestionamiento al control central en muchas de las músicas contemporáneas de tradición académica –de las cuales la acusmática forma parte–, puede resumirse en la frase de Luciano Berio ‟música es todo aquello que escucho con la intención de escuchar música” (Deliège 1989, 175), sentencia que devela un giro epistemológico análogo al giro cognitivo (Martínez Freire, 1997) ocurrido durante la segunda mitad del siglo XX en la filosofía de la ciencia. 2.4.1.- La Tesis de la Mente Extendida y el Modo Concreto Acusmático de Producción Musical De acuerdo a Clark y Chalmers (1998) el entorno juega un papel activo en la consecución 42 de procesos cognitivos tales como girar mentalmente una figura geométrica, recordar un número de teléfono, o simplemente calcular una suma básica. Dichos procesos pueden ser realizados mediante esfuerzo cognitivo tradicional (sin ayuda de entidades extra-cerebrales), o a través de entidades !54 l'art acousmatique serait alors celui qui dialogue avec cette dualité, sur cette ambiguïté entre ce que je crois, en tant 41 qu'artiste, que j'ai mis dans l'œuvre et ce que celui comme auditeur pense entendre. Para efecto de citaciones, retendremos aquí la versión publicada en 2010 en el libro The Extended Mind, editado por 42 Richard Menary. externas, las cuales la mayoría de las veces facilitan la tarea. Cuando un teléfono cumple la función de ‘recordar’ los números de contacto de otras personas, ¿es parte dicho teléfono de la operación cognitiva de recordar? ¿Cuán presente está la cognición en estos casos? Y más fundamentalmente, ¿dónde acaba la mente y dónde empieza el resto del mundo? Para responder a la última pregunta del párrafo anterior, la tesis de la mente extendida (TME) publicada por Andy Clark y David Chalmers en su versión inicial en 1998, propone que si una parte del mundo, es decir, una entidad externa como una calculadora, funciona como un proceso que si se realizara al interior de la cabeza sería indudablemente considerado como parte del proceso cognitivo, entonces dicha entidad externa podría considerarse como parte de la mente. En estos casos el organismo humano se ve unido a una entidad externa en una interacción en dos direcciones, que crea un sistema acoplado, al cual podemos considerar como un sistema cognitivo 43 por derecho propio. Este enfoque ha sido objeto de debates, discusiones y ampliaciones, tanto respecto a la tesis en sí misma, rebatiendo en algunos casos su validez, como en cuanto a las condiciones necesarias para considerar a un dispositivo cognitivo como efectivamente extendido. 44 Sin embargo, para efectos de este estudio, consideraremos a la TME como una explicación plausible de ciertos aspectos de la cognición involucrados en el modo de producción concreto- acusmático. Es así que en lo que sigue, se palnetará la exposición de las condiciones para que un sistema pueda ser calificado como acoplado, aspecto central para considerar el problema que nos ocupa. Como parte del planteamiento original, Clark y Chalmers definen tres situaciones que ayudan a cuestionar el confinamiento de la mente a los límites del cuerpo. El contexto es un experimento mental que tiene como objetivo “girar una figura geométrica y decidir si puede alinearse con otras”: (1) La persona puede rotar mentalmente la figura y decidir si puede alinearse con las otras figuras. !55 Coupled System ha sido traducido como sistema ensamblado en la versión en castellano de Aladro (2011) del artículo 43 de Clark y Chalmers. Acoplado, aparejado o imbricado nos parece más pertinente. Las traducciones de las citaciones aquí presentadas, han sido realizadas por los autores. Para ampliar esta discusión, véase Adams y Aizawa 2001, 2010; Menary 2010; Sutton 2010; Farkas 2011, Kersten 44 2017, entre otros. (2) La persona puede rotar la figura mentalmente como en el caso anterior, o puede rotar la figura físicamente en la pantalla de un computador. En este caso la velocidad de la rotación es significativamente menor al usar el computador. (3) La persona puede girar mentalmente la figura o puede utilizar un implante neuronal que le permita realizar la operación tan rápido como la computadora en el caso anterior. De todos modos la persona debe decidir si utiliza el implante o la rotación mental (Clarck y Chalmers 2010, 27). Los autores plantean que, si bien los tres casos son similares, el escenario (1) y (3) parecen tener más aspectos en común. En el caso (2) la computadora parece emplear la misma tecnología que el implante neuronal del caso (3), y de todos modos no podría considerarse tan similar a los casos restantes si confinamos la mente a los límites de la piel y el cuerpo. Sin embargo, como señalan los autores, no es razonable definir la piel, o simplemente el cuerpo, como los límites de la mente. Es precisamente aquella limitación de lo mental lo que se encuentra en cuestión debido a la profunda dependencia a los soportes ambientales que presentan cada vez más los seres humanos. Dicho lo anterior, es menester profundizar en dos conceptos centrales en la TME. a saber, el principio de paridad y el de complementariedad. El primero, plantea Clark (1998), supone que ciertas entidades externas pueden funcionar como partes de la maquinaria cognitiva incluso si sus contribuciones son distintas a las de los procesos internos. Lo relevante en este caso no sería la localización espacial del proceso, pues este principio cuestiona los límites entre cerebro, cuerpo y mundo. El principio de complementariedad, a su vez, propone que los procesos externos “no necesitan mimetizarse o replicar formatos, dinámicas o funciones de estados y procesos internos” (Sutton 2010, 194). Más bien los diferentes componentes pueden tener diferentes roles y propiedades que son complementarios a la hora del acoplamiento cognitivo, contribuyendo significativamente en la tarea a realizar. Ahora bien, siguiendo la argumentación de Clark y Chalmers ¿qué entidades externas podríamos considerar como parte del proceso cognitivo? Difícilmente se podría decir que una calculadora científica es parte de la cognición de una persona si a menudo la olvida y en general no cuenta con ella en su vida diaria. Por tanto, la entidad externa debe ser a tal punto imprescindible para la persona que si se eliminara, según Clark y Chalmers, una vez acoplado el sistema, ‟sería como eliminar una parte de su cerebro” (2010, 29). Sin embargo, el mero acople de un sistema !56 persona/entidad externa no es suficiente para otorgarle a esta última un estatus cognitivo. El cerebro comprende un conjunto de recursos básicos y portátiles (que pueden transportarse con nosotros sin importar el entorno local), que no incluye factores contingentes como ‟una calculadora que ocasionalmente se encuentra en mi bolsillo” (2010, 31). Es decir, cualquier parte del entorno que pueda desacoplarse fácilmente no puede considerarse parte de la cognición ya que los procesos cognitivos son aquellos que permanecen presentes en el núcleo central del sistema acoplado. Debe existir, continúan los autores, una constancia del conjunto básico de recursos cognitivos (del cual la entidad externa es parte) cuya continuidad no pueda ser fácilmente impugnada. Empero la condición de portabilidad, a nuestro juicio, no debiera excluir a las entidades que no cumplen con ese estatus. Parece un criterio demasiado exigente, dado que en la propia naturaleza, no todas las especies portan en sus organismos todas las funciones que les permiten interactuar con el entorno y prosperar. Lo que parece más relevante, en verdad, es que las capacidades requeridas de la entidad externa estén disponibles cuando se las necesite, es decir, sean confiables y operativas. El criterio de fiabilidad de un sistema parece ser más relevante que el de la portabilidad, pues si las capacidades relevantes están generalmente donde se precisa, existe eficientemente un sistema acoplado. Adicionalmente, la posibilidad de que ocurriera un desacople no es suficiente para descartar la tesis, pues tal como afirman Clark y Chalmers (2010, 31), el mismo cerebro puede sufrir pérdidas temporales de capacidades y/o funciones durante el sueño, daños físicos, o intoxicaciones, sin que esto le haga perder el estatus a alguna de sus partes al interior del sistema cognitivo. Dicho esto, se puede considerar que el sistema cognitivo de una persona se ha extendido, si se ha acoplado a un dispositivo externo cuya disponibilidad es permanente y funcional durante el tiempo en que este sea necesario, además de que su uso debe ser fluido y automático, es decir, sin deliberación consciente. Finalmente, para que un sistema cognitivo pueda considerarse como acoplado, del texto de Clark y Chalmers se desprenden los siguientes criterios: i. Todos los componentes del sistema tienen un rol causal activo. ii. Ellos gobiernan el comportamiento del mismo modo en que la cognición usualmente lo hace. !57 iii. Si eliminamos el componente externo las competencias de comportamiento del sistema caerá, del mismo modo como si removiéramos partes del cerebro. iv. Por lo tanto, este tipo de proceso acoplado cuenta igualmente bien como un proceso cognitivo, esté o no totalmente alojado en la cabeza. 2.4.2.- - El compositor extendido Si bien el dispositivo de fijación y reproducción del sonido se ha generalizado al conjunto de la producción musical actual, el modo de producción en el cual opera el compositor concreto acusmático (en adelante, acusmático) sigue manteniendo ciertas singularidades que le son distintivas (Schumacher y Fuentes 2016). Estas singularidades conforman un caso paradigmático de compositor inmerso en el tercer sistema de producción musical, fundamentalmente por dos razones: i. Porque ha sido desde este género que surge este sistema de producción. ii. Porque sin este dispositivo la sola existencia de la acusmática en tanto género musical sería imposible. Por lo dicho entonces, en la discusión siguiente, nos referiremos esencialmente al compositor acusmático, aunque puedan establecerse paralelos con compositores de otros géneros musicales que se han desarrollado dentro de el tercer sistema de producción musical, compartiendo un mismo dispositivo de producción. La naturaleza de la acusmática no permite que sus obras puedan dislocarse de su dispositivo de producción, tanto en su composición como en su representación acústica. Cuando un compositor de acusmática se dispone a componer, éste debe considerar el conjunto de operaciones sobre la forma y materia de los sonidos, así como su distribución en el tiempo y en el espacio que puede realizar con el dispositivo de producción. Sin embargo, esta tarea no es abstracta, pues la verificación de la pertinencia de las operaciones se realiza casi inmediatamente mediante la reproducción sonora del resultado de esas manipulaciones, ya que la representación acústica de la obra está integrada al dispositivo y modo de producción. El dispositivo es esencial. !58 ¿Por qué insistir en la necesidad del dispositivo de producción en la acusmática? De acuerdo a la tesis de la mente extendida, si una entidad externa realiza una operación que si se realizara al interior de la cabeza sería considerada como parte de la cognición, entonces dicha entidad debe considerarse como parte de la cognición (Clark y Chalmers 2010, 29). En el caso de la acusmática el dispositivo de producción cumple una operación que podría considerarse como parte de un proceso de cognición si es que dicho acoplamiento cumple los parámetros definidos por Clark y Chalmers. De acuerdo a la tesis de la mente extendida, una entidad externa se puede considerar como parte de la maquinaria cognitiva ‟si es que está presente cada vez que se la necesite” (2010, 36). Este criterio, como hemos señalado, convive con el prejuicio antropomórfico que establece que los procesos cognitivos deben cumplir con un principio de portabilidad, esto es, que nuestro aparataje cognitivo va con nosotros a todas partes. Esta creencia en verdad soslaya el hecho bien situado de la ubicuidad de algunas tecnologías contemporáneas que no viajan con nosotros (internet), sino que están disponibles a través de distintas fuentes de abastecimiento siendo funcionales y completas en cualquier sitio. El dispositivo de producción, que de hecho no es portátil en sentido estricto, si está generalizado, por lo que está disponible en todo lugar donde sea necesario para la realización de la tarea. Adicionalmente, dada la generalización y disponibilidad del dispositivo de producción en configuraciones similares, el compositor acusmático puede prever cadenas de operaciones sobre el material sonoro, es decir el compositor piensa en función del dispositivo y los resultados que éste posibilita. El soporte, en tanto entidad externa, se vuelve inevitablemente esencial para la tarea, lo que resulta en que los criterios de Clark y Chalmers para establecer un sistema de cognición extendida se cumplan, pues compositor y soporte (o dispositivo de producción) devienen en un sistema acoplado disponible cada vez que éste lo necesite. 2.4.3.- ¿Es el Modo de Producción Concreto Acusmático un Sistema Integrado Funcionalmente Provechoso? Hasta aquí se han presentado las tesis de mente extendida y de tercer sistema de producción musical. Hemos descrito, en 2.1, sumariamente los tres sistemas de producción que identifica Delalande y precisado las distinciones entre sistema, modo y dispositivo de producción. Se ha argumentado cómo en el modo de producción concreto acusmático, dispositivo y compositor forman un sistema acoplado. En las líneas que siguen se discutirá si los modos de producción !59 concreto acusmático y el de la composición instrumental -paradigmas del tercer y segundo sistema de producción- pueden conformar un Sistema Integrado Funcionalmente Provechoso, aspecto que pareciera clave para calificar un sistema cognitivo como extendido. La argumentación que Joel Krueger, en su artículo de 2014 realiza a favor de una mente musicalmente extendida, descansa en la lectura de la hipótesis de la mente extendida como una teoría de acceso. Es decir, sin la contribución activa de ciertos recursos externos no podríamos acceder a ciertas funciones cognitivas que dichos recursos manejan y regulan. A través del provecho que se obtiene de los recursos externos, como la música, el organismo humano se enlaza con una entidad externa en una interacción de dos vías, constituyendo un sistema acoplado que puede considerarse por derecho propio como sistema cognitivo. El sujeto se vuelve parte de lo que Wilson (2010) ha llamado Sistema Integrado Funcionalmente Provechoso (FIG, por sus siglas en inglés ).45 De acuerdo a Kersten (2014, 199), constituir un FIG es la clave para establecer si un recurso externo puede ser considerado como parte de un sistema cognitivo espacialmente extendido. Por otra parte, para que un sistema pueda considerarse un FIG, según Wilson (2010, 285) es necesario que: (1) los componentes se conecten mediante una relación causal confiable, si ello es así, hay un proceso acoplado. (2) cuando dos o más procesos acoplados se afectan recíprocamente y trabajan como uno, tendremos un sistema integrado y por último, (3) cuando un sistema integrado produce un provecho funcional, es decir, cuando los procesos acoplados amplían la funcionalidad global del sistema, este será un sistema integrado funcionalmente provechoso, en el sentido de que manifiesten funciones nuevas en relación con los procesos individuales. Describamos esquemáticamente a continuación las etapas del modo de producción paradigmático del segundo sistema de producción musical: la composición instrumental y luego del modo de producción concreto acusmático, con el objeto de analizar en qué casos podemos establecer un sistema integrado funcionalmente provechoso. !60 Functionally integrated, gainful system45 Figura 2: Etapas de producción durante la composición instrumental. En el segundo sistema de producción musical, el compositor codifica mediante la notación musical la representación gráfica de un conjunto de instrucciones que, una vez descodificadas por el intérprete, resultará en la representación acústica de la obra compuesta. Se trata de un proceso de producción lineal, donde las diversas etapas pueden ocurrir en tiempo y espacios diferentes. Para el caso del modo de producción concreto acusmático, su esquema sería el siguiente: Figura 3: Etapas de producción en la composición concreto acusmática. Dado que la representación acústica de la obra está integrada al modo de producción, no sólo se reducen las etapas de producción sino también se produce un proceso de circulación donde la representación acústica de cada operación sobre el material sonoro, va influyendo inmediatamente en las decisiones estructurales del compositor. Ahora bien, si desplegamos las condiciones planteadas por Wilson para la conformación de un FIG en función de estos dos modos de producción musical, podemos obtener el siguiente cuadro: !61 Tabla 1: Condiciones para la conformación de un FIG en dos modos de producción musical. A partir de las distinciones hechas en el cuadro anterior constatamos que el modo de producción concreto acusmático es el único que satisfaría las tres condiciones que constituyen un sistema integrado funcionalmente provechoso. El modo de producción de la composición instrumental cumpliría la primera de las condiciones, parcialmente la segunda, e incumpliría la tercera. Revisados los argumentos a propósito de los modos y sistemas de producción musical, y habiendo discutido la práctica de la composición acusmática desde las condiciones planteadas tanto por Clark y Chalmers como por Wilson, en orden a calificar un sistema cognitivo como extendido, se plantea que, es posible entender la composición acusmática como una práctica musical cognitivamente extendida, en la cual el dispositivo/modo de producción realiza una serie de operaciones o procesos de cognición que no podrían llevarse a cabo sin él. Sin embargo, parece innegable la influencia de los dispositivos tecnológicos de producción del primer y segundo sistema - el lenguaje y la codificación y descodificación de una grafía musical, respectivamente - en el desarrollo de la experiencia musical de sus usuarios. Sin duda, la evolución del modo en que la composición musical acusmática es procesada cognitivamente no habría sido posible sin la plasticidad del dispositivo de producción que sustenta el modo de producción y sistema. El que un !62 (1) Proceso acoplado (2) Sistema integrado (3) Ampliación de la funcionalidad global del sistema Modo de producción composición instrumental. Segundo sistema de producción musical Existe una relación causal confiable entre la codificación y descodificación de las instrucciones a condición de que ambos agentes compartan los significados de la grafía musical La grafía musical prescribe un conjunto de acciones a realizar para obtener el resultado sonoro deseado. La decodificación que realiza el intérprete puede afectar a la representación acústica de la obra. Compositor e intérprete no se acoplan recíprocamente pues sus acciones no ocurren en una misma temporalidad. El sistema está limitado a lo que la grafía pueda prescribir o representar. No resultan funciones nuevas en su interacción. Modo de producción concreto acusmático. Tercer sistema de producción musical Existe una relación causal confiable entre las operaciones realizadas en el dispositivo y el resultado sonoro restituido por el dispositivo. El compositor no puede realizar la tarea si no dispone de un dispositivo de producción que restituya sonoramente las operaciones realizadas. Los resultados de la restitución sonora de las operaciones influyen en las decisiones micro y macro estructurales de la composición. modo de producción exhiba las condiciones que permiten la constitución de un FIG y otro modo no lo haga completamente, parece relacionarse particularmente con la ampliación de las funcionalidades del nuevo dispositivo tecnológico de producción (las tecnologías electromecánicas de grabación y reproducción del sonido, desarrolladas desde fines del siglo diecinueve) más que con la capacidad natural de la especie humana de extender su cognición en objetos, instrumentos o dispositivos inteligentes externos. La práctica de la composición musical acusmática, aceptando lo argumentado hasta aquí, podría considerarse un caso suficientemente justificado de extensión extracorporal de un proceso mental. 2.5.- Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial. Según Español y Pérez (2015, 150), los esquemas-imagen o esquemas cognitivos ‟son estructuras preconceptuales que se configuran en la cognición a partir de la actividad de nuestros cuerpos en el ambiente. Son patrones dinámicos y recurrentes de nuestra experiencia sensorio- motora (visual, auditiva, táctil, kinestésica) almacenados en nuestro sistema cognitivo”. Desde este entendimiento es que se presenta un desarrollo teórico donde se plantea que la percepción de la espacialidad en el mundo acústico, como en el electroacústico, está mediado por unos esquemas cognitivos a los que identificamos como Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial (ECME), que parecieran anclarse en nuestra comprensión del movimiento de los sonidos en el espacio sonoro. A continuación se describirá esta hipótesis, comenzando por un relato en primera persona, tal vez poético, de la experiencia de la espacialidad en espacios acústicos naturales, continuando con la formulación de la hipótesis en relación a la literatura así como la evidencia que hasta el momento se ha recogido en respaldo de la hipótesis. Lo que sigue es un relato que describe -con una cierta licencia poética- los diversos espacios acústicos con los cuales interactúo en el camino de regreso del trabajo a mi casa: Santa Isabel es una calle agitada. Va de oeste a este en un solo sentido. La vereda norte es un parque de un ancho de alrededor de 50 metros, la vereda sur es por donde regreso cada día del trabajo, de este a oeste. En ella hay casas, paredes de no más de un piso a corta distancia. Es un espacio acústico amplio, con muy poca reverberación, lo que me facilita la localización e identificación de casi cada sonido. Por mi izquierda pasan una multitud de vehículos que circulan en el mismo sentido en que yo camino. No necesito verlos, reconozco su diversidad por el sonido de !63 sus motores: autos, camiones, motocicletas. Deduzco cuando su cercanía puede ser peligrosa, el momento en que me rebasan y continúan su viaje. Más allá de los vehículos escucho el ladrido de unos perros jugando en el parque. No los veo, pero la lejanía del sonido, la alternancia entre ladridos un tanto más agudos unos, un poco menos los otros, me dice que son más de uno, que juegan y no luchan entre ellos, tampoco me acechan. El Doppler constante de los motores y las iteraciones regulares de los neumáticos desplazándose por la carpeta cuadriculada de la calle seguramente enmascaran otros sonidos mas finos y precisos: no siempre distingo canto de aves, por ejemplo, que debieran habitar los árboles del parque más allá de la calle. Por la vereda en que camino cruzo con grupos de personas y de ellos como desde las casas cercanas, escucho voces, fragmentos de conversaciones. A veces creo reconocer su voz, pero sé que es mi imaginación. El espacio acústico de mi caminata de la tarde se puebla de sonidos que me entornan desde atrás hacia adelante. Lateralmente tienen normalmente mayor profundidad hacia mi izquierda que a mi derecha y rara vez escucho sonidos que provengan desde alturas. Todo tiene sentido y ocurre alrededor mío: el espacio físico coincide con el espacio acústico. Transito cómodamente por ése lugar mientras la información que recibo sea congruente con el comportamiento sonoro que me es habitual. Desde la entrada del edificio donde vivo el espacio físico y acústico cambia abruptamente: es un lugar estrecho, reverberante que colorea los sonidos y dificulta su localización. Sin embargo subiendo las escaleras no hay muchas posibilidades, usualmente son pasos o conversaciones que las suben o bajan, puertas que se abren o cierran. Puedo distinguir con mayor facilidad la procedencia de frecuencias medio-agudas de las conversaciones. Los pasos, sonidos cortos y más graves, no siempre distingo si suben o bajan, salvo si estoy en un extremo de la escalera, donde puedo inferir que deben estar en sentido contrario al que yo estoy. Algo similar ocurre con las puertas. Rara vez se escuchan sonidos que provienen del exterior, salvo si son de gran intensidad. Cuando ocurren, puedo suponer que algo inesperado puede haber pasado afuera. Cierro la puerta de mi departamento y la reverberación exagerada de la bóveda de la escalera queda tras de ella. Mi departamento no es amplio, pero hay una combinación de materiales en los diferentes muebles que pueblan el lugar, que junto a las gruesas paredes producen un equilibrio entre absorción y reflexión de sonidos que resultan, para mi, en un espacio acústico cómodo. Prendo el equipo de sonido, escucho In my Life, de The Beatles. Siempre me ha !64 sorprendido que en esa grabación las voces se escuchen por un parlante y los instrumentos por otro. Me acomodo en el sillón rojo que está al costado del sistema de sonido y ahora toda la música proviene principalmente desde mi derecha. Oigo una sirena lejana, tal vez una ambulancia cuyo sonido se cuela por la ventana. Sobre mi se trasladan unos pasos nerviosos: es mi vecino que camina en el departamento de arriba. Puedo descansar. Es en el espacio acústico donde se produce una interacción entre el estímulo sonoro y el agente que lo percibe. Bastaría con intercambiar de espacio acústico alguno de los sonidos descritos recién para que resultara un conflicto semántico: el Doppler automovilístico dentro del departamento, los pasos del vecino que escucho sobre mi mientras se camina por la calle, los ladridos lejanos en la caja de la escalera. ¿Qué relaciones podríamos advertir entre este relato y la situación de escucha acusmática? Uno de los aspectos singulares de la música acusmática es el dispositivo de representación acústica que ésta ha desarrollado. Este dispositivo de alto-parlantes, permite una situación de escucha en 360 grados, inmersiva, distinta a lo que ocurre en los conciertos tradicionales, donde el conjunto de músicos o fuentes sonoras que intervienen en la representación, se ubican por lo general frontalmente a quien escucha. Un auditor refiriéndose a lo escuchado en cuanto a músicas no acusmáticas, utilizará principalmente categorías y distinciones en torno a la melodía, ritmo o timbre para describir su experiencia. En el caso de la experiencia acusmática los auditores al reportar su experiencia de escucha utilizan más frecuentemente expresiones como ‟me dio la impresión de que un objeto venía hacia mi”, ‟los sonidos los sentía más cercanos» o ‟el sonido se mueve a mi espalda, circula a mi alrededor”, que expresiones relacionadas con melodía, timbre o ritmo de lo 46 escuchado. Estas son expresiones metafóricas que describen la percepción de movimiento espacial de los sonidos y que parecieran ser operativas tanto para su descripción de la escucha de música acusmática como de la experiencia del espacio acústico cotidiano. Desde este punto de vista, la descripción que el auditor hace de la representación acústica de la obra acusmática podría comprenderse como más cercana a la experiencia espacio-acústica cotidiana (Kendall 2010) que a aquella relacionada con las músicas no acusmáticas. Sin embargo, ya que durante la situación de escucha acusmática no sólo estamos privados de acceder visualmente a la fuente que emite el sonido, sino que como dicho, la acusmática por lo general no busca aludir de modo representacional !65 Estas y otras expresiones que se citan fueron recogidas durante la realización de experiencias de escucha, durante el 46 desarrollo de este estudio. a esa fuente, podríamos aventurar entonces que aunque no exista identidad entre el estímulo auditivo percibido y el fenómeno causal, habría un espacio acústico proyectado por el dispositivo de alto-parlantes donde resultarían relaciones significativas entre estímulo y auditor. Relaciones que pueden remitir a esquemas globales de percepción de movimiento espacial de los sonidos, acumulados en nuestra experiencia; tales como los que se pueden desprender del relato anterior. Estos comportamientos espaciales parecen comprenderse en una cantidad limitada de esquemas cognitivos de movimiento espacial: los esquemas orientación y contenedor. Ambos esquemas, en tanto esquemas espaciales, han sido descritos por la lingüística cognitiva (Talmy 1983, 2003; Boroditsky 1999; Lakoff y Johnson 1980). El esquema contenedor ha sido particularmente abordado desde la cognición musical por Kendall (2007, 2010) en el contexto de los dispositivos multicanal en música electroacústica. Los autores nombrados coinciden en un enfoque corporeizado de estos esquemas espaciales: según Kendall (2010, 230) ‟el modo como el auditor experiencia el significado artístico en el arte auditivo espacial, depende fuertemente de la experiencia cotidiana del espacio, y claramente el más importante referente espacial del auditor está anclado en su cuerpo”. Respecto al esquema orientación Lakoff y Johnson señalan que estas orientaciones espaciales ‟surgen del hecho de que tenemos un cuerpo como el que tenemos y que funciona del modo en que lo hace en el medio físico” (1980, 15). En relación con el esquema contenedor Lakoff y Johnson (1980, 30) explican que ‟somos seres físicos, limitados y apartados del resto del mundo por la superficie de nuestras pieles, y experimentamos el resto del mundo como fuera de nosotros. Cada uno de nosotros es un contenedor, con una superficie delimitadora y una orientación dentro-fuera”. En consonancia con esta línea de pensamiento, nuestro aporte consiste entonces en comprender estos esquemas dinámicamente en relación a cómo percibimos el movimiento espacial de los sonidos, fruto de la interacción entre las características sensorio- motrices del agente, las características morfológicas del estímulo y el espacio acústico donde esta interacción ocurre. !66 Figura 4: Representación de los esquemas cognitivos de movimiento espacial y sus categorías en el espacio acústico. Tabla 2: Sistematización de esquemas, categorías y variables relacionadas con la percepción de movimientos y trayectorias sonora. Esquema Categorías Variables Espacio-formas (Smalley 2007) Orientación Arriba - abajo a Cerca - Lejos Espacio distal Adelante - Atrás b Cerca - Lejos Espacio perspectivo Izquierda - derecha c Cerca - Lejos Espacio panorámico Contenedor A través e e’ Dentro - Fuera Cerca - Lejos e’ Espacio egocéntrico Contenedor Rodeado d Cerca - Lejos Circumespacio !67 En la figura 4, se muestra una representación gráfica de estos dos esquemas que operan en conjunto. El esquema orientación (en líneas punteadas finas) comprende semantizaciones que se relacionan con la percepción de la orientación espacial de la localización y/o movimiento de los sonidos. Las tres categorías pertenecientes a este esquema: arriba-abajo (a), adelante-atrás (b) e izquierda-derecha (c); comparten las mismas dos variables: cerca o lejos. El esquema contenedor (en líneas punteadas gruesas) abarca semantizaciones que se relacionan con la percepción de sentirse inmerso o envuelto en un espacio acústico determinado, que posee unos límites tanto físicos como acústicos (Rumsey 2002, Kendall 2010). Esta percepción del espacio acústico la identificamos con la categoría de rodeado (d) y comparte con el esquema orientación las variables cerca-lejos. La segunda de las categorías asociadas a este esquema se relaciona con sonidos que se localizan dentro o fuera del espacio acústico, así como con la posibilidad de que los estímulos sonoros atraviesen esos límites (e). Una situación singular ocurre durante la experiencia de escucha acusmática y raramente en la experiencia cotidiana del espacio sonoro: los auditores a menudo expresan que algunos sonidos traspasan su cuerpo (e’). Esta particularidad es distinta a sonidos que emergen del cuerpo hacia el espacio acústico, pues se trata de un sonido que el auditor identifica como externo que en su desplazamiento atraviesa su cuerpo y sigue su camino. En la tabla 2 presentamos para su mejor comprensión, una sistematización de esquemas, categorías y variables y, asociamos estas categorías a las correspondientes de la taxonomía propuesta por Smalley, en su artículo Space Form in Acousmatic Music (2007). En la siguiente tabla, se presentan junto a esquemas y categorías, citaciones de testimonios de auditores, realizados durante una entrevista posterior a la audición en un sistema multicanal de una obra acusmática. Estas entrevistas se realizaron durante el diseño experimental Expectación y Segmentación en Música Acusmática, que se presenta en la sección 4 de esta tesis. Los resultados de esas entrevistas tenderían a validar la hipótesis de que los agentes recurren usualmente a estos esquemas, categorías y variables a la hora de describir su experiencia del movimiento espacial en una experiencia de escucha acusmática. !68 Tabla 3: Testimonios de escucha relacionados con los Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial. Ahora bien, dado que en acusmática a menudo no es posible identificar causalmente la fuente que emite el sonido, y dado el dispositivo de representación acústica desarrollado por este género musical, una parte importante de la significación que el auditor atribuye a su experiencia de escucha pareciera estar relacionada con estos esquemas de movimiento espacial que venimos de describir. Resumiendo, estos dos conceptos centrales que hemos expuesto, han sido esenciales en la composición de las obras de este estudio, pues, por una parte implican comprender a la espacialidad de la obra no sólo como un procedimiento técnico posible entre los muchos que el compositor dispone, sino como un elemento que pareciera estar estrechamente ligado a la emocionalidad que los auditores atribuyen a su experiencia musical acusmática. De ahí la relevancia de una organización espacial acuciosa de la obra. Respecto a los ECME, ha sido en función de estos esquemas, categorías y variables que se ha desarrollado la organización espacial y temporal de las obras, desde la selección de materiales sonoros, técnicas de microfonía y la elección de las aplicaciones de software de espacialización. Estos esquemas además han influido en el desarrollo Esquema Categorías Testimonios Orientación Arriba - abajo a (El sonido) estaba encima de uno (Auditor 2). Hubo un sonido que lo sentí muy acá, un poco más arriba de la cabeza. Como que venía de arriba (Auditor 7). Adelante - Atrás b Unos sonidos agudos que los sentía más atrás que hacia adelante (Auditor 3). Izquierda - derecha c Llegan sonidos de todos lados (Auditor 2). El sonido salía detrás de mi, a veces por el lado (Auditor 7). Contenedor A través e e’ El sonido se te puede meter por un lado y salir por el otro. Lo envolvente del sonido. Eso es como la experiencia más impresionante (Auditor 19). No sé si los sentia dentro de mi, pero los sonidos que estaban mas a mi altura, los sentia dentro de mi cabeza (Auditor 20). Rodeado d El sonido giraba, me sentía rodeado de los parlantes y que el sonido pasaba de un parlante al otro y iba dando vueltas (Auditor 14). Yo la describiría como una esfera que puede estar dando vueltas concéntricamente a una persona, girando alrededor (Auditor 5). !69 formal de las composiciones tanto en aspectos locales -articulación de secciones, por ejemplo-, como globales, es decir, forma o enfoque formal general de la obra. !70 Tercera Parte: Metodología 
 !71 3.1.- Introducción ‟No sólo no podemos predecir el próximo instante del futuro, sino que, en un plano más profundo, tampoco, podemos predecir la próxima dimensión de lo microscópico, lo astronómicamente remoto o lo geológicamente antiguo. La ciencia, como método de percepción -y no puede reclamar ser otra cosa-, está limitada, al igual que todos los demás métodos de percepción, por su capacidad para recoger los signos exteriores y visibles de la verdad, sea lo que fuere esto último. La ciencia indaga, no prueba”. Gregory Bateson, Espíritu y Naturaleza (2011, 40) Si reemplazáramos en el texto citado la palabra ciencia por creación artística, las fronteras entre investigación científica y artística resultan menos estrictas, separadas, al menos en cuanto a que ambas podrían ser calificadas como métodos de percepción en el sentido al que apunta Bateson. Este espíritu -probablemente epistemología-, es el que anima a esta investigación, así como en la selección de los diversos instrumentos metodológicos utilizados. Como expresado en 1.3 la búsqueda de instrumentos metodológicos apropiados es una de las preguntas de investigación, dada la focalización de este trabajo en el agente cognoscitivo, por una parte, y por cómo ese conocimiento podría ser utilizado en la composición de obras acusmáticas, por otra. De lo anterior resulta el uso de diversos instrumentos de recolección de datos, que han sido utilizados en relación a los objetivos de cada diseño experimental; de su disponibilidad, para el caso de los instrumentos fisiológicos, así como la adopción de diversas técnicas cualitativas, que parecieran perfeccionar el acceso a la experiencia subjetiva de los agentes. 47 Al mismo tiempo, se describirán en este capítulo los enfoques metodológicos desarrollados para la composición de las obras que acompañan esta tesis, en el entendido de que si bien los resultados de la investigación empírica pueden relacionarse en varios aspectos con las obras compuestas, las metodologías de investigación y las de creación son diversas dados los objetivos de !72 Tradicionalmente, se entiende que en la experiencia individual existe la objetividad y subjetividad del conocimiento. 47 En la experiencia objetiva, el individuo percibe hechos, fenómenos u objetos concretos fuera de sí, mientras la experiencia subjetiva consiste en un proceso interno que sólo el individuo, también llamado agente, lo conoce. una y otra: la obtención de resultados que confirmen, o no, una hipótesis o un conjunto de ellas en un caso. La sistematización de procedimientos y pasos que organizarán el material sonoro en el otro. Por otra parte, el marco metodológico que se presenta aquí debe entenderse como un work in progress, el que ha sido nutrido y perfeccionado durante los distintos diseños experimentales y distintas etapas a medida que se ha desarrollado esta investigación. Es así que se ha transitado desde la utilización de instrumentos relativamente simples, como comparaciones entre opiniones de compositores y auditores sobre categorías surgidas de la literatura, a lo que se sumaron respuestas escritas a una pregunta abierta -para el caso del primero de los diseños experimentales- al uso de técnicas cualitativas de entrevista cada vez más sofisticadas. A ello se han sumado instrumentos que miden respuestas fisiológicas de los agentes ante los estímulos musicales así como la aplicación de diversos tipos de tests de auto reporte. Instrumentos que han permitido un acercamiento complejo al objeto de estudio. Por ello, el enfoque metodológico que ha animado esta investigación desde su inicio, ha sido el uso conjunto de instrumentos cualitativos y cuantitativos que permitan una mejor comprensión de los fenómenos estudiados. En lo que sigue, se abordará en primer lugar el marco teórico metodológico. Luego se describirán las estrategias de producción de información de datos y se explicarán sus métodos de análisis; para finalizar con las metodologías de creación utilizadas durante la composición de las obras musicales. 3.2.- Marco Metodológico La investigación de la música desde enfoques cognitivos se ha basado en gran medida en análisis de datos cuantitativos, los que le otorga confiabilidad y solidez científica. No obstante, hemos sostenido en otros lugares (Schumacher y Fuentes 2017a) que los mismos fenómenos estudiados bajo técnicas cuantitativas, podrían beneficiarse de la incorporación de las ventajas de metodologías cualitativas en un marco metodológico complementario y coherente. Al respecto, es interesante la observación que hace Salgado (2007, 77) respecto a la diferencia entre lo cualitativo y lo cuantitativo, en tanto paradigmas diferentes de investigación: !73 Es falsa la separación entre métodos empíricos e interpretativos como dos formas distintas de construir conocimiento, lo cual se sustenta en la noción de que es imposible observar sin interpretar, así como interpretar sin observar. En esa línea, los “métodos mixtos” (mixed method) (Creswell 2013) o también llamados “métodos multimodales” por Hernández Sampieri, Fernández y Baptista (2004) incluyen idealmente los beneficios de métodos cualitativos y cuantitativos (Johnson, Onwuegbuzie y Turne 2007). Preferentemente los métodos multimodales se han usado de manera complementaria, para proporcionar una interpretación más significativa de los datos y el fenómeno que se está examinando (Tashakkori y Teddie 2003) en diversos campos del conocimiento, como la educación, comunicación, medicina y enfermería, entre otros (Salgado 2007). A su vez, Creswell (2013) plantea una visión diversa a la distinción recién citada de Salgado, donde los métodos multimodales serían un tercer paradigma de investigación, poniendo acento en la integración de los diversos instrumentos de recopilación de datos con un objetivo común: La investigación con métodos mixtos es un enfoque de investigación que involucra la recopilación de datos cuantitativos y cualitativos, la integración de las dos formas de datos y el uso de distintos diseños que pueden incluir suposiciones filosóficas y marcos teóricos. El supuesto central de esta forma de investigación es que la combinación de enfoques cualitativos y cuantitativos proporciona una comprensión más completa de un problema de investigación que cualquiera de los dos enfoques por sí solos (Creswell 2013, 32). 48 La elección de metodologías mixtas o multimodales para la investigación, surge entonces de la necesidad de analizar y describir fenómenos complejos, a menudo no reducibles a una variable o donde ella solo explica un aspecto de una pregunta o problema; o de complementar descripciones cualitativas con indicios estadísticamente robustos del -o una parte de- el objeto de estudio. Para el caso que nos ocupa -el estudio de la experiencia musical-, parece una estrategia apropiada dada la multiplicidad y complejidad de variables o aspectos que confluyen en esta experiencia: culturales, cognitivos, biológicos y físicos, por solo nombrar algunos. Siguiendo a Creswell, los métodos multimodales son una estrategia útil para una comprensión más completa para problemas de investigación que necesitan desarrollar o aplicar instrumentos como los siguientes: !74 Mixed methods research is an approach to inquiry involving collecting both quantitative and qualitative data, 48 integrating the two forms of data, and using distinct designs that may involve philosophical assumptions and theoretical frameworks. The core assumption of this form of inquiry is that the combination of qualitative and quantitative approaches provides a more complete understanding of a research problem than either approach alone. • Comparar diferentes perspectivas extraídas de datos cuantitativos y cualitativos. • Explicar resultados cuantitativos con análisis y recopilación de datos de seguimiento cualitativos. • Desarrollar mejores instrumentos de medición al recopilar y analizar primero datos cualitativos y luego administrar los instrumentos a una muestra • Entender los resultados experimentales incorporando las perspectivas de los individuos. • Desarrollar una comprensión más completa de los cambios necesarios para un grupo marginado a través de la combinación de datos cualitativos y cuantitativos • Comprender mejor la necesidad y el impacto de un programa de intervención mediante la recopilación de datos cuantitativos y cualitativos a lo largo del tiempo (Creswell 2013, 267) 49 Los diseños experimentales multimodales pueden adoptar diversos enfoques, dependiendo de si alguno de sus componentes, cualitativos o cuantitativos, predomina sobre el otro o no. Para su mejor comprensión en la siguiente figura, Johnson (2007) esquematiza los principales paradigmas de investigación (cuantitativo, cualitativo y mixto) incluyendo los subtipos de métodos multimodales: Figura 5: Tipos y sub-tipos de paradigmas de investigación según Johnson (2007, 124). !75 Comparing different perspectives drawn from quantitative and qualitative data 49 Explaining quantitative results with a qualitative follow-up data collection and analysis Developing better measurement instruments by first collecting and analyzing qualitative data and then administrating the instruments to a sample Understanding experimental results by incorporating the perspectives of individuals Developing a more complete understanding of changes needed for a marginalized group through the combination of qualitative and quantitative data Having a better understanding the need for and impact of an intervention program through collecting both quantitative and qualitative data over time. A partir de este esquema, podemos establecer una primera precisión respecto al subtipo de investigación multimodal al cual adscribe este trabajo, dado el carácter exploratorio y descriptivo de esta investigación, planteamos un modelo metodológico experimental interdisciplinario, multimodal, cualitativo y cuantitativo con preeminencia de lo cualitativo (Cualitative Dominant), al que denominamos Experiencia Acusmática de Escucha (EAE). Este enfoque integra en su setting global tanto protocolos de entrevistas cualitativas, como diseños experimentales de tipo cuantitativo. A su vez, y en busca de mayores definiciones, Creswell plantea distintas tipologías de diseños experimentales basados en métodos mixtos, los que resume en el siguiente cuadro: Figura 6: Tipos de diseños experimentales según Creswell (2007, 270). En esta línea, nuestro enfoque recoge las ventajas de un diseño en dos etapas o de exploración secuencial, debido a que ambos tipos de datos, cualitativos y cuantitativos se interpretan durante la fase de su integración. Finalmente, a partir de los productos de las estrategias cualitativas y cuantitativas de producción de datos, se realiza un análisis integrado de resultados (Creswell 2013), con el objeto de !76 correlacionar los reportes verbales de los agentes, la actividad neurofisiológica, los cuestionarios de auto-reporte y los estímulos. 3.3.- Instrumentos de Producción de Información y Datos 3.3.1.- Instrumentos Cualitativos Según Jiménez-Domínguez (2000) ‟los métodos cualitativos parten del supuesto básico de que el mundo social está construido de significados y símbolos.” De ahí que la intersubjetividad 50 sea una pieza clave de la investigación cualitativa y punto de partida para captar reflexivamente los significados sociales. La realidad social así vista está hecha de significados compartidos de manera intersubjetiva. Esto último es un aspecto esencial para esta investigación, ya que se busca descubrir las convergencias intersubjetivas (o invariantes, en la técnica microfenomenológica), que puedan surgir del relato de la experiencia de escucha acusmática. Una definición más amplia de lo métodos cualitativos, así como de sus características particulares, la ofrece Creswell en el texto ya citado: La investigación cualitativa es un enfoque para explorar y comprender el significado que los individuos o grupos atribuyen a un problema social o humano. El proceso de investigación implica preguntas y procedimientos emergentes, los datos generalmente se recopilan en el entorno del participante, el análisis de los datos se construye de manera inductiva desde temas particulares hasta temas generales, y el investigador realiza interpretaciones del significado de los datos. El informe final escrito tiene una estructura flexible. Quienes participan en esta forma de investigación apoyan una forma de ver la investigación que respeta un estilo inductivo, un enfoque en el significado individual y la importancia de representar la complejidad de una situación (Creswell 2007, 32) . 51 En lo que sigue, pasamos a revisar los instrumentos cualitativos utilizados en esta investigación. !77 Este término se ocupa aquí en la tradición del filósofo Alemán Edmund Husserl y su Fenomenología Trascendental, 50 donde propone que en la subjetividad -necesaria para la reducción fenomenológica- existe necesariamente un ‟nosotros”. Es decir, todo conocimiento subjetivo, agrega Varela (1991), se relaciona con el hecho de compartir un mismo sistema sensorio motor (un cuerpo) que conoce e interactúa con y en el mundo. Qualitative research is an approach for exploring and understanding the meaning individuals or groups ascribe to a 51 social or human problem. The process of research involves emerging questions and procedures, data typically collected in the participant’s setting, data analysis inductively building from particulars to general themes, and the researcher making interpretations of the meaning of the data. The final written report has a flexible structure. Those who engage in this form of inquiry support a way of looking at research that honors an inductive style, a focus on individual meaning, and the importance of rendering the complexity of a situation. 3.3.1.1.- Entrevista Semi-Estructurada Según Díaz-Bravo et al. (2013), La entrevista es una técnica de gran utilidad en la investigación cualitativa para recabar datos; se define como una conversación que se propone un fin determinado distinto al simple hecho de conversar. Es un instrumento técnico en forma de diálogo coloquial. Existen diversos tipos de entrevista, desde aquellas completamente estructuradas, donde las preguntas se han fijado de antemano, se realizan en un determinado orden y contienen un conjunto de categorías u opciones para que el agente elija, hasta entrevistas no estructuradas, en algunos casos llamadas también entrevistas en profundidad (Salgado 2007), que tienen una estructura flexible que a menudo se adapta a los sujetos y condiciones. La entrevista semi-estructurada reúne las ventajas de estos dos enfoques, presentando un grado de flexibilidad y adaptación al agente y a las condiciones, junto con los beneficios de contar con una serie de preguntas previamente planeadas. Esto redunda en posibilidades para motivar al interlocutor, aclarar términos, identificar ambigüedades y reducir formalismos. Siguiendo a Bravo et al. (2013), las siguientes son las recomendaciones para realizar exitosamente una entrevista semi- estructurada, las que pueden servir como panorama global de sus características y su utilidad en la investigación: Contar con una guía de entrevista, con preguntas agrupadas por temas o categorías, con base en los objetivos del estudio y la literatura del tema. 
