UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE BELAS ARTES Thembi Rosa Leste DANÇA: arquivos como invenções Belo Horizonte 2020 Thembi Rosa Leste DANÇA: arquivos como invenções Tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa de Pós-Graduação em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial à obtenção do título de Doutora em Artes. Área de concentração: Artes Linha de pesquisa: Poéticas Tecnológicas Orientador: Prof. Carlos Henrique Rezende Falci Belo Horizonte Escola de Belas Artes da UFMG 2020 Ficha catalográfica (Biblioteca da Escola de Belas Artes da UFMG) Rosa, Thembi, 1975- Dança [manuscrito] : arquivos como invenções / Thembi Rosa Leste. – 2020. 212 p. : il. Orientador: Carlos Henrique Rezende Falci. Tese (doutorado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. 1. Dança moderna – Séc. XXI – Teses. 2. Coreografia – Teses. 3. Arte e tecnologia – Teses. 4. Arte digital – Teses. 5. Mídia digital – Teses. 6. Criação (Literária, artística, etc.) – Teses. 7. Dança – Teses. I. Falci, Carlos, 1969- II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes. III. Título. Ficha catalográfica elaborada por Luciana de Oliveira Matos Cunha – Bibliotecária – CRB-6/2725 793.3 R788d 2020 Ao Canarin e Tomé, pela vida mais amorosa e sonora no infinito aprendizado da criação Agradecimentos Por todo o apoio e suporte que recebi ao longo desta pesquisa, agradeço: Ao Programa de Pós-Graduação em Artes da Escola de Belas Artes da UFMG, ao PROEX/CAPES pela bolsa de doutorado, ao meu orientador, Prof. Dr. Carlos Falci, à Mônica Ribeiro, coordenadora do programa, aos professores Stephané Huchet, Jalver Bethônico, Graziela Andrade, Magalli Sehn, Marcos Hill, Marcelo Kraiser, Mariana Tavares, Maurício Gino; aos colegas da linha de pesquisa Poéticas Tecnológicas, Henrique Roscoe, Marcelo Padovani, Pedro Veneroso, Leonardo de Souza, e a todos os alunos da graduação em Cinema de Animação, Artes Digitais e Dança, que, em 2018, participaram da proposição do Parquear bando_objetos coreográficos. À família, e à CasaManga: À minha mãe, Nely Rosa, e à família Rosa – Gabriel, AP, Clarice, Nancy, Stella; ao meu pai, Rodrigo Leste, à família Marcos – Beatriz, Cristina, Ernesto, Luciana, Fred, à comunidade CasaManga – Clarissa Schembri, Marília Schembri, Christina Barra, Lis de Castro, Julia Panadés, Waneska César, Marília Quintão, Ludmila Menezes, Daniela Domingues, e todas as pessoas queridas que nutrem esse oásis CasaManga, vida longa! Aos amigos e parceiros de sempre, de lugares distintos, que de algum modo estão presentes nesta pesquisa: O Grivo, Manuel Guerra, Margô Assis, Dorothé Depeauw, Dudude Herrmann, Dora Leão, Lucas Sander, Paula Santos, Adriana Banana, Cristiane Oliveira, Ione de Medeiros, Lucia Campos, Morena Nascimento, Alejandro Ahmed, Armando Menicacci, Patrícia Azevedo, Cao Guimarães, Kênia Dias, Carolina Amares, Luiz Naveda, Daniel Bisig, Carla Fernandes, Raquel André, Leonel Brum, Daniel Tércio, equipe do TEPe, Ivani Santana, Helena Bastos, Alma Quintana, Vera Garat, Frédéric Bevilacqua, Eduardo de Jesus, Christina Fornaciari, Mônica Toledo, Helena Katz, Pati Manata, Tuca Pinheiro, à Rede Minas e a todos os envolvidos na série Retratos da dança, Guilherme Morais, Carolina Fenati, Luisa Rabelo, Júlia Hansen, Bernardo RB, a todos os participantes do Parquear bando desde 2015, do CCL7, do Motion Bank Lab Brasil, à equipe do MOCO’18, e do Motion Bank... Um agradecimento mais que especial a Scott deLahunta. RESUMO Dança: arquivos como invenções é uma pesquisa em torno das plataformas digitais de dança contemporânea que busca ressaltar e analisar o modo como a noção de arquivo vem sendo reconfigurada a partir das mídias digitais. Projetos realizados nesse campo, tais como Synchronous Objects (2009), Motion Bank (2010–2013), Coreographic Coding Labs, CCLs demonstram que o registro de uma coreografia não está apenas vinculado a uma reprodução fiel dela mesma. Vários projetos nesta área propõem a criação de objetos coreográficos, rompendo com paradigmas da representação, da neurose do apagamento da dança e inaugurando novas perspectivas relacionadas à fluidez e à dinamicidade dos arquivos (Wolfgang Ernst; Maaike Bleeker são algumas referências nestas ideias). As proposições de Jacques Derrida (2001) em O mal de arquivo embasam o questionamento sobre o que é um arquivo, e a impossibilidade de univocidade desse conceito. Ressaltam ainda que o arquivamento produz e registra o evento e, por isto, está relacionado ao seu futuro. Assim, os acervos online, plataformas digitais, o MOCAP e outros sistemas de captura de movimentos podem transformar a coreografia em dados e esta se faz, refaz e pode ser reinventada em diversas outras formas. Serão ainda as proposições de André Lepecki do corpo como arquivo, e a distinção entre arquivo e repertório de Diana Taylor alguns dos conceitos adotados nesta pesquisa, visando investigar a premissa dos Arquivos como invenções. Assumir as duas proposições, tanto do corpo como arquivo quanto dos objetos coreográficos, tal como explicitado por Scott deLahunta, James Leach, Sarah Whatley, William Forsythe, leva- nos a considerar os modos como tais práticas vêm expandindo as noções de coreografia, inclusive nas suas interrelações com as mídias digitais. Investir na construção de plataformas digitais de dança é ampliar os entendimentos acerca da coreografia e, em especial, desenvolver conexões com diversas áreas do conhecimento, bem como instigar as conversações em dança com um público mais amplo. Este projeto de pesquisa atua na interseção entre o campo teórico e prático focado nos processos de criação em dança em sinergia com as interfaces e plataformas digitais. Tal entrelaçamento reforça e aprofunda as noções da dança como conhecimento e dos arquivos como invenções. Palavras-chave: Corpo arquivo; Dança contemporânea; Dança e tecnologia; Artes digitais; Plataformas digitais; Objetos coreográficos; Arquivos como invenções ABSTRACT The research in Dance: Archives as Inventions concerns digital platforms related to contemporary dance, analyzing how digital media has reconfigured the notion of archive. Projects carried out in this field, such as Synchronous Objects (2009); Motion Bank (2010-2013); Choreographic Coding Labs, CCLs have demonstrated that choreography archives are not merely an attempt to faithfully represent the artistic works. Many projects in this broad area are proposing the creation of choreographic objects, breaking with the paradigms of representation, the neuroses of vanishing on dance and inaugurating new perspectives related to the fluidity and dynamicity of archives (Wolfgang Ernst; Maaike Bleeker are some authors engaged on this idea). Archive Fever, Derrida’s proposition supports the question about what is an archive and sustains the impossibility of having uniqueness on this concept. It also emphasizes that the archiving produces and records the event, so it is related to its future. Thus, online collections, digital dance archives, MOCAP and other tracking systems can turn choreography into data in order to make it able to be remade and reinvented in many different forms. Alongside, André Lepecki’s proposition of the body as archive, and the distinction between archive and repertoire by Diana Taylor are adopted in this research with the aim to investigate the premise of archives as inventions. Assuming both concepts, the body as archive and the choreographic objects, proposed by Scott deLahunta, James Leach, Sarah Whatley, William Forsythe, leads to considering them as practices that are extending the notions of choreography and archives, in interrelations with digital media. Building digital dance platforms means to expand endeavors related to choreography and in particular to further develop connections with different fields of knowledge, as well as instigating conversations related to dance with a wider audience. This research project acts at the intersection between theoretical and practice-based fields, focusing on dance creative process in synergy with digital platforms. This interweaving of fields and practice reinforces and deepens the notions of dance as knowledge and archives as inventions. Keywords: Body Archive; Contemporary Dance; Dance and Technology; Digital Platforms; Choreographic Objects; Archives as Inventions. Lista de figuras Figura 1. Parquear Bando_Objetos Coreográficos. Animação produzida no lab Som, imagem e performances computacionais (2018), na Escola de Belas Artes da UFMG. Frame: Guilherme Garcia Figura 2. Parquear bando_objetos coreográficos. Animações produzidas no lab Som, imagem e performances computacionais (2018), na Escola de Belas Artes da UFMG. Frame: Guilherme Garcia Figura 3. Retrospectiva Steve Paxton _ Foto: Stephen Petergorsky Figura 4 e 5. Meu corpo como arquivo. Steve Paxton _ Material para Coluna _ Nova Dança _ SP (2007) Fotos: André Lage Figura 6. Meu Corpo como Arquivo. Confluir _ Thembi Rosa (2006). Coreografia: Alejandro Ahmed e Rodrigo Pederneiras. Trilha sonora: O Grivo. Múltipla Dança, Florianópolis, 2007. Foto: Cristiano Prim Figura 7. Diagrama Parâmetros em movimento_ Colaborações. Projeto de residência artística (2013). (Thembi Rosa; Frédéric Bevilacqua; Carla Fernandes; Armando Menicacci; Bertha Bermudez; Scott deLahunta. Figura 8. Foto da tela do Site Synchronous Object com os objetos coreográficos. Figura 9. Diagrama do Acoplamento Estrutural. Humberto Marturana & Francisco Varela. Figura 10 e 11. Meu corpo como arquivo. Verdades inventadas. Thembi Rosa e O Grivo (2008- 2011). MAMAM Recife, circulação Prêmio Funarte Klauss Vianna. Foto 10: Renato Paschoaleto._ Foto 11: Divulgação. Figura 12. Meu corpo como arquivo. EscadaAdentro, de Thembi Rosa & Lucas Sander (2012). Foto: FILE. FIESP, SP, 2014. Figura 13. Meu corpo como arquivo. Frame do vídeo EscadaAdentro #2, de Thembi Rosa & Lucas Sander (2018). Sesc Palladium (BH/MG). Figura 14. Reperformar o arquivo. Rainer Variations (Charles Atlas, 2002). Frame do filme em que aparece Yvonne Rainner ensinando Trio A para Martha Graham interpretada por Richard Move In: . Acesso em 5 jan. 2020. Figura 15. Reperformar o arquivo. Cristian Duarte. Solo: The Hot One Hundred Choreographers. The Hot List. Disponível em: http://hot100.cristianduarte.net/. Acesso em: 15 jan 2019. Figura 16. Programação do Motion Bank Lab Brasil. Sesc Palladium, BH 2019. Coordenação Thembi Rosa e Scott deLahunta. Arte: Rafo Barbosa Figura 17 - Captura de movimentos. Female nude motion studies. Stop motion de Eadweard Muybridge (1880). Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Eadweard _Muybridge. Acesso em: 20 jan 2020. Figura18. Foto da tela de abertura do site Synchronous Objects. Figura 19. Foto da tela do Synchronous Objects. Partitura online da coreografia One Flat Thing, reproduced (OFTr) de William Forsythe. Figura 20. Counterpoint Tool. Site Synchronous Objects. Ferramenta interativa na qual o usuário pode explorar os alinhamentos, formas e fluxo da coreografia de acordo com o seu sistema de indicação de pistas. Disponível em: https://synchronousobjects.osu.edu/media. Acesso em: 8 jan 2020. Figura 21. Motion Bank. Using the Sky online score de No Time to fly, de Deborah Hay. Disponível em: http://scores.motionbank.org/dh/#/set/sets. Acesso em: 8 jan. 2020. Figura 22. Improvisation Technologies. William Forsythe. Figura 23. CCL1 (2013). Rodrigo Carvalho Blog. Figura 24. Flyer da mostra de processo do CCL7 (2016). Coordenação Thembi Rosa & Scott deLahunta. Arte: Rafo Barbosa Figura 25. Documentação Motion Bank Lab Brasil (2019). Mapa de trabalho por Scott deLahunta; 1º de maio de 2019, Sesc Palladium, Belo Horizonte. Figura 26. Documentação Motion Bank Lab Brasil (2019). Registro da entrevista realizada por Carla Fernandes e Scott deLahunta com a equipe do Bols & Worp. Foto: Thembi Rosa Figura 27. Documentação Motion Bank Lab Brasil (2019). Sessão MOCAP com Xsense de Bols & Worp com Dorothé Depeauw e Matthias Koole, proposta por Luiz Naveda. Foto: Thembi Rosa Figura 28. Documentação Motion Bank Lab Brasil 2019. Parquear bando, Proposta 1. Linha equilíbrio (alinhar e exercício do olhar da Lisa Nelson) Foto: Tarcísio de Paula Figura 29. Documentação Motion Bank Lab Brasil 2019. Parquear bando, Proposta 2. Caminhadas (fila, bando, dispersa de modo a não se perder vista) Foto: Tarcísio de Paula Figura 30. Documentação Motion Bank Lab Brasil (2019). Parquear bando, Proposta 3. Pausas e composições com o espaço e com os outros; formação de figuras geométricas. Foto: Tarcísio de Paula Figura 31. Documentação Motion Bank Lab Brasil 2019. Parquear bando, Proposta 4. Duetos, trios ou quartetos. Exercícios de Contato Improvisação com o bambu; com as duas pontas interligadas com as outras pessoas, soltar o peso; pressionar; trabalhar com figuras geométricas e pausas. Foto: Tarcísio de Paula Figura 32. Documentação Motion Bank Lab Brasil 2019. Parquear bando, Proposta 5. Nó _ Formar um círculo no centro com os bambus na vertical, paralelos ao chão; abrir o círculo; girar mantendo o contato e a proximidade das pontas dos bambus apoiados no chão até formar um nó; em seguida, cada um pegará uma extremidade; movendo-se até desfazer o nó. Foto: Tarcísio de Paula Figura 33. Documentação Motion Bank Lab Brasil (2019). Parquear bando, Proposta 6. Círculo e/ou linha com os bambus conectados pelas mãos; deslocar-se. Foto: Tarcísio de Paula Figura 34. Documentação Motion Bank Lab Brasil (2019). No Sofá com Dudude com Margô Assis e Dorothé Depeauw, 4 de maio de 2019, Sesc Palladium, BH. Figura 35. Forsythe_ Imagem do Improvisational Technology, apud Burrows, 2010. Disponível em: . Acesso em: 18 jan 2020. Figura 36. Corpo Desenho Dança. Desenho de Margô Assis e Eugênio Paccelli Horta. Foto: Patrícia Matos. Figura 37. Corpo Desenho Dança. Desenho de Margô Assis e Eugênio Paccelli Horta. Foto: Rodrigo Gorosito. Figura 38. Corpo Desenho Dança. Perceptrum. Foto: Paulo César Lima (Rumos Itaú Cultural, 2012). Figura 39. Using the Sky (2013). Foto da tela do site do Motion Bank apud Karreman, 2017, p. 198. Figuras 40; 41; 42; 43. Corpo Desenho Dança. Fotos da tela do site Between Us. Coreografia Effect de Taneli Tormä. Disponível em: . Acesso em: 20 dez. 2019. Figura 44. Corpo Desenho Dança. Synchronous Object. Disponível em: Acesso em: 19 set. 2019. Figura 45. Corpo Desenho Dança. Hieróglifos de Nancy Stark Smith. Video Meta- academy@Bates 2013: Minded Motion Lab (Marlon Barrios Solano et al. apud Karreman, 2017, p. 194. Figuras 46 e 47. Corpo Desenho Dança. Perceptrum 2012. Thembi Rosa; Dorothé Depeauw; Manuel Guerra; o Grivo. Foto: Cecília Pederzoli Sumário Corpo arquivo ....................................................................................................................................... 11 Meu corpo como arquivo _ Rosas_ Repertório _ Ajuntamento _ Confluir ........................................... 19 Steve Paxton _ Lisboa 2019 ................................................................................................................... 22 Meu corpo como arquivo _ Material para a coluna .............................................................................. 24 Anotações e Notações em dança ............................................................................................................ 26 Meu corpo como arquivo _ Parâmetros em movimento _ MB Lab Brasil ............................................ 31 Dança e computadores ........................................................................................................................... 38 Meu corpo como arquivo _ Corpo ambiente _ Alarm Floor _ EscadaAdentro ..................................... 41 Gestos iniciais _ Merce Cunningham _ Dança pós-moderna americana ............................................... 45 Reperformar o arquivo _ Yvonne Rainer ............................................................................................... 51 Reperformar o arquivo _ Cristian Duarte .............................................................................................. 52 Performances do arquivo .................................................................................................................... 55 Arquivos digitais em dança .................................................................................................................... 55 RePlay_ Siobhan Davies ........................................................................................................................ 59 Pulsão arquiviolítica em dança .............................................................................................................. 60 Performances e commodities .................................................................................................................. 62 Coreografia por Alva Noë e BlackBox por Carla Fernandes ................................................................. 64 Motion Bank Lab Brasil ......................................................................................................................... 67 Choreographic Coding Lab (CCL) ........................................................................................................ 70 Objetos coreográficos _ Epistemololgia Sul _ Ecologia dos Saberes ................................................... 71 Dados de dança ...................................................................................................................................... 73 O corpo como arquivo ............................................................................................................................ 75 Notação _ Anotações _ Danças digitais ................................................................................................. 76 Pina Archive _ Rosas Remix _ if/ Then _ Performances do arquivo .................................................... 78 Softwares para anotações em dança e outros arquivos .......................................................................... 84 LifeForms _ Merce Cunningham ........................................................................................................... 91 Corpos Digitais _ Presença Ausência _ Outros Arquivos ...................................................................... 92 Recomeços ............................................................................................................................................. 95 Arquivo e repertório ............................................................................................................................... 98 Redes de arquivos _ Plataformas online .............................................................................................. 100 Arquivos como invenções .................................................................................................................. 105 Afetos de vitalidade _ Invenções ......................................................................................................... 105 Arquivos como invenções .................................................................................................................... 