 Elegir un lugar agradable que favorezca un diálogo profundo con el entrevistado y sin ruidos que entorpezcan la entrevista y la grabación. 
 Explicar al entrevistado los propósitos de la entrevista y solicitar autorización para grabarla o video-grabarla. 
 Tomar los datos personales que se consideren apropiados para los fines de la investigación. 
 La actitud general del entrevistador debe ser receptiva y sensible, no mostrar desaprobación en los testimonios. 
 Seguir la guía de preguntas de manera que el entrevistado hable de manera libre y espontánea, si es necesario se modifica el orden y contenido de las preguntas acorde al proceso de la entrevista. 
 No interrumpir el curso del pensamiento del entrevistado y dar libertad de tratar otros temas que el entrevistador perciba relacionados con las preguntas. 
 Con prudencia y sin presión invitar al entrevistado a explicar, profundizar o aclarar aspectos relevantes para el propósito del estudio (Díaz-Bravo et al. 2013, 165). Durante esta investigación, se utilizó este tipo de entrevista como parte del diseño que se describe en 4.2, de la cual se obtuvieron resultados útiles pero limitados. Por ello para los siguientes diseños, se decidió adoptar la técnica de entrevista micro-fenomenológica -que se describe a !78 continuación-, dada su focalización en el acceso a la experiencia subjetiva de los agentes, lo que parece más apropiado y pertinente para los objetivos de esta investigación. 
 3.3.1.2.- Entrevista Micro-fenomenológica La técnica de entrevista micro-fenomenológica busca el acceso en primera persona a la experiencia subjetiva del agente. Esta técnica, derivada del programa Neurofenomenológico (Varela, Thompson y Rosch 1991), fue originalmente llamada como ‟Entrevista de Explicitación” por su creador, Paul Vermesch (1994), y luego adaptada para su aplicación en el campo de las ciencias cognitivas por Claire Petitmengin (2006). La entrevista Micro-Fenomenológica es una técnica que se centra en la investigación de la experiencia vivida (Bitbol y Petitmengin, 2017). Se basa en la premisa de que el estudio de la experiencia requiere la suspensión de la actitud natural y la reorientación de la atención desde el contenido de la conciencia hacia los actos o procesos que permiten que tal contenido surja. En consecuencia, a través de herramientas específicas, el investigador ayuda al entrevistado a ponerse en contacto con una experiencia particular, a redirigir su atención hacia sus aspectos procedimentales y a describirlos con precisión. El método de análisis de la entrevista micro-fenomenológica, implica un proceso de abstracción con el objetivo de identificar invariantes de las experiencias descritas y detectar su estructura genérica. Para ello, se utilizan dos ejes analíticos: las dimensiones diacrónica y sincrónica. La dimensión diacrónica se refiere al desarrollo de la experiencia en el tiempo. Por lo tanto, en esta etapa nos proponemos identificar la secuencia de fases o unidades dinámicas que compusieron el despliegue temporal de la experiencia. La dimensión sincrónica se refiere a la identificación de categorías experienciales que caracterizan la experiencia en un momento dado. Juntas, las dimensiones diacrónica y sincrónica forman la estructura genérica de la experiencia (Petitmengin 2006; Valenzuela y Vásquez-Rosati 2018). Este tipo de entrevista se utiliza en dos de los diseños experimentales que se presentan en este trabajo (4.3 y 4.4). En ellos, esta técnica de entrevista permitió contextualizar con mejor precisión los resultados cuantitativos obtenidos, pues añade una dimensión experiencial a los datos. En otras palabras, en cuanto a los resultados de segmentación, de los datos de marcas de los agentes, se podía evaluar que estos segmentaron la obra de manera similar a la propuesta del compositor, pero no se habría obtenido información de las estrategias que los auditores utilizaron ni en relación a qué aspectos de lo sonoro se desarrollaron estas estrategias. !79 Los métodos de análisis adoptados para los resultados recogidos mediante estos instrumentos consta de dos estrategias. La primera, desarrollada originalmente por el teórico francés François Delalande (2013) y llamada testimonios de escucha, consiste en la suposición de que los relatos y descripciones de los agentes, más allá de las subjetividades desplegadas, son metáforas comparables entre sujeto y sujeto, las que pueden comprenderse básicamente en lo que Delalande califica como ‟conductas o estrategias de escucha”, las que identifica como: empática, taxonómica y figurativa. En la estrategia empática el auditor que adopta esta actitud está atento a las sensaciones, que declara sin tapujos como fisiológicas que produce el sonido en él. Los comentarios se relacionan entonces al nivel de la sensación corporal que el auditor declara sentir en respuesta al estímulo musical (Delalande 2013, 69). En el caso de la conducta taxonómica, este tipo de escucha se manifiesta por una tendencia del auditor a desarrollar distinciones, segmentaciones y a cualificar diversas características de la traza acústica, con el objeto de obtener una mirada sinóptica de la obra (Delalande 2013, 46). Finalmente, la estrategia figurativa corresponde a una tendencia en el auditor a encontrar algo figurativo en la música, más precisamente a considerar que al menos ciertos sonidos evocan algo que tiene movimiento, eventualmente, que vive, desarrollando un relato narrativo de los diversos acontecimientos ocurridos en el transcurso de la escucha (Delalande 2013, 70). La calificación de las descripciones de los agentes de su experiencia de escucha en alguna de estas tres conductas de escucha ha sido entonces, la primera de las estrategias analíticas utilizadas para los instrumentos cualitativos, y se ha revelado como una estrategia eficaz para comprender, situar y comparar descripciones que, a priori , pudieran parecer disparates. La segunda estrategia analítica busca generar categorías de análisis a partir de las recurrencias, regularidades y convergencias detectadas en el relato de los participantes. Para ello se utilizó una metodología de análisis de discurso orientado por la teoría fundada (Santander 2011) a partir de las transcripciones de las grabaciones de las entrevistas, organizadas mediante las herramientas convencionales del software de análisis cualitativo Atlas-TI . Según Salgado (2007, 52 72): !80 https://atlasti.com52 La teoría fundamentada se basa en el interaccionismo simbólico. Su planteamiento básico es que las proposiciones teóricas surgen de los datos obtenidos en la investigación, más que de los estudios previos. Es el procedimiento el que genera el entendimiento de un fenómeno educativo, psicológico, comunicativo o cualquier otro que sea concreto. La teoría fundamentada va más allá de los estudios previos y los marcos conceptuales preconcebidos, en búsqueda de nuevas formas de entender los procesos sociales que tienen lugar en ambientes naturales. Es decir, en la teoría fundada o fundamentada, las categorías emergen de los datos. Es a partir de los datos recogidos que se van estableciendo categorías y teorías en función a convergencias y recurrencias descriptivas de la experiencia, las cuales son posibles de detectar de un modo más amplio gracias a la metodología de conductas de escucha antes descrita. 3.3.2.- Instrumentos Cuantitativos Los diseños cuantitativos o en tercera persona, según la distinción propuesta por Varela (1996), consideran en nuestro método la obtención de datos e indicadores fisiológicos de la experiencia, puesto que se asume que toda la experiencia humana, incluida la musical es un complejo indisoluble mente-cuerpo-entorno. También forman parte de este tipo de estrategias de producción de datos los tests o cuestionarios de auto-reporte donde los agentes evalúan sus sensaciones o estados anímicos en relación al estímulo, mediante escalas o listas de términos asociados al objeto de estudio. Una definición de este tipo de instrumentos la provee Creswell: La investigación cuantitativa es un modo de probar teorías objetivas examinando relaciones entre variables. Estas variables, a su vez, pueden ser medidas usualmente mediante instrumentos que producen datos numéricos los que pueden ser analizados utilizando métodos estadísticos. El reporte escrito final tiene una estructura que consiste en una introducción, una revisión de la literatura y las teorías, resultados y una discusión. Como en el caso de la investigación cualitativa, quienes desarrollan este tipo de investigación plantean hipótesis para demostrar deductivamente una teoría, desarrollan protecciones para respuestas sesgadas, controlan explicaciones alternativas e intentan que los resultados puedan ser replicados y generalizados (Creswell 2007, 32). 53 En adelante revisaremos sumariamente los instrumentos cuantitativos aplicados durante esta investigación. !81 Quantitative research is an approach for testing objective theories by examining the relationship among variables. 53 These variables, in turn, can be measured, typically on instruments, so that numbered data can be analyzed using statistical procedures. The final written report has a set structure consisting of introduction, literature and theory, methods, results, and discussion. Like qualitative researchers, those who engage in this form of inquiry have assumptions about testing theories deductively, building in protections against bias, controlling for alternative explanations, and being able to generalize and replicate the findings. 3.3.2.1.- Indicadores Fisiológicos Según Schmidt y Trainor (2001) la música es un poderoso estímulo para la elicitación de emociones y se piensa que el significado de la música subyace en las emociones que ella describe o evoca. En este contexto, las emociones humanas pueden ser definidas como una respuesta compleja, inmediata, no controlada, intensa pero de corta duración a un estímulo a menudo externo. Estas involucran además distintos niveles de la experiencia humana como recuerdos, valoraciones subjetivas, conductas sociales y/o culturales. La relevancia de las emociones en la especie humana, la describe poéticamente el neurobiólogo italiano Antonio Damasio en su libro Y el cerebro creó al hombre del siguiente modo: Los sentimientos nos permiten vislumbrar el organismo en su libre curso biológico completo, un reflejo de los mecanismos de la misma vida mientras se dedican a lo suyo. Si no fuera por la posibilidad de sentir los estados del cuerpo, que de manera innata tienen ordenado ser dolorosos o gratos, no habría sufrimiento ni dicha, no existiría deseo ni clemencia. No cabría la tragedia ni la gloria en la condición humana (Damasio 2010, 21). El cuerpo humano responde a una emoción con diversos cambios fisiológicos, tales como la alteración de las glándulas salivares, provocando aumento o disminución de la salivación. Variaciones en la frecuencia cardíaca, cambios en la conductancia eléctrica en la piel (piel de gallina y/o enrojecimiento del cutis), así como alteraciones en el tamaño de la pupila, la que se dilata en respuesta a un estímulo que quiebra expectativas de un evento; esto dentro de los signos externos del cuerpo humano. Entre las respuestas internas -si cabe hacer esta distinción externo/ interno-, se han relacionado en la literatura cambios en patrones rítmicos en diversas frecuencias de actividad eléctrica del cerebro, como es el caso del ritmo Mu (Gastaut y Bert., 1954), el que está presente cuando el cuerpo está en reposo. Este ritmo o patrón de amplitud constante en la frecuencia de los 8 a 12 Hertz en la corteza motora precentral del cerebro, se suprime o bloquea cuando la persona realiza una acción motora o cuando la persona ve a otra o visualiza una acción motora, es decir podría estar relacionado con procesos de empatía inclusive, se hipotetiza, con procesos afectivos empáticos relacionados con la música o la experiencia musical. El ritmo Mu se ha asociado preferentemente con información somatosensorial. A continuación pasaremos revista a los indicadores fisiológicos utilizados en esta investigación, así como una breve contextualización teórica a la cual estos responden. !82 • Actividad Electro Dérmica (EDA) La literatura clásica relacionada con los estudios de las emociones distinguen dos variables asociadas a ellas: la valencia (positiva, para el caso de emociones como alegría o tranquilidad; negativa para emociones como tristeza, ira o melancolía) y la activación o intensidad con que el agente experimenta la emoción. El siguiente cuadro provee un esquema de este modo de comprender las emociones: Figura 7: Modelo dimensional de emociones de Russel (1980). En este contexto, la actividad electro dérmica (EDA) refleja los cambios de niveles de conductancia eléctrica de la piel, lo que ha sido utilizada frecuentemente como indicador objetivo de intensidad o activación emocional (Kallinen 2008; Bosh, Salimpoor & Zatorre 2013). Este tipo de respuesta fisiológica es bastante habitual en relación con estímulos musicales y se ha identificado con la sensación de piel de gallina, cuando la intensidad de la respuesta emocional es alta y verificable visualmente. Valores menores pueden ser observados a través de instrumentos !83 específicos que detectan las variaciones eléctricas en la superficie de la piel, usualmente alojados en la yema de los dedos o en el antebrazo. En el contexto de este estudio, se utiliza esta información fisiológica para obtener un indicador objetivo de intensidad emocional de los participantes (estudio 4.2), el que puede contrastarse con los resultados del test de auto-reporte aplicado y las entrevistas cualitativas. • Dilatación Pupilar La dilatación pupilar es una respuesta fisiológica usualmente relacionada con el quiebre de expectativas, en cuanto a medida indirecta de carga cognitiva (Preuschoff, Marius’t Hart y Einhäuser 2011). David Huron en su libro Sweet Anticipation (2007) define la expectativa de manera general como una forma de creencia, ya sea ésta mental o corporal, de que un evento ocurrirá en el futuro, y con ello se genera una preparación cognitivo-corporal. En otras palabras, cuando ocurre un evento que, en función de su contexto y del esquema cognitivo alojado en la memoria de trabajo, no responde o quiebra las expectativas que el agente se hacía respecto a su continuidad, una de las respuestas asociadas es la dilatación de la pupila en un rango de 1000 a 1100 milisegundos luego de percibido el estímulo. La importancia del quiebre de expectativos durante la creación y percepción musical, la ha descrito ampliamente David Huron en el libro arriba citado y puede asociarse con conceptos constantemente utilizados en la composición y en el análisis musical, como tensión-relajación o anticipación-resolución de eventos sonoros. La dilatación pupilar puede medirse por medio de un dispositivo electrónico llamado Eye Tracker el que, por medio de una cámara y software especializado, registra tanto el tamaño de la pupila como sus desplazamientos para el caso de que el sujeto observe una imagen. El análisis de datos para el caso que nos concierne, se realiza comparando el tamaño de la pupila en una situación de control, versus los los momentos en que se hipotetiza que pudo haber un quiebre de expectativas. Para finalizar, en general los métodos de análisis de los indicadores fisiológicos, consisten en comparar las señales recogidas durante la aplicación del estímulo con una señal que actúa como línea de base, la cual puede consistir en el registro de la actividad cognitiva durante la audición - !84 para el caso de esta investigación-, de un estímulo de control o neutro; o durante la realización de una actividad cognitiva distinta, como un estado de reposo. La comparación entre ambas señales se realiza por medio de tests estadísticos normalizados para muestras dependientes, donde una variable es correlacionada con la otra (línea de base versus señal recogida durante el estímulo). La confiabilidad estadística de estos análisis se relaciona con el número de muestras recogidas, el tipo de análisis estadístico realizado y, por supuesto, con la calidad de la señal obtenida. Usualmente la significación estadística de los resultados obtenidos se miden por medio del valor p, donde convencionalmente valores que oscilan entre 0,05 y 0,01 son considerados como estadísticamente significativos. 3.3.2.2.- Test de Auto-Reporte. Este tipo de instrumento tiene por objeto la evaluación de la experiencia subjetiva de los agentes mediante un set de preguntas o imágenes estandarizadas y validadas empíricamente, que permitan comparar por medio de procedimientos numéricos o estadísticos, las respuestas de una muestra o diversas muestras de sujetos experimentales ante un estímulo dado. Respecto a estos instrumentos, Zentner y Eerola (2010, 187) los describen del siguiente modo: La ciencia se esfuerza por la objetividad. Sin embargo, por su propia naturaleza, las emociones experimentadas son fenómenos subjetivos. Esto podría dar la impresión de que las emociones musicales percibidas subjetivamente, no son adecuadas para el estudio científico. Sin duda, esto es lo que mucha gente siente acerca de las respuestas emocionales a la música. Se ven como reacciones difusas que difieren de un individuo a otro, de un momento a otro, y que, por lo tanto, eluden el examen científico. Sin embargo la psicología proporciona un arsenal de métodos e instrumentos de auto-reporte, por medio de los cuales los estados experimentados subjetivamente, como las emociones y los estados de ánimo, pueden evaluarse con cierta confiabilidad. Existe una amplia variedad de test de auto-reporte, en función de la teoría o modelo de emociones que se pretende investigar, aunque en su mayoría estos se derivan de uno de los dos modelos principales: la teoría o modelo dimensional de Russel (figura 6), donde las emociones se dividen en valencias positivas o negativas por una parte (en el eje izquierda-derecha de la figura), y se califica además su intensidad, en relación al grado de activación/desactivación en que el sujeto percibe o siente la emoción identificada (el eje arriba-abajo). El segundo se ha identificado como el modelo categorial de emociones básicas (Plutchnik, 1980), en el cual a partir de la combinación de !85 un set de ocho (o cinco, en otros autores), emociones básicas, se configuran diversas emociones secundarias, como lo muestra la siguiente figura: Figura 8: Modelo categorial de emociones básicas (Plutchick 2001). Es importante señalar para efectos de este estudio, que no existe en la literatura un acuerdo global respecto a la validez o pertinencia general de los dos modelos descritos. En el caso de la música y en otros campos de estudio, diversos investigadores han hecho notar que estos modelos aparentemente no dan cuenta de ciertos estados afectivos distintos a los reconocidos hasta aquí en el estudio de las emociones. Estos estados han sido llamados emociones complejas, paradójicas -pues involucran sentimientos aparentemente contradictorios-, o estéticas (Sachs, Damasio y Habibi 2015; Vouskoski y Eerola 2017). Para el caso de la experiencia artística y musical, estos enfoques persiguen desarrollar nuevas teorías y modelos para comprender la experiencia emocional de los fenómenos en estudio. Esta variedad de aproximaciones en torno al desarrollo de instrumentos de auto-reporte, así como de las aproximaciones teóricas de las emociones con las cuales los instrumentos se derivan, se evidencian en la siguiente tabla: !86 Figura 9: Selección de pruebas estandarizadas de test de auto reporte (Zentner y Eerola 2010, 190). En el curso de esta investigación se han utilizado diversos test de auto-reporte en función de las preguntas específicas de cada estudio. En el caso de la primera investigación del capítulo 4, se utilizó una escala de Likert, llamada así por Rensis Likert, quien propuso su uso en 1932. Este tipo de escala mide los niveles de acuerdo/desacuerdo de los entrevistados con una declaración o pregunta. En el caso de nuestro estudio, se utilizó para medir el nivel de acuerdo de un grupo de auditores con una serie de categorías sobre la función de la espacialidad en música electroacústica, desarrolladas a partir de una encuesta a compositores publicada por Otondo (2008). Durante el segundo de los estudios, se solicitó a los participantes que luego de escuchar diversos fragmentos de músicas para parlantes, seleccionaran uno o más términos asociados a emociones en el idioma castellano, que consideraran apropiado para describir la emoción que identificaban en la música y la emoción que los participantes sentían. Esta lista, contiene 328 54 términos ordenados semánticamente en 14 tablas de conjuntos opuestos o antónimos (agradables en !87 Esta distinción entre valencia emocional identificada y valencia emociona experimentada, es abordada en el capítulo 54 4 de este trabajo la columna izquierda, desagradables en la derecha), y corresponde al Modelo Cromático Afectivo propuesto por Díaz (2001). El análisis de los datos obtenidos consideró el cálculo de la frecuencia de aparición de los términos en primer lugar y luego la agrupación de estos en valencias positivas y negativas. El tercer tipo de instrumento de auto-reporte corresponde al Self-Assessment Manikin, (maniquí de auto-evaluación) desarrollado por Bradley y Lang (1994). Este consiste en una serie de figuras que buscan representar valencia emocional (agrado-desagrado) e intensidad emocional (activación-desactivación). Los agentes definen en base a una escala numérica relacionada con las figuras, cuan agradados o desagradados se sienten al escuchar al estímulo presentado y con que intensidad sienten la emoción que declaran. Ya que este instrumento responde al modelo de emociones básicas recién expuesto, las respuestas de los sujetos se reducen a las dos variables comentadas. Si bien puede considerarse un modelo reductor de la comprensión de las emociones humanas, este instrumento ha resultado eficaz en diversos estudios relacionados con música y emociones (Schmidt y Trainor 2001), pues permite realizar análisis estadísticos complejos cuando la muestra es amplia, así como segmentar la muestra en diversas variables, sea etáreas, de género, familiaridad con los estímulos u otras pertinentes al estudio que se realiza. 3.4.- Metodologías de Composición 3.4.1.- Introducción En lo que sigue se describirá una sistematización de la práctica de la composición que ha sido desarrollada para la creación de las obras que integran esta investigación. Ciertamente, y ya lo hemos avanzado al inicio de este capítulo, la naturaleza de esta sistematización no se aparenta a un enfoque metodológico científico, validado por la literatura, como es el caso de las metodologías de investigación que se acaban de describir. Tampoco se pretende equiparar ambos enfoques. Baste señalar que el modo de abordar la composición de las obras que se describirán en el capítulo 5 ha sido organizado y minucioso, y tienen una estrecha relación con algunos de los resultados de los diseños experimentales que se exponen en la cuarta sección de este trabajo. Esta relación estrecha se expresa en dos conceptos centrales de esta investigación: primero, que en el caso de la música acusmática, la emocionalidad que los agentes asocian a su experiencia !88 de escucha, la espacialidad juega un rol significativo, al menos en equivalencia con otras variables musicales como ritmo, melodía, textura o armonía, que han sido convencionalmente asociadas al contenido emocional de la música. El segundo, se relaciona con el planteamiento teórico de que la percepción de la espacialidad en el mundo acústico como en el electroacústico, está mediado por unos esquemas cognitivos a los que identificamos como Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial (ECME), descritos en el marco teórico de esta tesis. 3.4.2.- Método de Trabajo Si bien cada obra intenta desarrollar aspectos particulares del enfoque general planteado en esta investigación, se pueden identificar etapas específicas, sistemáticas, en su composición. En algunos casos algunas de estas fases tienen una mayor predominancia en el resultado final de la composición, en otros son menos visibles o pertinentes. Sin embargo, el conjunto de ellas conforman una metodología de trabajo que ha sido sistemática no sólo en la composición de las obras que se presentan en la sección V, sino en mi práctica de la composición desde antes de iniciada esta tesis. En lo que se expondrá a continuación, se enfatizarán los aspectos que guardan una relación cercana con la temática de este trabajo, cual es la espacialidad desde un enfoque cognitivo. Otros enfoques analíticos serán expuestos en la descripción de las obras. 3.4.2.1.- Definición del Marco Global Cada una de las obras compuestas para este trabajo, busca explorar musicalmente alguno de los aspectos presentados en la etapa teórica y experimental. En la práctica el elemento predominante han sido estos esquemas cognitivos que acabamos de presentar. De allí han resultado las concepciones espaciales y temporales que predominan en las obras: la fragmentación del espacio y el discurso dentro de un esquema contenedor, así como explorar la sensación de inmersión asociada a este esquema para el caso de El Valle Inquietante. El intento de velar, esconder, confundir la percepción del movimiento espacial, de fuentes sonoras aparentemente reconocibles en La Mecánica de las Cosas. En Vuelo Nocturno, se trabajó particularmente con el esquema orientación, sus categorías y variables como concepto articulador de la obra, así como con la idea de estabilidad/ inestabilidad asociadas a los quiebres de expectativas. Es así que estos esquemas están en todos los casos asociados desde una perspectiva u otra, a las definiciones de marcos globales de las piezas; en !89 el entendido que más allá de constituirse en un elemento articulador, también tienen una incidencia en el contenido emocional que los agentes atribuyen a la obra acusmática. 3.4.2.2.- Elección del Material Sonoro En los casos de las obras que presentamos, existe una estrecha relación entre el material sonoro utilizado y el marco global de la obra. En algunos casos, es a partir de la escucha de ese material, ya sea en espacios acústicos o por medio de la reproducción electroacústica, que el marco global comienza a perfilarse o definirse por completo. En otros, se selecciona el material en función de este marco global. Por lo general, el material sonoro se ha obtenido microfónicamente, ya sea en grabaciones que podríamos llamar como de campo o de paisaje sonoro y, en otros casos con técnicas de microfonía desarrolladas específicamente para la obra en cuestión, como se describirá en el siguiente punto. La selección del material se realiza según criterios específicos relacionados con alguna, o en combinaciones de las siguientes categorías: a) Morfología sonora: cuando la importancia del material radica en sus características morfológicas, textura, tipos de ataques, contenido espectral, evolución en el tiempo (la allure, en lenguaje de Schaffer), etc. Estos materiales son catalogados según la tipología propuesta por Schaeffer (1966). b) Contenido espacial: aquellos materiales que, por una parte porque su morfología parece especialmente apropiada a generar movimientos y trayectorias espaciales específicas, como sonidos tenidos o tramas, para trayectorias estáticas o de lento movimiento, o iteraciones variadas para trayectorias y movimientos complejos, nerviosos. En segundo caso, la grabación misma puede contener un movimiento espacial específico o una sensación espacial que remite al espacio acústico donde se realizó la grabación. Por lo general, estos materiales se clasifican según los esquemas cognitivos mencionados. c) Dimensión semántica: materiales usualmente asociados a conversaciones, frases o palabras captadas durante las grabaciones de campo. El sistema catalogación se relaciona directamente con el contenido semántico de la grabación. !90 d) Dimensión icónica o referencial: materiales donde es posible identificar la fuente sonora o al menos una traza relevante de ella. Usualmente son clasificadas por la fuente a la que hacen referencia. Hay materiales sonoros que pueden presentar interés en más de una de estas categorías. En este caso, la catalogación puede incluir una combinación de las características señaladas o la que se juzga como más relevante y apropiada. Todo lo anterior en función de que en la etapa de organización del material en el tiempo, la biblioteca de sonidos sea lo más clara y accesible posible. 3.4.2.3.- Técnicas de Microfonía Puesto que en la composición de estas obras la mayor parte del material sonoro es de origen microfónico, un aspecto metodológico importante tiene que ver con la reflexión sobre la funcionalidad de la grabación, así como con el desarrollo de técnicas específicas de microfonía en función de los resultados sonoros que se busca obtener. Esto parece relevante, pues en muchos casos los registros sonoros se realizaron en espacios acústicos distintos a un estudio de grabación, a las que llamaremos genéricamente grabaciones de campo. En estas grabaciones se persiguen diversos fines, asociados a las características acústicas, espaciales y de información que se buscaba registrar. Podemos sistematizar estas técnicas de microfonía del siguiente modo: a) Grabación aural neutra: se trata de un registro que busca restituir el espacio acústico captado conservando las características de una escucha aural in situ. La posición de los micrófonos es estática y no interviene en la percepción de movimientos sonoros o de presencia de las fuentes sonoras, más allá de las características técnicas de los propios micrófonos. Las fuentes sonoras se desplazan alrededor de los micrófonos y de ese movimiento resulta la percepción de variables como cerca-lejos, izquierda-derecha o figura-fondo, en términos de la Gestalt. La microfonía es al menos estereofónica, pudiendo también realizarse en multicanal, si hay medios disponibles. b) Grabación aural orientada: en este caso se trata de un registro que busca focalizar la percepción del auditor en eventos sonoros específicos que ocurren durante la grabación. Esta técnica busca resaltar ciertos aspectos acústicos mediante el desplazamiento del o los micrófonos hacia la fuente que se busca destacar, generando variables orientadas de figura-fondo, movimientos !91 espaciales o cercanía. Se trata de una técnica que implica una decisión por parte de quien realiza la grabación, respecto a qué acontecimientos sonoros le parecen más relevantes dentro del campo acústico que se registra, orientando activamente la microfonía disponible. Esta técnica es también posible con una microfonía monofónica pero solo para las variables cerca-lejos y figura-fondo. c) Espacialización microfónica dinámica: esta es una técnica de grabación diseñada específicamente para la composición de La Mecánica de las Cosas, y surge de la idea de posibilidades de violación artística de los Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial más arriba descritos; mediante el uso de materiales sonoros aparentemente reconocibles, cuyos comportamientos espaciales no corresponden necesariamente a la realidad acústica. Para ello se investigó en el desarrollo de una técnica de grabación a 4 canales simultáneos usando para ello una grabadora portable Zoom H4n que cuenta con esa posibilidad entre sus capacidades. Se diseñó entonces un dispositivo (Fig. 10) que incluye los micrófonos integrados a la grabadora (en configuración XY fija), más dos micrófonos de tipo Lavalier o solapa, montados sobre una superficie que permitiera sostener a ambos micrófonos en una mano y la grabadora en otra. Este dispositivo permitiría realizar grabaciones de campo que enfatizaran y/o variaran los movimientos espaciales de las fuentes sonoras captadas. Para ello se probaron diferentes configuraciones de grabación con los micrófonos de tipo Lavalier: en XY, binaural y AB, que fue la configuración finalmente retenida como la más apropiada. La posibilidad de mover los micrófonos en forma sincrónica o asincrónica en relación a los desplazamientos espaciales de las fuentes resulta en dos fenómenos electroacústicos: el primero, la acentuación del doppler natural de los sonidos acústicos en movimiento con una especie de doble doppler, pues los micrófonos en movimiento generan también un efecto doppler. Segundo, un filtraje de la fuente sonora debido a la direccionalidad de los micrófonos y a que tanto el cuerpo de la grabadora, como la mano y el dispositivo de fijación atenúan momentáneamente ciertas frecuencias captadas por los micrófonos. !92 Figura 10: Dispositivo de grabación. (A) grabador Zoom H4N. (B) Micrófonos Lavalier montados sobre superficie maniobrable. Ambos fenómenos pueden apreciarse en los siguientes sonogramas de un ruido blanco a -20 dB tomado a 20 centímetros del alto-parlante. El glissando de frecuencias que aparece al inicio de los sonogramas coincide con el movimiento adelante-atrás de los micrófonos, ocurre en prácticamente todo el espectro y se aprecian las diferencias de coloración en los micrófonos: Figuras 11 y 12: Sonogramas de ruido blanco captado por micrófonos en configuración AB, el primero y XY el segundo. !93 Con este dispositivo, al que calificamos como de espacialización microfónica dinámica, se registraron la mayoría de las muestras de campo de la obra, principalmente sonidos de vehículos en movimiento. 3.4.2.4.- Software de Espacialización. Dada la centralidad de la espacialidad, como se ha venido exponiendo, para la composición de estas obras, el uso de software o aplicaciones informáticas de espacialización que permitan complementar, ampliar, enfatizar o también, variar de modos diversos los espacios y trayectorias sonoras obtenidos durante el proceso de grabación, es ineludible. Por ello, se evalúan permanentemente las herramientas informáticas disponibles en función de las posibilidades que ellas ofrecen y su pertinencia en cuanto a los resultados que se busca obtener. Durante el curso de este trabajo, se utilizaron las siguientes herramientas informáticas: a) Automatización de envolventes de panorámica. La mayoría de los DAW permite este tipo de automatizaciones, que son operativas principalmente en la categoría izquierda-derecha del esquema Orientación. Sin embargo, un trabajo minucioso en base a estas automatizaciones, puede entregar resultados bastante mas complejos que la localización de una fuente en un lugar del espacio o su desplazamiento panorámico, pudiendo realizarse inclusive, como ejemplo de resultado altamente elaborado, granulaciones espaciales combinando envolventes de panorámica, envolventes de amplitud y un setting o dispositivo multicanal de al menos cuatro canales discretos. Este tipo de granulación es posible de realizar -menos trabajosamente-, por medio de otras aplicaciones de espacialización, más, por medio del uso de envolventes, se obtienen resultados precisos y menos aleatorios que los obtenidos a través de las aplicaciones. b) Spatium.Panning: es una aplicación desarrollada por el compositor portugués Rui Penha. Se 55 trata de un conjunto de aplicaciones informáticas stand alone para diversos procedimientos de espacialización basadas en al menos dos tipos de técnicas o algoritmos informáticos de espacialización: Ambisonics y VBAP (Vector Based Amplitude Panning) (Rui Penha 2014). En el caso de Spatium.Panning, la aplicación aquí utilizada, a partir del método VBAP, permite en una configuración de hasta 32 canales discretos, diseñar gráficamente trayectorias espaciales en relación a la evolución temporal de un archivo de audio. Esta aplicación es particularmente !94 http://spatium.ruipenha.pt55 apropiada para movimientos espaciales relacionados con las categorías izquierda-derecha y adelante-atrás del Esquema Orientación y, por medio del diseño de trayectorias como las que se presentan en la figura 10, es posible obtener la sensación de inmersión, relacionada con la categoría rodeado del esquema Contenedor. Dependiendo del contenido espectral y morfológico del sonido, es posible que se perciba la variable a través (e’) del mismo esquema, diseñando la trayectoria que pasa por el punto central, que puede apreciarse en la misma figura. Figura 13: Interfaz de la aplicación Spatium.Panning. Probablemente uno de los aspectos más interesantes de esta aplicación, es la posibilidad de diseñar gráficamente con un cierto grado de precisión una trayectoria espacio temporal en un dispositivo multicanal. Esta precisión sólo es superada mediante la técnica de automatización de envolventes recién descrita, pero la mayoría de los DAW limita la cantidad de canales posibles con los cuales interactuar, a formatos mas bien relacionados con el cine (5.1, 7.1), salvo, tal vez, Reaper, que parece uno de los DAW más flexibles en cuanto a espacialización disponible. c) GRM-Spaces. Es un conjunto de tres aplicaciones desarrollados por INA-GRM, que comprende 56 los módulos Spaces, Space Grain y Space Filter. Cada uno de estos módulos puede funcionar en modo stand alone o como inserto VST, AU o AAX en los diversos DAW. Spaces está orientado a !95 https://inagrm.com/fr56 trayectorias y movimientos espaciales relacionados en general al Esquema Contenedor. La aplicación contiene una serie de presets de trayectorias (circular, en estrella, cuadricular) así como la posibilidad de diseñar gráficamente un movimiento espacial y un proceso de morphing entre dos de ellas. Se incluyen numerosos controles de diversas variables, sin embargo la precisión espacio- temporal es limitada, pues se relaciona con la duración en que la trayectoria se realiza, más que con los eventos sonoros que ocurren en el transcurso de este movimiento. El módulo Space Grain, como su nombre lo indica, se orienta hacia procedimientos de granulación espacial mediante la distribución más o menos aleatoria (variable posible de controlar), de cortos fragmentos sonoros en el espacio definido por el dispositivo multicanal utilizado (2 a 32 canales). Produce resultados bastante sorprendentes y útiles dado el control de diversas variables como el tamaño del grano, su distribución en el espacio, retardos y la posibilidad de incluir grados de aleatoridad en algunas de las variables. Más, como dicho más arriba, si se desea una granulación espacial precisa, específica en relación a los eventos sonoros, es más eficaz la técnica de automatización de envolventes. El tercer módulo, Space Filter, divide el espectro del sonido en hasta cuatro bandas de frecuencia modulables por medio de la interfaz gráfica. Es posible asignar a cada una de estas bandas de frecuencia una posición fija en el espacio o un movimiento rotatorio cuya velocidad es controlable. Es decir, en términos de esquemas cognitivos, las trayectorias posibles de realizar se comprenden principalmente dentro del Esquema Contenedor. Figura 14: Los tres módulos Spaces, de GRM-Tools. !96 Para finalizar esta sección, se han revisado en cuanto a la metodología de composición los aspectos más relevantes relacionados con el desarrollo de la espacialidad en tanto factor articulador de las obras integrantes de este trabajo. Otros aspectos del desarrollo y composición de estas piezas se revisarán en la quinta sección de este trabajo. 
 !97 Cuarta Parte: Etapa Experimental
 !98 4.- Introducción En este capítulo se describirán procedimientos y resultados de cuatro diseños experimentales realizados durante el curso de esta investigación. Dos de ellos fueron publicados en forma de artículos en las revistas Resonancias y Organised Sound en 2016 y 2017, respectivamente, y se 57 58 espera publicar en corto plazo los otros, por lo que partes del texto que sigue, necesariamente tiene coincidencias significativas con los artículos mencionados. Los tres primeros diseños experimentales que se presentan, están globalmente vinculados al estudio de la relación entre espacialidad y emoción en música acusmática -tópico central de este trabajo-, enfocándose en diversos aspectos de esta relación en una perspectiva de continuidad: desde el primero de ellos donde los participantes describen su experiencia como ‟más agradable”, en relación con un modo de presentación espacializado de los fragmentos musicales versus uno no espacializado, hasta el tercero, donde estudiamos la posibilidad de que exista una correlación fisiológica entre esa sensación de agrado y el dispositivo tecnológica de representación acústica. El cuarto diseño se centra en el estudio de la segmentación de una obra acusmática, así como en la coincidencia o no entre auditores y compositor en relación al manejo de las expectativas en la misma obra acusmática. Si bien este estudio pareciera estar alejado de la temática global, como ya se ha apuntado en el capítulo III, el quiebre de expectativas también es una respuesta emocional a los estímulos musicales (Huron 2007). En lo que sigue, se presentarán estas experiencias. Se describirán marcos teóricos complementarios a los expuestos en la primera parte de esta tesis. Los protocolos experimentales, resultados y discusión específica para cada uno de ellos. Las conclusiones generales en relación a los resultados obtenidos se describirán en la sexta sección de este trabajo. !99 Resonancias 19 (36) 37-53.57 Artículo co-escrito con Claudio Fuentes y publicado en Organised Sound 22 (3): 394-40558 4.1.- Primer Estudio Experimental: el Rol del Espacio en la Clarificación de los Materiales Sonoros en Música Acusmática ‟La espacialización de la música, escribe Stockhausen, es tan fundamental al momento de la escritura como la construcción general de la obra, como la armonía o el ritmo”. 59 Francis Dhomont. En el artículo Contemporary trends in the use of space in electroacoustic music (2008), Felipe Otondo realizó una encuesta a 43 compositores de música electroacústica en cuanto a la incidencia de la espacialidad en su práctica compositiva. Esta encuesta se centraba en las siguientes preguntas: 1) ¿En su última obra, cual fue el formato espacial (dispositivo de reproducción) utilizado para la composición? (estéreo, surround, multicanal, otro) 2) ¿Podría Ud. explicar sus decisiones en relación a la utilización del espacio durante la composición de una obra musical? Las respuestas a la segunda pregunta, más pertinentes en el contexto de este estudio, fueron formuladas libremente por los compositores contactados y agrupadas por Otondo en una lista de doce categorías principales que resumen los tópicos mencionados por los compositores en relación al uso del espacio durante la composición de una obra (2008, 78). Figura 15 : Cuadro resumen de categorías identificadas por Otondo (2008). Fuera de las categorías que se relacionan con aspectos técnicos (technical issues related to software or hardware) o con la interpretación (performance or interpretation with live diffusion), !100 “La spatialisation de la musique, écrit Stockhausen, est aussi fondamentale au moment de l’écriture, que la 59 construction générale de l’œuvre, que l’harmonie ou que le rythme”, en Navigation a l’ouïe: la projection acousmatique. p. 16. parece interesante que las categorías más mencionadas se relacionen con aspectos sintácticos de la composición (clarity of sound material, musical structure, functional or dramatic role in the composition y creation of spaces in the composition). Sin embargo dos categorías, la segunda y la tercera con mayores menciones, tienen una tendencia que podríamos calificar de psicoacústicas – movement of sounds y localisation of sounds–, pues se relacionan principalmente a aspectos perceptivos de la audición. La categoría con mayor porcentaje de menciones fue sound material in the composition, la que, a pesar de la subjetividad de su redacción, parece también relacionarse principalmente con una función sintáctica del material sonoro. Por otra parte, la principal conclusión formulada por Otondo a partir de la segunda pregunta es que “los compositores estos últimos años han empleado la espacialización como una manera de desarrollar un espacio interno más lógico en situación de laboratorio, que puede ayudar a que los materiales sonoros sean más claros en la composición” (2008, 79), lo que parece confirmar una tendencia de los compositores a subrayar principalmente los aspectos sintácticos (espacio interno más lógico), así como algunos aspectos psicológicos y psicoacústicos (materiales sonoros más claros) involucrados en las gramáticas de producción espacial. Para situar mejor este estudio, conviene discutir brevemente lo que comprendemos por gramáticas de producción en música acusmática. Podemos acercarnos a una definición entendiéndolas como el conjunto de prácticas y procedimientos más o menos sistematizados ocupados en el modo de producción concreto-acusmático. Sin embargo, elevar este conjunto de prácticas al rango de gramáticas supone un problema, esencialmente debido a la connotación normativa de la noción de gramática. En una música asentada en el canon armónico tonal, por ejemplo, una cadencia dominante-tónica siempre dará el mismo resultado perceptivo, independientemente del o los instrumentos utilizados, de la forma musical en la cual la cadencia se está empleando o de las condiciones acústicas del lugar donde esa forma musical se está representando. La norma, en este caso, se cumple en cualquier situación, a condición de que los componentes gramaticales estén bien dispuestos. En el caso particular de las técnicas de espacialización en música acusmática, a menudo puede no existir una relación directa entre la operación o manipulación técnica y el efecto, como en el caso de que quisiéramos espacializar en movimientos bruscos una sinusoide, la que será percibida normalmente como un movimiento estático; o como en el caso de la atenuación o acentuación de ciertas frecuencias de un complejo sonoro que pueden resultar de las condiciones acústicas de una sala o de determinado dispositivo de !101 reproducción, lo cual puede incidir fuertemente en la percepción de un movimiento espacial. Entonces, en música acusmática, la pertinencia perceptiva de una operación estará correlacionada al contenido espectromorfológico del sonido, a las características espacio-acústicas donde ocurre el sonido durante su grabación, a las relaciones entre el sonido en tratamiento y el conjunto de los otros sonidos que son parte del continuo sonoro, a la calidad del sistema de reproducción que hará audible esta operación, a la elección del formato de reproducción, a las condiciones acústicas del lugar de representación y, finalmente, a la ubicación física del auditor en el lugar, así como a las condiciones psicológicas del auditor durante la representación acústica. Demasiadas variables en juego para intentar establecer una regla gramatical válida bajo cualquier condición. Más aún, esta relación compleja entre el procedimiento técnico, la técnica y la percepción de una operación dada, es abordada por Robert Normandeau del siguiente modo: “debe existir una relación fuerte entre el sonido y su puesta en espacio físico para que el resultado, el sonido espacializado, sea creíble. Y que lo sea no sólo de modo realista sino igualmente de modo psicológico. Dicho de otro modo, que sea eficaz a nivel artístico” (1991, 115. Cursivas en el 60 original). Esta dualidad entre lo real y lo aparente es la fuente del equilibrio precario del hecho artístico, tanto en acusmática como en otras artes. El mismo autor sitúa este problema desde una perspectiva más normativa con la siguiente formulación: “no reconocer el carácter espacial inherente a un sonido e intentar una puesta en espacio que le es extraña equivale a situarlo en conflicto semántico” (1991, 115). Dicho de otro modo y extrapolando el argumento, la primera 61 regla de una gramática de producción espacial podría definirse como la necesidad de reconocer el carácter espacial inherente a un sonido, es decir, el movimiento que le es propio o particular. Sin embargo, otras aproximaciones sobre el mismo aspecto desarrollan otras dimensiones del problema: “en música electroacústica, una de las maneras en las cuales los eventos espaciales toman un significado artístico, es por medio de la violación de los comportamientos acústicos que asociamos con esquemas de imagen” (Kendall 2007, 231). Mediante esta referencia, lo que nos interesa no es 62 señalar contradicciones, sino más bien ejemplificar las relaciones complejas que existen entre las !102 “il doit exister une relation très forte entre le son et sa mise en espace physique pour que le résultat, le son spatialisé, 60 soit crédible. Et qu’il le soit non seulement sur le plan réaliste mais également sur le plan psychologique, autrement dit qu’il soit efficace au niveau artistique”. “Ne pas reconnaître le caractère spatial inhérent à un son et tenter de lui conférer une mise en espace qui lui est 61 étrangère revient à le placer en conflit sémantique”. “In electroacoustic music, one of the ways in which spatial events take on artistic meaning is by violating the acoustic 62 behaviors that we associate with image schemas”. En este caso, Kendall hace referencia a los esquemas de imagen propuestos por Johnson (2007) como parte de los estudios cognitivos del lenguaje. gramáticas de producción y los factores psicológicos y cognitivos asociados a una sintaxis artística y musical. Dicho de otro modo, la siguiente regla de nuestra gramática de producción del espacio sería que la primera regla puede ser en todo momento violada en una situación artística ya que, entre otros motivos, sería el sonido el que estaría en conflicto semántico y no necesariamente el auditor. Por tanto, consideraremos en este texto el término gramáticas de producción en acusmática de un modo tal vez genérico o extendido, pues tiene más que ver con un conjunto de operaciones no necesariamente normativas que con la noción de gramática stricto sensu, ya que pareciera –como se ha esbozado– no ser posible constituir un corpus estricto que contenga normas válidas para cualquier evento. Sin embargo, esta aparente imposibilidad no inhabilita la existencia de un conjunto de prácticas, de cadenas de operaciones, de técnicas no estrictas que en su conjunto puedan considerarse una gramática de producción propia de la música acusmática, una gramática extendida, como particularidad de un género musical en el cual, tal vez más que ningún otro, es el sonido, percibido en el contexto de una situación psicológica y de una sintaxis artística dada, el que está al centro de la cadena. En consideración de lo anterior y desde el interés en comprobar la eficacia que las acciones nacidas de las preocupaciones del compositor tienen al momento de la escucha, se desarrolló una experiencia de escucha con los siguientes objetivos: I. Evaluar la incidencia en la percepción de los auditores, de las técnicas de espacialización utilizadas tanto en el modo de producción como en la modalidad de representación concreta- acusmática. II. Evaluar el rol de las técnicas de espacialización en la clarificación sintáctica de la obra. 4.1.1.- Estímulos Durante este experimento se hizo escuchar individualmente a los auditores dos fragmentos de obras acusmáticas compuestas por quien escribe: Whisssh…! (2006) y Pl@y (2008). Se eligieron estas dos obras dada su vecindad en términos de técnicas de composición, el micromontaje, y por el uso intensivo de una técnica que podríamos llamar como puntillista de espacialización. Cada !103 fragmento –de una duración de 25 segundos el primero y 20 el segundo, correspondientes a la duración de una frase musical en cada ejemplo– fue compuesto como dicho con la técnica de micromontaje: montaje en el tiempo de sonidos de una duración que fluctúa entre los 50 ms. y 1 seg. Cada fragmento fue escuchado en un modo de presentación monofónico y un modo de presentación multicanal (extracto 1 en 4.0; extracto 2 en 6.0). En la composición de los dos extractos se utilizaron diversas técnicas de espacialización de manera intensiva, con el objeto de clarificar la sintaxis del flujo musical. Para suprimir el efecto de memorización sobre el juicio de los participantes, así como para que no fueran evaluadas distintas versiones (monofónica versus multicanal) de un mismo fragmento, sino específicamente el modo de presentación, cada auditor escuchó la versión monofónica de uno de los fragmentos y la multicanal del otro. El primer fragmento contiene 65 sonidos perceptibles de una duración media de 50 ms., la 63 mayoría de los cuales fueron transformados o manipulados con la ayuda de herramientas digitales de tratamiento de señal (GRM Tools y otros). La principal técnica utilizada fue la fragmentación y acumulación de sonidos, tanto en el eje temporal como en el espectral. El material sonoro proviene esencialmente de fonemas extraídos de la voz del compositor inglés Trevor Wishart, así como sonidos de percusión e impulsiones tónicas. A estos materiales se suman sonidos sintéticos de tipo tramas complejas, de más larga duración y más estables desde el punto de vista del movimiento espacial. Estas tramas, funcionalmente, operan como “fondo”, mientras que los sonidos descritos antes tendrían la característica de “figura” en la categoría de estratificación propuesta por Roy (2003). Las principales técnicas de espacialización ocupadas fueron: movimientos panorámicos izquierda-derecha o viceversa; el efecto de precedencia para sonidos estereofónicos; y el uso de diferentes tipos de reverberación sobre algunos sonidos, con el objeto de crear efectos de profundidad y cercanía. La obra de la cual se extrajo el ejemplo fue compuesta, en principio, en un formato estereofónico y más tarde se realizó una versión en multicanal (5.1), en la cual fue aprovechada la posibilidad de desenmascaramiento binaural, con el objeto de generar mayor claridad para los movimientos espaciales. La versión en multicanal es la utilizada como versión de concierto. !104 La calificación de “perceptible” depende ampliamente de la estrategia de escucha y de las características 63 espectromorfológicas de los sonidos. Una iteración puede ser considerada como un solo sonido o como varias impulsiones reunidas. Por tanto, el criterio de unidad perceptible en esta suma, depende de la estrategia de escucha desarrollada por quien realizó el recuento, en este caso, quien escribe. Figura 16: Captura de pantalla del secuenciador digital del fragmento 1. El segundo fragmento, de 20 segundos de duración contiene 57 sonidos perceptibles de una duración media de 500 ms., la mayoría de ellos proveniente de grabaciones estereofónicas de diversos juguetes y de la voz del compositor. Estos materiales recibieron pocas transformaciones digitales y fueron fragmentados siguiendo técnicas similares a las del primer extracto. La mayoría de los sonidos ocupados son impulsiones e iteraciones tónicas o complejas y los materiales sonoros fueron dispuestos en el eje temporal con una menor densidad vertical y espectral que el extracto precedente. Las técnicas de espacialización fueron en general las mismas que en el fragmento 1. Así mismo, la obra fue también compuesta primero en formato estereofónico, para luego realizarse una versión en multicanal (6.0), la que se transformó en la versión definitiva de concierto. !105 Figura 17: Captura de pantalla del secuenciador digital para el fragmento 2. El uso como estímulo de extractos en formato monofónico, antes que estereofónico, debería permitir la exposición de los sujetos a una escucha en la que las técnicas de espacialización utilizadas tendrían un impacto menor sobre la percepción, salvo en el eje cercanía-lejanía. Por otra parte, es posible que muchas de las fuentes sonoras sean enmascaradas en la versión monofónica debido a su cercanía temporal o a la simultaneidad vertical. 4.1.2.- Participantes El experimento se realizó a trece sujetos (8 mujeres y 5 hombres, con una mediana de edad de 31 años), todos estudiantes de música, siete de los cuales se reconocen como estudiantes de composición que han compuesto al menos una obra acusmática. Cinco participantes calificaron su actividad en tanto auditores de música acusmática como “habitual”, seis como “muy ocasional” y uno como “eventual”. Solo uno de los participantes no había escuchado música acusmática o electroacústica antes. Si bien a los participantes se les requirió en tanto auditores, en el análisis de resultados se hizo la distinción entre aquellos que se reconocen como compositores (al haber compuesto al menos una obra acusmática) y aquellos que se reconocen sólo como auditores. !106 Globalmente, entonces, se trata de participantes que han sido expuestos anteriormente a la música acusmática. 64 4.1.3.-. Apparatus Los estímulos fueron presentados en un sistema de reproducción octofónico estándar en el contexto de un laboratorio de electroacústica. Los archivos de audio fueron almacenados en la plataforma de audio digital Pro Tools conectada a una interfaz de audio de marca RME, modelo Fireface 800. El sistema de amplificación constaba de monitores de estudio de marca Dynaudio Acoustics BM-15. El sistema de sonido fue regulado mediante un sonómetro de modo que la potencia acústica total no sobrepasara los 85 dBC SPL. Los niveles de cada extracto fueron también regulados con el objeto de obtener sensaciones de intensidad iguales entre las versiones monofónicas y multicanal. Los alto-parlantes fueron ubicados en distancias iguales entre sí con un ángulo de 45º entre ellos, a dos metros del punto de escucha (sweet spot). La sala contaba con el acondicionamiento acústico para una escucha apropiada de las diferentes frecuencias y estaba convenientemente aislada de los sonidos exteriores. 4.1.4.- Protocolo Cada auditor fue invitado a escuchar una vez cada extracto. Al final de cada audición se debía elegir, de entre la serie de figuras propuestas (Fig. 18), cual de ellas, en su opinión, representaba mejor lo que se acababa de escuchar. Estas figuras fueron diseñadas por el autor de este texto en base a leyes Gestálticas, particularmente la ley de proximidad y ley de continuidad 65 66 (Sloboda 2012). La primera serie de figuras representa la densidad de los eventos sonoros, representando la primera de la izquierda menor densidad y la última, mayor densidad (de D1 a D4). La segunda serie representa la sensación de envolvimiento espacial, al igual que en la serie anterior, en una escala de menor a mayor que va de izquierda a derecha (de E1 a E4). Los porcentajes de preferencia obtenidos se muestran bajo cada una de las figuras: el rango superior muestra el !107 Los participantes no recibieron remuneración por su participación en el experimento. 64 El principio o ley de la proximidad se refiere al agrupamiento de forma parcial o secuencial de elementos que 65 gestiona nuestra mente, basándose en la distancia. Los objetos adjuntos tienden a ser percibidos como una unidad, mientras que los estímulos que permanecen próximos tienden a percibirse como parte de la misma unidad Según este principio, los detalles que mantienen un patrón o dirección tienden a agruparse juntos como parte de un 66 modelo. porcentaje de preferencias para el modo de presentación monofónico (MpMn) y el inferior lo propio para el modo de presentación multicanal (MpMc). Figura 18 a y b: Representaciones gráficas de densidad (D1 a D4) y envolvimiento espacial (E1 a E4). Finalizadas las audiciones, los auditores fueron invitados a evaluar en qué se diferenciaba el modo de presentación del ejemplo B (multicanal) del modo de presentación del ejemplo A (monofónico). Para ello se presentó a los sujetos una selección de las categorías propuestas por Otondo modificadas en su redacción de modo de situarlas desde el punto de vista del auditor. Una graduación de 1 a 5 fue propuesta donde 1 representa “nada” y 5 “mucho” (Fig. 16). Finalmente se solicitó a los participantes responder libremente a la pregunta “¿Cómo calificaría Ud. su experiencia de escucha entre los modos de presentación A y B?” !108 E2E1 E3 E4 D1 D2 D3 D4 Figura 19: Grilla de respuestas a la pregunta “¿En qué el modo de presentación del ejemplo B (multicanal) es diferente al modo de presentación del ejemplo A (monofónico)?”. 4.1.5.- Resultados Como se puede apreciar en la tabla 4, la figura que recibió mayor cantidad de preferencias en la primera serie para el MpMn, es aquella que representa una mayor densidad de eventos sonoros (E4). Las preferencias son menos precisas en cuanto al MpMc y se reparten entre las cuatro figuras en porcentajes relativamente cercanos. Parece claro que las respuestas están fuertemente correlacionadas al principio de desenmascaramiento binaural, lo que permite una mejor localización de los sonidos que pueden ser enmascarados cuando son emitidos por una sola fuente sonora. Ya que los eventos sonoros en el Fragmento 2 están repartidos en una mayor cantidad de puntos de localización, la densidad sonora en el MpMc es entonces percibida como menos concentrada en un solo punto del espacio. Tabla 4: Porcentajes de preferencia en relación a la pregunta “¿Cual de las figuras siguientes representa mejor lo que acaba de escuchar?” !109 D1 D2 D3 D4 MpMn 0 % 8,3 % 25 % 66,6 % MpMc 16,1 % 25 % 33,3 % 25 % E1 E2 E3 E4 MpMn 8,3 % 75 % 8,3 % 8,3 % MpMc 0 % 0 % 41,6 % 58,4 % En la segunda serie de imágenes la procedencia frontal de los sonidos durante el MpMn fue claramente percibida por la mayoría de los auditores (E2), al igual que la sensación de envolvimiento espacial ligada al MpMc (E3 y E4). Es interesante notar que ninguno de los participantes eligió la representación que implicaba una procedencia exclusivamente frontal de los sonidos para el MpMc (E1 y E2), sin embargo, a pesar de que la mayoría de los sujetos eligió la procedencia frontal para en MpMn, un 16% de entre ellos eligió una figura relacionada con el MpMc. Los resultados de las respuestas a la pregunta “¿En qué el modo de presentación del ejemplo B es diferente del modo de presentación del ejemplo A?” se obtuvieron mediante la adición de los valores asignados por cada auditor en cada categoría. Los valores así obtenidos pueden ser visualizados en la siguiente tabla en conjunto con las respuestas de los compositores extraídas del artículo de Otondo. Tabla 5: Comparación de respuestas de los auditores participantes en el estudio y los compositores encuestados por Otondo. !110 Categoría Media Frecuencia de preferencia en el total de respuestas (%) Rango Porcentaje de respuestas de los compositores (en Otondo 2008) Rango (en Otondo 2008) En la clarificación del material sonoro 3,75 15,7 4 28 2 En la creación de espacios 4,58 19,2 3 23 3 En el desarrollo de un rol funcional o dramático 2,91 12,2 6 21 4 En la localización de los sonidos 4,66 19,5 2 28 2 En la clarificación de la estructura musical 3,08 12,9 5 23 3 En el movimiento espacial de los sonidos 4,83 20,2 1 30 1 Si bien la comparación de los resultados de los auditores de la muestra y los compositores participantes en el artículo de Otondo no parece posible a nivel de porcentajes de preferencia por una u otra categoría (los porcentajes citados por Otondo no fueron obtenidos de la misma forma que en el presente estudio), se ha elegido la posición relativa de cada categoría (rango, en la Tabla 4 ), como un enfoque posible para realizar una comparación de respuestas. En base a ello, se puede notar una cierta identidad entre las respuestas de los compositores y la percepción de los auditores. Las dos categorías con mayor cantidad de menciones por parte de compositores –movimiento espacial de los sonidos y localización de los sonidos– son también consideradas como más pertinentes por los auditores en relación con el MpMc, las que además, son las categorías que hemos identificado como indicadoras de una tendencia hacia lo psicoacústico. Algunas diferencias aparecen en cuanto a las categorías de predominancia sintáctica o estructural: la categoría de clarificación del material sonoro, por ejemplo, aparece en el cuarto rango de importancia en las respuestas de los auditores y en el segundo –con la misma cantidad de menciones que la categoría de localización de los sonidos– en las respuestas de los compositores. Sin embargo, globalmente, tanto en respuestas de compositores como de auditores, las categorías de predominancia sintáctica parecen tener una menor importancia que aquellas de tendencia psicoacústica. !111 Figura 20: Mediana de respuestas de los auditores para cada categoría. Entre paréntesis la desviación estándar. 67 En cuanto a los resultados obtenidos en la muestra de este estudio, apreciamos en la figura 20 la desviación estándar para cada categoría de la muestra, donde se establece que hay mayor grado de acuerdo entre los auditores consultados dentro de las categorías de tendencia psicoacústica (0,38 para movimiento espacial de los sonidos y 0,49 para localización de sonidos) que en las categorías de tendencia sintáctica (0,99 para desarrollo de un rol funcional o dramático y 1,08 para clarificación de la estructura musical). Podemos apreciar, además, que las categorías de tendencia sintáctica, que recibieron menor valoración son objeto de un mayor grado de desacuerdo; por el contrario, las categorías de tendencia psicoacústica exhiben un mayor grado de acuerdo entre los auditores. Una revisión de las respuestas localizadas en las dos últimas categorías muestran que a pesar de un nivel de acuerdo genérico entre los participantes del experimento, subsisten diferencias apreciables entre aquellos que declaran haber compuesto obras electroacústicas y quienes no lo han hecho. !112 La desviación estándar es un procedimiento estadístico que permite medir el grado de acuerdo entre diversas 67 respuestas. Por ejemplo, si dos sujetos frente a una escala de Likert que va de 1 a 5 responden 1 y 5, el promedio de ambas respuestas será 2,5. Otros dos sujetos frente a una misma escala pueden responder 2 y 3, siendo el promedio también 2,5. Sin embargo el grado de acuerdo en el segundo caso es ostensiblemente mayor que en el primero. Valores más bajos de desviación estándar indican mayores grados de acuerdo y por tanto, mas confiabilidad de los datos obtenidos. Figura 21: Comparación de respuestas entre compositores y no compositores para dos categorías sintácticas. Para el análisis de las respuestas libres –tal vez las más ricas en información– para la pregunta “¿Cómo calificaría Ud. su experiencia de escucha entre los modos de presentación A y B?”, hemos utilizado una metodología que hemos llamado “análisis de la descripción de la experiencia de escucha”, que busca encuadrar las respuestas de los auditores dentro de las estrategias de escucha propuestas por Delalande (2013), utilizando, además, el repertorio de categorías retóricas consignadas por Roy (2003) en su análisis funcional, como metáforas sobre las metáforas empleadas por los auditores en la descripción de su experiencia de escucha. Este 68 método, sin embargo, fue posible de aplicar solo parcialmente pues, por una parte, las respuestas fueron entregadas de manera escrita y no durante una conversación, situación ideal para desarrollar plenamente la metodología. Pero también porque ésta considera la utilización de otras fuentes de recolección de información tanto en lo que se refiere a conductas de consumo artístico como respecto a información neurofisiológica de los sujetos al momento de la experiencia de escucha. Se trata entonces de un análisis del texto escrito por cada auditor en el que se agrupan las expresiones vertidas según a) la estrategia de escucha de cada uno y b) su proximidad semántica con alguna de las categorías retóricas propuestas por Roy. De este modo, se obtuvo un corpus de !113 Este proceso de metaforización lo entendemos dentro del marco de los estudios cognitivos de la metáfora, inscrita en 68 la perspectiva experiencialista del lenguaje (Lakoff, 1987; 1988; 1989). Esta perspectiva asume dos conceptos centrales: (1) la existencia de una sistema conceptual, constituido a partir de la experiencia corporal y social del ser humano y, (2) el ejercicio de la facultad imaginativa, esto es, la capacidad para proyectar realidades mentales a partir de hechos físicos o datos empíricos. Ambos supuestos están presentes en los procesos de metaforización descritos por los auditores. términos asociados a estas figuras que permitió jerarquizar y relacionar, en cuanto a la información cualitativa, lo que ha sido descrito por el auditor como relevante en su experiencia de escucha, con lo que ha sido dado a escuchar. En cuanto al análisis cualitativo de las respuestas de los sujetos, podemos señalar que la gran mayoría de las metáforas empleadas por los auditores, como podía esperarse, se relacionan con la figura retórica de “espacialización” (Roy 2003, 363), como puede apreciarse en la figura 10. Sin embargo las categorías de estratificación “figura” y “fondo” (Roy 2003, 354 y 356) –figura de acentuación en retórica–, fueron también evocadas, particularmente en relación al modo de presentación monofónico, probablemente debido a que la percepción de distancia parece ser la única información espacial posible en este modo de producción. Figura 22: Expresiones vertidas por los auditores, según estrategia de escucha, relacionadas con la figura retórica de espacialización. Un segundo corpus de metáforas utilizadas por los auditores en sus descripciones, aunque menos frecuentes que las metáforas de espacio y no relacionadas con alguna figura retórica de nuestro corpus, se relaciona con el rol sintáctico del espacio: en el MpMc los sonidos son “mucho más claros”, “fáciles de identificar” y “mejor definidos”. Al contrario, en el MpMn los sonidos son “más difíciles de distinguir” y, en términos globales, este modo de presentación es percibido como “más plano”. La mayoría de estas últimas metáforas, más bien relacionadas con una escucha taxonómica, se encuentra en las respuestas de quienes han compuesto al menos una obra acusmática y muy raramente en los sujetos no compositores. !114 4.1.6.- Discusión. Globalmente, es posible apreciar que quienes declaran haber compuesto obras electroacústicas evaluaron de mejor forma las categorías de predominancia sintáctica, aunque con un menor grado de acuerdo sobre ello. Quienes se declaran no compositores exhiben un nivel de acuerdo más acentuado aunque, en general, sus evaluaciones de las categorías propuestas están un tanto por debajo de la mediana de lo obtenido (para clarificación del material sonoro, mediana general (MG) = 3,75 y mediana no compositores (MNC) = 3,2; para desarrollo de un rol dramático o funcional MG = 2,91 y MNC = 2,4). Los datos obtenidos parecieran sugerir que aquellos que han ejercido la composición son más sensibles a las categorías sintácticas, probablemente porque han estado confrontados durante el proceso de producción a hacer un uso sintáctico de las gramáticas de producción espacial. Pareciera entonces que en el rol de auditores, los compositores desarrollan una estrategia de escucha que les permite centrarse sobre este tipo de elementos de sentido, en torno a los cuales pareciera existiría un mayor grado de desacuerdo y que conforman la dimensión sintáctica de las categorías propuestas. Por otra parte, quienes se han relacionado con la música acusmática esencialmente en cuanto auditores, parecen ser principalmente sensibles a la dimensión psicológica de la espacialidad de la obra. Otra hipótesis plausible para interpretar lo que pareciera ser una percepción reducida del rol sintáctico del espacio en los auditores (tanto compositores como no compositores) puede tener relación con los estímulos propuestos: fragmentos de obras más largas. Probablemente el aporte sintáctico de las gramáticas de producción espacial no pueda ser juzgado sino en función de la totalidad de la obra, sin embargo no deja de ser interesante constatar la coincidencia general de las tendencias entre compositores y auditores de la muestra. Finalmente, la situación de escucha del modo de presentación en multicanal fue calificada en general por los sujetos como “más natural”, ello incluso en relación a los estímulos propuestos que hacen un uso intensivo de una sintaxis y una gramática de producción que no hace referencia a modelos acústicos naturales. Asimismo, el modo de producción multicanal fue calificado como “agradable” y “más envolvente” (en el sentido de sentirse implicado) y, en general, cualidades que sugieren valencias emocionales positivas fueron asociadas a esta modalidad de presentación. Ello podría significar que la modalidad de representación acústica acusmática podría, en sí misma, !115 asociar al auditor con sensaciones y experiencias emocionales importantes y ello sin relación a las calidades sintácticas del contenido sonoro. Las teorías sobre la utilización del espacio elaboradas por compositores, por lo general establecen una relación directa entre las gramáticas de producción y las cualidades sintácticas de lo que se escucha; a partir de ello, podría establecerse una línea de desarrollo ulterior en la investigación que estudie en qué medida estas cualidades sintácticas forman parte del contenido emocional de la experiencia de escucha acusmática en los auditores. 