108 Synchronous Objects ............................................................................................................................ 111 Sobre One Flat Thing, reproduced ....................................................................................................... 117 Motion Bank ......................................................................................................................................... 123 Choreographic Coding Lab Brasil e Motion Bank Lab Brasil ............................................................. 140 Motion Bank Lab Brasil _ BH ............................................................................................................. 143 Documentação Motion Bank Lab Brasil _ Bols & worp ..................................................................... 145 Documentação Motion Bank Lab Brasil _ Parquear bando ............................................................... 147 Documentação Motion Bank Lab Brasil _ A projetista ....................................................................... 152 Conclusões _ estou aqui ....................................................................................................................... 157 Corpo desenho dança ........................................................................................................................... 161 Referências .......................................................................................................................................... 181 Sites _ arquivos online de dança e eventos ......................................... Error! Bookmark not defined. Sites de artistas pesquisadores .......................................................................................................... 190 Softwares para notação e arquivos em dança e outros softwares .................................................. 194 Performances ...................................................................................................................................... 195 Apêndice A _ Scott deLahunta _ Conversação _ 18.11.2019 ............................................................. 196 Apêndice B _ Choreographic Coding Lab 7 (CCL7, 2016) ................................................................ 204 11 Corpo arquivo A questão não é: Quanto você vai extrair dele? Nem é: Quanto você vai inverter nele? Mas sim: Quão imediatamente você vai dizer Sim a qualquer imprevisibilidade, mesmo quando o que acontece parece não ter relação com o que se pensou que era o compromisso da gente? (CAGE, 1985, p.113) Propor o texto como uma coreografia, sem libreto, fragmentado, com a interdependência entre os seus elementos, entre tudo aquilo que compõe uma obra, assim como nas peças de Merce Cunningham e John Cage. A coreografia, a música, o cenário, o figurino, não há uma hierarquia, um não é feito em função do outro, cada qual é criado separadamente e depois se ajuntam. Também as partes da coreografia podem ser interdependentes, não há uma linearidade, nem narrativa alguma. A ordem dos blocos de movimentos, temas ou células coreográficas pode ser modificada, definidas por sorteio, I Ching, ou por qualquer outro sistema escolhido. A direção do movimento, a sua posição no espaço não é fixada previamente, nem tampouco as várias relações que podem emergir no momento da performance. Este texto quer se fazer assim, sem hierarquias; cada corpo, célula, arquivo, parte terá a sua autonomia e conversarão entre si pelo eixo temático que é o movimento da dança nas artes digitais, suas memórias nessa temporalidade fluída e dinâmica. Podem ser os arquivos online, plataformas digitais que apontam para os diversos modos de se ater com a construção de registros em dança; podem ser formas de se incorporar as experiências em dança e a sua difusão, o corpo como arquivo, a performance do arquivo, reperformar um documento. Estabelecer sincronias desvinculadas de qualquer linearidade ou causalidade, em que os fenômenos acontecem, em que as relações são simultâneas, em rede, é o que aqui se deseja. A virtualidade é a realidade, corpo e avatar mesclam-se em realidades aumentadas, ampliadas. Presença, ausência, ubiquidade são termos que, atualmente, demandam por constantes redefinições. Por isso, o uso de um procedimento historiográfico 1 em dança, ou mais especificamente no foco dessa pesquisa: olhar, lidar com os registros digitais, adentrar-se nas artes numéricas, em novas redes nas quais parecem prevalecer as relações temporais às 1 “A historiografia é a narrativa da evolução. Mas, evolução é outra história: não tem começo, dado que é processo – tem eixo de ocorrência. Não tem direção, dado que é ininterrupta – tem estados transitórios. Não tem progresso, dado que é um projeto “cego”- tem gradualidades de especialização.” (BRITTO, 2008, p.17) 12 espaciais. Ou seja, a tentativa de se haver com um lugar, com a instituição que resguarda, salvaguarda e autoriza o arquivo em dança parece se dissolver cada vez mais frente às novas tecnologias. Até mesmo os acervos online rapidamente se tornarão obsoletos diante da fugacidade e efemeridade em que os softwares se transformam, são extintos e não conseguem acompanhar a tentativa de estabilidade dos acervos que tentam permanecer nesse mar de informações. Essa é uma característica que merece ser ressaltada: o excesso, o caldo de informações, o tsunâmi de dados a que estamos constantemente lançados nessa rede que nos escolhe e acolhe, onde só sabemos que tudo o que vemos não é neutro. A cada vez é surpreendente o modo como muitas vezes as ações referentes a acervos online de dança acabam restritas a um gueto, não alcançam sequer a comunidade de dança local, muito menos outras comunidades e áreas afins.2 Experimentar diversos modos de registro, desprender-se da fidelidade, da representatividade das imagens em movimento, ater-se à multiplicidade dos dados capturados, aqueles que expandem os nossos sentidos. É disso que se trata, é como na invenção do telescópio, do microscópio, pois a ideia é analisar a dança a partir de outros sensores que não mais apenas a câmera, que capta a imagem com uma certa proximidade ao que vemos, apesar de ser bidimensional e desconsiderando aqui todo o processo de edição e mesmo das inúmeras formas de captura com uma câmera. Refiro-me, em especial, aos sensores, interfaces digitais que transformam a dança, a coreografia, a movimentação em dados de movimentos. A partir do processamento, da leitura e múltiplas possibilidades de interpretação, esses dados passam a ser material para gerar diversas visualizações ou gerar outros dados a partir da coreografia que seriam anteriormente intangíveis. Tais dados numéricos não são explicitamente o registro de uma dança tal como podemos ver, já que os pontos luminosos capturados pelo Motion Capture (MOCAP)3 nos mostram nuvens 2 Esse tema é um dos tópicos da conversa com Scott deLahunta (2019), disponibilizada no Apêndice A. 3 Motion Capture ou MOCAP é uma tecnologia digital que transforma a superfície de movimentos em dados numéricos. A captura ótica do MOCAP grava os pontos e as trajetórias dos movimentos em uma quantidade e variedade de dados capazes de serem processados de diversos modos. Devido à alta qualidade na resolução desse sistema, a variabilidade de detalhes, os fluxos de dados nessa tecnologia se tornam um desafio tanto para o armazenamento quanto na sua navegação (KARREMAN, 2017, p. 103). Para investigar sobre os usos de MOCAP em dança, ver KARREMAN, 2017; DIXON, 2007; OPEN Ended Group. Disponível em: http://openendedgroup.com/, que desenvolveu trabalhos com Merce Cunningham, Trisha Brown, Wayne McGregor, entre outros. Conferir TROIKA Ranch, disponível em: https://troikaranch.org/ e 13 de dados, não mais uma coreografia tal como estamos acostumados a ver. Eles acabam por questionar e enfatizar a noção da presença, da co-presença no mesmo espaço tempo, que há pouco tempo era um dos principais pressupostos de definição da performance, dança, e das artes do corpo, em geral. Todavia, cada vez mais reconhecemos outras relações entre corpo, presença, ausência e toda uma gama de percepções acionadas pelas interfaces digitais, com a Realidade Virtual (VR), a produção dos ambientes imersivos, das danças telemáticas, e dos mais diversos experimentos de feedback entre corpo, máquinas, instalações interativas e outros dispositivos que esgarçam a noção de presença na performance. Todo este vasto espectro que se apresenta traz desafios e questões, tais como: O que é um registro da coreografia? Como ele pode ser feito? Como as novas visualizações em dança em interrelação com as artes digitais alimentam diferentes saberes? Quais aspectos podem emergir de tais “registros”, formas de buscas numéricas, digitais que, talvez, anteriormente estavam invisíveis? Relacionar-se com a digitalização da dança, com registros como invenções em uma rede infinita de configurações é suscitar e emaranhar-se com estes questionamentos, além de tantos outros que emergem da própria prática ao construirmos ambientes propícios a tais experimentos. Esta pesquisa irá adentrar em algumas discussões específicas sobre registros, arquivos, performances do arquivo, corpo como arquivo, objetos coreográficos, e o trânsito entre a teoria e a prática na construção de acervos digitais em dança. Vários autores com os quais dialogaremos aqui estão diretamente engajados nas reflexões e implementações de tais acervos digitais em dança e performance, e nos interessa, sobretudo, a interseção entre o fazer-dizer4 sobre a dança nas mídias digitais. Entre os autores, citamos: Scott deLahunta, William Forsythe, Norah Zuniga Shaw, Bertha Bermúdez, Sarah Whatley, Carla Fernandes, Maaike Bleeker, James Leach, Andre Lepecki, Diana Taylor, Alva Noë, Harmony Bench, Hetty Blades, Rebecca Stanclife, Bojana Cvejic, Anne Teresa de Keersmaeker. Vários autores escreveram recentemente sobre as suas pesquisas relacionadas a este tema em uma importante https://troikatronix.com/, cujo um dos fundadores, Mark Conglio, é uma referência no desenvolvimento do software Isadora, reconhecido pela sua utilização para performances e instalações interativas. Ver também os scores do Motion Bank que se utilizam do MOCAP. Disponível em: http://scores.motionbank.org/ e https://betweenus.motionbank.org/. 