 !116 4.2.- Segundo Estudio Experimental: Espacio y Emoción en Música Acusmática 4.2.1.- Introducción. Los estudios cognitivos de la música se han enfocado tradicionalmente en los aspectos de lo sonoro-musical que producen una significación en el auditor. Han buscado sobre todo una eventual relación de causalidad entre ciertas características de lo musical y la significación que de ellas hacen quienes experimentan la música (Matyja & Schiavio 2013). La música, bajo esta perspectiva, se ha venido comprendiendo podríamos afirmar, como un cierto ‟lenguaje de las emociones" (Hunter et al. 2010, 47). Sin pretender una revisión exhaustiva, ejemplo de lo anterior es el libro Handbook of Music and Emotions (2010), editado por Patrick Juslin y John Sloboda es un amplio repositorio de investigaciones y teorías relativas a ésta perspectiva. Ahora bien, la gran mayoría —sino la totalidad de estos estudios— utilizan estímulos musicales que pertenecen a la tradición armónico tonal de la música occidental (Scherer 2004), tanto en forma de ejemplos clásico-románticos como de músicas populares actuales, aunque estas últimas en menor medida. Existe una reducida cantidad de investigación producida alrededor de la música contemporánea occidental y más escasa aún alrededor de la música acusmática. Casos destacables son los de Landy (2001) quien ha buscado comparar las intenciones del compositor con lo que perciben los auditores en música acusmática; y Mendoza (2014) quien realizó una serie de experimentos orientados a conocer aspectos como segmentación, mímesis y significación en la música acusmática. Por otra parte, algunos autores han llegado a afirmar que —en general— las músicas contemporáneas son ‟cognitivamente opacas” (Lerdahl 1988, 25). En relación a esto, es un hecho conocido que las músicas contemporáneas han desarrollado otras relaciones jerárquicas entre las alturas que las tonales y han tendido a elaborar estructuras rítmicas alejadas de una organización en pulsos y acentos regulares; las características tímbricas de los sonidos, por su parte, adoptan un papel central, aspectos todos que dificultan su inscripción tanto en los sistemas comprensivos tradicionales de los estudios de la música en general como de la cognición musical en particular. Sin embargo, las músicas contemporáneas son también música y no parece haber razón por la cual quienes experimentan estas músicas no signifiquen su experiencia musical de algún modo. !117 Como se advierte al comienzo, los estudios recientes en cognición musical han buscado fundamentalmente un eventual vínculo entre ciertas características de lo musical y la significación que de ellas hacen quienes experimentan la música (Matyja & Schiavio 2013). El fenómeno multidimensional de la empatía toma, en consecuencia, una importancia central en el contexto del rol que se ha venido revelando cumpliría en la experiencia emocional que elicitan las músicas en sus diferentes expresiones (Greenberg, Rentfrow & Baron-Cohen 2015). Ahora bien, podemos definir la empatía como un constructo multidimensional constituido por componentes neurocognitivos disociables que interactúan y operan en forma paralela (Blair 2005; Shamay-Tsoory 2009; Baird et al. 2011; Decety 2011; Zaki y Ochsner 2012), incluyendo aspectos cognitivos, emocionales y sensoriomotrices. La empatía cognitiva es similar en cierta medida a la construcción de la teoría de la mente (Greenberg, Rentfrow, y Baron-Cohen 2015), es decir, la capacidad de explicar, predecir e interpretar el comportamiento mediante la atribución de estados mentales como el deseo, creencias, intenciones y emociones a uno mismo y con otras personas (Decety y Svetlova 2012). La empatía emocional, por otra parte, implica la capacidad de estar afectivamente suscitado por las emociones de otros, comúnmente conocida como contagio emocional o excitación empática. Dentro del amplio espectro de los estudios experimentales de la empatía, es relevante referirnos en particular a las investigaciones que consideran la empatía como una variable disposicional en la que un componente clave de la misma sería la disposición a activarse o arousabilidad, es decir, el grado en el que una información repentina afecta a la activación del individuo. Esta línea de investigación fue propuesta por Mehrabian, Young y Sato (1988) y sigue siendo utilizada en estudios recientes. Es importante considerar también que incluso las diferencias individuales en empatía dependerían en gran medida de las diferencias en el nivel típico de activación emocional vicaria como demostraron Eisenberg y Fabes (1990). Esto último respaldado por la evidencia aportada entre otros por Moore (1996), de una relación positiva entre la empatía y la intensidad emocional. Parece relevante destacar dos resultados centrales para los objetivos de este estudio en el campo de la música y su relación con los procesos de empatía, a saber, los de Egermann y McAdams (2013) quienes demostraron que la percepción de la emoción inducida por la música es moderada por la empatía; y el de Wöllner (2012) quien demostró por su parte que las personas con !118 mayores niveles de empatía son capaces de percibir e identificar las intenciones de un músico con mayor precisión que los que tenían niveles más bajos. En esta línea, un caso de especial relevancia lo constituye en el contexto de las músicas contemporáneas el uso sistemático del espacio (v.g. espacialización del sonido) como un elemento estructural de la obra (Dhomont 1988), en particular en la acusmática. Sin embargo, existe poca evidencia empírica sobre el rol que juega la espacialidad en la significación que hacen los auditores de la experiencia musical acusmática. En el estudio anterior, los resultados experimentales obtenidos sugerían que los auditores asignaban a la espacialidad en acusmática, principalmente un valor afectivo más que sintáctico, en cuanto a si esta variable era operativa perceptualmente en relación a la clarificación de los materiales sonoros de las obras escuchadas. Los sujetos, en el estudio mencionado, calificaron como ‟más agradable” y ‟más natural” la escucha de un fragmento acusmático en una versión multicanal que en una versión monofónica. En consonancia con lo anterior, la discusión que se expondrá en este estudio amplía y a la vez problematiza el rol de la espacialidad en la significación que los auditores hacen del estímulo sonoro acusmático en la descripción de su experiencia de escucha. En virtud de lo dicho hasta aquí, el objetivo de este estudio es encontrar evidencia que nos oriente en la adopción y/o perfeccionamiento de enfoques teórico-metodológicos apropiados para abordar el estudio del rol de la espacialidad/espacialización del sonido y los procesos empáticos cognitivo/afectivos involucrados en la experiencia acusmática. Por tanto este estudio debiera permitirnos en específico: I.- Abordar exploratoriamente el rol de la espacialidad en los procesos de significación de la experiencia musical acusmática. II.- Indagar el rol de la espacialización del sonido en los procesos empáticos de los auditores en el contexto de la experiencia de escucha acusmática. !119 4.2.2.- Estímulos. Los fragmentos escogidos representan cinco subgéneros de lo que podríamos calificar como música para parlantes, a saber, Música Electrónica (en el sentido histórico del término), Paisaje Sonoro, Electrónica Experimental (de vertiente popular) y Acusmática. Las obras seleccionadas en particular cumplen además con el siguiente conjunto de condiciones: • Son obras cuya representación acústica se realiza exclusivamente por medio de altavoces. • Su realización corresponde por lo general al modo de producción concreto-acusmático (realización en estudio, utilización de fuentes sonoras distintas a las instrumentales, representación acústica integrada al proceso de producción) • En su mayoría, los fragmentos no utilizan o se alejan de gramáticas de composición donde aspectos como melodía o armonía, en el sentido tradicional, sean relevantes en la sintaxis musical. • Son obras que no hacen referencia a sonidos y gestos sonoros asociados a texturas y posibilidades relacionadas con instrumentos tradicionales. • Cada obra desarrolla con mayor o menor grado una sintaxis espacial. Tabla 6: Fragmentos utilizados como estímulos. !120 Nº Autor Título Género 1 Michel Redolfi Pacific tubular waves (1979) Computer music 2 Luc Ferrari Presque rien Nº 1-2 (1967-70) Paisaje sonoro 3 Federico Schumacher Las Partículas Elementales (2012) Acusmática. (materiales sonoros con preeminencia icónica) 4 Richard Hawting Contain (1998) Electronica 5 Michael Koenig Output (1979) Música Electrónica 6 Hildegard Westernkampf Gently penetrating beneath the sounding of another place (1997) Paisaje sonoro/ Acusmática 7 Federico Schumacher Los Náufragos de la Medusa (2014) Acusmática. (materiales sonoros abstractos) 8 Autechre Bascadet Electronica 4.2.3.- Protocolo. Este consistió en una sesión de audición al que denominamos genéricamente experiencia de escucha donde se realizó la audición de los ocho fragmentos sonoros seleccionados en condiciones de laboratorio, mediante un dispositivo sonoro en ocho canales similar al estudio anterior. Todos los fragmentos fueron presentados por medio de este dispositivo multicanal. La duración de cada fragmento oscila entre dos y tres minutos con el objeto de respetar la sintaxis musical que se desarrolla en la obra. Además, la situación experimental implicó el uso por parte de un grupo de sujetos de un dispositivo de registro de Actividad Electro Dérmica (EDA): un brazalete que se instala en el antebrazo de los sujetos. Una vez que estos dispositivos se encuentran operativos y el sujeto manifiesta su consentimiento, se da inicio a la experiencia de escucha. Figura 23: Brazalete Empática E3, con sensores de actividad electro-dérmica (EDA). Al final de cada fragmento se realizó una entrevista semi-estructurada cuyas preguntas y condiciones generales aparecen en la siguiente tabla. Las entrevistas fueron grabadas en toda su extensión y luego transcritas. !121 Tabla 7: Protocolo de entrevistas. 4.2.4.- Participantes. La experiencia de escucha contó con la participación de 40 sujetos, que acudieron a una invitación abierta realizada por redes sociales. Los cuarenta participantes en el estudio no fueron pensados en términos de ser una muestra estadísticamente representativa de una población, por cuanto se trató de un estudio meramente exploratorio. Los datos de uno de los participantes debieron excluirse por no presentarse a todas las pruebas. De los participantes 21 eran de sexo femenino y 18 de sexo masculino, con una edad promedio de 27,5 años. El 85% de los participantes no tenía estudios musicales. Para el registro de EDA se seleccionó un grupo de 14 sujetos, 7 hombres y 7 mujeres. A esta muestra se le llama Grupo Intencionado, el cual es un procedimiento habitual en estadística donde los sujetos son elegidos para formar parte de la muestra con un objetivo específico. !122 Letra Preguntas para todos los fragmentos Sólo fragmentos acusmáticos A ¿Identifica Ud. alguna emoción en el fragmento sonoro que acaba de escuchar? ¿Cuál? B ¿Siente Ud. alguna emoción en relación al fragmento sonoro que acaba de escuchar? B.1 ¿piensa Ud. que la emoción que ha sentido tiene que ver con lo escuchado o contigo? B.2 ¿Qué aspec tos de lo escuchado piensa Ud. que se relacionan con la emoción que sintió? C ¿En su experiencia como auditor, le parece a Ud. familiar el fragmento sonoro que acaba de escuchar? D ¿Piensa Ud. que el fragmento sonoro que acaba de escuchar es cercano a su experiencia de escucha? Condición 1 Cada participante escuchó sólo una vez cada fragmento. Condición 2 En las preguntas A y B, cada sujeto con el fin de precisar su la expresión conceptual de su experiencia, podía acudir a la lista de términos asociados con emociones, organizados según el modelo cromático de Díaz (2001). 4.2.5.- Resultados. 4.2.5.1.- Procesos Cognitivos y Afectivos de la Empatía. Las preguntas A y B de la tabla 7 están dirigidas a explorar el grado de similitud entre la emoción identificada por el auditor en el fragmento sonoro, lo que Lopez-Pérez et al. (2008) identifican como Proceso Cognitivo de la Empatía (PCE) y la emoción que éste declara sentir como propia (Proceso Afectivo de la Empatía, PAE). Para cada una de las preguntas al auditor se le solicitaba identificar una emoción experimentada en la escucha de cada pieza del conjunto descrito más arriba. El auditor podía ayudarse, en el proceso de expresión conceptual de su experiencia, del conjunto de términos disponibles en el Modelo Cromático Afectivo de Díaz (2001). Para el análisis de los términos identificados, estos fueron clasificados en dos categorías: (1) valencias positivas, cuando el signo de la emoción experimentada por la persona objetivo es positiva, y (2) negativas, cuando el signo de la emoción experimentada por la persona objetivo es negativa. Luego se compararon los términos clasificados en la categoría de valencia emocional identificada (VEI) y experimentada (VEE). Se consideró también una tercera categoría para agrupar las respuestas que expresaron la no identificación de una emoción en particular. Se utilizó para la comparación descrita una extensión del test exacto de Fisher para tablas de contingencia de 3 por 3, desarrollada por Freeman-Halton (Freeman & Halton 1951), la que mostró diferencias significativas entre las proporciones de valencia emocional identificada y experimentada (p<0.001). Tabla 8: Pregunta A. Tablas de contingencia para valencia emocional experimentada. !123 Valencia Emocional Experimen tada Frag. 1 n=39 Frag. 2 n=39 Frag. 3 n=39 Frag. 4 n=39 Frag. 5 n=39 Frag. 6 n=39 Frag. 7 n=39 Frag. 8 n=39 Negativa 17 (43,5%) 15 (38,4%) 36 (92,3%) 13 (33,3%) 24 (61,5%) 15 (38,4%) 30 (76,9%) 2 (5,1%) Positiva 12 (30,7%) 20 (51,2%) 1 (2,5%) 22 (56,4%) 3 (7,69%) 18 (46,1%) 8 (20,5%) 33 (84,6%) N/I 10 (25,6%) 4 (10,2%) 2 (5,1%) 4 (10,2%) 12 (30,7%) 6 (15,4%) 1 (2,5%) 4 (10,2%) Tabla 9: Pregunta B. Tablas de contingencia para valencia emocional identificada. 4.2.5.2.- Familiaridad. Las preguntas C y D de la tabla 7 buscaron situar la familiaridad o el grado de cercanía cognitiva de la relación del auditor con el fragmento sonoro, en tanto ejemplo representativo de un género de música para parlantes. Lo anterior advertidos de la posibilidad de que las preferencias musicales puedan moderar la relación entre la empatía y los efectos inductores de afiliación de la escucha de música, como lo ha establecido Greenberg (2015). En nuestro diseño hemos enfrentado el posible rol moderador de las preferencias musicales previas o ciertos rasgos de personalidad en el compromiso empático de los auditores con las piezas referidas en la tabla 3 preguntando no por el grado el grado de conocimiento que el auditor pueda tener del género representado, sino si éste forma parte de una cotidianidad en su experiencia como auditor. Para ello en ambas preguntas se precisaban términos análogos como habitual, usual, acostumbrado, común, que permitieran al sujeto situar mejor sus respuestas. Las respuestas a estas preguntas debían reducirse a Si y No en ambas preguntas. Los resultados de la variable familiaridad lo hemos representado en el siguiente gráfico (fig. 24) que sitúa el grado de familiaridad asignado por los participantes a cada fragmento: !124 Valencia Emocional Identificada Frag. 1 n=39 Frag. 2 n=39 Frag. 3 n=39 Frag. 4 n=39 Frag. 5 n=39 Frag. 6 n=39 Frag. 7 n=39 Frag. 8 n=39 Negativa 9 (23%) 10 (25,6%) 33 (84,6%) 16 (41,0%) 21 (53,8%) 14 (35,8%) 26 (66,7%) 1 (2,5%) Positiva 2 (5,1%) 11 (28,2%) 0 (0%) 7 (17,9%) 1 (2,5%) 11 (28,2%) 2 (5,1%) 27 (69,2%) N/I 28 (71,7%) 18 (46,1%) 6 (15,4%) 16 (41,0%) 17 (43,5%) 14 (35,8%) 11 (28,2%) 11 (28,2%) Figura 24: Familiaridad de los fragmentos presentados. Mayor cantidad de afirmaciones afirmativas (en Y) significan mayor familiaridad. Menor cantidad de afirmaciones negativas (en X), significa mayor familiaridad. 4.2.5.3.- Entrevistas. El análisis de las preguntas abiertas realizadas exclusivamente en relación a los fragmentos acusmáticos (ver tabla 4) busca generar categorías de análisis a partir de las recurrencias, regularidades y convergencias detectadas en el discurso de los participantes. Para ello se utilizó una metodología de análisis de discurso que se ha presentado en la sección III de este trabajo. De este análisis resultaron tres grupos de categorías. El primero de ellas, se relaciona con las estrategias de representación metafórica que los sujetos emplean durante el relato de su experiencia de escucha, acudiendo al uso de metáforas que pueden comprenderse dentro de una estrategia global de descripción. Este fenómeno ya había sido observado por Delalande (2013) y Alcázar (2004), este último específicamente en relación a estímulos de música acusmática, pudiendo situarse a cada auditor en alguna de las tres conductas o estrategias de escucha propuestas por Delalande: empática, !125 figurativa y taxonómica. En sólo cuatro casos no fue posible detectar conducta alguna, pues los sujetos no cumplieron la condición previa para la realización de la entrevista, que era responder que lo que había sentido como emoción se relacionaba con lo escuchado o con el sujeto y lo escuchado. Consignamos en el cuadro siguiente respuestas prototípicas de diversos auditores para mayor claridad: Tabla 10: Descripciones de auditores de su experiencia de escucha según conducta de escucha (Delalande 2013). Para ambos fragmentos la mayoría de los participantes expresó algún tipo de conducta de escucha, como se puede ver en la tabla 8. Sin embargo, algunos auditores cambian de conducta de escucha de un fragmento a otro e incluso, pasan de una descripción figurativa de su experiencia a una empática o taxonómica para un mismo fragmento, lo que ya había sido detectado por Delalande (2013 pp. 43). Esto explica que la suma de conductas de escucha expresadas en relación con cada fragmento pueda ser distinto al número de auditores. Tabla 11: Cantidad de auditores situados según conducta de escucha. Un segundo grupo de categorías tiene que ver con los aspectos sonoros del estímulo que son identificados y reportados como significativamente relevantes en la emoción sentida. Estos aspectos !126 Conducta Taxonómica Conducta Empática Conducta Figurativa Como suenan en diferentes lugares. Hay sonidos que viajan por todos lados, aparecen sonidos por acá y luego por otros lados, entonces como que uno tuviera que estar mirando para todos lados sin saber de donde viene. Me agrada igual, pues es entretenido escuchar que suenen varias cosas al mismo tiempo, pero me desagrada a la vez pues es la sensación de no saber qué hacer, como que pierdo. (Auditor 2) Unas ráfagas en las que me sentía involucrado en ese no lugar. Disfruté de la experiencia a pesar de un poco de desagrado. Ese desagrado me provoca placer. (Auditor 33) Me sentía inmerso dentro de un túnel, sentía una espacialidad casi esférica y ello lo relaciono con pasar por un túnel. En un momento hay un sonido muy agudo que esta espacializado, que se mueve por varios lugares. Eso lo relacioné con un tábano, por que se movía y tenía un sonido agudo. Sin embargo el fragmento en lo global es agradable, sin embargo el tábano me molestaba. (Auditor 13) Conducta Figurativa Conducta Taxonómica Conducta Empática Fragmento 3 20 10 6 Fragmento 7 20 15 9 se reducen esencialmente a tres sub-categorías: de espacialización, de intensidad sonora, (variaciones en intensidad) y de altura (sonidos graves y sonidos agudos). Tabla 12: categorías de lo sonoro. El tercer grupo de categorías detectadas, aunque menos frecuentes, son referencias extra- sonoras que se relacionan con lo que podríamos identificar en términos generales como dimensiones psicológicas de la experiencia de escucha. Estos tres grupos de categorías se distribuyeron uniformemente entre los sujetos independiente de variables de género, estudios musicales y conocimiento previo de la música acusmática. Tabla 13: categorías extra-sonoras. 4.2.5.4.- Resultados Grupo Intencionado. El análisis de la actividad electrodérmica (en adelante EDA) se realizó a los registros obtenidos durante los fragmentos 3, 7 y 8 exclusivamente. Estos fragmentos se seleccionaron en razón del mayor grado de correspondencia entre la emoción declarada como identificada (VEI) y la emoción experimentada (VEE) de los resultados del análisis cualitativo de las respuestas a la entrevista. Se calcularon puntajes delta para la actividad EDA, i.e., la diferencia entre los valores de los datos durante la ejecución del estímulo (pieza musical) con los valores durante un minuto previo al onset de cada bloque o fragmento de música. La ventana temporal de los bloques se redujo a los dos primeros minutos de cada fragmento, dadas las diferentes duraciones de ellos. Los datos fueron analizados con un Modelo Lineal de Efectos-Mixtos (MLE) para un diseño intra-sujeto en el paquete estadístico R. Además se analizó la relación de la serie temporal de los fragmentos musicales y el puntaje delta con un modelo de correlación bivariada. !127 Espacialización Intensidad Altura Fragmento 3 26 11 10 Fragmento 7 29 6 14 Expectación Ambigüedad Fragmento 3 8 10 Fragmento 7 12 9 Utilizando un Modelo Lineal de Efectos-Mixtos con la variable Fragmento como factor (fragmentos 3, 7 y 8) y el puntaje delta EDA como variable dependiente para una ventana de tiempo que oscila de 0 a 2 minutos. El análisis reveló efecto significativo del fragmento 7. Test 69 simultáneos de comparaciones múltiples (figura 25), pusieron a prueba las hipótesis lineales con el método de Tukey para los fragmentos 3, 7 y 8. Particularmente se encontró una diferencia 70 significativa entre los fragmentos 7 y 3 y los fragmentos 8 y 3. Por otra parte, no se encontraron diferencias significativas entre los fragmentos 8 y 7. En lo que refiere al análisis de serie temporal, se observó una relación negativa significativa entre el puntaje delta EDA y el tiempo, i.e, a medida que los fragmentos musicales avanzan en el tiempo, disminuye significativamente el puntaje EDA delta normalizado, es decir la conductancia galvánica de la piel (Skin Conductance Level) Figura 25: Evolución temporal de EDA para fragmentos 3, 7 y 8. Se compararon las respuestas para la valencia emocional identificada y experimentada, usando la misma metodología que para la muestra global. El análisis mostró diferencias significativas entre las proporciones de valencia emocional identificada y experimentada (p<0.001) pues la proporción identificada/experimentada como negativa es significativamente mayor para los !128 (1.24, 599) = 3187, p < 0.001. 69 Fragmento 3: M=-0.019, SD=1.097; Fragmento 7: M=-0.81, SD=0.999; Fragmento 8: M=-1.38,SD=0.92370 fragmentos 3 y 7. Sin embargo, esto se invierte para el fragmento 8, en donde la proporción de valencia emocional identificada/experimentada positiva es mayor, del mismo modo como se observó en la muestra global (Tablas 14 y 15). Tablas 14 y 15: Tablas de contingencia para VEI y VEE en grupo intencionado. 4.2.6.- Discusión. Del análisis cualitativo de las entrevistas se obtuvo tres grupos de categorías: El primero, se relaciona con las estrategias de representación que los sujetos emplean durante el relato de su experiencia de escucha, acudiendo al uso de metáforas que pueden comprenderse dentro de una estrategia global de descripción descritas en la literatura principalmente por Delalande (2013) y Alcázar (2003). Estos resultados corroboran los datos empíricos obtenidos en estas investigaciones precedentes, por lo que tendemos a asentar la operatividad de esta metodología para el análisis de la experiencia de escucha en la perspectiva de avanzar en el conocimiento de cómo los auditores significan los estímulos sonoros, particularmente para el caso de las músicas acusmáticas. !129 Valencia Emocional Identificada Frag. 3 (n=14) Frag. 7 (n=14) Frag. 8 (n=14) Positiva 0 (0%) 0 (0%) 10 (71,2%) Negativa 11 (78,5%) 9 (64,2%) 0 (0%) No Identifica 3 (21,4%) 5 (35,7%) 4 (28,7%) Valencia Emocional Experimentada Frag. 3 (n=14) Frag. 7 (n=14) Frag. 8 (n=14) Positiva 1 (7,1%) 4 (28,7%) 11 (78,5%) Negativa 13 (92,8%) 9 (64,2%) 1 (7,1%) No Identifica 0 (0%) 1 (7,1%) 2 (14,2%) Un segundo grupo de categorías dice relación con los aspectos sonoros del estímulo que son identificados y reportados como significativamente relevantes en la emoción experimentada. Estos aspectos se reducen a tres subcategorías: de espacialización, de intensidad sonora y de altura. Del análisis cualitativo de las respuestas de los sujetos en relación a los fragmentos acusmáticos, apreciamos que la mención de la espacialidad o movimientos espaciales de la obra es la más frecuente (ver tabla 12), lo que es reportado como un aspecto distintivo de lo acusmático en relación a la valoración del contenido sonoro del estímulo. La espacialidad, adicionalmente, es asociada con frecuencia a una especie de perplejidad emocional, esto es, una dificultad inicial para distinguir qué tipo de emoción se experimenta o puede ser expresada en la pieza musical, como queda de manifiesto en la expresión consignada en la tabla 10 (prototipo de conducta taxonómica), o en otras como ‟los movimientos, de donde provenían las fuentes, no se sabía. Evocaban el cotidiano pero no se sabía” (Auditor 25). Esta condición de perplejidad es reportada transversalmente, independiente de la conducta de escucha. La preeminencia de lo espacial en las descripciones metafóricas, también parece estar ligado al quiebre de expectativas semánticas (Freeman y Halton 1987; Choi et al. 2014) efecto que mantendría la atención en permanente actualización por parte de los participantes. Este quiebre es reportado por los participantes por medio de expresiones como "la sensación de movimiento donde no alcanzo a identificar los sonidos en particular. El sonido está viajando de una manera muy acelerada sin que uno pueda saber que son" (Auditor 11); o "podría haber estado horas escuchando. La fuerza de los sonidos, su variedad, el que los escuchara acá, luego a la derecha luego atrás, mi mente trataba de identificar por dónde iban sonando y eso era divertido" (Auditor 24). La relación entre la espacialidad en música acusmática y el quiebre de expectativas semánticas parece una hipótesis interesante de estudiar en el futuro. El tercer grupo de categorías detectadas, las denominamos referencias extra-sonoras y corresponden a lo que podríamos identificar como una dimensión psicológica de la experiencia de escucha. Estas dimensiones prefiguran una una suerte de escucha perpleja, incierta, ambigua, donde   "el desagrado provoca placer” (auditor 13), y lo escuchado "me agrada igual, pues es entretenido escuchar que suenen varias cosas al mismo tiempo, pero me desagrada a la vez pues es la sensación de no saber que hacer, como que pierdo" (auditor 2). A lo anterior se suman expresiones del tipo "sonoramente me intriga mas allá de que haya miedo y tensión" (auditor 4) o "lo que va aumentando en intensidad me va provocando ansiedad” (Auditor 19). Estas categorías parecen estar ligadas a fenómenos que han sido profusamente descritos en la literatura de la psicología de la música, como las de expectación (Meyer 1956; Huron 2007) y la de ambigüedad !130 (Meyer 1956; Zeki 2003; Hunter, Schellemberg & Schimmack 2010). Sin embargo, hace falta evidencia para respaldar esta aparente relación. En relación a la calificación de mayor o menor familiaridad de los estímulos dados en escucha, en la escala ordinal construida para el análisis cualitativo (fig. 24), es al fragmento 8 al que se le asigna un mayor grado de familiaridad mientras que los fragmentos 3 y 7 se encuentran entre un grado de familiaridad media y baja respectivamente. Un aspecto que parece incidir de modo importante en este juicio es el reconocimiento de gramáticas musicales asentadas en la tradición musical occidental, en este caso, la alta familiaridad de los fragmentos 4 y 8 tendría en común la regularidad de patrones rítmicos que los distinguen del resto de los fragmentos. Al respecto es conocida la inclinación de los seres humanos por los patrones de repetición, como los patrones rítmicos presentes en 4 y 8 y que pueden apreciarse en el sonograma del fragmento 8 en la figura 26. (Margullis 2013). Otro aspecto destacable parece ser la presencia de sonoridades cuya fuente es reconocible e identificable, que es lo que pareciera ocurrir en los paisajes sonoros (fragmentos 2 y 6) y en el fragmento 3, donde uno de los principales aspectos reportado como significativos por los auditores fue el de ‟pasos en movimiento”. La diferencia entre ambos fragmentos acusmáticos, 3 y 7, podría interpretarse en parte debido al carácter más abstracto del material sonoro del fragmento 7 si seguimos la sugerencia de Greenberg (2015). Sin embargo estos resultados se distribuyeron uniformemente en todas las variables que fueron consideradas para el análisis: género, estudios musicales y conocimiento previo de la música acusmática, por lo que notamos que en este caso las preferencias musicales de los sujetos no estarían cumpliendo el rol moderador atribuido por Greenberg. No obstante se necesita mayor evidencia a este respecto. Por otra parte, se aprecia que el mayor grado de correspondencia entre la emoción identificada (es decir, el proceso empático cognitivo de comprensión emocional que implica la capacidad de reconocer y comprender los estados emocionales de otros) y la emoción experimentada (esto es, el proceso empático afectivo que implica la capacidad de compartir las emociones negativas o positivas de otra persona); se advierte en relación a los fragmentos 3, 7 (no usan una gramática musical tradicional) y 8 (usa una gramática musical tradicional). En el resto de los fragmentos sonoros el nivel de coincidencia entre emoción identificada y experimentada no es significativo. De los tres fragmentos donde se reporta un mayor grado de correspondencia, el fragmento 8 es calificado principalmente en torno a valencias emocionales positivas (agrado, alegría, etc.) y los fragmentos acusmáticos alrededor de valencias emocionales negativas (tensión, !131 miedo, aversión, etc.). En los demás fragmentos la valencia emocional no parece claramente situada, salvo en el fragmento 5 (electrónica serial), el que sin embargo recibe la mayor cantidad de menciones no identifica o no siente emoción alguna. En relación con los resultados obtenidos a partir del grupo intencionado, estos parecieran sugerir una relación entre la serie temporal de la actividad electro dérmica durante el fragmento 3 y las valencias emocionales negativas que en mayor grado asignan los sujetos a la emoción experimentada (proceso afectivo de la empatía) con el fragmento. Si bien el nivel de EDA desciende a medidas que avanzan todos los fragmentos, luego de un peak inicial, el fragmento 3 se mantiene en torno a valores positivos. Por su parte el fragmento 8, asociado principalmente a emociones de valencias positivas, presenta una serie temporal cuya actividad electro dérmica difiere del fragmento anterior situándose, luego del peak inicial, en valores negativos. En el caso del fragmento 7 no parece posible sugerir relaciones entre valencia emocional y actividad electro dérmica, pues los datos recogidos no muestran una actividad distintiva. La diferencia entre ambos fragmentos acusmáticos, el 3 y 7, podría interpretarse en parte debido al carácter más abstracto del material sonoro del fragmento 7, al contrario del fragmento 3 donde el material sonoro está constituido principalmente por sonidos cuya fuente pareciera ser reconocible. Figura 26: Sonograma analítico del fragmento 3. Lo anterior puede desprenderse del análisis de los reportes de los sujetos donde se menciona con regularidad la fuente sonora pasos: ‟Los pasos me daban desesperación y ansiedad” (auditor 20); ‟me imagino una historia y me van apareciendo estos pasos que pueden ser de una mujer que la !132 está siguiendo un monstruo” (auditor 4). En el sonograma del fragmento (fig. 26) apreciamos que los pasos, simbolizados por un triángulo invertido cruzado por una línea, comienzan a aparecer a partir de los 55 segundos en los parlantes que rodean al auditor en tres presentaciones diferentes: a) como material adicional que se superpone a las granulaciones que se sitúan en los parlantes frontales; b) como único material sonoro, sin transformaciones y c) asociado a otros materiales de tipo impulsiones, tanto tónicas como complejas, siempre en los parlantes surround. Adicionalmente a partir del sonograma podemos apreciar en el fragmento tres secciones contrastantes, tanto en intensidad dinámica como en densidad de materiales sonoros. Figura 27: Sonograma analítico del fragmento 7. Respecto al fragmento 7, la mayoría de los participantes desarrolló una estrategia de escucha figurativa, a pesar de que no aparecen en las descripciones de los auditores convergencias que puedan asimilarse a alguna fuente sonora identificable o a una narrativa estable. Algunos auditores aludieron a sonidos como ‟ráfagas” (auditor 13) o ‟respiración de un animal” (auditor 15) pudiendo con ello referirse a sonidos tenidos de masa compleja que se trasladan repentinamente de un parlante a otro durante casi todo el fragmento (indicados como a y a’ en el sonograma de la fig. 27) Otras menciones aluden a sonidos agudos, como ‟de máquinas de hospital” (auditor 39) o ‟máquinas desfibriladoras” (auditor 3), lo que puede relacionarse con los sonidos tenidos, en glissandi desde el medio agudo al sobre-agudo del espectro (indicados como b, en sus diferentes variaciones en el sonograma). A diferencia del fragmento 3, en éste las secciones no son !133 contrastantes sino en continuidad tanto de dinámica como de materiales sonoros, a pesar de las impulsiones tónicas en el registro grave que podrían indicar una alternancia de secciones. 