4 SETENTA (2008) refere-se ao fazer-dizer do corpo e da dança como algo indissociável, ou seja, a linguagem não está representando algo, ela se faz ao dizer. A autora apresenta essa noção em diálogo com o filósofo J.L. Austin com a sua teoria dos atos de fala, da performatividade e do entendimento da linguagem enquanto ação. 14 coletânea editada por Bleeker; trata-se do livro Transmission in Motion. The technologyzing of dance (2017). Assim, além das plataformas digitais a serem estudadas nesta pesquisa, temos várias publicações que interconectam as práticas dos laboratórios, as residências artísticas e a implementação dos registros e acervos digitais. Especificamente sobre questões acerca dos arquivos, registros e repertório, debateremos com alguns textos já clássicos sobre o tema, e que de algum modo também são suscitados pelos autores citados anteriormente. Refiro-me aos seguintes textos: Mal de arquivo de Jacques Derrida, The Archival Impulse de Hall Foster, A ordem do discurso de Michel Foucault, O arquivo e o repertório de Diana Taylor, e a noção de dynarchive, em torno da Arqueologia da mídia de Wolfgang Ernst. O modo como alguns acervos relacionados às danças digitais têm se instaurado, desde o início do século XXI, inaugura novas relações de registros, e as consideramos mais como inventos, transcriações, do que representações. Em estreita relação com as artes digitais, alguns artistas pesquisadores de dança em aliança com pesquisadores de outras áreas do conhecimento estão implicados na criação de laboratórios e pesquisas transdisciplinares que expandem as noções de conhecimento, mapas, registros, acervos em torno do movimento, da dança e da coreografia. Serão alguns destes projetos referenciais naquilo que nomeamos Registros como invenções. Estes exemplos serão os materiais priorizados nesta pesquisa, a saber, Synchronous Objects, Motion Bank (MB) e Choreographic Coding Lab (CCL), uma tríade de programas lançada por iniciativa do coreógrafo William Forsythe, sendo o CCL mais um desdobramento para lidar com todos os dados de movimentos levantados no MB. Atualmente, o MB e o CCL têm como sede a Universidade de Ciências Aplicadas em Mainz, na Alemanha, e são coordenados por Scott deLahunta e Florian Jenett. Tais projetos são exemplares para refletirmos sobre a noção dos Registros como invenções, além de trazerem novas perspectivas no que tange às proposições de acervos e arquivos de dança online. Nessa linha, ao considerarmos a dinamicidade dos acervos em dança, navegaremos por outras iniciativas, tais como o Transmedia Knowledge Base for Contemporary Dance (TKB), BlackBox, RePlay Siobhan Davies Archive, Pina Bausch Archive, Dance Capsule, de Cunningham, Oral Site, Inside Movement Knowledge, Re:Rosas, Wholo Dance, entre outras tantas iniciativas estimulantes. Tomando como perspectiva a 15 relevância em se considerar as interseções entre corpo como arquivo, performances dos arquivos e objetos coreográficos. Estes três aspectos estão muitas vezes entrelaçados e, por sua vez, ao lidarmos com os acervos em dança, tal como abordados aqui, é importante iluminar esses sistemas e chamarmos a atenção para as interrelações entre corpo-arquivo- invento. Corpo como arquivo é um conceito debatido por André Lepecki e por artistas e pesquisadores ao lidarem diretamente com essa questão, que esbarra-se ainda em proposições artísticas transitando por performances autobiográficas,5 friccionando ficção e realidade. Em seu artigo “The Body as Archive: Will to Re-enact and the Afterlives of Dance”, Lepecki (2010) descreve e reflete acerca de uma série de trabalhos coreográficos nos quais os corpos dos performers passam a ser o arquivo de peças precedentes selecionadas por ele. Tais performers estão implicados em reperformar o arquivo escolhido, e isto se relaciona tanto com o corpo como arquivo como com uma prática curatorial. Ressaltando, aqui, que ela pode ser exercida por programadores, curadores, quando estes convidam e propõem remontagens, bem como pelos próprios artistas, ao decidirem reperformar um arquivo. A curadoria dos acervos, dos arquivos irá flertar diretamente com o quê, como e quem decide o que permanece ou se esvai; neste caso, estamos lidando com a historiografia da dança. No Brasil, alguns trabalhos específicos têm atuado nessa direção, ressalto as pesquisas dos coreógrafos Cristian Duarte,6 com The Hot One Hundred, e Thiago Granato,7 com a sua recente trilogia do projeto Coreoversações (2013), abordando alguns coreógrafos falecidos, vivos e outros que ainda estão por vir; ambos artistas em diferentes perspectivas atuam na construção de reperformar arquivos em dança. O que arquivar, como arquivar e quem é responsável pelo arquivo são temas que em suas respectivas abordagens são debatidos por Jacques Derrida em Mal de arquivo e por Michel Foucault em seu A ordem do discurso. Ao propor os Registros e Arquivos como Invenções, refiro-me especialmente aos Objetos coreográficos, nomeação utilizada por Forsythe tanto para suas instalações quanto para os objetos coreográficos que emergem das pesquisas entre as coreografias e grupos transdisciplinares dedicados às investigações em torno da coreografia. Tais grupos são 5 Refiro-me a artistas que lidam diretamente com questões autobiográficas, tais como: Xavier LeRoy, Jérôme Bel, La Ribot, Eleonora Fabião, Ana Pi, além da série Coleções de Raquel André. 6 CRISTIAN Duarte. Disponível em: . Acesso em 13 jan 2020. 7 THIAGO Granato. Disponível em: . Acesso em 13 jan 2020. 16 formados por programadores, designers, antropólogos e pesquisadores dos mais diversos campos de conhecimento. Forsythe (2009) publicou o artigo “Choreographic Objects”, cujo título refere-se também ao projeto Choreographic Objects: Traces and Artifacts of Physical Intelligence, projeto coordenado por Scott deLahunta, James Leach e Sarah Whatley no Arts Humanities Research Council (AHRC), realizado também em 2008. Leach (2013) publicou o artigo “Choreographic Objects. Contemporary Dance, Digital Creations and Prototyping social visibility”, em que analisa os produtos digitais da dança contemporânea no contexto da economia do saber e da economia da cultura. Cada qual ao seu modo, vários desses projetos, ao proporem objetos, materialização em produtos e sistematizações em dança, estão envoltos nas questões acerca da economia do conhecimento, como aponta Leach. Hetty Blades (2015), em sua tese de doutorado Scoring Dance: The Ontological Implications of Choreographic Objects, traça um breve histórico do desenvolvimento da noção de objetos coreográficos, trazendo as duas abordagens que citei acima. A autora irá focar sobre a sua seleção de três objetos coreográficos, são eles: Choreographic Score de Bojana Cvejić e Anne Teresa de Keersmaeker; Synchronous Objects e Using the Sky, partituras online do Motion Bank. No contexto da sua pesquisa, Blades dedica-se especificamente àquilo que se refere à natureza dos trabalhos de dança e suas representações através das mídias digitais. A ideia de objetos coreográficos se torna mais palpável com os exemplos e experiências peculiares relacionados ao modo pelo qual cada projeto e artista lida com essa noção. Será a fim de expandi-la que apresento alguns projetos e essa sucinta revisão bibliográfica que tem alimentado essa pesquisa. Adiante, focaremos também em projetos realizados no Brasil, explorando um pouco mais a noção dos arquivos como invenções e objetos coreográficos com projetos realizados com artistas e coreógrafos brasileiros, com os pesquisadores do Motion Bank, além de pesquisas em dança, animação e artes digitais realizadas a partir do Parquear Bando com alunos da graduação na Escola de Belas Artes da UFMG,8 em 2018. 8 ROSA, 2019a. 17 Figura 1. Parquear Bando_Objetos coreográficos. Animação produzida no lab Som, imagem e performances computacionais (2018), na Escola de Belas Artes da UFMG. Frame: Guilherme Garcia Figura 2. Parquear bando_objetos coreográficos. Animações produzidas no lab Som, imagem e performances computacionais (2018), na Escola de Belas Artes da UFMG. Frame: Guilherme Garcia Assim, além de escritos, testemunhos de artistas e textos de pesquisadores que atuam nos acervos online em dança, lanço mão de testemunhos e reflexões das minhas próprias 18 experiências que acionam, ativam e tensionam os conceitos de objetos coreográficos, performar os arquivos, do corpo como arquivo e de algumas vivências em dança que comungam, inserem-se e conectam-se com aspectos emergentes dessa ampla comunidade de dança. Esta tese está dividida em três partes que podem ser lidas separadamente, “Corpo como arquivo”; “Performances do arquivo”; “Arquivos como invenção.” Nesta primeira parte, “Corpo como arquivo”, faço uma breve introdução com a proposta dos Registros como invenções e os projetos referenciais para abordamos esse tema imbricado no corpo, nos registros, arquivos e nas invenções relacionadas as práticas coreográficas. O corpo como arquivo, os objetos coreográficos e as plataformas digitais são propostas que só fazem reforçar as noções da dinamicidade dos arquivos nas artes do corpo. Essa reflexão está mesclada com relatos em que coloco o meu corpo como arquivo, a fim de situar as minhas experiências atreladas as discussões do corpo arquivístico, que se fazem presentes também no meu modo de pesquisar dança. Em “Performances do arquivo” suscito questões e ações atuais relacionadas aos arquivos em dança com ênfase na utilização das plataformas digitais de dança online. Exemplifico algumas estratégias desenvolvidas no campo da dança contemporânea que ampliaram a sua difusão nos sites das companhias e nas redes sociais; também incluo nas “Performances do arquivo” a apresentação de alguns softwares para anotações e notações em dança, inclusive o Lifeforms, utilizado pelo coreógrafo Merce Cunningham. Na última parte dessa reflexão, proponho uma discussão sobre a ontologia da performance, nas questões em torno da presença e ausência frente ao que as novas tecnologias nos desafiam com o “ao vivo”, estar presente simultaneamente. Com as transmissões em streaming, WhatsApp, Skype, Zoom, o que é compartilharmos a presença nos nossos dias? Como estamos juntos? De que modo essas novas presenças, a ubiquidade perturba o que se entendia como presença na ontologia da performance? Estamos nesse momento de esgarçamento das múltiplas presenças, portanto apresentar algumas estratégias, ações e plataformas digitais em dança que desestabilizam antigas noções de coreografia e acervos em dança expande o conhecimento sobre a dança e a dança como conhecimento. Nos “Arquivos como invenções” situo os principais projetos que sustentam a ideia dos 19 registros como invenções como sendo uma perspectiva para atuarmos com os acervos em dança online, são eles: o Synchronous Objects, Motion Bank, Choreographic Coding Lab (CCL), Transmedia Knowledge Base for Contemporary Dance (TKB) e o Motion Bank Lab Brasil. A ideia de invenção emerge aqui com as propostas do filósofo Brian Massumi e do antropólogo Roy Wagner, que consideram a invenção como experimentação e ações coletivas compartilhadas. Ou seja, a invenção não representa uma realidade externa à nossa corporalidade em um meio, é a partir da nossa cognição corporificada que lidamos com as invenções, e isto implica nos modos pelos quais atuamos com os arquivos digitais em dança como sendo invenções e construções coletivas. No Apêndice A temos uma conversa com Scott deLahunta, que esteve presente ao longo de todo o processo deste doutorado, e em parceria realizamos duas ações fundamentais para esta pesquisa, o Choreographic Coding Lab 79 (CCL7, 2016); o Motion Bank Lab Brasil10, além do MOCO Annotation Workshop 11 na International Conference on Movement and Computing (MOCO, 2018), em Gênova, na Itália. Meu corpo como arquivo _ Rosas_ Repertório _ Ajuntamento _ Confluir Ler “A Choreographer’s Score: Anne Teresa De Keersmaeker”, artigo de Bojana Cvejić (2017) que descreve e analisa as partituras da coreógrafa, leva-me diretamente à experiência de participar de uma audição na PARTS, em 1997, e ter a chance de praticar alguns dos repertórios do Rosas. A memória ao assistir infinitamente algumas das suas coreografias, tais como Drumming (1998), e tentar decifrar a partitura por trás da incessante movimentação que traça geometrias pelo palco. A contagem da música de Steve Reich, e todas as coreografias que se mantêm como repertório da companhia, com partituras bem delineadas que, mesmo após mais de duas décadas de criação, faz com que essas obras permaneçam. Outro aspecto relevante ao trabalho do Rosas é a qualidade dos registros e a dedicação no desenvolvimento de uma linguagem em videodança, desenvolvida ao longo de mais de duas décadas em parceria com o músico e cineasta Thierry De Mey. A garantia destes registros parece ser 9 CHOREOGRAPHIC Coding Lab Brasil. Disponível em: Acesso em 12 jan 2020. 10 MOTION Bank Lab Brazil online publication. Disponível em: Acesso em 12 jan 2020. 11 INTERNATIONAL Conference on Movement and Computing (MOCO) Disponível em: Acesso em 12 jan 2020. 20 também um dos outros fatores que colaboram para a manutenção e difusão do repertório da companhia de dança belga. Em retrospectiva, ao estar na PARTS, foi a primeira vez que me deparei com aulas de dança contemporânea com o repertório de uma companhia. Isto me fez questionar por que no Brasil não temos a tradição de fazermos aulas com os repertórios das companhias. Muitas vezes em que pensava em ir para fora do Brasil estudar dança, isso relacionava-se com a vontade de experimentar em meu corpo diversas linguagens coreográficas. Cogitei uma bolsa no extinto programa de artes Apartes da Capes, para ir a Nova York estudar no Movement Research e fazer aulas de repertório da Trisha Brown, ou no estúdio do Merce Cunningham, porém cursava a Faculdade de Letras na UFMG; estava finalizando o curso e a comissão sugeriu que eu o terminasse e aplicasse para a bolsa no próximo ano, quando ela já não mais existia. Assim, ao ficar no Brasil, e não fazer um formação regular em dança no exterior, estabeleci outras estratégias para fomentar a experiência em processos de criação com coreógrafos brasileiros que admiro, são referenciais na criação em dança contemporânea e em cujas companhias, em sua maioria, todavia não dancei. Exceção de Adriana Banana, com quem integrei o Clube Ur=Hor e participei de duas montagens dirigidas por ela, Creme (1997) e Magazin (1999). Após essa temporada no Clube Ur=Hor, criei o solo Ajuntamento (2001- 2006), com coreografias de Adriana Banana, Dudude Herrmann, Luciana Gontijo e Rodrigo Pederneiras. Em seguida, Confluir (2006-2011), com coreografia de Alejandro Ahmed e Rodrigo Pederneiras. Ambos os solos tiveram a trilha sonora composta por O Grivo. Durante as temporadas dos dois solos, promovi com Paula Cançado, ex-bailarina do Grupo Corpo e ensaiadora nos dois projetos, algumas oficinas de repertório do Grupo Corpo. Em algumas circulações com os solos, oferecia oficinas em que trabalhava o material coreográfico dos solos e também o do Regra de Dois (2007), duo que realizei com Renata Ferreira concomitantemente ao Confluir. Foi uma experiência de aproximação com linguagens coreográficas diversas, que levou-me a ampliar as noções de coreografia que eu tinha até então. Considero esses dois solos como uma estratégia em experimentar o meu corpo como arquivo. Ao dançar simultaneamente o pensamento de quatro coreógrafos ou dois, no caso do Confluir, cuja coreografia era compartilhada entre Alejandro e Rodrigo em um mesmo solo, tinha a 21 chance de perceber as adaptações que realizava para transitar, entender e dar a ver as diferentes linguagens coreográficas. Esse processo esteve no contexto de um trabalho solo, totalmente diverso de integrar uma companhia de dança. Não havia uma ensaiadora no cotidiano dos ensaios que viesse a sedimentar uma forma específica na manutenção do repertório desses solos, desde a sua proposição estava prevista a autonomia, a apropriação, um certo borrar das autorias, e uma contaminação entre as diversas linguagens. Certamente, foi um processo de criação com um amplo espaço para que eu pudesse lidar com esse material coreográfico de um modo aberto, experimentando a cada ensaio e apresentação com a chance de refinar e incorporar esses trabalhos. Para um trabalho independente, tanto o Ajuntamento quanto o Confluir tiveram temporadas de até um mês e uma ampla circulação em diversos festivais e eventos no Brasil, fato que cada vez se torna mais raro com obras de dança contemporânea que não estejam vinculadas as grandes companhias. Ressalto esse aspecto, pois, se estamos falando do Corpo como arquivo, é muito diferente uma obra que é apresentada diversas vezes, tem tempo para estar em temporada, em diferentes palcos, contextos, em contato com um público diverso, de outra obra que realiza apenas uma curta temporada de um final de semana e acaba. De 2000 a 2011, estive envolvida com estes dois solos e, atualmente, penso que como estudo seria interessante ter uma notação dessas coreografias. O Ajuntamento12 tem um registro em vídeo com boa qualidade, realizado pelo Rumos Itaú Cultural Dança (2002), porém traz muitos cortes de edição. O Confluir13 tem um registro com um plano mais geral, com uma luz que não foi apropriada para a gravação em vídeo, por isto perdem-se muitos detalhes da coreografia. Tenho diversas fitas mini-DV com registros em vídeo dos ensaios do processo de criação do Confluir com Alejandro Ahmed, Rodrigo Pederneiras e Paula Cançado e, no You Tube, está disponível apenas um trecho do solo. Foi durante a temporada do solo Confluir em São Paulo, no Sesc Paulista, em 2007, que participei da oficina Material for the Spine de Steve Paxton. Entretanto, antes de relatar a experiência específica do novo material que surgiu durante a temporada do solo, vou abordar a recém-realizada exposição da obra de Paxton em Lisboa. 12 Ajuntamento (2002). O trabalho completo está disponível no DVD na midiateca do Itaú Cultural e distribuído pelo Rumos Dança. No You Tube tem apenas a coreografia 10 x 1 de Rodrigo Pederneiras; Disponível em: . Acesso em: 13 jan 2020. 13 Trecho do solo Confluir (2007) Disponível em: . Acesso em: 13 jan 2020. 