 !134 4.3.- Tercer Estudio Experimental: Emociones y Dispositivo de Escucha en Acusmática 4.3.1.- Introducción Este estudio fue diseñado para abordar dos objetivos principales. El primero se describe aquí en lo general, sólo para efectos de justificar la utilización de un electroencefalógrafo en el setting experimental. En este primer objetivo se buscaba evaluar si en el caso de estímulos sonoros tomados de obras acusmáticas se podía verificar la ‟hipótesis de valencia hemisférica” (Davidson 1995; Heilman 1997), donde las emociones de valencia positiva serían principalmente procesadas en la zona frontal izquierda del cerebro, mientras que las emociones relacionadas con valencias negativas involucrarían principalmente la zona frontal derecha. Esto ha sido comprobado en diversos estudios incluyendo algunos que involucran música como estímulo principal (Schmidt y Trainor 2001). Sin embargo estos estudios recurren a grabaciones de obras del repertorio clásico, tonales, ampliamente conocidas en la cultura occidental. No se ha realizado investigación sobre esta hipótesis utilizando como estímulos otros tipos de géneros musicales que no respondan al canon armónico-tonal. El uso de estímulos no tonales, en este caso acusmáticos, puede ser relevante, pues dados los resultados de nuestros estudios previos, donde los sujetos declaran valencias emocionales contradictorias o complejas, no sabemos si esta hipótesis pueda reflejarse operativamente en la actividad cerebral de los agentes. Por otra parte, la acusmática es un género musical poco habitual para la mayoría de los auditores y, habiendo amplia literatura que investiga en los efectos de la familiaridad como factor moderador de preferencias y emociones en música (Hurless et al. 2013; Thammasan et al. 2015), parece razonable investigar en estas experiencias musicales, distintas a las habituales, que también son hoy parte de la música. El segundo objetivo de este estudio -y el más relevante para efectos de investigación-, era evaluar si el modo de representación acusmático, es decir la escucha de fragmentos de obras 71 acusmáticas en un dispositivo multicanal, espacial, que rodea al auditor- podía ser parte de un proceso afectivo independiente del contenido emocional atribuido a los estímulos sonoros. Es decir, si el hecho de escuchar flujos sonoros articulados y distribuidos espacialmente, es reportado como relevante y significativo durante la experiencia de escucha. De esto ya se había encontrado alguna evidencia en los estudios anteriores (Schumacher y Fuentes 2017b, así como durante el estudio !135 Ver capítulo 2, pp, 40.71 Segmentación y Expectación en Música Acusmática, que integra esta tesis). Ello principalmente durante el análisis de los reportes de los participantes sobre su experiencia de escucha. Por ello en este estudio, se decidió indagar sobre este aspecto que podría introducir una perspectiva complementaria al estudio de las emociones durante la experiencia musical acusmática, donde el dispositivo de escucha también podría formar parte de la respuesta emocional de los agentes. Se trata entonces de un estudio exploratorio, multi-modal en la línea metodológica expuesta en estudios anteriores y en la sección dedicada a la metodología en esta tesis. En función de lo expuesto, la pregunta de investigación específica para este estudio es: ¿Habría, en la experiencia musical acusmática, una valoración del dispositivo de escucha independiente de la valoración de los fragmentos musicales presentados? 4.3.2.- Estímulos Los fragmentos de obras acusmáticas que se utilizaron como estímulos durante el experimento, se definieron mediante una etapa de pilotaje previo de modo de determinar cuales de ellos representaban mejor las variables de valencia emocional (positiva o negativa) y activación emocional -arousal- (alta o baja). Esta etapa consistió en dos sesiones de audición colectiva (n=70 y n=39) utilizando un dispositivo de ocho canales. Los participantes, estudiantes de Psicología de la Universidad Diego Portales, sin conocimiento previo de la música acusmática, luego de escuchar los fragmentos musicales, debían evaluar cuan agradable o desagradable consideraban el estímulo y con qué intensidad sentían ese agrado o desagrado. Para ello se utilizó un test de auto-reporte llamado SAM (acrónimo de Self-Assessment Manikin, o maniquí de auto-evaluación) desarrollado por Bradley y Lang (1994) que evalúa estas dos variables en una escala que va del 1 al 9 asociada a figuras que representan estas variables. Los estímulos finalmente seleccionados durante esta etapa de pilotaje por representar mejor alguno de estos criterios, valencia positiva o negativa y activación alta o baja, fueron: 72 !136 Los fragmentos de obras utilizadas durante los pilotajes fueron, además de las retenidas, La Condition Captive de 72 Christine Groult (F3). Toys, de Orestis Karamanlis (F4). Las Partículas Elementales de Federico Schumacher (F7) y Le Vertige de l’Inconnú de Gilles Gobeil (F8). Se decidió mantener la identificación de los fragmentos (FN) para efectos de futuras comparaciones. Tabla 16: Fragmentos presentados como estímulos. Cada estímulo tiene una duración de un minuto y si bien no todos los fragmentos de obras seleccionadas estaban compuestas en formato multicanal, todos ellos fueron presentados por medio del dispositivo en ocho parlantes. 4.3.3.- Protocolo Este consistió en una sesión de audición al que denominamos genéricamente experiencia de escucha donde se realizó la audición de los cuatro fragmentos sonoros seleccionados en condiciones de laboratorio, mediante un dispositivo multicanal en ocho canales similar al estudio anterior. Todos los fragmentos fueron presentados por medio de este dispositivo multicanal. Para efectos de mediciones fisiológicas relacionadas con la Hipótesis de Valencia Hemisférica, los sujetos portaban un electro-encefalógrafo de 32 canales, modelo Eego Sports de ATN-Neuro, así como dos sensores 73 de conductancia dermal, adosados a los dedos índice y medio de su mano izquierda. Para las respuestas conductuales, se preparó un script en el programa MatLab que presentaba al final de 74 cada fragmento las preguntas (a) ¿Qué tan agradable o desagradable fue para ti lo que escuchaste? y (b) ¿Qué tan calmo(a) o excitado(a) te sentiste al escuchar el fragmento sonoro? junto a las figuras de auto reporte SAM que se aprecian en la figura 28. Luego de escuchados, en orden aleatorio, los cuatro fragmentos, se presentaba la pregunta (c) ¿Cuán desagradable o agradable te parece escuchar con este sistema de sonido? utilizando la misma escala que la que se muestra en la figura 28. Para las tres preguntas los sujetos debían seleccionar en el teclado numérico del computador un número del 1 al 9, donde 1 significaba desagradable y 9 agradable para las preguntas (a) y (c) y calmo o excitado para la pregunta (b). Las !137 Estímulo Título de la Obra Compositor Formato Tiempo (desde- hasta) F1 Aphar Joao Pedro de Oliveira 8.0 0’00’’ - 1’ 00’’ F2 La Vie Mécanique Ake Parmerud 5.1 4’07’’ - 5’07’’ F5 Echos Beatriz Ferreyra Estéreo 6’31’’ - 7’31’’ F6 Gwerz Elsa Justel Estéreo 6’57’’ - 7’57’’ https://www.ant-neuro.com/products/eego_sports73 https://www.mathworks.com/products/matlab.html74 respuestas de los sujetos eran almacenadas en el programa. Luego de terminada la experiencia de escucha, se realizó una entrevista micro-fenomenológica donde se invitó a los participantes a evocar uno o mas momentos que les hayan parecido significativos de su experiencia de escucha. Figura 28: Maniquíes de auto-reporte para las preguntas (a), (b) y (c). 4.3.4.- Participantes La experiencia de escucha contó con la participación de 20 sujetos, 10 hombres y 10 mujeres, que acudieron a una invitación abierta realizada por redes sociales. La edad promedio es de 29,5 años (min=21, max=50; SD=7,6). El conjunto de participantes fue dividido en tres grupos: !138 1.- Sin conocimiento previo. Sujetos que declaran no haber escuchado música acusmática o electroacústica previamente. 7 participantes. 3 hombres y 3 mujeres. Edad promedio: 23,5 años (min=21, max=27; SD=2,1). 2.- Con conocimiento previo. Sujetos que declaran haber asistido al menos a un concierto de música electroacústica o acusmática previamente. 6 participantes, 3 hombres y 4 mujeres. Edad promedio: 26,2 años (min=21, max=43; SD=2,16). 3.- Expertos. Sujetos que declaran haber compuesto y presentado en concierto, al menos una obra electroacústica o acusmática previamente. 7 participantes, 4 hombres y 3 mujeres. Edad promedio: 33,5 años (min=24, max=50; SD=8,7). La división en estos tres grupos tenía por objeto considerar los potenciales efectos de la familiaridad con el género acusmático en los resultados. Para conformar los grupos no fue considerada la variable estudios musicales previos, puesto que en la enseñanza musical, al menos en Chile, no es frecuente la inclusión de contenidos relacionados con estéticas o técnicas de la música acusmática. Sin embargo el 65% de los participantes declaró haber realizado algún tipo de estudio musical, formal o informal. 4.3.5.- Resultados 4.3.5.1.- Resultados Test de Auto-Reporte Los resultados relacionados con la pregunta (c), que se refiere a la calificación que los participantes realizaron de su experiencia de escucha por medio del dispositivo de reproducción multicanal utilizado, arrojó una mediana de 9, con una desviación estándar =1.5. En el siguiente 75 gráfico se muestran los resultados de la pregunta (a) para los 4 fragmentos escuchados y los resultados de la pregunta (c): !139 Se prefirió el uso del cálculo de la mediana de las respuestas a un promedio de ellas. debido a que, en estadística, la 75 75 mediana representa el valor de la variable de posición central en un conjunto de datos ordenados. Figura 29: Diagrama de cajas de resultados de valencia para fragmentos sonoros y dispositivo. La mediana, en rojo en la fig. 29, de las calificaciones de valencia para los fragmentos fue de 7, para el fragmento 1; 8, para el fragmento 2; 7, para el fragmento 5 y 5, para el fragmento 6. En el gráfico puede apreciarse también la dispersión de las calificaciones, en lineas discontinuas negras, así como las respuestas calificadas como valores atípicos, simbolizados por cruces rojas. La dispersión de calificaciones es menor para el dispositivo que para los fragmentos, sin embargo, sometidos los resultados a un paquete estadístico R, para comparar los resultados de la valoración del dispositivo versus cada uno de los fragmentos, los resultados sólo son estadísticamente significativos en relación a los fragmentos 5 y 6. No así para los fragmentos 1 y 2. Los resultados desglosados para cada grupo (fig.30), muestran que el grupo sin conocimientos previo calificó con una mediana de 8 (SD=2,1) su experiencia de escucha en el dispositivo señalado. La mediana del grupo con conocimiento fue de 9 (SD=1,1) y la mediana del grupo experto también 9, pero con una desviación estándar = 0. Sin embargo, estos resultados no son estadísticamente significativos dado el bajo número de muestras por grupo. !140 Fragmentos F1 F2 F5 F6 Valoración dispositivo Ca lifi ca cio n Va len cia 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Valencia Fragmentos Figura 30: Diagrama de cajas. Respuestas a la pregunta c). En el eje Y se presentan los valores posibles de calificación . En el eje X los tres grupos en que se dividió la muestra. 76 Como puede apreciarse, el grupo sin conocimiento previo, realizó una calificación más baja y con mayor dispersión de valores (min=3, max=9) que los grupos con conocimiento y expertos. El grupo experto respondió uniformemente, todos calificaron su experiencia en relación al dispositivo con el valor más alto. Para el caso del grupo con conocimiento previo, un solo sujeto, marcado con una cruz roja en la figura 28, no calificó con el valor máximo su experiencia de escucha. !141 Se incluyó el número 10 en el eje Y sólo para efectos de representación visual, dado que en dos grupos el valor de la 76 mediana de respuestas fue 9. 4.3.5.2.- Resultados Entrevistas Las entrevistas, realizadas inmediatamente después de la sesión de escucha, fueron grabadas y posteriormente transcritas para su análisis. En ellas, se les solicitó a los sujetos evocar uno o mas momentos que consideraran como significativos o que al menos recordaran particularmente, de su experiencia de escucha. La pregunta por el dispositivo no se realizó directamente por el entrevistador, sin embargo en catorce de las veinte entrevistas, los sujetos aludieron espontáneamente en algún momento a este aspecto. El análisis de las entrevistas, consistió, para la pregunta (c), en detectar relatos de los participantes donde se refirieran al rol jugado por el dispositivo de sonido de presentación de los estímulos en su experiencia de escucha. En la tabla siguiente, se consignan algunos de los comentarios obtenidos. 77 Tabla 17: Citaciones de auditores en relación al dispositivo de sonido. !142 Auditor 6. Mujer, sin conocimiento previo. A mi me gustó. Lo que sí - por eso no lo califiqué como 9 - era que me hubiera gustado que fueran más fuertes los sonidos, como… como que me atraparan más. Como que sentía en un momento que se escuchaba como bajito, o sea en verdad a lo mejor quizás es como la forma en que debería escucharse y no tan fuerte, pero me hubiera gustado que fuera más envolvente, como en verdad sumergirme en el sonido. Auditor 4. Hombre, sin conocimiento previo Es agradable, o sea, que se escuchan muy bien los sonidos. Bueno, o sea, he estado como en salas de ensayo y cosas así pero acá se escucha como muy nítido todo. Auditor 18. Hombre, con conocimiento previo Estaba como cachando de adonde venían los sonidos y todo. Y aparte como que venían de varios lugares y eso me pareció espectacular. Eso cuando me di cuenta sentí, o sea me percaté que habían como múltiples posiciones del sonido, me pareció más entretenido todavía, como que ahí me metí más en el cuento. Auditor 5. Mujer, conocimiento previo Agradable, agradable. Es como...sí. Bueno, quizás compararlo no sé pero, como quizás, como… el hecho de ir a un museo quizás. Uno va, mira, se enfrenta, se deja llevar por lo que hay, por la percepción. No necesariamente las obras te van a llegar a gustar, algunas te pueden causar rechazo pero el hecho ya de exponerse como al estímulo, en este caso con sonido, para mi es muy interesante, lo disfruto. Aunque me cause lo que me cause, o sea… es como interesante. Auditor 9. Mujer. Experta Es absolutamente agradable, sí. Sí, es como la traducción del HD visual, como que ahí, claro, uno se acuerda como qué mal, qué mal está la traducción auditiva del consumo como general, ¿no? Auditor 17. Hombre, experto Si, era agrado, era agrado. En un momento con tanto parlante me sentí como en una especie de como de esas cosas que trata de contar la gente cuando está en el vientre materno. Se conservó el lenguaje coloquial chileno desplegado por los auditores en las entrevistas. Dos términos pueden ser 77 difíciles de entender y se explican a continuación. ‟Cachando” (auditor 18) debe ser entendido como darse cuenta, entender. ‟Meterse más en el cuento” (auditor 18) debe interpretarse como comprender e implicarse en algo. 4.3.6.- Discusión Los resultados obtenidos para la pregunta (c) ¿Cuan agradable o desagradable le parece escuchar en un dispositivo como este?, si bien indican una valoración en general mas alta para el dispositivo que para los fragmentos, sin embargo esto es estadísticamente significativo sólo para los fragmentos 5 y 6. Una interpretación posible en relación a este resultado podría radicar en que los fragmentos 5 y 6 fueron compuestos originalmente en formato estéreo. Si bien se presentaron por medio de los ocho alto-parlantes del sistema, se trató de la misma señal estereofónica copiada en los cuatro pares de parlantes. En cambio, los fragmentos 1 y 2 fueron compuestos originalmente en formatos multicanal (8.0 y 5.1, respectivamente), es decir en estos fragmentos los compositores hacen un uso intensivo de las técnicas y posibilidades de espacialización que ofrece el formato. En cambio en los fragmentos 5 y 6, el tratamiento de la espacialidad durante la composición es mas bien frontal y esencialmente en un eje izquierda-derecha, la percepción de trayectorias y movimientos espaciales en estos fragmentos, dado que la señal fue duplicada en todos los parlantes, puede tener más bien con condiciones acústicas de la sala, las variaciones de respuesta en frecuencia de los alto-parlantes (si bien los ocho proceden de la misma marca y modelo, ningún alto-parlante suena exactamente igual a otro) y con condiciones psicoacústicas de los auditores. Lo anterior podría sugerir que la valoración de los fragmentos sonoros es mayor cuando se utilizan intensivamente las técnicas de espacialización que el dispositivo permite, sin embargo, los datos recogidos hasta aquí son insuficientes para sostener esta afirmación y se necesita desarrollar nuevos estudios experimentales para validar o falsear esta hipótesis. Por otra parte, como ya visto, los auditores de este experimento calificaron como agradable al dispositivo de escucha. Es más, la mediana de los resultados de los tres grupos reunidos es 9 (SD=1,5), el valor más alto posible. Es decir, los sujetos participantes de este experimento valoran muy positivamente su experiencia de escucha mediada por un dispositivo de reproducción sonora compuesta por alto-parlantes rodeando en 360º al auditor. Sin embargo, y a pesar de que los resultados desagregados por grupo no son significativos, parece notable la diferencia de valoraciones entre el grupo sin conocimiento previo y los grupos con conocimiento y experto. Esta diferencia puede explicarse por el rol que juega la familiaridad en el involucramiento emocional de los auditores con la música. Siguiendo a Pereira et al. (2011, 2) ‟Un factor individual importante que determina la variación del disfrute musical y el gusto, así como la aparición de escalofríos en respuesta a la música, es la familiaridad: familiarizarse con una pieza musical en particular aumenta !143 las calificaciones de gusto del sujeto por ella”. El rol moderador que juega la familiaridad en las 78 preferencias musicales así como su involucramiento emocional, ha sido abundantemente estudiado en la literatura (Ward et al. 2014; Tavani et al, 2016; Freitas et al. 2018), y es lo que aparentemente puede desprenderse de los resultados obtenidos: a mayor familiaridad con el género acusmático, las respuestas de los sujetos respecto al dispositivo de escucha tenderían a ser más positivas. Nuevamente, se necesita recoger mayor evidencia respecto a este aspecto en relación a la experiencia musical acusmática. Algo similar se refleja en los testimonios recogidos durante la entrevista micro- fenomenológica. En las citaciones que se presentan en la tabla 16, aparecen constantemente conceptos relacionados con valencias emocionales positivas, como agrado, disfrute, entretención o sentirse involucrado. Un aspecto particular puede desprenderse del testimonio del auditor 5, específicamente cuando, a modo de explicación del tipo de agrado que manifiesta lo compara con ”el hecho de ir a un museo quizás. Uno va, mira, se enfrenta, se deja llevar por lo que hay, por la percepción. No necesariamente las obras te van a llegar a gustar, algunas te pueden causar rechazo pero el hecho ya de exponerse como al estímulo, en este caso con sonido, para mi es muy interesante, lo disfruto. Aunque me cause lo que me cause”. Este testimonio sugiere una posible disociación entre la valoración del estímulo y la valoración del dispositivo de escucha. En otras palabras, sería posible que sea valorado positivamente el dispositivo de escucha pero no así los estímulos musicales presentados, aunque en los resultados de este estudio ello es posible afirmar sólo para el caso de la pregunta (a) para los fragmentos 5 y 6 en relación a la pregunta (c). Esta posible disociación entre la valoración del contenido semántico de los estímulos y la valoración del dispositivo de representación acústica, necesita de mayor evidencia teórica y empírica, donde se relacionen estados afectivos o emociones y dispositivos tecnológicos presentes en la experiencia musical actual. !144 An important individual factor determining the variation of musical enjoyment and liking, as well as the occurrence 78 of frissons in response to music, is familiarity: becoming more familiar with a particular piece of music increases the subject’s liking ratings for it. 4.4.-Cuarto Estudio Experimental: Segmentación y Expectación en Música Acusmática 4.4.1.- Introducción Se presenta un estudio experimental orientado a comparar y evaluar los enunciados de un compositor y las respuestas de los auditores en relación a dos criterios centrales en los estudios cognitivos de la música, cuales son la segmentación de los flujos sonoros y el quiebre de expectativas. Esto dentro del contexto de la música acusmática donde aspectos como la espacialidad, tanto durante el modo de producción como en la representación acústica de la obra juegan un papel relevante (Schumacher 2015; Schumacher y Fuentes 2017b). Un antecedente importante para este estudio, ha sido el programa Intención/Recepción desarrollado por Leigh Landy (2001, 2006) y Rob Weale (2006), el cual tenía por objeto evaluar cuán accesible, en términos de significación, es la música electroacústica del género acusmático. Ello mediante la comparación de las intenciones expresadas por diversos compositores en cuanto a algunas de sus obras, con aspectos sobre ellas reportados por auditores. Una de las metodologías consistió en explorar si a medida que se iban entregando elementos contextuales de las obras, -como el título o las notas de programa-, estos se constituían en elementos de significación que ayudaban a los auditores a descubrir las intenciones de los compositores. De estas investigaciones resultaron aportes sustantivos en cuanto al desarrollo y ampliación de ciertas tipologías de significación de la obra acusmática. Las que aparecen contenidas en lo que Landy (2001) llamó como Something to Hold On Factor (literalmente, factor algo de que agarrarse). Otro resultado relevante fue la constatación de que inclusive auditores inexperimentados en música acusmática, podían ser capaces de generar una dramaturgia o narrativa de la obra que pareciera corresponder globalmente a las intenciones de los compositores. En el presente estudio examinamos estas posibles correspondencias, desde un enfoque cognitivo y experimental, con el objeto además de evaluar las estrategias que desarrollan auditores sin conocimiento previo de la música acusmática, tanto para la segmentación del flujo sonoro como en relación al quiebre de expectativas en función de un estímulo sonoro y musical que pareciera desafiar constantemente las expectativas de los auditores. Como se señaló en la introducción de esta tesis (1.4), ambos criterios son aspectos fundamentales en cuanto a los procesos composicionales así como en el sentido que los auditores asignan a lo escuchado. Recoger evidencia empírica en relación a estos aspectos, más aún en el contexto de la música acusmática, donde existen pocos !145 estudios de este tipo, resulta importante en cuanto al conocimiento de la experiencia musical acusmática, así como para el desarrollo de estrategias de composición como las que se describen en 5.3. 4.4.1.1.- Segmentación La segmentación y agrupación de flujos sonoros en unidades que permitan dar sentido a lo escuchado, es fundamental para la identificación semántica de los sonidos así como de sus características constitutivas (Sridharan, Levitin, Chafe, Berger & Menon 2007). Para ello, la mente extrae información sobre comienzos, finales y límites de los flujos sonoros, tanto durante la vida cotidiana, como en relación a aquello que llamamos música. Diversos autores (Imberty 1993; Deliège 1989; Bregman 1990, Sridharan et al. 2007) han sostenido que los criterios de segmentación del flujo sonoro coexisten en varios niveles jerárquicos y escalas de tiempo. En el estadio inferior estarían la percepción de duraciones y alturas discretas, intensidad, localización y timbre. En un nivel medio las agrupaciones rítmicas y melódicas así como relaciones armónicas hasta alcanzar niveles jerárquicos superiores como motivos, frases y movimientos, a los que además se les asocia algún tipo de significación. Según Clarke & Kumhansi (1990) los estudios empíricos sobre las estructuras temporales de la música han sido casi exclusivamente confinados al estudio de sus organizaciones rítmicas y métricas relacionadas con el canon armónico tonal de la música occidental. Algunos estudios han abordado la percepción de la forma, estructura y segmentación en música contemporánea (Deliege 1989; Lalitte, Bigand, Pulin-Charronat, McAdams, Delbé & D’Adamo 2004; Clarke & Kumhansi 1990), cuyo resultado más destacable ha sido la ausencia de diferencias significativas en el desempeño de músicos y no músicos en la segmentación de las obras estudiadas. Escasos pero no inexistentes estudios empíricos se han concentrado sobre estos problemas en relación a la percepción de la forma musical y segmentación en el caso de la música electroacústica, mas particularmente, la acusmática. (Dean, Bayle & Dunsmuitr 2014; Mendoza 2014). El primero de ellos se concentra en la percepción de la estructura de una obra acusmática (Red Bird, 1977, de Trevor Wishart) y en el desarrollo de un método estadístico para la evaluación de las respuestas de los sujetos. En el segundo caso, se trata de estudiar si la audición repetida de un estímulo, en este caso fragmentos de la obra Ciguri (2008), de Felipe Otondo incidía en la precisión de la tarea de !146 segmentación del flujo sonoro. En este último caso, se inquirió también sobre las estrategias que los sujetos declararon usar para realizar la tarea, y si bien se establece una concordancia estadística en los puntos de segmentación, las estrategias declaradas por los sujetos no parecen del todo coherentes, aunque se centran preferentemente en categorías como alturas y dinámica de los sonidos (Mendoza 2014, 30) Sin embargo, en los dos casos, si bien se ha utilizado obra musical acusmática como estímulo, cuyo lenguaje musical se aleja usualmente de las regularidades que se perciben en la mayoría de la música tonal, no parecieran haberse retenido uno de los aspectos distintivos de este género musical tanto en su producción como en su representación acústica, cual es el uso de la espacialidad (Dhomont 1988). En estudios anteriores (Schumacher 2015; Schumacher y Fuentes 2017b), ésta ha sido reportada por auditores como un factor relevante en la significación de lo escuchado, así como en relación a aspectos afectivos y emotivos que se desarrollan durante la experiencia de escucha acusmática. En relación con lo anterior y si bien no toda la música acusmática ha sido producida en un formato multicanal, en nuestra opinión una presentación ecológica de los estímulos asociados a la experiencia acusmática de escucha, debiera realizarse por medio de un dispositivo multi-parlantes, habitual en el género, donde la espacialidad pueda asentarse como una variable, relevante o no, para la segmentación del flujo sonoro. 4.4.1.2.- Expectación Existen elementos fundamentales de la experiencia musical que se relacionan con las percepciones sensoriales, pero que también tienen un componente que podría ser considerado como subjetivo: las expectativas. En el trabajo seminal de David Huron (2007) se define la expectativa de manera general como una forma de creencia, ya sea ésta mental o corporal, de que un evento ocurrirá en el futuro, y con ello se genera una preparación cognitivo-corporal. Huron sostiene además, que las expectaciones musicales se relacionan con elementos contextuales, como la familiaridad de los estímulos, de lo cual surgen esquemas que proveen de un comportamiento encapsulado o un modelo perceptivo pertinente a cierta situación o contexto (2007, 204). Una definición más acotada de lo que significa tener una expectativa es la que desarrollan Raisig, Welke, Hagendorf & Van del Meer (2010), como un esquema que existe en la memoria de trabajo, !147 la cual se va comparando con los eventos que ocurren en el momento presente. Este esquema o modelo se genera con el fin de disminuir la carga cognitiva a la que está sujeto la persona, quien, de este modo, estructura su actuar y puede optimizar el resto de sus recursos cognitivos (Raisig et al. 2010). De ello que cuando hay una ruptura o quiebre de expectativas, se espera que haya un aumento en la carga cognitiva en cuanto la persona debe modificar el modelo en su memoria de trabajo. La dilatación pupilar es una respuesta observable al quiebre de expectativas, en cuanto medida indirecta de carga cognitiva (Preuschoff, Marius ’t Hart, & Einhäuser, 2011). Respecto al último punto señalado resulta interesante revisar el trabajo realizado por Raisig et al. (2010), que si bien no tiene relación con la experiencia musical tenía por objetivo investigar la detección de violaciones temporales en secuencias de eventos, y la dilatación pupilar asociada el quiebre de las expectativas. En este trabajo, se presentan secuencias de eventos en tripletes (A-B- C), que los participantes deben recordar. Luego se les presentaba un triplete, y los participantes debían evaluar si éste coincide con el triplete original (C-B-C vs. A-B-C, o A-B-C vs. A-C-B). Este trabajo demostró una dilatación pupilar significativa en los trials en los cuales los tripletes no coincidían con las expectativas de los agentes, y se especula que esto tiene relación con un aumento en la carga cognitiva similar a la de las tareas de Stroop, donde el quiebre de expectativas o 79 conflicto cognitivo requieren una mayor cantidad de recursos. Un segundo trabajo relevante en el área es el llevado a cabo por Lange (2008), el cual indaga en cómo las expectativas asociadas a tiempo y tono están asociadas a modulaciones de procesamiento auditivo temprano. Lo que esta investigadora encontró, fue que las expectativas, tanto de tiempo como de tono, aumentaron la velocidad de respuesta y que, tanto las expectativas tonales como temporales afectan distintas etapas de procesamiento auditivo. Esta investigación es de especial importancia para el presente estudio, ya que nos muestra de manera contundente la presencia de efectos cognitivos ante la creación y quiebre de expectativas. Ahora bien, gran parte de la investigación en psicología de la expectación musical se enfoca en las expectativas relacionadas con esquemas y modelos surgidos de la música tonal occidental. Ello no es sorpresivo, pues como bien reconoce Huron, el contexto para predecir sonidos futuros está dominado por normas culturales. Las expectativas también se relacionan con aspectos afectivos !148 En psicología, el efecto Stroop es una demostración de la interferencia en el tiempo de reacción de una tarea. Cuando 79 el nombre de un color (ej. “Azul”, “verde”, o “rojo”) es escrito en un color que no es correspondiente al nombre (ej. La palabra “rojo” escrita en tinta azul, en lugar de tinta roja), nombrar el color de la palabra toma más tiempo y es más propenso a errores que cuando el color de la tinta corresponde al nombre del color. y la psicología de la emoción: según Huron (2006, 13) cuando un estímulo es esperado, la respuesta emocional es de valencia positiva, por el contrario cuando el estímulo no lo es, la valencia emocional es negativa. Por estas razones, al investigar este autor el rol de la expectación en la Serenade Op. 24 de Arnold Schoenberg, -una obra atonal y serial- concluye que la imposibilidad de relacionar expectativas a un modelo canónico -el tonal-, resulta en que los auditores se ‟sientan traicionados por el hecho de que la música no evoque mucho placer” (Huron 2006, 344). Por ello el modo más directo de generar eventos predecibles y la recompensa psicológica de las expectativas, sería ‟confiando en las escalas, metro, timbre, armonía, géneros y estilos tradicionales” (Ibid., 367). De ello es que parece interesante indagar en el posible quiebre de expectativas en relación a un estímulo musical que prácticamente no conserva los modelos sugeridos por Huron, como es el caso de la música acusmática, y que no sea familiar para los participantes del estudio. Expuestos los temas de estudio y profundizando en el enfoque multimodal o mixto de esta investigación, se plantea que en el caso de estos enfoques metodológicos las hipótesis difieren en comparación con las preguntas de investigación exclusivamente cuantitativos o cualitativos y están basadas en la teoría de las tres hipótesis (Tashakkory & Creswell 2007). La primera hipótesis es de orden cuantitativo, en este estudio se presenta una relacionada con la segmentación de flujos sonoros (A), y otra (B), en función del quiebre de expectativas. Una segunda hipótesis (C) se refiere a la dimensión cualitativa del estudio. La tercera hipótesis (D) se refiere a la parte de los métodos mixtos y ha sido caracterizada por Tashakkory y Creswell (2007, 208) como una pregunta híbrida o integrada. Las hipótesis de este estudio son: A. Los auditores, aún sin conocimiento previo de la música acusmática, realizan segmentaciones de nivel superior del flujo sonoro que pueden ser coincidentes con la segmentación propuesta por el compositor, como se ha demostrado en la literatura sobre música contemporánea instrumental (Lalitte et al. 2004; Deliège 1989). B. Los auditores, aún sin conocimiento previo de la música acusmática, perciben quiebres de expectativas intencionadas por el compositor; lo que se expresaría en variaciones en dilatación pupilar de los agentes asociada al aumento de carga cognitiva. C. En la descripción de la experiencia de escucha de los sujetos, existen convergencias intersubjetivas de las que se pueden deducir esquemas y modelos cognitivos recurrentes que dan sentido a lo escuchado. !149 D. Las convergencias intersubjetivas entregan detalles relevantes de la experiencia de escucha que permiten contextualizar el análisis de los datos cuantitativos y cualitativos de segmentación y quiebre de expectativas. 4.4.2.- Estímulo Se solicitó al compositor chileno Alejandro Albornoz, la composición de una pieza acusmática específicamente para esta investigación con las siguientes características: ▪ Que la duración de la pieza fuese de alrededor de 5 minutos. ▪ Compuesta en multicanal para 8.1 u 8.0 canales. ▪ Uso intensivo de técnicas de espacialización asociadas al formato. ▪ Uso de materiales sonoros sintéticos y microfónicos. ▪ Sin texto comprensible. ▪ No utilización de recursos tonales o armónicos en la composición. ▪ Que la obra no respondiera a un patrón rítmico regular, salvo como uso anecdótico. ▪ Trabajar con prominencia de un solo atributo/esquema especial (tipo de movimiento en el espacio, tipo de espacio sugerido). ▪ No superponer más de tres materiales sonoros por evento. ▪ El material en movimiento debería funcionar como figura, los otros como fondo. ▪ No menos de 30 violaciones de expectativas o “eventos” (ej: cambio de dirección). ▪ Para los eventos que la velocidad de parlante a parlante sea constante. ▪ Espacios de al menos 5 segundos entre eventos. 80 ▪ Llevar cuidadoso registro del tiempo en que se presentarán los eventos dentro de la obra Adicionalmente, se solicitó al compositor que documentara su proceso de composición por medio de una metodología de autoetnografía (Guerrero 2014). De ello resultó un documento complementario a este estudio. (Albornoz 2016) !150 Este último requerimiento se hace para cuidar que la pupila volviera a su estado base, ya que se describe en la 80 literatura que la dilatación pupilar es una respuesta lenta en comparación con otras medidas fisiológicas, y que alcanza su mayor altura alrededor de 3000 ms. después del estímulo 4.4.3.- Protocolo El experimento se realizó en tres etapas: 1.- Se solicitó a los participantes realizar un test de audición previo a la sesión de escucha, cuyo fin era confirmar una audición normal en ambos oídos. Para ello se realizó un test On line. 81 2.- La sesión de escucha con Eye Tracker donde se instruyó a los sujetos que marcaran con la barra de espacio de un teclado cada vez que pensaban, escuchaban o sentían que algo cambiaba en el flujo sonoro. 3.- Posteriormente se realizó una entrevista micro-fenomenológica donde se invitó a los participantes a evocar el o los momentos que identificaron como significativos durante la sesión de escucha. El experimentó se realizó en las mismas condiciones que los estudios anteriores: dispositivo multicanal estándar de laboratorio de electroacústica. Se utilizó además un equipo Eye Link 1000 para las medidas de pupila. Durante el experimento, se pidió a los sujetos que presionaran la barra espaciadora cada vez que consideraran que “algo cambió” en la obra. Además de esto se pedía a los sujetos que siguieran un punto que se movería por las regiones centrales de un monitor de computador frente a ellos, esto para mantener su mirada al frente y que la circunferencia de pupila medida no variara por cambios en la inclinación del ojo. Tanto el manejo del Eye-Tracker para el registro de las medidas pupilares, como el punto en pantalla y el registro de las presiones en el teclado fueron programados en el software OpenSesame 3.1.1. El experimento se realizó a 20 sujetos, de edades entre 18 y 43 años, con un promedio de edad de 28 años. 11 personas de sexo femenino y 9 personas de sexo masculino. 17 de los 20 participantes no habían realizado estudios musicales. Asimismo, 17 de los 20 participantes cursaron o están cursando estudios universitarios. El resto cuenta con educación media completa. Ninguno de los participantes había escuchado música acusmática previamente y declararon como géneros musicales preferidos al Pop, el Rock, la Electrónica, el Hip-Hop y la Salsa. !151 https://hearingtest.online81 Figura 31: Setting experimental con dispositivo multicanal y Eye Tracker. 4.4.4.- Resultados 4.4.4.1.- Resultados Segmentación Para la tarea de segmentación se solicitó, como ya dicho, a los sujetos presionar la barra espaciadora de un teclado de computador cada vez que ellos percibieran de manera subjetiva que algo cambió mientras escuchaban el estímulo. Para el análisis de los resultados de esta tarea, se dividió la obra en 58 bloques o ventanas consecutivas de 7 segundos. Esta división en ventanas temporales se realizó por los siguientes motivos: primero, dada la naturaleza de la tarea, las segmentaciones siempre se realizan posteriormente a detectado o percibido el cambio, por esto es necesario tener una ventana de tiempo extendida. En segundo lugar, dadas las diferencias intersubjetivas tanto en tiempo de reacción como en la evaluación del estímulo, dos sujetos pueden querer señalar el mismo cambio, pero reaccionar en tiempos distintos. Se aplicó una regresión logística para evaluar la relación entre ventanas de tiempo y segmentaciones, apareciendo como significativos los valores en las ventanas N°8, N°11, N°25, N° 29, N° 39; y las ventanas N°43, N°44 y N°55. !152 ! Figura 32: Marcas de segmentación por bloque o ventana. En relación a una escala temporal minutos, segundos, la ventana 25 corresponde al espacio cercano a los 3 minutos, la ventana 29 a los 3:38, a la ventana 37 comienza alrededor de los 4:30 y la ventana 43 comienza alrededor de los 5 minutos. Como se puede observar en el gráfico, existen al menos 4 ventanas temporales donde se aprecian diferencias importantes entre los peaks y los valles, es decir, entre las ventanas donde se concentran más y menores marcas de segmentación. Siendo los más importantes de estos el peak asociado a las ventana 29, y las mesetas que se producen en las ventanas 43, 44 y 45. 4.4.4.2.