22 Steve Paxton _ Lisboa 2019 What is my body doing when I am not conscious of it? (PAXTON, 2018, p. 18) O Contato Improvisação (CI) é outra vertente da dança contemporânea que, desde a década de 1970, vem produzindo um acervo em vídeo com uma linguagem bem peculiar. Steve Paxton, um dos principais fundadores do CI, teve uma vasta retrospectiva do seu trabalho na Culturgest, em Lisboa, Portugal, durante os meses de março a julho de 2019. A exposição Esboço de Técnicas Interiores contou com a curadoria do coreógrafo português João Fiadeiro e de Romain Bigé, também responsável pela edição do livro homônimo. Durante este período as galerias da Culturgest foram transformadas em estúdios de dança. Uma das principais premissas dessa montagem era compartilhar alguns dos questionamentos de Paxton com os visitantes, entre eles: “O que o meu corpo está a fazer quando não estou consciente dele?” Figura 3. Retrospectiva Steve Paxton. Foto: Stephen Petergorsky 23 A retrospectiva dividiu-se em oito salas, todas elas com acervos em vídeos, áudios e textos referentes as performances e estudos de Paxton. Na sala três, nomeada “Um estudo do contacto”, era exibido o clássico registro de Magnesium,14 (1972) uma das peças inaugurais do CI, realizada em um ginásio do Oberlin College, nos EUA. Havia também a entrevista ...in a non wimpy way15 (2013), guiada por Bojana Cvejić e realizada na residência-estúdio de Paxton na Mad Brook Farm, uma comunidade artística ao norte de Vermont. Nesta entrevista Paxton reflete sobre a história do CI, as práticas e o seu modo de vida fora dos centros urbanos. Junto a Lisa Nelson instalaram-se em Vermont, construíram um estúdio de dança e editaram por 25 anos a publicação Contact Quartely, 16 cuja coletânea esteve também disponibilizada nessa sala – galeria e estúdio de dança que foi ativado ao longo de todo o período da exposição. Aos domingos, Rita Vilhena guiou oficinas e sessões de CI. A estrutura da sala, com tatames e espaço para o movimento, constituía-se por si só um convite para que as jams pudessem ser realizadas a qualquer momento ao longo da exposição. Havia também uma sala dedicada à sesta, considerada como um treino para o bailarino. Paxton defende que saber entregar o peso do corpo é condição essencial para lidarmos com a gravidade. Gravity é inclusive o título do seu último livro lançado pela Contredanse, em 2018. Na sala 6, nomeada “Um estudo da desorientação”, foi exibido o vídeo Material for the Spine, realizado em parceria com Baptiste Andrien, Florence Corin e com a editora Contredanse. O projeto foi iniciado por Patricia Kuypers, responsável pela Contredanse, e contou com a sua consultoria artística e também de Lisa Nelson. Foi primeiramente concebido como um DVD, formado por uma série de vídeos que trazem os exercícios desenvolvidos por Paxton por mais de duas décadas, visando instigar a prática dos bailarinos na exploração da coluna. Em 2017, foi realizada uma versão digital desse material para ser exibido na exposição em Lisboa. Material for the Spine17 (2008) está disponível em DVD e online, é uma das obras que dá continuidade à noção dos objetos coreográficos. Surge quase uma década após o Improvisational Technologies de Forsythe (1999), mas mantém um objetivo similar no sentido de tornar mais acessível e difundir a metodologia de Paxton com as mídias digitais. 14 MAGNESIUM. Disponível em: https://youtu.be/9FeSDsmIeHA. Acesso em: 13 jan 2020. 15 CVEJIĆ; PAXTON .... in a non wimpy way. Disponível em: https://vimeo.com/76095626. Acesso em: 13 jan 2020. 16 CONTACT Quarterly. Disponível em: https://contactquarterly.com/. Acesso em: 13 jan 2020. 17 PAXTON. Material for the Spine. Disponível em: https://www.materialforthespine.com/. Acesso em 13 jan 2020. 24 Meu corpo como arquivo _ Material para a coluna Figura 4 e 5. Meu corpo como arquivo. Steve Paxton _ Material para Coluna _ Nova Dança _ SP (2007). Fotos: André Lage Em 2007, em São Paulo, participei no extinto Estúdio Nova Dança da residência de uma semana guiada por Steve Paxton com a pesquisa em torno do “Material para a Coluna”. Simultaneamente, estava em temporada no Sesc Paulista com o solo Confluir, com coreografia de Rodrigo Pederneiras e Alejandro Ahmed. A experiência com esse workshop modificou a minha forma de dançar essa mesma coreografia após experienciar uma semana com o material proposto por Paxton. A temporada era aos sábados e domingos e de uma semana para outra a mudança no meu corpo, o modo de apropriar-me desse material coreográfico era visível. Fabiana Brito, naquele período minha orientadora do mestrado, e uma conhecedora dos meus trabalhos e das obras de Alejandro Ahmed e Rodrigo Pederneiras, chamou a atenção para essa mudança. O modo como modificou-se a apresentação após a residência condizia claramente com a minha sensação. Ainda que eu não tivesse modificado a coreografia, a percepção da minha coluna, das dinâmicas, das relações que estabelecia com o material coreográfico foi certamente afetada. 25 Figura 6. Meu Corpo como Arquivo. Confluir _ Thembi Rosa (2006). Coreografia: Alejandro Ahmed e Rodrigo Pederneiras. Trilha sonora: O Grivo. Múltipla Dança, Florianópolis, 2007. Foto: Cristiano Prim Menciono esse exemplo como modo de apontar que não há uma leitura neutra, objetiva dos artigos, dos arquivos, das experiências, pois, possivelmente, as pesquisas acerca da coreografia, movimento, memória, cognição são potentes justamente por alinharem-se às noções da participação do observador no experimento, o que só faz reforçar a noção de embodiment, proposta por autores como Francisco Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch, Antônio Damásio, Alva Noë, Georfe Lakoff e Mark Johnson, entre outros. Ou seja, a dança, em especial, é capaz de demonstrar o modo como o conhecimento se faz a partir das nossas experiências corporais, entrelaçando corpo, cognição e cultura.18 Todas as nossas ações são realizadas em um meio, com os outros, nos afetam e nos modificam mutuamente, estamos em constante acoplamento estrutural com o meio e com os outros, como nos mostra o cientista chileno Humberto Maturana. Desde a minha graduação 18 KATZ; GREINER, 2015 ampliam a reflexão explicitando as relações entre dança e ciências cognitivas. 26 em Letras, como bolsista de Iniciação Científica PIBIC/CNPQ na linha de pesquisa “Linguagem, Cognição e Cultura”, na FALE/UFMG, sendo orientanda da Profa. Dra. Cristina Magro, o entrelaçamento entre o linguajar e dançar, dentre outros aspectos das ciências cognitivas tornou-se uma das fortes referências que vêm constituindo meu olhar acerca do ser humano e em especial no domínio da coreografia e da improvisação em dança.19 Vale ressaltar que as pesquisas transdisciplinares que abarcam dança, ciências cognitivas, antropologia, psicologia, linguística, inteligência artificial, design são recorrentes nos diversos projetos que estão sendo mencionados neste texto. Não por acaso, neurocientistas como Alva Noë, Allain Berthoz, o antropólogo James Leach participaram de diversas etapas de projetos como o Motion Bank, Inside Movement Knowledge, Deaknin Motion Lab, entre outros. Nas pesquisas em torno da digitalização da dança, o papel do observador torna-se um fator relevante a ser levado em consideração, assim como nos projetos de notações em dança; dificilmente elas serão idênticas, ainda que diversos especialistas em notação se utilizem de um mesmo sistema. Anotações e Notações em dança Olharemos para o termo coreografia e alguns exemplos de Sistemas de Notação em dança, entre eles a Labanotation, pois trata-se de um dos sistemas de notação mais reconhecidos, sendo ainda um importante referencial em vários projetos que utilizam-se de interfaces digitais. A partir dos princípios de Rudolf Laban desenvolveram-se várias outras visualizações e sistemas. Dentre os quais, cito o Improvisation Technologies (1999), um marco referencial das primeiras experiências de William Forsythe, que reinaugura e lança novos desafios para o instigante campo da dança e tecnologia que despontava no início dos anos 2000. Rebecca Stancliffe (2018), em seu artigo “Video Annotation for Articulation and Transmission of Dance”, traça uma genealogia dos sistemas de notação em dança que se inicia no Renascimento e acelera-se no século XX. O primeiro deles é o Orchésografhie (1588), de Thoinot Arbeaut, publicado na França; em seguida, Beauchamp e Feuillet (1770) lançam Chorégraphie ou l’art de d’écricre la danse, baseado nas posições do balé e difundindo-o como uma “linguagem universal”. Stancliffe considera que os sistemas de 19 ROSA, 2010. 27 notações acontecem por saltos evolutivos ao longo da história, baseando-se em sistemas precedentes para seguirem adiante. Assim, assinala que a publicação do Choreographie (1926) de Rudolf Laban foi nomeada como sendo uma homenagem a Feuillet, como reconhece o próprio Laban. Além da Labanotation, a autora apresenta o sistema Danscript (1928) de Margaret Morris, cujo arquivo encontra-se na Galeria Fergusson em Perth, na Escócia. Todavia, o situa como um sistema mais desconhecido, em relação aos três sistemas de notação que se tornaram icônicos no século XX. São eles: Labanotation; Benesh Movement Notation (BNM) e Eshkol Wachmann Movement Notation (EWMN). Cita, ainda, a especialista em notação Anne Huttchinson Guest, ao mencionar que após 1928, a cada quatro anos, surgia um novo sistema de notação, atingindo um ápice em 1950. Stancliffe destaca que tanto Laban quanto Morris sabiam que seus sistemas eram incompletos, e seriam incapazes de abarcar todos os aspectos da dança. Por isso, paralelamente, Laban desenvolvia a Coreútica, ou Harmonia Espacial. Para tornar-se um especialista em Kinetography, o notador deveria conhecer ambos sistemas, pois a Labanotation centra-se mais nas posições fixas do que nas transições dos movimentos, enquanto a “Coreútica trata do espaço no corpo e do corpo no espaço” (RENGEL, 2005, p. 36). Segundo Stancliffe, de acordo com Preston-Dunlop, uma das responsáveis por continuar a desenvolver e divulgar o sistema Laban, é como se apenas o papel e a caneta, as tecnologias disponíveis em sua época, fossem insuficientes para a imaginação de Laban em termos de notação. Assim, nas reflexões acerca das anotações, Stancliffe apresenta as videoanotações como uma ferramenta importante por conjugar o registro da imagem com a possibilidade de acessar ou ao menos referenciar ao pensamento do coreógrafo. A partir de então, analisa projetos de dança e tecnologia que consideram as premissas de notações precedentes, e as novas formas de documentar dança que emergiram nos anos 2000, lançando mão de novos dispositivos, como é o caso do Capturing Intention20 (2004-2008), coordenado por Bertha Bermudez, em parceria com a Cia. de Dança Emio Greco | PC e a Amsderdam School of Arts. O projeto de pesquisa de notações teve início em 2004 e, entre as suas diversas fases, teve a participação de uma equipe interdisciplinar envolvida a fim de aprofundar-se tanto nas análises em torno dos 20 INSIDE Movement Knowledge. Disponível em: Acesso em 13 jan 2020. 