- Resultados Entrevista Las entrevistas, realizadas inmediatamente después de la sesión de escucha, fueron grabadas y posteriormente transcritas para su análisis. Este consistió en una primera fase, en detectar las descripciones que hacían mención de los elementos sonoros involucrados en la experiencia y luego, aquellas que se referían a las dimensiones psicológicas de esa experiencia, es decir, la evocación de estados de ánimo, asociaciones o sensaciones corporales, en particular aquellas relacionadas con la anticipación o quiebre de expectativas durante la experiencia de escucha. A partir de esta primera distinción, el análisis se enfoca en ambas dimensiones presentes en la narrativa de los sujetos, generando categorías de análisis a partir de las recurrencias, regularidades y convergencias detectadas en el discurso de los participantes. En relación a los elementos sonoros, durante la primera etapa de análisis surgieron 107 citas que fueron agrupadas en cinco categorías principales relacionadas con los aspectos sonoros evocados en la entrevista. Estas categorías, en orden de frecuencia de menciones fueron espacialidad, intensidad sonora, densidad de eventos sonoros, silencio y altura de los sonidos. !153 Tabla 18: Categorías sonoras vinculadas a la segmentación. La segunda etapa consistió en aislar las frases que vinculaban el o los momentos que los sujetos evocaron como significativos en la experiencia de escucha con el objeto de detectar eventuales convergencias descriptivas. Es así que, del análisis de las convergencias y regularidades descriptivas de los auditores, resulta que en su mayoría se refirieron a tres secciones o partes de la obra: Tabla 19: Citaciones relacionadas con segmentación de niveles jerárquicos superiores. La segmentación en tres secciones de la obra tiene coincidencias significativas con la idea formal que esboza el compositor: Podría decirse desde un punto de vista muy panorámico y relativo a una mirada general sobre la distribución de energía, la obra podría dividirse en tres secciones generales, la primera de iteraciones de !154 Espacialidad (45) Intensidad (26) Densidad (15) Silencio (13) Alturas (8) El sonido salía detrás de mi, a veces por el lado, al frente. A veces más fuerte por un lado (Auditor 7) Como a la mitad comenzaron muchos ruidos, muy seguidos y muy fuertes (Auditor 8) Más o menos al medio escuchaba muchos eventos ocurriendo (Auditor 6) Hacia el final había un silencio y aparecían los sonidos y comenzaba a rodearme la música (Auditor 12) Hubo un momento en que apareció un sonido muy grave y luego otro agudo (Auditor 14) Sección 1 Sección 2 Sección 3 Sentí sonidos que me parecían explosiones. Sentí angustia pues quería mirar desde donde venían, atrás mío. Se sentían cada vez un poco más cerca y más fuerte. (Auditor 3). Había un momento que era parecido a sonidos de una tormenta, aunque no era una tormenta. Era rara además como que giraba alrededor. (Auditor 2) Sentí como una tormenta, como si estuviera en barco y hubiera una tormenta. (Auditor 5) Mas o menos al medio escuchaba muchos eventos ocurriendo: choques, accidentes, disrupciones. Era impredecible para mi. (Auditor 6) Un momento, hacia la mitad, donde comenzaron los sonidos muy fuertes. Era muy intenso y estaba muy atenta a la música. Esperando a que venga un sonido mas fuerte que el anterior. (Auditor 16) Un momento con sonidos muy punzantes, cortantes y aleatoriamente dispuestos. No sé de donde provienen ni a donde van. Me pareció un momento importante por la expectativa del sonido que iba a venir posteriormente. (Auditor 17) Otro momento que recuerdo es el sonido que aparece luego del silencio, como de botella, prolongado. (Auditor 19) Luego comenzó algo muy distinto, se pasó de algo muy azaroso a sonidos mas continuos, ligados. (Auditor 17) Todo era como bien impredecible al menos hasta el momento en que vino algo como strings…ahí cambio esa sensación para mi, ahí intuí que estaba por terminar la escucha. (Auditor 6) mediana intensidad (desde el inicio hasta el minuto 2:15 aproximadamente, lo que incluye el “puente atmosférico”), una segunda de gran despliegue energético e intensidades de gran volumen (loudness) desde 2:16 aproximadamente hasta el minuto 5:21 y la tercera y final de intensidad mediana que se fluctúa entre un “fade in” y un desvanecimiento que lleva al final, todo desde el minuto 5’38, luego de una pequeña transición entre 5:21 y 5:38 compuesta por granos y los sonidos descritos previamente como de “interferencia eléctrica” (Albornoz 2016). A partir de las citaciones, se detectaron las categorías sonoras mencionadas con mayor frecuencia por los sujetos en la descripción de cada sección. En este caso estas se concentraron en cuatro categorías principales: intensidad, espacialidad, altura y silencio, como puede apreciarse en el siguiente gráfico: Figura 33: Menciones de categorías sonoras según sección. !155 4.4.4.3.- Resultados Expectación. 4.4.4.3.1.- Resultados Dilatación Pupilar En cuanto a los datos de dilatación pupilar, según señala la literatura, ésta es una respuesta lenta desde el punto de vista fisiológico, tardando entre 300 y 500 milisegundos (ms.) en iniciarse (post-estímulo), alcanzando su peak entre los 3000 y 5000 ms. Para el análisis de estos datos, se procedió a comparar el promedio de la señal relacionada con los quiebres de expectativas musicales indicadas por el autor (31 en total, en bloques de tiempo de 1500 ms. de duración), con una señal random dentro de la experiencia de escucha. Se corrigió la señal por su línea de base mediante el promedio de toda la ventana de tiempo, la cual se restó a la señal original. Se promedió la totalidad de quiebres de expectativas por cada sujeto. Los puntajes fueron normalizados a z score para realizar las comparaciones. Luego de realizar un t test para muestras dependientes, se observan diferencias significativas de dilatación pupilar entre la señal de control y los puntos indicados por el compositor como quiebre de expectativas, las que ocurren entre 1050 y 1100 ms. a partir del tiempo cero indicado (p=0,01) !156 Figura 34: Variabilidad del tamaño pupilar. 4.4.4.3.2.- Resultados Entrevista. Durante el análisis de las narraciones de los sujetos relacionadas con el quiebre de expectativas, encontramos las siguientes convergencias: a) Uso de modelos referenciales. Los auditores desarrollan relaciones con diversos modelos referenciales, por lo general extramusicales, que les permiten dar sentido y predictibilidad al estímulo. La pertinencia de un modelo parece ser dinámica, pudiendo este adecuarse o ser reemplazado por otro en el curso de la escucha. Ello es coincidente con lo planteado por Huron (2007, 207)) en cuanto a que los sujetos detectan rápidamente las señales correspondientes a esquemas apropiados que le permitan significar de algún modo su experiencia de escucha. En el caso de este estudio, los sujetos parecen acudir a esquemas cuyas categorías son distintas a las habitualmente utilizadas para la descripción de la música (altura, ritmo o melodía, por ejemplo). Del relato de los sujetos se desprenden tres esquemas o modelos referenciales principales: !157 • La experiencia del cine. Frecuentemente los auditores reportaron ‟sentirse dentro de una película” (Auditor 3), desde la cual desarrollaban una narrativa que explica los eventos sonoros ocurridos y que eventualmente anticipan los siguientes. • Experiencias y recuerdos personales. Referencias a situaciones ya experimentadas o con sueños que pueden explicar contextualmente la sucesión de eventos percibidos en el estímulo. • Modelos Gestálticos. Recurrencia a principios y leyes de la Gestalt, particularmente las leyes de similitud, proximidad y de la buena forma. b) Corporización de la experiencia. Los auditores hacen alusión a una implicación personal, corporal, en los efectos de quiebre o confirmación de expectativas. Estas convergencias narrativas corresponden globalmente a las tres estrategias o conductas de escucha propuestas por Delalande (2013), como se ejemplifica en la siguiente tabla. Tabla 20: Estrategias de escucha y modelos referenciales. 4.4.5.- Discusión. Más allá de la subjetividad desplegada en las narrativas de la descripciones de la experiencia de escucha de los auditores, resultan notables las coincidencias en la segmentación de niveles !158 Estrategia Figurativa Estrategia Taxonómica Estrategia Empática Referencias al cine Experiencias y recuerdos personales Modelos Gestálticos Corporización de la experiencia Lo relacioné con cambios en el paisaje que yo me imaginaba, como en una película. (Auditor 6) Sentirse dentro de una película. (Auditor 3) Era como el recuerdo de una tormenta. (Auditor 9) Sonidos como de explosiones que comenzaban a sentirse cada vez más fuerte y más cerca. (Auditor 3) Encontré que los sonidos tenían patrones, se repetían. Iban cambiando pero yo sentía que se repetían. (Auditor 1) Uno siempre espera que el silencio siempre surja después de una caída del sonido leve. (Auditor 19) Un momento en que me quedé como hipnotizado, me comenzó a llamar la atención como el sonido giraba. (Auditor 14) Cuando vino esa sección continua el cuerpo se distiende y ya sé lo que viene: descanso un poco y dejo de estar pensando en lo que viene después. (Auditor 17) Habían sonidos muy fuertes y otros suaves, no daba el tiempo para reponerse de uno y empezaba el otro. (Auditor 1) jerárquicos superiores, particularmente en relación a los resultados cualitativos. Respecto a los cuantitativos, la mayoría de las marcas significativas se concentran en lo que el compositor califica como la segunda sección de la obra, las que aunque espaciadas temporalmente, no parecen indicar necesariamente una segmentación del mismo orden que la realizada por los sujetos a posteriori durante la entrevista. En la figura 35, las líneas continuas representan los puntos de segmentación global de la obra según plantea el compositor. La líneas discontinuas corresponden a los puntos de mayor concentración de marcas de los auditores durante la escucha: Figura 35: Principales marcas de segmentación de los auditores y esquema formal propuesto por el compositor De la comparación de la versión del compositor versus los puntos significativos de segmentación de los sujetos, la segmentación de la última sección parece la más coincidente. Respecto a este punto de la obra, el compositor destaca un ‟silencio breve de 1 segundo aproximadamente” y ‟se trata de materiales inmersivos, sin trayectorias” (Albornoz 2016), lo cual corresponde en gran medida a lo reportado por los auditores como significativo en relación a esta tercera sección (ver tabla 2). Los otros tres puntos de segmentación, menos coincidentes con la estructura declarada por el compositor, se concentran en la segunda sección. El primero, alrededor de los 3 minutos, pareciera relacionarse con la densidad de eventos y elementos sonoros, que el compositor califica ‟como conjunto de gran dinamismo”. El siguiente punto de segmentación, alrededor de los 3 minutos y 40 segundos, conserva una cierta identidad con el anterior en tanto sección ‟de gran movimiento y trayectorias complejas de determinar”. El tercer punto de segmentación, alrededor de los 4 minutos y 40 segundos parece relacionarse específicamente con un !159 movimiento espacial. Según reporta el compositor, desde los 4 min y 32 seg. se viene repitiendo una iteración doble (Schaeffer 1966) que pasa por los alto-parlantes 3-4, 5-6, 1-2 para finalizar en 7-8. Las marcas de segmentación de esta sección parecen estar principalmente relacionadas entonces con las variaciones de dinámica o densidad sonora y los movimientos espaciales de los sonidos, lo cual se refleja tanto en las menciones de categorías sonoras que se muestran en el cuadro 3, como en los testimonios de los auditores que se relacionan con esta sección: ‟esos cambios aleatorios que hay por los dos lados, que venía como una especie de tormenta brusca. El movimiento de los sonidos lo encontraba brusco” (Auditor 8). Ahora bien, llama la atención que todas las ventanas temporales en que se dividió la obra, salvo la inicial, contienen al menos una marca de segmentación, como se aprecia en la figura 32. Esto podría relacionarse con varios aspectos: por una parte, con la no familiaridad de los participantes con el género musical acusmático, así como con la instrucción de marcar cuando ‟algo cambie”. Si bien los humanos realizamos cotidianamente la tarea de segmentar los flujos sonoros, la aparente perplejidad inicial de los sujetos ante un estímulo sonoro del cual carecían de conocimiento previo -que no recurre a las regularidades habituales en la música armónica tonal-, pareciera favorecer la segmentación inicial de unidades más pequeñas, para asentarse posteriormente en un esquema referencial que parezca más estable. Las frases siguientes son particularmente descriptivas de esta estrategia: ‟Al principio me confundí pues habían muchos distintos sonidos, pero después se comenzó a volver ya como un patrón, ahí decidí marcar cuando me cambien los patrones más que a la aparición de cada sonido nuevo” (Auditor 14). ‟Para identificar un evento particular tenía que esperar a qué venía después, si no se correspondían con lo anterior me daba cuenta que la atmósfera cambiaba” (Auditor 6). Esta suerte de adaptación de estrategias de segmentación desde unidades a conjuntos de unidades es plausible. El auditor, en esta situación, pareciera necesitar del acopio de una cierta cantidad de información que le permita desarrollar un esquema o modelo dinámico que comprenda a las unidades aisladas, en un inicio, así como agrupaciones de ellas a posteriori. Como observa Huron (2007, 208) en su libro ya mencionado ‟un cerebro no puede esperar un minuto o dos apara decidir qué esquema auditivo debe aplicarse a una situación de escucha”. Lo anterior podría explicar que en un inicio, los sujetos 82 segmenten en unidades pequeñas. Luego, tiendan a realizar agrupaciones de unidades que conformen un patrón y, posteriormente durante la entrevista, desarrollen una visión de conjunto !160 A brain can’t wait for a minute or two before deciding which auditory schema ought to be applied to some listening 82 situation sobre el estímulo donde aparecen las distintas secciones que conforman una segmentación de nivel jerárquico superior. En relación a la expectación, ya hemos visto que pareciera haber una correlación significativa entre los resultados de dilatación pupilar de los sujetos y los quiebres de expectativas intencionados por el compositor. Ello a pesar del aumento de carga cognitiva que podría esperarse durante la audición de un género musical desconocido para los sujetos y que guarda pocas coincidencias de estilo con los géneros reportados como preferidos por los participantes de este estudio. A ello se suma la realización simultánea a la audición del estímulo, de una tarea cognitivamente demandante, como ya visto, cual es la de segmentación; así como del reporte de una cierta incomodidad de los sujetos ante el setting experimental en laboratorio. Considerar lo descrito es interesante, pues parece probable que esas condiciones tuvieran una incidencia mayor en los resultados de dilatación pupilar, dificultando el análisis entre estímulo y respuesta de los sujetos. Con todo, el análisis de las entrevistas revela la diversidad de estrategias y modelos referenciales utilizados por los auditores para dar sentido a lo escuchado, incluso a pesar de que ‟Hay sonidos que uno no se esperaría y que no se parecen a la música” (Auditor 15). En algunos testimonios esta aparente dificultad de anticipar eventos futuros no es reportada como un factor negativo, como podría esperarse siguiendo lo planteado por Hurón al respecto (2007, 344). ‟Causa cierto placer esa sensación del sonido envolviéndote, que cambia, que es inesperado, por que a pesar de que son sonidos que se van repitiendo, aparecen sin que yo pueda anticiparme a ellos y eso me va generando muchas emociones distintas” (Auditor 18). Es así que de los reportes de los auditores, podríamos deducir que para el caso de las estrategias relacionadas con anticipación y quiebre de expectativas, éstas parecieran poder esquematizarse del siguiente modo: !161 Figura 36: Estrategia de manejo de expectativas. Donde la no coincidencia del estímulo con él o los modelos almacenados en la memoria de trabajo de los sujetos, pareciera abrir la búsqueda de nuevos modelos que permitan anticipar plausiblemente los eventos sonoros futuros. Estos esquemas o modelos pueden ser reemplazados por otros durante el curso de la audición, cuando su pertinencia o capacidad predictora pareciera no satisfacer al auditor y que estos esquemas o modelos, en el caso de este estudio, parecen terminar estabilizándose en alguno o algunos de los esquemas o modelos que se describen en 4.4.4.3.2. 
 !162 Quinta Parte: Composiciones 
 !163 5.1.- El Valle Inquietante y la fragmentación (2016. 8 Canales. 8’46’’) ‟...volver a escuchar el mundo, volver a la escucha primordial, de lo inmediato y de lo primo”. - Juan Pablo Arancibia 5.1.1.- Marco Global El Valle Inquietante es la primera de las obras que se relacionan con esta investigación. El proyecto de creación intenta articular diversas motivaciones creativas y de investigación, relacionadas algunas con conceptos desarrollados en la etapa experimental. Las motivaciones aludidas pueden sintetizarse en tres aspectos esenciales: primero, la concepción de una macro- forma en continuidad con dos obras anteriores de mi autoría. Segundo, la fragmentación en tanto elemento articulador del material sonoro y, tercero, vincular el trabajo de espacialización de la obra con el esquema Contenedor, en tanto esquema cognitivo de movimiento espacial. Estos tres aspectos se describen a continuación. 5.1.2.1.- Una Macro-Forma Acusmática Durante la composición de Los Náufragos de la Medusa, obra anterior a El Valle Inquietante, advertí la posibilidad de una identidad formal entre ésa obra y El Espejo de Alicia, compuesta en 2009. Específicamente, pareció que durante la composición de Los Náufragos…, recurría a un plan formal y de articulación de secciones que ya había explorado en El Espejo. Esta recurrencia se hacía evidente, en mi opinión, en el tipo de articulación de secciones presentes en el 8’35 de El Espejo… y en 11’35 de Los Náufragos… Se trata de un tipo de articulación en suspensión o de ruptura, donde el continuo sonoro que se ha venido desarrollando es abrupta y provisoriamente suspendido, sea por la aparición repentina de materiales sonoros que no habían estado presentes anteriormente, sea por la inclusión de un silencio con el objeto de estimular la expectativa del auditor en cuanto al desarrollo ulterior de la obra. En ambos casos, esta suspensión o ruptura se produce luego de un proceso de acumulación de materiales, acompañado de un crescendo en la intensidad sonora y aceleración temporal. Luego de esta ruptura, en ambas obras se retoma el material suspendido en tanto situación climática, el que posteriormente se articula inversamente respecto al proceso de desarrollo inicial: disipación de materiales, largo decrescendo, ralentización temporal y final. !164 A partir de esta constatación, se imaginó primero la posibilidad de intercambiar las secciones conclusivas de una y otra obra -idea que fue desechada-, y se prefirió la composición de una nueva obra, que comenzara en cualquiera de los dos puntos indicados y se articulara estética y formalmente con ambas. Esta nueva obra debía cumplir con las siguientes estrategias de planificación formal: a) Constituirse como una derivación posible de las dos obras anteriores. b) Actuar como pivote en la articulación entre las dos obras indicadas. c) Como estrategia derivada de los puntos anteriores, reutilizar y reformular materiales sonoros presentes en las otras dos obras. d) Sin embargo, la obra debe también ser autónoma en tanto a su planteamiento formal, desarrollo de materiales y en espacios de representación. De lo anterior, se prefiguró que resultara una macro-forma, posible de presentar unitaria o separadamente en concierto, constituida por las tres obras en diversas configuraciones. Esquemáticamente, estas configuraciones pueden ser representadas del siguiente modo: • El Espejo de Alicia [A] • Los Náufragos de la Medusa [B] • El Valle Inquietante [C] De donde resultan las siguientes macro-formas posibles (se recuerda que la obra [C] tiene la función de pivote en este esquema): • [A] - [C] - [B] • [B] - [C] - [A] A lo cual se ha sumado una variación de la segunda configuración de tipo [B] - [C/2] - [A], donde se ha utilizado sólo la segunda sección de El Valle Inquietante. !165 Esta concepción de macro-forma, en tanto estrategia de composición y de representación en concierto, ha influido en la concepción y composición de otras dos obras integrantes de esta investigación: La Mecánica de las Cosas y Vuelo Nocturno, como estrategia de composición que resulte en la articulación de un concierto donde las obras se concatenen en un continuo sonoro y musical donde las diversas piezas que lo componen se enlacen estéticamente. 83 5.1.2.2.- Fragmentación del Discurso Semántico/Temporal Una segunda motivación resultó de la investigación en las posibilidades del módulo Space Grain de GRM Tools, en tanto software de espacialización granular de los materiales sonoros. Esta aplicación, descrita en 3.4.3.4, permite procesos de granulación espacial mediante la distribución más o menos aleatoria (variable posible de controlar), de cortos fragmentos sonoros en el espacio definido por el dispositivo multicanal utilizado. Este módulo permite el control de diversas variables como el tamaño del grano, cantidad, su distribución en el espacio, retardos, feedback y la posibilidad de incluir grados de aleatoridad en algunas de las variables. El uso de esta herramienta en una configuración multicanal octofónica llevó a imaginar la posibilidad de desarrollar un espacio sonoro constituido de capas de materiales sonoros con diversos tipos de granulación, que en su conjunto, produjeran la sensación de inmersión espacial fragmentada y completa a la vez. En consonancia con la idea anterior, se pensó en la posibilidad de extender este concepto de fragmentación hacia niveles semánticos, mediante la inclusión de materiales sonoros extraídos de grabaciones de conversaciones -frases aisladas que pudieran contener una significación semántica suspensiva-, lo cual puede relacionarse además con la idea de articulación en suspensión arriba descrito. Estos retazos o fragmentos de conversaciones registrados en grabaciones de campo, a la 84 vez pueden entenderse como fragmentos de significados, pues ninguna de estas frases contiene la información suficiente sobre qué, en específico, se refiere el hablante. Queda al auditor, entonces, proyectar, completar, imaginar el significado global de la frase, en un ejercicio donde confluye contexto, referencias, experiencia y pregnancia de la frase escuchada. !166 Este tipo de concierto ha sido presentado durante los últimos años en Santiago (julio y octubre de 2018), Rio de 83 Janeiro (abril 2018) y Valdivia (julio 2019). Un estudio más completo sobre las articulaciones se presentará en 5.2.1.2.84 Se buscaba con lo anterior desarrollar una estrategia que integrara los materiales sonoros, tanto el plano morfológico como semántico, desde una perspectiva común que contribuyera a la unicidad de la obra. Esto dentro del contexto ya descrito, en el cual la obra forma parte de un corpus mayor, pero que a la vez debiera ser autónoma en sí misma. 5.1.2.3.- El Esquema Contenedor Como se ha dicho, el esquema Contenedor en tanto metáfora conceptual (también llamadas esquemas-imagen) que estructura nuestra experiencia ha sido largamente descrito en la lingüística cognitiva (Lakoff 1980) y también en cognición musical (entre otros y particularmente pertinente para esta investigación, Kendall 2007). Según Español y Pérez (2015, 150) Los esquemas-imagen ‟son estructuras preconceptuales que se configuran en la cognición a partir de la actividad de nuestros cuerpos en el ambiente. Son patrones dinámicos y recurrentes de nuestra experiencia sensorio-motora (visual, auditiva, táctil, kinestésica) almacenados en nuestro sistema cognitivo.” Lakoff y Johnson en su libro Metaphors We Live For (1980, 26) describen al esquema Contenedor del siguiente modo: Cada uno de nosotros es un contenedor, con una superficie delimitadora y una orientación de entrada y salida. Proyectamos nuestra propia orientación de entrada y salida sobre otros objetos físicos que están delimitados por superficies. Así también los vemos como contenedores con un interior y un exterior. Las habitaciones y las casas son contenedores evidentes. Pasar de una habitación a otra es moverse de un contenedor a otro, es decir, mudarse de una habitación a otra. 85 Siguiendo esta literatura, pareció posible comprender la sensación de inmersión espacial desarrollada a partir del dispositivo multicanal y de la distribución de las diversas capas sonoras fragmentadas, como parte de un esquema metafórico cognitivo de interrelación entre auditor y obra, privilegiando la sensación de estar dentro de un espacio sonoro, que se desarrolla alrededor del auditor, y en el cual se encuentra inmerso. Tanto dentro de, rodeado o inmerso y alrededor son categorías que permiten identificar la recurrencia al Esquema Contenedor en las descripciones verbales relacionadas con la experiencia acusmática que hemos recogido durante esta investigación. !167 Each of us is a container, with a bounding surface and an in-out orientation. We project our own in-out orientation 85 onto other physical objects that are bounded by surfaces. Thus we also view them as containers with an inside and an outside. Rooms and houses are obvious containers. Moving from room to room is moving from one container to another, that is, moving out of one room and into another. Así como la categoría a través, donde una trayectoria sonora es percibida como en desplazamiento desde un dentro hacia un afuera, o viceversa. Para la composición de El Valle Inquietante se propuso abordar sistemática este esquema, en particular las categorías dentro de, alrededor y rodeado, en tanto ejes fundamentales del trabajo de espacialización de la obra, como una estrategia esquemática complementaria a la de fragmentación, que permitiera la percepción de unicidad en el tratamiento del espacio sonoro. 5.1.3.- Materiales Sonoros Los principales materiales sonoros utilizados en la obra se remiten a dos fuentes: el primero y en relación con la idea de continuidad formal, son materiales provenientes de las dos obras anteriores ya citadas y grabaciones de campo realizadas específicamente para esta pieza. 5.1.3.1.- Materiales Sonoros de Obras Anteriores Estos materiales se utilizan no a modo de citación, sino que cumpliendo funciones estructurales similares a las planteadas en las obras anteriores, o con el objeto de generar relaciones de continuidad macro-formal entre las tres obras. Es el caso de la iteración grave variada que se escucha a partir de 0’12’’ del Valle Inquietante y que atraviesa toda la primera sección de la obra, material que proviene de El Espejo de Alicia (8’01’’). Otro elemento sonoro proveniente de la misma obra, también se trata de una iteración variada grave, casi vocal, que se escucha a partir de 1’44’’ hasta 2’24’’. En la segunda sección de El Valle Inquietante, el sonido grave, tenido, parte del puente entre la primera y segunda sección (4’45 y 4’59’’), cumple una función estructural similar a la que oficia en El Espejo…, es decir de enlace entre una sección y otra, como puede apreciarse en 5’51’’. En la segunda sección de El Valle…, se reutilizan principalmente dos materiales sonoros que provienen de la obra citada. El primero de ellos es una trama de masa compleja en el rango medio del espectro que desciende lentamente en la tesitura y que comienza a oírse durante casi toda esta sección -en asociación con otras tramas de masa tónica descendentes-, desde 6’01’’ en adelante. Finalmente, en 7’45’’ aparece el motivo o célula de cuatro impulsiones de masa compleja que está presente en la mayor parte de El Espejo…, prefigurando así su continuación o, según la configuración utilizada, como elemento de cierre de la macro-forma. !168 Algo similar ocurre con las impulsiones cortas iteradas en el rango medio agudo que se escuchan casi simultáneamente a partir de 0’10’’ hasta 0’40’’. Reapareciendo en 0’59’’ con variaciones tímbricas hasta 1’22’’. Este material sonoro, así como los que se describen a continuación proviene de Los Náufragos de la Medusa, específicamente en este caso a partir de la articulación que se produce en 7’52’’, desaparece en 8’35’’, y reaparece en 10’01 manteniéndose con variaciones tímbricas hasta el final de esa obra. De la misma composición proviene el pedal iterativo grave que aparece en El Valle… desde 2’46’’ hasta 4’01’’, el que se escucha entre 10’52’’ y 12’16’’ en la pieza citada. Otro material sonoro reutilizado del mismo origen, son las impulsiones de masa compleja variada, casi ruido blanco, que se presentan en esta pieza a partir de 2’46, aunque en un tempo más rápido y con un filtraje distinto que en Los Náufragos… (10’01’’). 5.1.3.2.- Grabaciones de Campo La segunda fuente principal de materiales sonoros son muestras de grabaciones de campo, realizadas previamente en varias ferias libres de Santiago, utilizando una grabadora portátil marca Zoom H4N. Estas ferias en Chile, son espacios sociales y comerciales peculiares, en tanto que además de constituirse en una actividad social, usualmente de fin de semana, se producen en una calle no siempre amplia, al aire libre, generando un espacio acústico particular. En este espacio acústico, libre de vehículos, los comerciantes acostumbran a vocear los productos en venta, a menudo con fórmulas graciosas como medio de llamar la atención del público. También los comerciantes interactúan constantemente entre ellos, desde una vereda a otra, increpándose graciosamente y atendiendo con humor a los clientes. Además es un espacio urbano y social relativamente estrecho, que permite o incentiva la interacción entre quienes lo habitan durante las pocas horas del día en que la feria se establece. Es este contexto de interacciones acústicas y sociales el que se buscaba registrar en las grabaciones de campo, utilizando una técnica de microfonía que definimos como de grabación aural neutra (3.4.3.3), sin orientar la grabación hacia eventos sonoros específicos. La grabación se realizó recorriendo de extremo a extremos las ferias visitadas (400 metros en promedio), es decir una microfonía en movimiento, rodeada de fuentes fijas (el voceo de los comerciantes) y de fuentes también en movimiento (las conversaciones de los visitantes de la feria). De estos registros se seleccionaron para ser utilizados en la composición sonidos ambientales como los que se escuchan !169 entre 1’21’’ y 1’44’ como fondo, en relación al principio Gestáltico de figura y fondo, y que luego están presentes en la mayor parte de la primera sección. Así como la iteración variada de masa tónica que comienza en 2’09’’ que se mantiene hasta 2’37’’. Sin embargo, la mayor parte de materiales sonoros retenidos tienen relación con la idea de fragmentación tanto en relación con el discurso espacial como semántico. Ya desde el inicio de la pieza se perciben materiales sonoros granulados que provienen de fuentes vocales, cuyo texto, dada su fragmentación, es ininteligible. La presencia de este tipo de materiales es constante durante toda la obra, aunque más recurrente en la primera que en la segunda sección. En esta última, es principalmente una voz susurrada, filtrada y granulada la que se relaciona con esta estrategia de tratamiento del material sonoro (se escucha por primera vez en 6’10’’). En cuanto a la fragmentación semántica del discurso, ésta también está presente principalmente en la primera sección, con frases como ‟Hay momentos en la vida…” (0’44’’), ‟Ayer fue el…” (0’48’’) o ‟¿… dónde la dejaste…?” (2’41’’) entre otras. Algunas mas evidentes auditivamente, otras aún mas fragmentadas en cuanto a su significado semántico textual. Durante la segunda sección la presencia de este tipo de materiales de orientación semántica, en tanto provenientes de un discurso textual, es menos frecuente o pregnante, siendo reemplazados por materiales sonoros referenciales o icónicos -sonidos de lluvia o pasos-, que buscan plantear una semantización distinta del discurso sonoro. 5.1.2.- Planteamiento Formal Formalmente, El Valle Inquietante se divide en dos secciones principales enlazadas por un puente. Este esquema formal puede representarse esquemáticamente como [A’] - [Puente A] - [A’’] - Puente - [B’] - [B’’] - [Coda], como se aprecia en la siguiente figura: !170 Figura 37: Sonograma y esquema formal de El Valle Inquietante. La primera sección [A] se extiende hasta el minuto 4’01’’. Sus características principales predominantes son, globalmente, una alta densidad sonora, aunque alternada con contrastes repentinos de menor densidad. Relacionado con lo anterior, se suceden variaciones y contrastes dinámicos internos, a menudo articulados abruptamente, pasando de ff a pp sin gradualidad, así como lo contrario. La sensación de tempi es discontinua, no solo alternando sensaciones temporales diferentes, también variaciones graduales y continuas basadas principalmente en la iteración grave variada a la cual se alude al inicio de 5.1.3.1. La articulación entre las diversas sub-secciones es siempre por contraste entre ellas, salvo en 0’59’’ y 1’21’’ donde se utiliza una articulación del tipo anticipación-ataque-resonancia, aunque comprimida en el tiempo, de modo que pueda también ser percibida como una articulación por contraste. Esta sección desemboca abruptamente en el puente, que se extiende entre 4’01’’ y 4’45’’. Este conecta la primera con la segunda sección por medio de una dinámica menos acentuada que en [A], la reiteración de algunos elementos presentes en la sección anterior, principalmente materiales de orientación semántica textual y la iteración grave variada presente durante toda la primera sección. Al mismo tiempo se escucha un glissando descendente, que se desplaza lentamente en la tesitura, como uno de los elementos sonoros que serán desarrollados en la siguiente sección. !171 La segunda sección puede ser caracterizada como de tempo lento no variable, casi un adagio. Predomina una menor densidad sonora y una dinámica constante, que se sitúa alrededor del mezzo piano. Salvo en [B’], donde se reiteran algunos elementos de [A] como si se fuera a retomar lo finalizado repentinamente por la aparición del puente. Esta sección es contrastante desde todo punto de vista a la primera. Los principales materiales sonoros de esta sección son relativamente estáticos, como los largos glissandos descendentes en el agudo y medio del espectro que se suceden y superponen continuamente. Un montaje de paisaje sonoro de tormenta y lluvia, mezclado con materiales granulares similares en tesitura y morfología a la lluvia y sonidos de pasos que se desplazan en el espacio. A estos elementos se suma una impulsión grave que marca el inicio de la sección en 4’45’’ y que se reitera en 5’01’’, 5´25’’, 7’22’’, 7’42’’ y 8’06’’. Esta impulsión o ataque en el grave del espectro cumple diversas funcionalidades a través de la sección: en tanto elemento de contraste en cuanto a la tesitura de los materiales sonoros predominantes por una parte, y, como elemento vinculante a la sección anterior y con El Espejo de Alicia, por otra. En el primer caso, en 7’22’’, aparece en conjunto a la iteración grave de la primera sección y, en un segundo caso, 7’42’’, asociado al motivo o célula de cuatro impulsiones complejas provenientes de El Espejo…; finalmente en 8’06’’, esta material funciona como elemento de inicio de la Coda, esta vez precedido por el motivo de cuatro impulsiones y continuado por la iteración grave. Una forma complementaria de enfocar la función de estos elementos es la de actuar como Inserción (Oliveira 2019, 200), las que ‟actúan como señales que apuntan a algo que se destaca del contexto, promoviendo una posible superposición, o incluso ruptura en la continuidad sonora que puede tener diversos significados musicales y extra musicales”. Se conservan además, en relación con la idea de semantización textual de la primera sección, fragmentos de voces granuladas -aunque en un segundo plano perceptivo- y con mayor presencia, granulaciones de un texto susurrado y filtrado. Un elemento distinto pero relacionado con el mismo contexto es la aparición en 6’28’’ de un texto dicho por una voz femenina, aunque en un nivel sonoro muy bajo que lo hace casi ininteligible. En la versión multicanal, este material se mantiene fijo en un canal trasero, esto con el objeto de acentuar al posibilidad de que sea un material presente en la obra, que suena, pero que tal vez no se escuche. !172 5.1.3.