28 princípios coreográficos da dupla Emio Greco e Pieter C. Scholten, quanto dedicar-se aos métodos de documentação, transmissão e preservação em dança contemporânea. O projetou resultou em uma instalação interativa, em várias residências, seminários, na publicação do livro e do documentário Capturing Intention (2007) e na revista Notation (2010). Grande parte da pesquisa está disponível online. Tanto o Capturing Intention quanto os projetos de Forsythe Improvisational Technologies; Synchronous Objects; Motion Bank embasam-se na premissa da especialista em notação Anne Huttchinson (apud Stancliffe, 2018), que considera uma notação muito mais completa com a presença dos coreógrafos e dos dançarinos que participaram da criação de uma obra. A maioria dos projetos dedicados às anotações em dança em aliança com dispositivos digitais seguem tal procedimento em suas pesquisas. Grande parte do tempo dedicado aos projetos e às investigações acerca dos processos de criação conta com a presença dos coreógrafos e, muitas vezes, também dos dançarinos, ensaiadores e demais membros da equipe, responsáveis pela montagem artística. No Brasil, o Grupo Corpo começou a difundir, em seu canal no You Tube,21 pílulas de vídeos com as montagens e remontagens das obras de repertório, além de vídeos promocionais das turnês, entre outros vídeos de repertórios e minidocumentários. Também o Grupo Cena 11, desde 2018, desenvolve a série Anatomia virtual,22 com tutoriais em vídeo explicitando os conceitos e técnicas do grupo. São ações relevantes que atuam na documentação, na preservação, na aproximação do público com os processos de criação, utilizando-se das redes sociais para a difusão do conhecimento das práticas e princípios organizativos em dança contemporânea. Apesar de trazer referências e fragmentos relacionados a notações em dança, este não é o enfoque principal desta pesquisa, não temos a intenção de termos aqui um amplo levantamento histórico sobre as notações em dança, mas sim nos aproximarmos das atuais pesquisas nesse campo, em especial, daquelas que estão vinculadas às novas tecnologias. Assim, a utilização das mídias digitais, as problematizações em torno das partituras 21 GRUPO Corpo; remontagem de Bach. Disponível em: . Acesso em: 10 set 2019. Montagem de Gira. Disponível em: Acesso em: 10 set 2019. 22 CENA 11; Anatomia virtual. Disponível em: Acesso em: 10 set 2019. 29 coreográficas, o modo como cada projeto vem atuando nessas relações em conversações entre coreógrafos, programadores, designers e toda uma equipe interdisciplinar interessa ser ressaltado nessa pesquisa. Projetos de longa duração, como o citado Capturing Intention, o Synchronous Objects, o Motion Bank, o Choreographic Coding Lab e o Motion Bank Lab Brasil, cada um ao seu modo, reforçam as práticas ao atuarem nas suas documentações e sinalizam as noções dos registros como invenções. Não há um modelo a priori a ser seguido nestes projetos, serão as múltiplas relações, as tecnologias, suas equipes e as interações com os coreógrafos, além dos recursos disponíveis que estabelecem seus modos de propor os pensamentos coreográficos em outras mídias. A diversidade do pensamento coreográfico e dos registros dele como invenções propõem configurações como os objetos coreográficos, à semelhança do que vem sendo proposto por Forsythe, de modo a prescindir, inclusive, do corpo ao vivo. Tais procedimentos expandem o que nomeamos como coreografia atualmente, além de instaurar outros modos de documentação e arquivos em dança. Johannes Birringer23 propõe que “[...] não olhemos para os performers nas interfaces como separados dos sistemas de software interativos ou dos ambientes programáveis. De fato, os programas de software podem ser também os performers de uma coreografia.” (BIRRINGER, 2009, p. 15, tradução nossa.) Em Choreographic and performance systems, Birringer (2009) cita vários softwares que vêm sendo utilizados para dança, e demonstra pesquisas que se utilizam de alguns deles. Entre os principais utilizados estão: EyeCon; Max/MSP; Pure Data; ChoreoGraph; EyesWeb; Isadora; danceForms, entre outros. O autor cita também o workshop Software for Dancers, organizado por Scott deLahunta no Saddler’s Wells Theatre em Londres, em 2001; seguido pelo Performance Tools: Dance and Interactive Systems, na Ohio University, em 2002; além do projeto Choreographic Objects: Traces and Artifacts of Physical Intelligence,24 coordenado por deLahunta e pelo antropólogo James Leach. 25 Este projeto englobou o Synchronous Objects de Forsythe; Capturing 23 “I propose that we do not look at human performers in the interface as separate from an interactive software system or programming environment. In fact, software programs can also be performers of choreography.” 24 O seminário final deste projeto está disponível na dancetech.tv, plataforma de dança e tecnologia gerida por Marlon Barrios Solano. Disponível em: . Acesso em: 13 jan 2020. 25 LEACH, 2013. 30 Intention de Emio Greco | PC; Autonomous Choreographic Agents de Wayne McGegor e Dance Archives de Siobhan Davies. Aponto estes eventos como pontos de confluência entre diversos projetos em dança e tecnologia realizados na Europa e Estados Unidos, que ganharam fôlego a partir dos anos 2000 e seguiram em interação através de diversas plataformas colaborativas, interseções entre os pesquisadores que atuam em um fluxo de interações em diversas pesquisas com essa temática, simultaneamente. É interessante ver essas redes e notar como elas se espraiam por outros continentes, deLahunta, de 2014 a 2019, atuou no Deakin Motion Lab University,26 na Austrália, além de fazer parte do Motion Bank na Alemanha e integrar o C-Dare Coventry University,27 na Inglaterra. Recentemente, viabilizou as versões do CCL 7 e MB Lab, que fizemos no Brasil, em 2016 e 2019. Chris Ziegler,28 designer de mídias digitais que desenvolveu o CD-ROM Improvisational Technologies (1999) de Forsythe, também foi responsável por aplicar uma tecnologia similar em sistemas de dança indiana e japonesa. Além de integrar a equipe do Inside Movement Knowledge29 com Bertha Bermudez, Scott deLahunta, Frédéric Bevilacqua, entre outros. O International Conference on Movement and Computing (MOCO),30 que em 2019 realizou sua 6a edição, é outro evento relevante para acompanhar o desenvolvimento das pesquisas nessa área. Em 2018, participei do MOCO na Itália, na seção Doctoral Consortium, em que apresentei esta pesquisa de doutorado e, à convite de deLahunta, integrei a equipe do Moco Annotation Workshop31 de anotações em dança com a apresentação do Motion Bank, Wholo Dance, TKB e BlackBox de Carla Fernandes, entre outros projetos. Foi uma experiência singular poder apreciar vários projetos internacionais de anotações em dança simultaneamente, com apresentações e discussões em uma manhã; além de retomar o contato com vários pesquisadores que havia conhecido na residência TKB em 2010, em Portugal. 26 https://motionlab.deakin.edu.au/ 27 https://www.coventry.ac.uk/research/areas-of-research/centre-for-dance-research/ 28 CHRIS Ziegler. Disponível em: http://www.movingimages.de/. Acesso em: 11 out. 2019. 29 INSIDE Movement Knowledge. Disponível em: http://insidemovementknowledge.net/. Acesso em: 11 out. 2019. 30 MOCO´19. Disponível em: https://moco19.movementcomputing.org/. Acesso em: 11 out. 2019. 31 MOCO´18. Disponível em: http://moco18.movementcomputing.org/programme.html. Acesso em: 11 out. 2019. 