- Tratamiento de la Espacialidad En este trabajo, el primero que acude a los Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial como estrategia para organizar espacialmente el material sonoro, se buscaba enfocarse principalmente la sensación de inmersión del auditor en el espacio acústico, relacionada con el esquema Contenedor. Por ello, el desarrollo de técnicas de tratamiento espacial relacionadas la localización de los sonidos en el espacio o la percepción de movimientos espaciales no es privilegiada en esta obra, salvo en casos puntuales que se describirán luego. Las dos secciones principales de la obra se exploran dos sensaciones acústicas distintas que pueden desprenderse del esquema Contenedor. La primera sección plantea un espacio acústico abierto, relacionado con las grabaciones de campo arriba descrito. La segunda sección por el contrario busca desarrollar un espacio acústico cerrado, el interior de un lugar o una pieza, donde se simulen elementos sonoros que ocurren dentro o fuera del espacio sonoro, categorías que corresponden al esquema aludido. El puente, a su vez, es la única sección de la obra donde se utiliza una categoría que no corresponde al esquema Contenedor, pues este se inicia con un material sonoro de tipo icónico-semántico-textual (entre 4'01 y 4'40'') que puede comprenderse como parte de la categoría atrás-adelante del esquema Orientación, pues recorre el espacio sonoro desde los parlantes traseros, por el costado izquierdo, hasta finalizar en el parlante derecho frontal. El siguiente es un diagrama que representa globalmente el tratamiento de la espacialidad en la primera sección: !173 Figura 38: Representación de la espacialización en la primera sección de El Valle Inquietante. Las líneas continuas en amarillo representan la capa [A]. Los círculos en rojo y azul, las capas [B] y [C] respectivamente. Las líneas cortas en verde representan la capa [D] y la la flecha negra, el movimiento [E]. Como se enunció más arriba, el tratamiento de la espacialidad consistió en desarrollar y superponer diversas capas de materiales sonoros, con distintos tipos de granulación que además se relacionan con rangos de frecuencias del espectro. La capa identificada como [A] en el diagrama, corresponde al sonido iterativo variado grave descrito en 5.1.3.1. Esta capa busca cubrir el conjunto del espacio sonoro pero sin mantenerse en una posición fija en el espacio, sino más bien desplazándose en él, aleatoriamente, sin que pueda localizarse una direccionalidad específica tanto en cuanto a movimiento como a locación espacial. Espectralmente este material sitúa su principal potencia acústica alrededor de los 60 Hz. (en un rango que sobrepasa los 200 Hz.), lo que dificulta su localización y facilita la sensación de ubicuidad del solido. La capa [B] proviene de algunas de las grabaciones de campo realizadas. Se trata de granulaciones de tamaño variable pero que en su conjunto permiten una identificación semántica textual o icónica del material, como en 0’18’’ (‟elegir papas’’) o en 0’25’’, donde se distingue una voz aunque no el contenido semántico. Los diversos granos están repartidos en todo el espacio sonoro y la distancia temporal entre ellos permite la sensación de continuidad del discurso granulado, así como la comprensión en la mayorías de los casos, del texto declamado en la grabación. Espectralmente esta capa se superpone !174 a la anterior en el rango grave a medio. La capa [C] también está constituida por granulaciones realizadas a partir de grabaciones de campo, pero el tamaño del grano así como la distancia temporal entre ellos, son mas reducidas que la capa anterior (toda la articulación inicial hasta el segundo 16, por ejemplo). Estos granos también están repartidos aleatoriamente en el conjunto del espacio sonoro pero en este caso no se busca que el contenido semántico textual sea comprendido, sino solamente la posibilidad de que se reconozca la referencialidad semántica icónica del material. Frecuencialmente esta capa abarca por lo general el rango medio a medio-agudo del espectro sonoro. La capa [D] corresponde a los sonidos identificados anteriormente como impulsiones cortas iteradas en el rango medio agudo del espectro. Estas impulsiones, provenientes de una obra anterior, siguen patrones de movimientos rápidos y aleatorios que parecen girar alrededor del auditor que enfatizan la sensación de estar rodeado por estos sonidos. Por último, si bien lo que identificamos por [E] en el diagrama de la página anterior, no se trata de una capa sonora como las anteriores, pues es el único elemento que permite una percepción de un movimiento espacial relacionado con el esquema Orientación, que además se presenta tanto en la primera como la segunda sección. Se trata de un material sonoro de tipo semántico-icónico que a causa del efecto Doppler, se relaciona con el paso de un vehículo que atraviesa el espacio sonoro (en 1’52’’, 1’54’’, 1’56’’ y 2’02’’, por ejemplo) en diversas direcciones, de izquierda a derecha, atrás hacia adelante o derecha izquierda. Esto en distintos rango del espectro medio grave en los ejemplos citados-, o medio agudo en 3’43’’. También se perciben materiales sonoros adicionales que principalmente tienen una función de abarcar o completar frecuencialmente el espectro sonoro, desde una perspectiva de orquestación espectral, como el sonido tónico agudo variado que aparece entre 0’37’’ y 0’49’’ y la acumulación aguda de factura imprevisible que se escucha entre 1’21’’ y 1’44’’. !175 Figura 39: Representación de la espacialización en la segunda sección de El Valle Inquietante. Los círculos en azul representan la capa [A]. Las líneas discontinuas en amarillo, la capa [B]. Las lineas continuas en rojo la capa [C]. La flecha en negro el movimiento [D], la flecha en verde el material [E] y las flechas en color morado, la trayectoria [F]. La segunda sección explora las mismas características relacionadas con el esquema Contenedor, pero intentando plantear una sensación de espacio acústico cerrado, de pequeñas dimensiones como una pieza en una casa o departamento. Por ello, las capas que se presentan en la figura 39 están mas concentradas alrededor del punto focal, donde teóricamente debiera situarse el auditor. La primera capa [A] está constituida principalmente por el paisaje sonoro de lluvia que comienza en 6’20’’. Esta capa, se mantiene estática en el centro del espacio sonoro buscando la sensación de algo que suena arriba del auditor. Si bien en el dispositivo a ocho canales no hay un alto-parlante dispuesto físicamente sobre el auditor, es posible que este haga la asociación entre la identificación icónica del sonido, y el hecho de que la lluvia, en nuestra experiencia de la realidad física, cae desde arriba. La capa [B] busca expandir el material sonoro de la capa anterior por medio de un material granulado por síntesis -aunque utilizando un tamaño de grano y duración de la granulación que hace que el sonido se perciba como continuo-, que se asemeja a la morfología sonora de la lluvia. Esta expansión no es sólo morfológica, también en el plano espacial pues las granulaciones están menos concentradas en el punto focal y más ampliamente distribuidas en el espacio. Se realizó una mezcla cuidadosa de las amplitudes de ambas capas con el objeto de que !176 esta última se fusione a la anterior y solo se percibe aisladamente en el final de la obra, hacia el 7’39’’, aunque esté presente desde antes, alrededor del minuto 6’49’’. La capa [C] utiliza materiales similares a los ocupados en la capa de la misma denominación de la sección anterior, es decir granulaciones a partir de grabaciones de campo, semántico icónicos, a los que se adicionan granulaciones del susurro de un texto hablado pero incomprensible. Al igual que en la capa de la primera sección estas granulaciones están repartidas aleatoriamente en el conjunto del espacio sonoro, como indica la figura 39, más alejadas y rodeando el punto focal de escucha. Así mismo estos materiales no tienen por objeto que el contenido semántico textual sea comprendido, sino solamente la posibilidad de que se reconozca la referencialidad semántica icónica del material. Espectralmente, esta capa abarca por lo general el rango medio a medio-agudo del espectro sonoro. De manera similar a la sección anterior, los elementos sonoros que identificamos como [D], [E] y [F] en la figura 39, no corresponden precisamente a la noción de capa, pues se relacionan más bien con el esquema Orientación. [D] es la reiteración del movimiento del tipo vehículo-que-pasa, donde se percibe el efecto Doppler de esta trayectoria sonora, principalmente en 7’04’’ de esta sección. Este material puede ser comprendido esquemáticamente tanto a partir del esquema Contenedor (categoría dentro-fuera, específicamente fuera del espacio acústico), como en relación al esquema Orientación, ya que realiza una trayectoria izquierda-derecha. Desde una perspectiva similar [F] puede considerarse desde los dos esquemas de movimiento espacial, pues por una parte enfatiza la sensación de algo que ocurre dentro del espacio acústico y a la vez contiene una direccionalidad que va de atrás-adelante (6’36’’) o derecha-izquierda (6’47’’). Por último [E], es el único material sonoro en toda la pieza que se mantiene fijo en una localización específica del espacio sonoro, invariablemente durante el tiempo en que se presenta. Este material ya descrito al final de 5.1.2, se adscribe mas bien a la posibilidad psicoacústica de localización de una fuente sonora (atrás, derecha) que a un esquema de movimiento espacial. De este modo la espacialidad contribuye aun objetivo estético específico: un material sonoro que está presente en la obra, pero no pareciera ser relevante en su escucha. !177 5.2.- La Mecánica de las Cosas y la ambigüedad (2017. 8 Canales. 10’53’’. Segundo premio concurso SIME. Francia) "No a mi, sino al logos escuchando" (Heráclito) Lo que se manifiesta al oído, es la cosa ausente. 5.2.1.- Marco Global La composición de esta obra resultó de algunas reflexiones surgidas de la composición de El Valle Inquietante, particularmente en relación a los ECME y su funcionalidad en tanto esquemas articuladores de la espacialidad durante la composición como durante la audición de la obra. Estas preguntas se enfocaron en la posibilidad de que, en el caso que pudiera demostrarse que estos esquemas orientan la comprensión del movimiento del sonido en el espacio, desarrollar una estrategia de composición que, en relación a la percepción de la espacialidad, pudiera contrariar, disimular o enmascarar artísticamente esta comprensión. Es decir, buscar formas y estrategias de tratamiento espacial de los materiales sonoros donde el reconocimiento de estos esquemas se viera al menos, dificultado. Para el objetivo descrito se diseñaron dos enfoques complementarios: el primera consistió en el desarrollo de una técnica de microfonía (descrita en la sección de metodología, 3.4.3.3) que enfatiza durante su escucha en un dispositivo multicanal, movimientos y trayectorias espaciales que parecen no corresponder a las categorías enunciadas respecto a los ECME, tanto para el esquema Orientación como para el esquema Contenedor. La segunda estrategia tiene que ver con el uso de materiales sonoros aparentemente reconocibles, cuyos comportamientos espaciales no corresponden necesariamente a la realidad acústica en los cuales se desenvuelven. A esta combinación de estrategias se las comprendió dentro de la idea de ambigüedad o ambiguo. El diccionario de la RAE, define a esta última palabra como ‟que puede entenderse de varios modos o admitir distintas interpretaciones y dar, por consiguiente, motivo a dudas, incertidumbre o confusión”. Esta definición representa perfectamente las intenciones y enfoque de la composición 86 de esta pieza. Adicionalmente, resultados obtenidos de los experimentos señalan la relevancia de la espacialidad en cuanto al contenido emocional de su experiencia de escucha en acusmática, así como sugieren que este contenido emocional no se sitúa en categorías discretas, de tipo alegría, tristeza, miedo o desagrado, como se ha tendido a comprender tradicionalmente en el estudio de las emociones. Si no más bien, las descripciones que reportan los auditores tienen más que ver con una cierta perplejidad o ambigüedad emocional: ‟me gusta pero me asusta”, reportó uno de ellos. Esta !178 https://dle.rae.es/?id=2Hrlgpx86 pieza, entonces explora, como dicho, en la posibilidad de ambigüedad emocional, emociones complejas o contradictorias que son frecuentemente reportadas por los auditores, en las cuales la espacialidad parece jugar un rol central. Un aspecto complementario a lo señalado como motivaciones de composición de esta obra, es el desarrollo de una reflexión sobre la sintaxis de articulación entre las secciones de la pieza. Si bien estas consideraciones han venido siendo desarrolladas con anterioridad a la investigación que aquí se presenta, en esta oportunidad se pensó en formalizar estas ideas, aplicando las categorías que se describirán más adelante tanto para la composición como en el análisis formal de esta obra y la siguiente. 5.2.1.1.- Estrategia Microfónica El desarrollo de estrategias de microfonía específicas para algunas de las obras compuestas, tiene que ver con la importancia que, dentro de mi trabajo, se le asigna al transductor tanto en la etapa de captación como la de reproducción de un mundo sonoro. Desde mi perspectiva, el principal interés de estos elementos no se encuentra en la captación y reproducción fiel de una realidad acústica, sino en la posibilidad de ocupar los transductores en función de un proceso de creación que funcione como ‟un dispositivo que ha sido construido para proponer un cierto pacto y contrato de escucha, no para dictaminar el sentido de lo escuchado, sino para proponer una relación de escucha; un retiro acústico para retornar a la escucha del mundo” (Arancibia 2019). El objeto entonces de desarrollar una técnica de microfonía estrechamente relacionada a algunas obras tiene que ver con la posibilidad de generar relaciones distintas, durante su escucha, al sólo registro de una realidad acústica determinada. El micrófono actúa como un elemento que puede ser orientado, enfocado, centrado en particularidades del material sonoro captado o, como en el caso de esta obra, buscando alterar una realidad acústica acentuando ciertas características sonoras y espaciales por medio de las características físicas y materiales del transductor, y la manera de utilizarlo. De este modo, la microfonía se entiende como una etapa importante de la composición de una obra, transformándose en estrategia y técnica que permite generar los materiales sonoros apropiados a la idea en que se pretende investigar. El sonido captado y reproducido por medio de transductores es siempre distinto al que oímos en la realidad acústica cotidiana, aunque exista la pretensión de que !179 este registro pueda constituirse como una representación fiel de la realidad, ello no es así. Es lo que entendemos como ‟el contrato de la acusmática” (Schumacher 2019, 12). Según la clasificación propuesta en 3.4.3.3, se desarrolló para esta obra una técnica de microfonía que llamamos de espacialización microfónica dinámica, pues se buscaba generar durante la grabación de los materiales sonoros, trayectorias y movimientos espaciales que resultaran del movimiento dinámico de los micrófonos utilizados, así como del aprovechamiento de las características materiales de ellos. Usualmente, cuando se pretende registrar un movimiento espacial binaural de un sonido, es la fuente sonora la que se desplaza alrededor de al menos un par de micrófonos fijos o estáticos cuyas posiciones más habituales son AB - estéreo, o XY - estéreo. 87 La técnica que se desarrolló, consideró en un primer momento, una fuente sonora fija en torno a la cual son los micrófonos los que se desplazan. Como se señala en el capítulo de metodología de esta investigación, se utilizaron dos dispositivos de micrófonos estéreo, los que fueron configurados alternadamente en AB, ORTF y XY, y que fueran fácilmente maniobrables y sostenibles en una mano cada uno. El primero de ellos, ya incorporado a la grabadora Zoom H4n (en XY, como puede verse en la figura 8), era posible de sostener en una mano y realizar desplazamientos espaciales como los que se grafican en la siguiente figura: !180 http://www.sonidoyaudio.com/sya/vp-tid_2-pid_13-tecnicas_de_microfonia_estereo.html87 Figura 40: Desplazamientos espaciales microfónicos con un dispositivo de grabación estéreo. El dispositivo microfónico [A] puede desplazarse hacia la derecha o a la izquierda de la fuente sonora [E], de ello resultarán, en un dispositivo estereofónico de escucha, movimientos panorámicos centro-derecha; centro-izquierda o derecha-izquierda y izquierda-derecha. El movimiento identificado por [C] en la figura 40, produce además del movimiento panorámico, un filtraje del material sonoro que atenúa frecuencias agudas, como puede verse en las figuras 11 y 12 de la sección Metodología de este trabajo. Una especie de Doppler resultante del movimiento y las características físicas del dispositivo de grabación, donde la materialidad de los elementos que se encuentran adosados a la parte trasera de la membrana de transducción en un micrófono, necesariamente interfieren o atenúan la captación de ciertas frecuencias del material sonoro. El movimiento graficado como [D], alrededor de la fuente sonora, en un dispositivo de escucha estereofónico, tenderá a producir movimientos panorámicos de izquierda a derecha o viceversa, según el sentido de rotación elegido. A este movimiento es posible sumar el movimiento [C], lo que puede enfatizar movimientos panorámicos complejos e inciertos. !181 Figura 41: Desplazamientos espaciales microfónicos con un dispositivo de grabación a cuatro micrófonos. A partir de lo anterior, para esta obra se desarrolló un dispositivo microfónico de grabación en cuatro canales discretos, ya que la grabadora contaba con esta posibilidad técnica y se pudo disponer de otro par de micrófonos que cumplieran con la condición de portabilidad y maniobrabilidad. Esto amplió las posibilidades de generación de movimientos espaciales como los que se grafican en la figura 41, sumando trayectorias que podían resultar de desplazamientos simultáneos de los dispositivos en diversas combinaciones de movimientos. Estos movimientos se pensaron y realizaron fundamentalmente un un eje horizontal ya que, dada la distancia entre los dispositivos y las fuentes sonoras, los desplazamientos en un eje vertical no generaban diferencias significativas durante su escucha. Los dispositivos microfónicos [A]-[A’] pueden maniobrarse y generar diferentes 88 combinaciones de trayectorias o movimientos microfónicos, de modo sincrónico o asincrónico. Algunas de las posibilidades de movimiento son las siguientes: !182 Ambos dispositivos utilizan en este diagrama el mismo diseño gráfico, aunque uno de los dispositivos, como dicho 88 está en configuración XY y el otro en ORTF. • Dispositivo [A] fijo y dispositivo [A’] en movimiento derecha-izquierda [B]. • Dispositivo A en movimiento izquierda-derecha [B’] y dispositivo A’ en movimiento derecha- izquierda [B]. • Dispositivos [A] y [A’] en rotación a 180º [C] y [C’]. • Dispositivo [A] en rotación [C] y dispositivo [A’] en movimiento derecha-izquierda [B]. Las posibilidades descritas son sólo algunas de las combinaciones posibles. Las que asociadas a una fuente sonora en movimiento, como las que se utilizaron en el caso de esta pieza, pueden resultar -durante su escucha en un dispositivo cuadrafónico-, en movimientos y trayectorias espaciales difíciles de reconocer y asociar a un esquema cognitivo preciso. En lo anterior inciden además otras variables, pues ya que cada dispositivo es manipulado independientemente, se pueden realizar movimientos a velocidades variables, en sincronía o no con la fuente sonora la que también se desplaza a distintas velocidades. Es posible entonces entender esta técnica de grabación como una especie de coreografía no preestablecida entre los movimientos que se realizan con los dispositivos de grabación y las fuentes sonoras, tanto fijas como en movimiento. Figura 42: Foto tomada durante las grabaciones de campo. En A la grabadora Zoom H4n. En B el dispositivo [A’] en configuración binaural adosados a mis oídos. !183 Con estos dispositivos se realizaron doce grabaciones de campo consecutivas a la misma hora de la mañana. De estas doce grabaciones, cinco tuvieron por objeto experimentar en diversas configuraciones del dispositivo [A’], para determinar cual de ellas entregaba un mejor resultado en cuanto a la idea de enmascarar movimientos y trayectorias espaciales. Se probaron dos posiciones binaurales, con los micrófonos Lavalier adosados a los oídos. En un caso con ambos micrófonos enfocados frontalmente y en un segundo caso, un micrófono enfocado frontalmente y otro en sentido inverso. Las otras tres configuraciones sometidas a prueba, se centraron en el dispositivo manual [A’] en configuraciones AB, ORTF y XY. Finalmente y luego de la audición de las grabaciones en un sistema cuadrafónico, se decidió que la configuración en ORTF ampliada a 180º (el estándar ORTF es una apertura en 110º), era la que generaba un mejor rendimiento tanto en maniobrabilidad del dispositivo como en cuanto a resultados sonoros esperados. 5.2.1.2.- Estudio de las Articulaciones Otro de los aspectos que explora esta obra, son las posibilidades de articulación entre las diversas secciones de una obra, en tanto macro-forma. Considerando las diversas posibilidades de articulación entre una sección A y una sección distinta, B, se evalúa que probablemente existan un número limitado de combinaciones posibles. Esto en relación a las características dinámicas, espectromorfológicas y temporales globales de las secciones, sin considerar otras variables, como el uso de la espacialidad que puede sumar otras alternativas de articulación. Estas combinaciones pueden visualizarse de la siguiente manera: !184 Figura 43: Articulaciones de dos secciones contrastantes Donde: i.- A seguido de B. Sin interrupción (articulación por oposición). Dos secciones contrastantes se suceden sin solución de continuidad, como una interrupción abrupta del discurso sintáctico que se venía desarrollando. ii.- A seguido de B. Con interrupción (articulación por silencio). Dos secciones contrastantes se suceden interrumpidos por un silencio. iii.- B anticipado en A. (articulación por anticipación). Elementos aislados característicos de la sección B se disponen en tanto inserciones o índices antes de finalizar A. iv.- B superpuesto a A. (articulación por superposición). Dos secciones contrastantes se superponen durante un tiempo limitado. v.- A en crecimiento seguido de B en decrecimiento (articulación por acumulación). Acumulación en densidad, dinámica y espectro de elementos sonoros de la sección A que, en solución de continuidad, se transforman en elementos de la sección B, la cual posteriormente, se disuelve o no. vi.- A disuelto en B (articulación por disolución). La sección A se disuelve mientras los elementos de la sección B se estabilizan, gradualmente, en un primer plano sonoro. !185 La formalización de estas ideas respecto a las posibilidades de articulación entre secciones de una obra es, como ya se ha dicho, una reflexión sobre este aspecto que he venido realizando en mi práctica de la composición. Los seis tipos de articulación que se acaban de describir están presentes en mis obras, con predominancia, seguramente, de unos por sobre otros. No se pretendió para la composición de la Mecánica de las Cosas utilizar todas las tipologías de articulaciones propuestas, sino más bien aprovechar la instancia de la composición de esta obra, en orden de revisar y reflexionar sobre los modos de abordar este aspecto de la construcción formal de una obra, sin el objeto de describir el conjunto de articulaciones posibles para todas las músicas. 5.2.1.3.- Materiales Sonoros En esta pieza se utilizaron principalmente grabaciones de campo realizadas por medio de la estrategia de microfonía recién descrita. Las grabaciones de campo desde las cuales se extrajeron la mayoría de los materiales sonoros, se remiten a un trayecto específico, entre mi domicilio y lugar de trabajo, que fue repetido y registrado durante dos semanas a la misma hora (trayecto inverso al que se relata en 3.4.2). La decisión de realizar este trayecto y no otro como grabación de campo de base para la obra, tiene que ver con la variedad de espacios acústicos que se suceden en el trayecto, como se explicará a continuación y con la idea de articular formalmente la obra en función de esas variaciones, considerando además las diversas densidades dinámicas, de eventos sonoros y tipos de movimiento espacial que ocurren durante el trayecto. Finalmente, la mayoría de los eventos sonoros que ocurren durante el trayecto son razonablemente reconocibles para cualquier persona que viva en un ambiente urbano. El reconocimiento o familiaridad aunque sea parcial de las fuentes sonoras, parece una condición necesaria para desarrollar una sensación de ambigüedad en el auditor, entre un sonido cuya fuente aparentemente reconoce y un comportamiento espacial que no parece corresponder al que usualmente se asocia la fuente sonora. Por ejemplo, el sonido de un vehículo usualmente se desplaza de izquierda a derecha en el caso de una calle que esté al frente nuestro; o desde atrás hacia adelante, en el caso de que la calle se encuentre a un costado del auditor. Si el sonido de este vehículo se desplaza diagonalmente respecto al punto focal, o rodeando completamente este punto, la trayectoria del desplazamiento sería contradictoria a lo que por experiencia conocemos del modo de desplazarse de este tipo de fuente sonora. Si bien todas las grabaciones fueron realizadas al aire libre, el espacio acústico se conforma de diversas situaciones !186 de densidad sonora -lugares con mayor o menor cantidad de eventos sonoros- y con diferente agitación en cuanto a movimientos espaciales. Básicamente el trayecto registrado puede caracterizarse en cinco tipologías: I. Bóveda y escalera de edificio. Espacio cerrado. II. Calle de anchura media. Alta concentración de tráfico, automóviles y buses de locomoción colectiva, que se desplazan en un solo sentido. Espacio semi abierto debido a una configuración urbana profusamente edificada. III. Parque. Tráfico vehicular a 15 metros del lugar de desplazamiento y grabación. Espacio acústico amplio con edificación urbana alejada. IV. Carretera. Lugar donde se intersectan calles de alto tráfico y densidad sonora. Se trata de una carretera que atraviesa la ciudad de norte a sur en una bóveda semi cerrada, sin techo, bajo el nivel de la calle de desplazamiento, lo que amplifica la intensidad de los sonidos. A la carretera se suman dos calles de salidas de vehículos provenientes tanto de la carretera como de calles vecinas. Con todo se forma un entre cruzamiento de calles y fuentes sonoras que se desplazan a alta velocidad en sentidos contrarios. V. Calle lateral. Luego de la tipología anterior, el trayecto de grabación desemboca en una calle de baja concentración de tráfico y bajo nivel sonoro. Configuración urbana de baja altura y espacio acústico despejado. En la figura siguiente se presenta una cartografía dinámica del trayecto, realizada durante la etapa de grabaciones de campo, donde se indican las tipologías acústicas urbanas. !187 Figura 44: Cartografía del trayecto de las grabaciones de campo. De lo descrito se desprende que los principales materiales sonoros utilizados en la obra fueron los registrados durante las grabaciones de campo, es decir, motores de vehículos de diferente talla en movimiento, el sonido que resulta de de la fricción de los neumáticos con el asfalto de las calles, pasos y bocinazos; retazos de conversaciones y otros sonidos poco identificables. Estos materiales pueden escucharse durante todo el transcurso de la obra, puesto que el esquema formal de ella corresponde, como se evidenciará más adelante, a las cinco tipologías descritas en relación a las grabaciones de campo. A los materiales sonoros anteriores se sumaron, durante la etapa de montaje y mezcla, sonidos de fuente menos reconocibles, de síntesis o microfónicos, pero que se aparentan a los anteriores en cuanto a sus características energéticas y espectromorfológicas. Esto con el objeto de !188 acentuar la posibilidad de una percepción ambigua tanto de la fuente de los sonidos como de sus trayectorias espaciales. Subyace además la hipótesis de que para atribuir un comportamiento espacial dado, es necesario un cierto rango de reconocimiento de la fuente a la cual el movimiento espacial estaría asociado. Sin ese rango de identificación, no podría conformarse en la percepción la dificultad de reconocimiento de un esquema de movimiento espacial. Estos materiales además de complementar los extraídos de las grabaciones de campo, tienen por objeto completar el espectro sonoro, siguiendo la idea de orquestación planteada en la descripción de la obra anterior. De ello son ejemplo las granulaciones agudas que se escuchan en 0’44’’, la frecuencia grave (72 Hz) a 89 modo de fundamental, que comienza a oírse a partir de 3’58’’ o el sonido tónico, agudo sostenido que aparece en 2’54’’ y que anticipa los sonidos de bocinas de automóvil en 3’18’’ y 3’25’’. Otra función de estos materiales se refiere a enfatizar movimientos y trayectorias espaciales que complementaran la sensación de ambigüedad o aleatoridad de las trayectorias espaciales. Esto puede ilustrarse con lo que ocurre en 2’38’’ donde un material sonoro icónico, sonido de motor, se complementa con un ruido blanco modificado por medio de un filtro pasa agudos. En la mezcla de ambos materiales el movimiento espacial del primero, el sonido de motor, es relativamente estático, mientras el segundo se desplaza rápidamente de modo circular en el espacio sonoro. Otro ejemplo ocurre en 7’06’’, finalizando una sección relativamente estática en cuanto a movimientos espaciales, donde aparece nuevamente un material sonoro realizado a partir de ruido blanco filtrado -una iteración variada-, que se desplaza aleatoriamente en el espacio hasta el fin de la sección, en 7’37’’. Una última funcionalidad de estos materiales es la ampliación morfológica y energética de sonidos presentes en la grabación de campo. Esta función puede ejemplificarse por medio de las texturas de tipo acumulación (Schaeffer 1966) que se superponen entre 2’00’’ y 2’08. Algo similar se plantea entre 8’47’’ y 9’11’’, donde materiales provenientes de grabaciones de campo y otros generados por síntesis (ruido blanco filtrado), se complementan en una misma direccionalidad energética -flujos sonoros que tienden hacia el agudo del espectro-, en una dinámica acumulativa que se acrecienta desde el mezzo forte al fortísimo. !189 Esta frecuencia resultó del análisis espectral de una de las grabaciones de campo, donde se verificó la presencia de un 89 grado de concentración de energía sonora alrededor de los 72 Hz. 5.2.2.- Planteamiento Formal La Mecánica de las Cosas está estructurada en cinco secciones, de las cuales tres son secciones principales y dos -la introducción y la coda-, secundarias. Estas secciones corresponden a las tipologías sonoras y urbanas registradas durante la grabación del trayecto descrito. Dicho de otro modo, el esquema formal de la obra se desprende de la grabación de campo, tanto en cuanto al número de secciones como en relación a la funcionalidad de cada una de ellas, densidades sonoras, la progresión entre secciones y el tratamiento de la espacialidad. Las cinco secciones son relativamente equilibradas en cuanto a su duración, alrededor de tres minutos y medio las tres secciones principales y alrededor de cuarenta segundos las dos secciones secundarias. La duración total de la pieza, alrededor de 11’, es cercana a la duración promedio de los trayectos registrados (12’30’’). En la figura siguiente se expone un sonograma que incluye el esquema formal de la pieza: Figura 45: Sonograma y esquema formal de La Mecánica de las Cosas. La introducción (de 0’00 a 0’37’’) ocupa elementos sonoros que se refieren episódicamente a la primera de las tipologías acústicas provenientes de la grabación de campo: se escucha el sonido de pasos y un sonido de tráfico provenientes del exterior. Se suman materiales sonoros en los extremos del espectro, como el ataque grave del inicio y un sonido tónico, tenido, elaborado a partir de sinusoides con una frecuencia fundamental a 7000 Hz. También se presenta un gesto sonoro- espacial que anticipa la gestualidad que se desarrollará en la sección siguiente. La introducción es de baja densidad y los materiales se presentan casi secuencialmente, uno tras otro, en una !190 perspectiva mas bien horizontal que vertical. La forma de enlace entre la introducción y la sección siguiente es una articulación por oposición. La primera sección (0’38’’ a 4’53’’) es de alta densidad sonora, articulaciones rápidas y contrastantes entre materiales sonoros. Lo anterior en consonancia con la segunda de las tipologías acústicas descritas en el punto anterior. Dinámicamente, se sitúa en el fortísimo, aunque hay momentos dinámicos contrastantes como en 1’40’’, donde se pasa momentáneamente por una dinámica en mezzo piano y en 3’38’’, donde hay un breve espacio dinámico de baja intensidad (p), que prepara una nueva aparición de materiales sonoros en el fortísimo. Los principales materiales sonoros de la sección son icónicos y referenciales a vehículos en movimiento, por ello se puede percibir una constante inestabilidad armónica en los materiales, asociada al efecto Doppler. Respecto a la densidad vertical de la sección, el espectro está completamente cubierto con énfasis en el rango medio-agudo, como puede apreciarse en el el sonograma de la figura 45, esto debido a los materiales sonoros predominantes. El final de esta sección se enlaza con la siguiente por medio de una articulación en disolución. La segunda sección (4’53’’ a 7’37’’) se caracteriza globalmente por una mayor estabilidad en cuanto a materiales sonoros y movimientos espaciales. Un tempo más lento en relación a la sección anterior. Una dinámica estable situada en torno al mezzo piano y mezzo forte junto con una menor densidad tanto vertical como horizontal de materiales sonoros, relacionándose así a la tipología acústica correspondiente. Un elemento característico y distintivo de esta sección, aunque no en un plano principal, son los glissandi lentos en el rango medio agudo del espectro, emulando sonidos de voces, que comienzan a sucederse a partir de 5’23’’. Así mismo, se hace perceptible casi simultáneamente a lo anterior, un material sonoro de tipo continuo aunque inestable en cuanto a su altura, oscilando en un rango de frecuencias limitadas al grave del espectro. A estos elementos se suman otros provenientes de las grabaciones de campo, icónicas y referenciales a fuentes similares a las utilizadas en la sección anterior. Un tercer elemento sonoro que se desarrolla en esta sección, son diversas morfologías desarrolladas a partir de ruido blanco. Principalmente, sonidos homogéneos de masa variada como en 5’44’’, o iteraciones variadas, como en 6’27’’. Este último material adquirirá una funcionalidad predominante hacia el final de la sección, con mayor amplitud, transitando hasta el fortissimo (entre 7’23’’ y 7’37’’), de modo de generar una (falsa) articulación por silencio. !191 Tercera sección (7’42’’ a 10’16’’). A pesar de considerarse el paso de la sección anterior con esta como del tipo articulación por silencio, en realidad no hay silencio, si no una frecuencia grave situada a alrededor de 30 Hz con una dinámica en pp que busca sustituir el silencio o, al menos, desarrollar una sensación de ambigüedad entre sonido percibido y silencio, como una variación posible de este tipo de articulación. En general se trata de una sección contrastante con la anterior, de alta densidad sonora y alternancia dinámica interna, si bien globalmente predomina la sensación de fortísimo. Desde un punto de vista rítmico los eventos sonoros se suceden en un tempo rápido, aunque también oscilando entre tempos estables e inestables. Por ejemplo lo que ocurre entre 8’21’’ y 9’10’’ donde se escucha un glissando en el grave del espectro que lentamente se desplaza hacia frecuencias más agudas, desde 65 a 100 Hz. Si bien el glissando hacia las frecuencias superiores es continuo, la velocidad del desplazamiento en frecuencia no es completamente previsible, en parte debido a otros materiales sonoros que complementarios que realizan procesos de acumulación y desacumulación. Esto puede ejemplificarse en el proceso de acumulación que ocurre entre 8’23’’ y 8’37’’, seguido de una desacumulación de elementos hasta 8’47’’ y un nuevo proceso de acumulación hasta el final de esta sección. Una estrategia similar se desarrolla entre 9’30’’ y el final de la sección, aunque siguiendo un proceso de acumulación más continuo que el anterior. En cuanto a materiales sonoros, estos provienen como en las secciones anteriores, principalmente de las grabaciones de campo. A las cuales se suman materiales obtenidos por síntesis, tanto para los ruidos blancos con distintos tipos de filtros (en bandas fijas o en bandas dinámicas), el glissando ya citado y elementos sonoros en el agudo y sobre agudo del espectro, en tanto materiales cuya función es principalmente de orquestación. La coda (10’16’’ a 10’51’’) aparece abruptamente en una nueva articulación por oposición, similar a lo ocurrido entre la introducción y la primera sección. Los principales materiales sonoros están nuevamente dispuestos en contraste con la sección anterior, tanto dinámicamente como en densidad. Solo uno de los elementos sonoros de la coda es completamente nuevo: el paisaje sonoro de canto de pájaros. Todos los otros materiales han sido ya expuestos, con mayor o menor relevancia perceptual en las secciones anteriores. Un aspecto a retener, en cuanto a la siguiente obra que se expondrá en esta investigación, es el sonido de ruido blanco en iteración variada, aleatoria. Tanto este sonido como el tenor temporal de la coda, serán explorados y ampliados en Vuelo Nocturno, planteando una nueva idea de estructuración de una macro-forma. !192 5.2.3.- Tratamiento de la Espacialidad Como ya avanzado en el marco global dedicado a esta obra, uno de los aspectos centrales en cuanto a su composición tuvo que ver con la posibilidad de contrariar, disimular o enmascarar artísticamente la percepción de los Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial. Ya se ha descrito las estrategias desarrolladas para ese objetivo, en cuanto a microfonía y selección de materiales sonoros. A continuación se describirá las técnicas o estrategias de tratamiento de la espacialidad durante el proceso de composición y mezcla de los materiales sonoros así como las plataformas de software utilizadas para ello. A diferencia de El Valle Inquietante, esta obra no explora tratamientos distintos de la espacialidad en cada sección, más bien hay un enfoque general común a todas las secciones, con mayor o menor densidad de eventos espaciales, según las características ya descritas de cada una de las secciones. Un esquema global puede representarse en el siguiente diagrama: Figura 46: Representación de la espacialidad en La Mecánica de las Cosas. En este diagrama el rectángulo [A] de líneas continuas en amarillo, representa las grabaciones de campo en cuatro canales situados en los alto-parlantes 1, 2, 7 y 8; en un setting a !193 ocho canales dispuestos en una instalación en óvalo de 4 pares estéreo, que rodea al auditor. Mientras tanto el rectángulo [B], líneas continuas en azul, representa las grabaciones de campo en los alto-parlantes 3, 4, 5 y 6 del mismo setting. Se considera que la disposición [A] puede generar una sensación de inmersión espacial que acentúa la percepción de profundidad, en planos frontales y traseros respecto al punto focal, donde se enfatizaría las percepción de trayectorias espaciales de tipo adelante-atrás y viceversa. Se trataría de una espacialidad amplia. La disposición [B], por su parte, tendería a enfatizar la sensación de inmersión espacial reducida, cercana al punto focal. Donde se harían más perceptibles trayectorias panorámicas laterales, izquierda-derecha o derecha- izquierda. Durante la composición y mezcla de esta obra, se alternaron tanto por sucesión como por superposición ambas disposiciones para las grabaciones de campo, de modo que pudieran sucederse sensaciones de amplitud y reducción espacial, como puede apreciarse en la siguiente figura: Figura 47: Captura de pantalla de Pro Tools con disposición de grabaciones de campo y envolventes dinámicas. En la figura 47 se aprecian ocho pistas estéreo, agrupadas en cuatro pares dobles, cuyas salidas físicas corresponden a los parlantes 1-2, 3-4, 5-6 y 7-8 en cada conjunto o grupo de cuatro pistas estéreo. Usualmente las pistas 1-2 y 7-8 de ambos grupos de pistas, contienen la misma grabación de campo, una de ellas en la configuración microfónica X/Y y la otra en la configuración !194 ORTF. Lo mismo ocurre para las pistas 3-4 y 5-6, donde se replica esta disposición generando en 90 total dos espacios cuadrafónicos relacionados con las disposiciones [A] y [B]. Sin embargo, no siempre esta disposición se replica constantemente, como puede apreciarse en el costado izquierdo de la figura 47, donde en el segundo grupo de ocho pistas, los canales 7-8 comienzan antes que las pistas asignadas a los canales 1-2. Junto con lo anterior, como se aprecia en la figura, se trabajó sistemáticamente sobre las curvas de automatización de dinámica independientemente en cada pista, con el objeto de enfatizar la localización de eventos sonoros particulares en diversos puntos del espacio sonoro. A raíz de lo anterior la distribución de diversas amplitudes por medio de las curvas de automatización de volumen sonoro, se transforma en una técnica de distribución espacial de los eventos sonoros, complementaria a la panoramización y a la distribución espacial de cada pista en un punto dado del espacio. Por lo tanto, la percepción de las disposiciones [A] y [B] no es estática, ni espacial ni temporalmente, sino que, debido a las dos técnicas que se describen, puede variar y modular entre diversos puntos de localización espacial. La combinación de estas técnicas, sumados a los movimientos y trayectorias espaciales ya presentes en las grabaciones, generan posibilidades perceptivas de localización espacial más amplias y diversas que la sola superposición de dos rectángulos, como se graficó en la figura 46, más bien estas posibilidades podrían representarse por medio de dos estrellas superpuestas donde una o más de sus puntas pueden ser percibidas simultánea o seguidamente, como puntos de localización espacial. Figura 48: Representación de puntos de localización espacial resultantes de la superposición de disposiciones [A] y [B] y el manejo de envolventes de dinámica. !195 Ver 5.2.1.1.90 Por otra parte, las flechas identificadas como [C], [C’], [C’’] y [C’’’] en la figura 46, son movimientos y trayectorias espaciales que pueden ser complementarios o contrarios a los movimientos espaciales que resultan de las capas [A] y [B]. Estas trayectorias utilizan principalmente materiales sonoros como los que se describen al final de 5.2.1.3., es decir fabricados por síntesis o a partir de ruido blanco. Para realizar estos movimiento se utilizó principalmente el software Spatium.Panning (Rui Penha), el cual es particularmente apropiado para diseñar trayectorias espaciales cuyo recorrido es bastante preciso en el tiempo y en el espacio. En mi conocimiento es una de las pocas aplicaciones de software que permite diseñar libre e intuitivamente un movimiento espacial, aunque con ciertas limitaciones. La aplicación cuenta con dos ventanas principales: la de tiempo, donde se muestra la forma de onda del sonido y se pueden ubicar y desplazar temporalmente los momentos de origen y destino de la trayectoria espacial. La segunda es una ventana espacial, en la cual se selecciona la cantidad y ubicación de los alto- parlantes que se utilizarán y se diseñan las trayectorias espaciales. Luego de finalizar la distribución de los movimientos en el tiempo y espacio, por medio de un Render, se obtiene una cantidad variable de pistas de audio, dependiendo de la cantidad de alto-parlantes seleccionados, con la información de tiempo y movimiento. A continuación se muestran dos diseños de trayectorias sonoras realizadas con esta aplicación. !196 Figuras 50 a y b: diseños de trayectorias sonoras en Spatium.Panning. La trayectoria (a) de la figura anterior es un movimiento relativamente simple, que va de izquierda a derecha, partiendo desde un alto-parlante lateral trasero (Nº 5, en la configuración octofónica en óvalo utilizada en todas las obras de este trabajo), y desplazándose por los parlantes laterales, luego frontales, para finalizar en el parlante lateral trasero derecho. Es decir hace una trayectoria que pasa por los parlantes 5, 3, 1, 2, 4 y 6. La trayectoria (b) en cambio es bastante más compleja, como puede apreciarse en la figura. Se trata de movimientos bruscos que pasan de derecha a izquierda o desde los parlantes frontales a los traseros en trayectorias rápidas. En varios puntos, contrariando la sensación energética del sonido, es decir, que estos movimientos ocurren durante fases relativamente estables del material sonoro, sea durante períodos de ataque o de resonancia. Estas trayectorias buscan acentuar una sensación de inestabilidad espacial por medio de una no concordancia entre la distribución de la energía sonora en el tiempo y su localización en el espacio. Un aspecto particular ocurre hacia el final del sonido utilizado: como puede verse en la figura, los puntos 15 y 16 son los de mayor duración temporal y, a la vez, de menor distancia espacial. Esto se explica por que en la aplicación descrita, cuando una trayectoria pasa por el punto central de la ventana espacial, probablemente !197 debido a algún problema de programación del software, resulta una variación repentina en la del sonido, casi un corto efecto Doppler. Este defecto fue considerado como provechoso y utilizado como recurso posible durante la composición de trayectorias espaciales de la obra. Este tipo de diseño de trayectorias que se acaban de describir, es el que fue utilizado para materiales como los que se describen para finalizar la segunda sección de esta obra y utilizado también en la coda: la iteración variada compleja de trayectoria aleatoria. Como ya avanzado, este material va a tener una importante presencia en la siguiente obra que se describe a continuación. !198 5.3.- Vuelo Nocturno y la Expectación (2018. 8 Canales. 9’17’’) A Saint-Exupéry. A quienes se extravían en ‛la secreta casa de la noche’. Ahora todos son caídos menos nosotros los caídos. Ahora todo el universo eres tu y yo menos tu y yo. (Raúl Zurita, Canto a su Amor Desaparecido) 5.3.1.- Marco Global La composición de esta obra surge de reflexiones relacionadas con la composición de La Mecánica de las Cosas -una evaluación de ciertas recurrencias presentes en mi trabajo creativo-, y de conceptos que surgieran durante el diseño, aplicación y resultados de la investigación en expectación y segmentación en música acusmática (ver 4.4.1.2). En el primer caso, desde hace algún tiempo venía evaluando la recurrencia en mi producción creativa de ciertos aspectos que en su conjunto, podían conformar una suerte de estilo, razonablemente reconocible y que replicaba en casi todas mis obras. Estos aspectos pueden resumirse en una utilización constante de materiales surgidos de grabaciones de campo, paisajes sonoros, combinados con materiales desarrollados por síntesis o transformación de estas grabaciones. Si bien este tipo de materiales tienen distintos tipos de funcionalidades y presencia perceptiva en las diferentes obras, ya desde El Punto Inmóvil, compuesta en 2005, aparecen episodios de paisaje sonoro en casi todas mis composiciones sucesivas. La Mecánica de la Cosas, desde este punto de vista, es tal vez la obra que con mayor claridad y extensión explora el uso de este tipo de materiales sonoros tanto en cuanto exposición de una realidad acústica, como en las posibilidades de que esa realidad oscile entre la ‟realidad y las apariencias” (Schumacher 2019, 14). Otro aspecto que entendí como recurrente en esta evaluación de mi trabajo, fue la utilización de articulaciones rápidas, veloces y precisas, del tipo anticipación-ataque-resonancia, como medio de enlazar materiales sonoros. Tendiendo a utilizar este tipo de gestos por sobre aquellos que evolucionen de otro modo en el tiempo, como por ejemplo tramas sonoras menos articuladas o articuladas de una forma distinta. Así mismo, en cuanto al desarrollo formal de mis piezas, notaba una presencia predominante de una sintaxis de articulaciones del tipo por oposición, en consonancia con las articulaciones entre materiales sonoros. Finalmente, advertí una tendencia a la inestabilidad temporal por sobre procesos mas bien estables y continuos. Una preferencia por la densidad de la !199 información, por sobre la focalización del discurso en el desarrollo de elementos específicos en contextos de información limitada o menos densos. Respecto a estas consideraciones, pareció un desafío necesario plantear la composición de una obra donde estos aspectos, considerados como recurrentes, estuvieran menos presentes y así enfocarse en maneras de abordar la composición desde aspectos menos habituales en mi producción y con los cuales me sentía menos cómodo en su manejo. Por ello, en esta pieza no se utilizaron materiales sonoros del tipo grabaciones de campo, se limitaron las articulaciones rápidas así como el enlace entre secciones por oposición; y se redujo la presentación de información simultánea, tendiendo hacia el manejo de densidades sonoras centradas en la evolución temporal gradual de los materiales sonoros. Siguiendo el enfoque descrito, se imaginó la posibilidad de desarrollar una nueva macro- forma en la cual Vuelo Nocturno comenzara donde La Mecánica… había terminado. Esto, como una evolución y ampliación del carácter de la coda de esta última obra. Puede considerarse que esta coda contiene los elementos estructurales que se desarrollarán en Vuelo Nocturno: una sensación temporal más estática, donde los eventos sonoros se suceden espaciadamente en el tiempo, variaciones dinámicas que se sitúan principalmente alrededor del mp o mf, así como una densidad controlada de los eventos sonoros. Desde esta perspectiva, pareció necesario en orden de desarrollar la idea de macro-forma, conservar y reutilizar algunos de los materiales sonoros de la coda, lo que sumado a las características estructurales descritas, podrían generar una sensación de unidad en el auditor entre ambas obras. Esta nueva macro-forma no sólo debía enlazar las dos obras mencionadas, sino además articularse en conjunto con la macro-forma anteriormente descrita, para conformar un concierto completo, donde se sucedieran sin interrupción las cinco obras integrantes. Por ello en la composición de Vuelo Nocturno junto con considerar la posibilidad de que la obra pudiera presentarse autónomamente, también debía poder enlazarse con La Mecánica de la Cosas e insertarse funcionalmente en la macro-forma global. La conjugación de estos requerimientos determinaron decisiones composicionales que fueran funcionales a esta triple concepción de la obra (como unidad, como continuidad y como parte de un complejo sonoro). Estas fueron principalmente no recurrir esta vez, como dicho, a materiales surgidos con grabaciones de campo. Por tanto, no se !200 hacía necesario desarrollar o acudir a una estrategia microfónica particular. Los materiales sonoros serían limitados y contrastantes, en algunos casos, a las piezas que potencialmente podrían anteceder o suceder a la obra en composición. Sin embargo, algunos de estos materiales debían remitir a las otras obras, no necesariamente como citación directa, sino como una reformulación de ellos. Así mismo, se decidió no poner el énfasis perceptivo en el tratamiento de la espacialidad en tanto factor principal de organización de la obra, como había sido el caso de las otras dos piezas que se describen en esta investigación. Finalizando este acápite sobre la funcionalidad de esta pieza en relación a las de ideas de macro-forma planteadas, la mayor parte de las veces en que ambas obras han sido presentada en conjunto en concierto, Vuelo Nocturno sucede a La Mecánica de las Cosas, sin embargo, cuando se ha presentado la macro-forma completa, integrada por las cinco obras, Vuelo Nocturno antecede a La Mecánica de las Cosas. De este modo, parece haber sido lograda la 91 ductibilidad funcional que se planteaba como uno de los objetivos para la composición de esta obra. 5.3.1.1.- Expectativas Durante esta composición se decidió explorar particularmente en un esquema formal que considerara resultados y conceptos relacionadas con el manejo de las expectativas en el contexto de la experiencia acusmática. Este es un aspecto fundamental de la experiencia musical, relacionado con la percepción de la forma, la continuidad o discontinuidad de los flujos sonoros, así como diversos aspectos de la subjetividad de los auditores involucrada en el sentido y significación de la música. La importancia del quiebre de expectativas durante la creación y percepción musical, puede asociarse con conceptos constantemente utilizados en la composición y en el análisis musical, como tensión-relajación o anticipación-resolución de eventos sonoros. Los resultados obtenidos durante el experimento que se describe en 4.4, sugieren que los quiebres de expectativas intencionados por el compositor, en la obra que se presentó durante el experimento, eran percibidos por los auditores. Esto al menos en cuanto al indicador fisiológico relacionado con el quiebre de expectativas (la dilatación pupilar). Los datos cualitativos obtenidos durante las entrevistas posteriores a la experiencia de escucha, más rica y compleja en informaciones, reveló que los auditores acuden a diferentes estrategias de escucha para dar sentido a lo escuchado y que estas diversas estrategias son útiles en tanto medio de anticipación los eventos sonoros que se suceden en la obra, o de comprensión contextual de los eventos que no se ajustan a lo esperado. Estas estrategias se !201 Las cinco piezas que contiene el concierto ‟Lo Inquietante” son, en orden de presentación, Los Náufragos de la 91 Medusa, El Valle Inquietante, El Espejo de Alicia, Vuelo Nocturno y La Mecánica de las Cosas. relacionan principalmente con dos enfoques globales: uno que se centra en la evolución temporal de los eventos musicales o sonoros donde los auditores evalúan aspectos como continuidad o discontinuidad entre estos eventos. Este enfoque descriptivo puede entenderse desde conceptos relacionados con las leyes y principios de la percepción propuestas por las teorías de la Gestalt. En función de estos eventos sonoros los auditores realizan comparaciones, plantean similitudes y diferencias, organizando así la percepción del flujo musical. El otro enfoque se basa principalmente aspectos extra-musicales, como el desarrollo de una narración figurativa contextual que, para el auditor, explica o genera un marco de referencia para la sucesión de eventos sonoros escuchados. El uso de estas diversas estrategias descriptivas a las cuales los auditores acuden en orden de dar sentido a su experiencia musical, sugiere que aún en el caso de experiencias musicales poco familiares para los auditores -como la música acusmática-, estos encuentran algún modo de dar sentido a lo escuchado. Adicionalmente estos resultados parecen discutir lo expresado por Huron (2006) en relación a las músicas no tonales contemporáneas, las que, según el autor, debido a su poca predictibilidad, terminan por agotar y cansar al auditor dada la ausencia de recompensa emocional que provocaría en ellos una cierta imposibilidad de predecir eventos sonoros. Al mismo tiempo, los resultados obtenidos en el experimento citado, discuten también lo señalado por Lerdahl (1989) en cuanto a que las músicas no tonales contemporáneas son ‟cognitivamente opacas”. Pareciendo difícil o imposible centrarse en esta segunda estrategia como medio de orientar la organización de la obra en relación al manejo de expectativas, debido a la dificultad de generar una narrativa figurativa que no ofreciera posibilidades de diversas interpretaciones por parte de los auditores, se decidió centrarse en una estrategia esencialmente basada en los elementos sonoros que los auditores habían destacado durante el relato de su experiencia de escucha. Principalmente aquellos que podían relacionarse con principios y leyes de la Gestalt que explican las percepciones de similitudes y diferencias entre estímulos. Los principios y leyes de la Gestalt que resultaron mas continuamente evocados por los auditores en las descripciones de su experiencia de escucha fueron los siguientes: • Ley de la buena forma: la percepción se organiza de modo que las figuras aparezcan lo más simples, regulares y simétricas que sea posible. Esta ley determina la segregación de objetos o figuras del campo en formas separadas, e incluye a otras características como la regularidad, simplicidad o simetría. !202 • La ley de figura-fondo: no podemos percibir una misma forma como figura y a la vez como fondo de esa figura. El fondo es todo lo que no se percibe como figura. • Principio de continuidad: si varios elementos parecen estar colocados formando un flujo orientado hacia alguna parte, se percibirán como un todo. • Principio de similitud: los elementos parecidos son percibidos como si tuvieran la misma forma • Principio de proximidad: los elementos próximos entre si tienden a percibirse como si fueran parte de una unidad. El uso de estas leyes y principios durante la composición, en relación al manejo de expectativas, se discutirá más adelante en el acápite dedicado al planteamiento formal de la obra. 5.3.2.- Materiales Sonoros Como ya avanzado, para esta pieza no se desarrolló una técnica de microfonía en particular que pudieran generar materiales sonoros singulares. Se recurrió entonces al banco de sonidos que he almacenado en mis archivos, seleccionando aquellos que me parecieran más apropiados a los objetivos de la obra. Estos materiales, sin embargo, pueden comprenderse en dos grandes grupos: aquellos provenientes de piezas previas, como medio de generar un sentido de unicidad en la macro-forma, y materiales no utilizados previamente. 5.3.2.1.- Materiales Utilizados Previamente Los materiales sonoros utilizados en obras anteriores son principalmente tres. Probablemente el mas evidente perceptivamente y mas recurrente, es la iteración variada de movimiento espacial aleatorio que proviene de La Mecánica de las Cosas. Este material, generado por medio de ruido blanco, fue sometido en esta obra a filtros situados en diferentes rangos de frecuencias y variaciones temporales por medio de procedimientos de ampliación y contracción temporal (time stretching). Así, si bien el material conserva una identidad con el utilizado en la obra aludida, se presenta no de manera idéntica, en diversas variaciones como las que se escuchan en 0’20’’, 1’21’’ o ya hacia el final de la pieza, en un segundo plano, hacia 8’20’’. Un segundo tipo de material reutilizado, es la sucesión de impulsiones graves de masa compleja que en su conjunto pueden percibirse como iteraciones, a partir de 2’35’’ hasta 3’52’’. Este material sonoro proviene de !203 la tercera sección de Los Náufragos de la Medusa, obra que que da inicio a la macro-forma del concierto ‟Lo Inquietante”. El tercero de estos materiales con antecedentes previos, es el sonido tenido grave, alrededor de 42 Hz, que se escucha en 0’02’’, 1’15’’, 4’49’’, 6’37’’ y muy tenuemente en 7’59’’. Si bien no se trata exactamente de la misma frecuencia, este material al menos en cuanto a sus características morfológicas y funcionalidades orquestales, ha sido utilizado previamente en Los Náufragos de la Medusa, El Espejo de Alicia y La Mecánica de las Cosas. 5.3.2.2.- Materiales No Utilizados Previamente Este tipos de materiales sonoros, a pesar de su variedad, pueden clasificarse siguiendo a Schaeffer (1966), en tres tipologías principales: a) Sonidos tónicos tenidos. Materiales de altura definida, principalmente en el agudo o sobre agudo del espectro, que evolucionan lentamente en el tiempo. Desde este punto de vista, pueden clasificarse como trama tónicas o sonidos homogéneos extrínsecos. Estos materiales juegan un rol perceptivo relevante en tres partes de la obra: desde el inicio hasta 1’59’’. Entre 4’49’’ y 6’53’’ y finalmente entre 7’59’’ y 8’46’’. b) Sonidos de masa compleja variada. Materiales de altura indefinida que evolucionan en la tesitura como glissandos. A menudo generados por medio de filtros en barrido espectral a partir de ruido blanco. Estos materiales van cobrando mayor presencia perceptiva a medida que avanza la obra, apareciendo por primera vez en 0’43’’, en el grave del espectro y luego en 3’03’’, en el agudo. Este tipo de material sonoro se presentará principalmente en las secciones B’ y B’’. c) Impulsiones de masa compleja. Sonidos de altura indefinida que pueden considerarse aisladamente como impulsiones o, en su conjunto, complejos iterativos. Ejemplo de estos materiales son las impulsiones que aparecen en la sección A’’ de la obra, a partir de 2’20’’. 5.3.3.- Planteamiento Formal Estructuralmente, Vuelo Nocturno puede entenderse como una obra organizada en dos secciones principales, A y B, cada una divida en dos sub-secciones: A’ - A’’ y B’ - B’’. Las secciones A y B son razonablemente simétricas en cuanto a su duración, alrededor de 4’30’’ cada una. Algo !204 similar ocurre en las sub-secciones A’, A’’ y B´, pero no con B’, cuya duración es más acotada que las anteriores. En parte por lo anterior, B’’ podría considerarse también como una coda que recapitula o remite a elementos desarrollados en la sección A’, cerrando la forma. En la figura siguiente se expone un sonograma que incluye el esquema formal de la pieza: Figura 51: Sonograma y esquema formal de Vuelo Nocturno. En el esquema formal recién presentado, se ha destacado la presencia de dos elementos articulatorios similares, los cuales podríamos describir como una articulación por anticipación- ataque-resonancia. Ambos elementos ocurren en secciones estructurales equivalentes: hacia el final de A’ el primero (entre 1’41’’ y 2’01’’) y hacia el final de B’, el segundo (entre 6’52’’ y 7’36’’). Estos dos elementos parecen fundamentales en la estructuración de la forma de esta pieza, la que metafóricamente podría describirse como un continuo sostenido por dos pilares en sus extremos, tal como un puente colgante como el que se muestra en la siguiente figura: !205 Figura 52: Puente colgante auto-anclado. Si bien la concepción de la forma en Vuelo Nocturno no intenta reproducir en forma literal la idea del puente colgante, los dos elementos estructurales aludidos no solo son perceptivamente salientes en cuanto a la organización formal de la obra, también pueden comprenderse como elementos razonablemente simétricos, aunque no sean iguales, relacionándose con la Ley de la buena forma y principios de simetría, enunciados por lo Gestalt. Estas dos articulaciones, además, son los únicos momentos en la pieza donde se producen situaciones de contraste dinámico pronunciado. Ambas articulaciones están organizadas por elementos sonoros que conforman una anticipación. En el caso de la primera articulación, esta acumulación es suspendida momentáneamente por materiales sonoros de menor dinámica y situados en el rango agudo del espectro. A esta suspensión, de 4,5 segundos de duración, sucede el ataque, en el fortissimo y posterior disolución de la articulación. El segundo de estos elementos articulatorios está conformado también por una anticipación y la suspensión momentánea de ella, esta vez de 13 segundos de duración. Esta suspensión contiene un material de tipo resonancia, como si la articulación se resolviera allí, sin ataque; seguido de silencio y luego el ataque en fortissimo y posterior disolución de la articulación. En ambos casos, se ha tratado de manejar las expectativas del auditor de diversas maneras: a) Los materiales que conforman la anticipación buscan desarrollar la impresión en el auditor de que un cambio brusco ocurrirá pronta y repentinamente en el flujo sonoro. b) La suspensión del proceso articulatorio, busca quebrar la expectativa anterior, o al menos ponerla en duda. !206 c) El ataque tiene por objeto resolver afirmativamente la expectativa que se intenta generar por medio de la anticipación. Para que ambos elementos puedan ser percibidos como unidades articulatorias, se estaría recurriendo a los principios Gestálticos de continuidad, de proximidad y de similitud. En cuanto a las secciones y sub-secciones de la pieza, la primera de ellas conformada por las sub-secciones A’ y A’’, tiene una longitud de 4’48’’ de duración. La sub-sección A’ (desde el inicio hasta 2’17’’), está basada principalmente en la evolución en el tiempo de materiales del tipo sonidos tónicos tenidos, presentes en el rango agudo como grave del espectro. Materiales aparentemente estáticos que sin embargo están en permanente oscilación, dentro de rangos acotados, ya sea en altura o intensidad. Este material es acompañado por puntuaciones articulatorias contrastantes, tanto en dinámica, morfologías sonoras y movimientos espaciales. Se busca con ello manejar expectativas relacionadas con sensaciones de estabilidad e inestabilidad, continuidad y discontinuidad. Esta sub- sección se enlaza con la siguiente por medio de articulaciones en disolución y por silencio. A’’ plantea en su inicio materiales de tipo impulsivo, aislados espacialmente y en el tiempo y situados en los extremos del espectro. Si bien se trata de elementos morfológicamente contrastantes respecto al tipo de materiales predominantes en la sección anterior, esta ubicación en rangos extremos facilita la percepción de continuidad de elementos sonoros distintos en base a la ley de proximidad y la de similitud, es decir la percepción tendería a organizar lo escuchado más que en eventos aislados, en dos flujos sonoros simultáneos dada la similitud y proximidad de los eventos situados en los extremos del espectro. A estos materiales se irán agregando progresivamente, sonidos en el rango medio, principalmente sonidos continuos de tipo masa compleja, variada. Metafóricamente, pueden describirse como flujos que evolucionan en altura, dinámica y espacio. Este tipo de material irá cobrando mayor relevancia en el transcurso de la sección y la pieza. La duración de A’’ (2’28’’) es razonablemente simétrica a A’ y se enlaza con la siguiente sección por medio de una articulación por silencio. La sección B y B’, retoman materiales iniciales de la obra, los sonidos tónicos tenidos en el registro grave y en el medio agudo. Este último con un cambio de altura ostensible: alrededor de 350 Hz. en esta sección, cuando en A’ su frecuencia se situaba en alrededor de 1350 Hz. En esta sub-sección se busca desarrollar en el auditor las mismas expectativas que en la sección A’ en !207 relación a elementos estables versus inestables, siendo en este caso los sonidos de tipo flujo, quienes representarían esta inestabilidad, desplazándose aleatoriamente en el espacio y en la tesitura en diversas configuraciones morfológicas. Adicionándose el hecho de que esta sub-sección contiene el segundo de los elementos articulatorios principales, puede entenderse que se busca generar una identidad funcional entre A’ y B’. Otro aspecto que si bien se desarrolla en el transcurso de la pieza, se intenta destacar particularmente en esta sub-sección, es la alternancia de elementos sonoros que funcionalmente puedan operar como figura y fondo. En la sección A’ es el sonido tónico tenido en evolución lenta quien aparece más a menudo como figura. En la sección B’ esta función perceptiva la realizarían, aparte del material mencionado (entre 5’00’’ y 6’26’’), sonidos del tipo flujo en diversas morfologías energéticas (6’47’’ a 6’37’’; 6’45’’ a 7’12’’ y 7’31’’ a 7’59’’). Esta sub-sección, la más extensa de la pieza (3’12’’) se enlaza con la siguiente por medio de una articulación por oposición, a pesar de que no se trate exactamente de secciones contrastantes. Finalmente B’’, dada su corta extensión (1’17’’) y la utilización de materiales provenientes de las secciones anteriores: el sonido tónico tenido de A’; las impulsiones agudas (transformadas) de A’’ y los sonidos tipo flujo de B’, puede considerarse también como una Coda. No se presentan prácticamente materiales sonoros nuevos, aunque las impulsiones altamente transformadas en su masa (a partir de 8’02’’), puedan considerarse como un material no escuchado previamente. La no presentación de materiales nuevos persigue desarrollar en el auditor la expectativa de final de la pieza, acudiendo a elementos sonoros en su mayoría ya conocidos que pudieran configurar esta idea de cierre en función de la Ley de la buena forma. 5.3.4.- Tratamiento de la Espacialidad Como ya avanzado, en Vuelo Nocturno el tratamiento de la espacialidad no fue enfocado como un factor estructural, como había sido el caso de las piezas que se han presentado previamente. La espacialidad en esta obra, es funcional a las ideas desarrolladas en relación al manejo de expectativas, apoyando la creación de sensaciones de estabilidad e inestabilidad y continuidad versus discontinuidad. La estrategia de tratamiento de la espacialidad consistió entonces en dotar a los materiales sonoros de un comportamiento espacial propio a sus características morfológicas y que estos !208 comportamientos se mantuvieran a través de la pieza. Es así que los principales materiales sonoros, siguiendo lo expuesto en 5.3.2.1, siguen patrones de comportamiento espacial como los que se describen a continuación: Figura 53: Representación de la espacialidad en Vuelo Nocturno. Los sonidos tónicos tenidos (a), descritos en 5.3.2.1, tanto en el grave como en el agudo 92 del espectro fueron distribuidos uniformemente en amplitud en todos los alto-parlantes del dispositivo, intentando que estos no puedan ser localizados en un punto específico del espacio sonoro. Dependiendo de la ubicación del auditor en el espacio de representación, estos serán percibidos sea localizados en el alto-parlante del cual el auditor esté más cercano o, en el caso de encontrarse en el punto focal, sin una localización precisa o en el centro del espacio sonoro [A]. Podría decirse, metafóricamente, que se busca que estos sonidos puedan ser localizados en todas partes y a la vez en ninguna. Desde el punto de vista de los Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial (ECME), esta estrategia no correspondería a ninguna de las categorías de movimiento, pues lo que se busca es que justamente sean sonidos estáticos espacialmente, de modo de concentrar la atención en el desarrollo temporal de estos materiales, más que en su espacialidad. !209 En esta parte, nos referiremos siempre a los sonidos descritos en 5.3.2.1 por medio de una letra minúscula entre 92 paréntesis redondeados y las capas o movimientos espaciales, con una letra mayúscula entre paréntesis cuadrados que hacen referencia a la figura 53. Los sonidos de masa compleja variada, (b) en la clasificación planteada en la página 208, dadas sus características morfológicas y energéticas, iteraciones variadas y/o flujos variados, desarrollan trayectorias espaciales ágiles e imprevisibles, señaladas en la figura 53 por [B], [B’] y [B’’], desplazándose por los costados o a través del punto focal con movimientos laterales, adelante- atrás y viceversa o realizando diagonales. En función de los ECME, se trata de desplazamientos relacionados al esquema Orientación. En cuanto a las expectativas, son movimientos contrastantes respecto a los materiales y movimientos más bien estáticos de (a) y [A] buscando generar pasajes de inestabilidad en cuanto a la direccionalidad del continuo sonoro. Por su parte, los sonidos descritos en (b) impulsiones de masa compleja, utilizados principalmente al inicio de A’’ y B’’, y señalados por [C] en la figura, están distribuidos aleatoriamente en el espacio sonoro. Dada su corta duración es difícil localizarlos en un punto específico del espacio, sin embargo considerados en su conjunto, pueden ser comprendidos dentro del esquema Contenedor por medio de la categoría Rodeado, pues estos materiales se sitúan por lo general, alrededor del punto focal. En el caso de la sección A’’, dado el contraste morfológico de estos elementos con los que lo anteceden y la aparente dificultad inicial para agruparlos, tanto temporal como espacialmente, buscan generar en el auditor una sensación de dispersión sin direccionalidad aparente, tipo de expectativa que Oliveira (2019, 198) describe como ‟¿Dónde un determinado gesto nos pretende llevar?”. En el caso de la sección B’’, estos materiales cumplen más bien una función de orquestación, situándose en el sobre-agudo del espectro sonoro manteniendo los comportamientos espaciales aleatorios de difícil localización. Finalizando esta sección y a modo de conclusión parcial, la sistematización de las estrategias de composición respecto a las obras que integran esta tesis no sólo, en mi opinión, tiene un valor metodológico. Me interesa más bien, indagar en la posibilidad de una suerte de complicidad estética -por llamarlo de algún modo-, que parece resultar de la o las obras ofrecidas a la escucha y la experiencia musical de los auditores, que se ha intentado dilucidar en la etapa experimental de este trabajo. Anteriormente se citó a Lerdahl (1989) quien afirmaba que estas músicas no tonales o alejadas del canon armónico-tonal occidental eran ‟cognitivamente opacas”. Sin embargo, pareciera que esta supuesta opacidad estaría mas bien relacionada con categorías estrechamente asentadas con esa concepción del hecho musical, mientras que la experiencia musical se abre a todas las formas de polisemia, a la multiplicidad de significados, donde la interacción entre lo humano y lo musical está en constante construcción y nunca completamente resuelta. Tal vez esto, sea lo fascinante de la relación humano-música. !210 Sexta Parte: Conclusiones 
 !211 A continuación se ofrecerán unas conclusiones que se formulan en relación a las preguntas de investigación presentadas en 1.3 de este trabajo. 6.1.- Respecto a la Primera Pregunta de Investigación ¿Qué rol(es) asignan los auditores, con o sin conocimiento previo de la acusmática, a la espacialidad en la significación de la obra? Podemos avanzar que, dados los resultados de los estudios experimentales presentados aquí, estos sugieren que la espacialidad en el caso de la música acusmática es percibida por diversos grupos de auditores como un factor relevante en varias dimensiones de su experiencia musical. Afectivas y cognitivas. Ello vendría a confirmar los planteamientos teóricos formulados en la literatura sobre la centralidad de la espacialidad/espacialización tanto para la composición de obras acusmáticas, como en la evaluación que los auditores hacen de ellas. La afirmación de Smalley (2007, 35) sobre que "la música acusmática es el único medio sonoro que se concentra en el espacio y en la experiencia espacial como estéticamente central” (las cursivas son mías), parece ser corroborada por los datos empíricos obtenidos en grupos diversos de auditores. Basados en estos datos, se podría sugerir que -reformulando la afirmación de Smalley- la experiencia de la espacialidad en música acusmática, es evaluada como estéticamente central en la experiencia musical de los auditores. Esta conclusión global, no habría sido posible de formular sin recurrir a herramientas teóricas y metodológicas que den cuenta de la experiencia subjetiva de los agentes. Para ello las ciencias cognitivas, en particular aquellas llamadas de tercera generación, proveen de un andamiaje teórico que permite situar y enfocar el objeto de estudio de esta tesis en un marco epistemológico que parece vincular prácticas musicales actuales -el tercer sistema de producción musical-, y teorías de la mente asentadas en perspectivas que discuten las tesis formalistas respecto a la cognición. En cuanto a los estudios experimentales presentados en esta tesis, las conclusiones de cada uno de ellos son las siguientes: !212 En el primero de los estudios la información recogida sugiere que las gramáticas de producción espacial juegan un rol en la percepción de los auditores, tanto a nivel psicológico como sintáctico; sin embargo el rol del espacio en la clarificación de la sintaxis –la clarificación de los materiales sonoros– parece ser menos pertinente, o menos valorado al menos, por sujetos que no han tenido la experiencia de componer obras acusmáticas. Sin embargo, la conclusión más notable para efectos de esta investigación, tuvo que ver con la apreciación de que la presentación espacializada de los estímulos era evaluada como más agradable y placentera que el modo de presentación no espacializada de los estímulos. Esto llevó a profundizar en la relación espacialidad- emoción en los siguientes estudios. En el caso del segundo estudio presentado, los resultados amplían y complementan los del anterior, pues estos sugieren que la espacialidad, -en tanto aspecto de lo sonoro-, está vinculada a diversas respuestas emocionales en los auditores, desempeñando además, un papel relevante en los procesos cognitivos y afectivos de la empatía. Los resultados obtenidos sugieren además una posible relación entre la percepción de la espacialidad con estados emocionales complejos, expresados en sentimientos como confusión o perplejidad, a menudo considerados como contradictorios en cuanto estos estados involucran más de una emoción. Estas emociones complejas dificultan recurrir al uso de modelos tradicionales para el estudio de las emociones. Testimonios como ‟causa cierto placer esa sensación del sonido envolviéndote, que cambia, que es inesperado, por que a pesar de que son sonidos que se van repitiendo, aparecen sin que yo pueda anticiparme a ellos y eso me va generando muchas emociones distintas”, parecen sugerir la necesidad de modelos distintos para comprender estados emocionales aparentemente contradictorios en relación a la experiencia musical acusmática de los auditores. En cuanto al tercer estudio experimental, los resultados sugieren que habría una relación estrecha entre espacialidad, dispositivo de escucha y emoción. Sin embargo no es posible hasta al momento afirmar que ello sea dependiente o independiente de la valoración que los auditores hacen del contenido semántico o discursivo en la sintaxis musical de los fragmentos presentados. La pregunta de investigación queda abierta en espera de recolectar más datos mediante nuevos diseños experimentales. Respecto al último de los estudios experimentales, este arrojó resultados significativos en cuanto a dimensiones cognitivas de la experiencia musical acusmática, pues los resultados !213 obtenidos sugieren que los participantes de esta experiencia, aún sin conocimiento previo de la acusmática en tanto género musical, realizan segmentaciones de nivel jerárquico superior con alto grado de coincidencia con aquella propuesta por el compositor. Lo anterior confirma lo ya señalado en la literatura relacionada con otros formatos de la música contemporánea de concierto. Otro aspecto relevante pareciera ser que el rol que juega la espacialidad en música acusmática no se limita a aspectos sintácticos de la obra, como lo observamos en un anterior estudio, pudiendo incidir también en la segmentación que hacen los sujetos de los flujos sonoros. Por otra parte, los resultados de dilatación pupilar de los participantes, parecen estar relacionados con los quiebres de expectativas intencionados por el compositor en la obra musical escuchada. Los sujetos, en el caso de esta experiencia, parecen comparar lo escuchado con modelos referenciales de naturaleza extra musical, es decir, no relacionados con las habituales categorías de altura, ritmo o armonía. El paso de un modelo a otro parece ser de naturaleza dinámica, donde la no coincidencia del estímulo con el o los modelos almacenados en la experiencia de los sujetos, pareciera abrir la búsqueda a nuevos modelos que permitan anticipar plausiblemente los eventos sonoros futuros. Lo anterior es lo que parecen indicar testimonios como ‟para identificar un evento particular tenía que esperar a qué venía después, si no se correspondían con lo anterior me daba cuenta que la atmósfera cambiaba” (Auditor 6). 6.2.- Respecto a la Segunda Pregunta de Investigación ¿Cuales son los recursos metodológicos más apropiados para acceder a esta información? Como visto, en el transcurso de esta investigación se recurrió a diversos instrumentos y estrategias de recolección de datos, cualitativos y cuantitativos. Pareciera que el uso de metodologías multi-modales en los diseños experimentales, resulta un enfoque apropiado para abordar el objeto de estudio. Dado lo anterior, los diversos recursos cualitativos para la descripción de esa experiencia subjetiva arrojan los datos más ricos y complejos, diversos también, sin embargo existen los enfoques analíticos que permitan generar categorías de análisis que permiten situar estos relatos consistentemente. A su vez estas descripciones son de gran utilidad para contextualizar plausiblemente el análisis de los datos cuantitativos, usualmente indicativos de respuestas singulares en relación a la complejidad de la experiencia subjetiva. Sin embargo, estas estrategias cuantitativas parecen efectivas en orden a recolectar indicios fisiológicos de la respuesta emocional de los !214 agentes. Indicadores de una experiencia estética encarnada, donde procesos afectivos y cognitivos involucrados en la escucha musical se inscriben corporizademente en el auditor. Dicho lo anterior, los métodos mixtos o multi-modales parecieran ser una estrategia metodológica adecuada para ampliar y profundizar el conocimiento empírico sobre la experiencia musical acusmática. 6.3.- Respecto a la Tercera Pregunta de Investigación ¿De qué modo los resultados obtenidos pueden relacionarse con la composición de obras acusmáticas? Los resultados obtenidos de los diseños experimentales, en primer lugar aquellos relacionados con espacialidad y emoción, se vincularon estrechamente al enfoque de la composición de las obras que integran este estudio. Esto en tres aspectos fundamentales. Primero, dado que la experiencia de la espacialidad parece ser evaluada como estéticamente central en la experiencia musical acusmática, se diseñaron estrategias composicionales que permitieran abordar sistemáticamente el tratamiento de la espacialidad. Ello en las diversas etapas de producción de las obras, como el desarrollo de técnicas de microfonía, la selección de materiales sonoros y la elección de aplicaciones informáticas. La espacialidad, además, juega un papel relevante en la concepción y estructuración formal de las obras compuestas, particularmente en El Valle Inquietante y La Mecánica de las Cosas. Un segundo aspecto es el desarrollo a partir de la literatura y de datos cualitativos recolectados durante esta investigación, de un planteamiento teórico que permita formular una hipótesis sobre la manera como los humanos perciben los movimientos espaciales en su experiencia del mundo sonoro, al que hemos denominado Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial. Este planteamiento teórico ha sido fructífero tanto para la concepción global y estructural de la espacialidad en las obras compuestas, así como operativa para el diseño de movimientos y trayectorias espaciales de los materiales sonoros. Además, estos esquemas han permitido configurar provisoriamente un enfoque analítico del tratamiento de la espacialidad, basado en un enfoque cognitivo de la percepción de estos movimientos. !215 El tercer aspecto de esta vinculación entre los resultados de los diseños experimentales y la composición de obras acusmáticas, tiene que ver con una (re)consideración del manejo de las expectativas durante la composición. Si bien este manejo parece consustancial a la composición musical en general, la recolección de datos empíricos respecto a las expectativas en el contexto de la experiencia musical acusmática -lo cual no había sido abordado previamente en la literatura-, llevó a replantearse este aspecto en mi práctica de la composición musical, buscando modos de desarrollar un enfoque más sistemático del manejo de la expectativas, orientando la concepción formal, tanto a nivel micro como macro estructural, de Vuelo Nocturno. 6.4.- Trabajo Futuro Las perspectivas de trabajo futuro a partir de los resultados de esta investigación, pueden resumirse en tres líneas principales. Primero, profundizar en la vinculación entre investigación empírica y composición de obras musicales acusmáticas. Tanto desde una perspectiva de la poiesis, como en cuanto aplicación creativa de resultados obtenidos por medio del estudio sobre la experiencia musical acusmática. Segundo, continuar el estudio de los aspectos afectivos y cognitivos involucrados en la experiencia musical acusmática, desarrollando instrumentos que permitan medir y evaluar de manera multidimensional esta experiencia estética de características singulares en el paisaje musical actual. Tercero, evaluar la pertinencia perceptiva de los Esquemas Cognitivos de Movimiento Espacial mediante un diseño experimental que genere evidencia empírica cuantitativa, complementaria a la evidencia cualitativa ya recogida, para sostener este planteamiento teórico. 
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