31 Meu corpo como arquivo _ Parâmetros em movimento _ MB Lab Brasil A proposição do Motion Bank Lab Brasil foi sendo desenhada ao longo de todo o período de pesquisa do doutorado. Ao inscrever o projeto de pesquisa, em 2015, estava paralelamente envolvida na concepção de um projeto de residência de um ano de duração com vários pesquisadores internacionais referenciais no campo da dança e tecnologia. O nome deste projeto era “Parâmetros em Movimento_Colaborações”, tratava-se de uma extensão da exposição “Parâmetros em Movimento”32, que realizei em 2012, na Galeria Mari’Stella Tristão no Palácio das Artes, financiada pelo Prêmio Filme Minas e realizada em parceria com o matemático e artista digital Manuel Guerra, com O Grivo e com os cineastas Lucas Sander, Marília Rocha, et al. Foi o início da criação dos softwares (1331”; Desenhador e Jazz_Tracker) 33 para improvisação entre dança, música e imagens, que desenvolvemos em configurações diversas até 2017. Com a utilização de alguns desses softwares, foram apresentadas as seguintes videoinstalações interativas, 1331”timeline; Lugar 1 e o videomapping EscadaAdentro. Além das instalações interativas, havia um horário definido para a realização de performances na galeria. Assim, como um desdobramento desta exposição, surgiu a proposição do projeto de residência, Parâmetros em movimento_Colaborações, cuja intenção era ativar ao longo de um ano a vinda de uma rede de pesquisadores e programadores internacionais que integram um campo de pesquisa e com quem, desde 2010, durante o período em que estive na residência TKB no Espaço do Tempo em Portugal, comecei a ter contato de modo mais contínuo. Resumidamente, a proposta da residência consistia em reunir um grupo de artistas locais da performance, dança, música, artes digitais e convidar cinco artistas e pesquisadores internacionais para ministrarem oficinas e dialogarem com as propostas de cada núcleo de criação local. As pesquisas apoiadas seriam selecionadas para a residência de acordo com as suas consonâncias com as propostas nesse campo multidisciplinar. Insiro um mapa dessa residência que, de certo modo, pode também ser vislumbrado como uma mapa inicial para esta pesquisa de doutorado. Neste momento, ao reconhecer os desdobramentos que se 32 PARÂMETROS em movimento. Disponível em: https://cargocollective.com/multiplex/Parametros-em- Movimento-2012. Acesso em: 11 out. 2019. 33 ROSA, 2019b. Nesse artigo, “Dança, softwares, sons e movimentos”, publicado pela EBA/UFMG, detalho as produções relacionadas ao uso destes softwares. 32 seguiram a partir desse projeto não realizado, o considero um ponto norteador para uma série de eventos e rumos desta pesquisa. Em 2014, havia investido na concepção dessa residência, aplicado o projeto em diversos fundos e leis de incentivo à Cultura. A residência foi sondada para ser apoiada pelo edital Oi Futuro; todavia, o espaço tanto da galeria quanto do teatro Klauss Vianna foi extinto em Belo Horizonte, e os prazos das leis de incentivo também não permitiram o apoio para a realização deste projeto que atuava no campo da formação, criação, difusão e internacionalização no campo das artes e tecnologia. Por falta de patrocínio tornou-se inviável a sua efetivação, todavia tinha acionado o contato com essa rede de pesquisadores internacionais a fim de realizá-lo. Sem perspectivas para efetivá-lo em toda a sua extensão, mas sem querer abandoná-lo completamente, construí modos de desmembrá-lo em outras ações esparsas e que não dependessem de tanto financiamento. Assim, ao longo dos quatro anos do doutorado, vários aspectos e parcerias que estavam na concepção do Parâmetros em movimento_Colaborações desdobraram-se e foram capazes de ampliar e instaurar redes de afeto, pesquisa e de estabelecer outras novas conexões. Cito abaixo o desenho do gráfico dessa residência a fim de pouco a pouco, ao longo da leitura desse texto, elucidar como os encontros, temas, debates e outros tópicos que surgiram desta ideia inicial foram se desencadeando. Tudo o que não aconteceu conforme a previsão inicial mereceria um novo gráfico para atualizar as redobras destes encontros, aquilo que ainda não deu; o que segue em outras direções, além das configurações surgidas e disponibilizadas publicamente. Há ainda o que é desejo para novos movimentos e navegações. Afinal, a projetista,34 como diz Dudude em sua performance, não para nunca; enquanto estou aqui dançando ou, no caso, escrevendo esse parágrafo, há uma enxurrada de editais que estão se abrindo e fechando. Porém, sabemos que, no Brasil de 2020, com a atual onda de cultura conservadora na cultura e na educação, projetos experimentais dependentes de um financiamento mais consistente tornam-se cada vez mais rarefeitos. 34 A projetista (2011), performance de Dudude Herrmann. 33 Figura 7. Diagrama Parâmetros em movimento_ Colaborações. Projeto de residência artística (2013). (Thembi Rosa; Frédéric Bevilacqua; Carla Fernandes; Armando Menicacci; Bertha Bermudez; Scott deLahunta.) Enumero a seguir as ações que foram desdobradas com cada um dos artistas e pesquisadores que integravam a programação da referida residência, são eles: Frédéric Bevilacqua (1); Carla Fernandes (2); Armando Menicacci (3); Bertha Bermudez (4) e Scott deLahunta (5). Apesar do Parâmetros em Movimento _ Colaborações não ter sido implementado, transformou-se em: 1. Pesquisa com Frédéric Bevilacqua no formato da oficina coMo bamboo R-IoT,35 realizada em 2018 na Unicamp, em São Paulo, organizada por Stephan Schaub, do Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora (NICS), e realizada também no programa de educadores do Inhotim, em Minas Gerais. Utilizamos os sensores R-iot,36 desenvolvidos pela equipe de Bevilacqua no IRCAM, para a sonorização dos bambus da intervenção urbana Parquear bando. Também iniciamos uma proposta de partituras 35 OFICINA coMo bamboo R-IoT. Disponível em: . MOVIMENTOS que se transformam em sons. Disponível em: Acesso em: 12 out. 2019. 36 SOUND Music Movement Interaction. R-iot. Disponível em: Acesso em: 12 out 2019. 34 coreográficas com o uso do aplicativo para celulares coMo,37 desenvolvido também pelo IRCAM. Trata-se de um app disponibilizado na página do projeto e acessível livremente desde que seja acessado pelo telefone celular com as configurações exigidas pelo programa. É necessário ter uma conexão de rede estável, e assim torna- se possível utilizar a plataforma para interação entre sons e gestos que vem sendo desenvolvida para esse projeto, cujo foco consiste em instigar ações coletivas com o uso de aparelhos celulares. 2. Parceria com Carla Fernandes, coordenadora do BlackBox e TKB, que tornou-se desde 2018 uma colaboradora dessa pesquisa. A princípio, em 2010, foi quem acolheu-me na residência TKB no Espaço do Tempo, em Portugal. Em 2013, ficamos em contato para uma residência artística em Belo Horizonte, e nos reencontramos em junho de 2018, no MOCO,38 em Gênova, na Itália, no Workshop de Notações em Dança, coordenado por Scott deLahunta e com a participação de grande parte da equipe que esteve na residência em Portugal, em 2010. Em maio de 2019, Carla foi uma colaboradora fundamental para a realização do Motion Bank Lab Brasil39 em Belo Horizonte, sendo responsável pela gravação das oficinas, intervenções, entrevistas, notação e parte da tradução para o inglês de algumas das obras coreográficas estudas no lab, cujo material está online. Em seguida, convidou-me para ministrar um workshop do Parquear bando na Universidade Nova de Lisboa, em Portugal, em julho de 2019. Planejamos realizar um estudo a longo prazo relacionado ao Parquear bando com comunidades vulneráveis no Brasil e em Portugal. 3. Com Armando Menicacci e Bertha Bermudez, que também integravam os convidados da equipe do lab Parâmetros em movimento_Colaborações, ainda não consegui realizar nenhum projeto. Bertha atua na documentação em dança conjugando prática e teoria, transitando entre trabalhos artísticos e acadêmicos. Coordenou diversos projetos no International Choreographic Arts Center (ICK),40 em Amsterdam, sede da 37 coMo. Aplicativo desenvolvido pelo IRCAM. Disponível em: . VIDEO Tutorial. Disponível em: . Acesso em 12 out. 2019. 38 MOCO Annotation Workshop. Disponível em: . Acesso em: 14 out. 2019. 39 MOTION Bank Lab Brasil. Disponível em: . Acesso em: 14 out. 2019. 40 ICK Amsterdam. Disponível em: https://www.ickamsterdam.com/en/about/ick. Acesso em: 14 out. 2019. 35 companhia Emio Greco | PC; integra o Mind the Dance,41 plataforma dedicada à documentação e ao ensino em dança contemporânea. Foi coordenadora do Inside Movement Knowledge de Emio Greco | PC, projeto que reuniu diversos artistas e pesquisadores de 2008 a 2010, com a realização de uma série de laboratórios, workshops, residências relacionadas a documentação, anotação, com a concepção de uma instalação interativa com os princípios de movimentos de Greco, além de publicações42 e um documentário. A instalação Double Skin Double Mind, DS| DM43 fazia parte da residência TKB no Espaço do Tempo, em 2010, e estava em fase de finalização com a participação de toda a equipe. A proposta da instalação consiste em expandir para os meios digitais o workshop DS|DM de Emio Greco e Pieter Scholten. Além da instalação, o documentário de Maite Bermúdez registrou uma série de workshops DS|DM na ocasião de comemorações dos dez anos da companhia. A documentação completa deste projeto está disponibilizada no livro Capturing Intention,44 também disponibilizado online, com o documentário e com diversos artigos dos participantes do projeto. 4. Armando Menicacci foi professor no departamento de dança da Université do Québec à Montréal (UQUAM), membro do Hexagram,45 no Canadá, professor na Paris 8 e na École de Media Art, na França. Realiza diversas instalações e performances como o Under-score,46 baseado nas partituras de Anna Halprin,47 e trabalhou em parceria com os coreógrafos Claudio Bernardo, Vincent Dupont, Alain Buffard, Rachid Ouramdane, Helder Vasconcelos, entre outros. Realizou diversas residências, ministrou oficinas e trabalhou no Brasil em parceria com vários projetos, em especial, em Fortaleza, Recife, Salvador e Rio de Janeiro. Suas pesquisas entrelaçam teoria e práticas artísticas em dança e mídias digitais. 41 MIND the Dance. Direção: Maite Bermúdez. Documentário. [s.d] Disponível em: http://mindthedance.com. Acesso em: 14 out. 2019. 42 BERMUDEZ; DELAHUNTA, 2007; INSIDE Movement Knowledge. Disponível em: http://insidemovementknowledge.net/. Acesso em: 14 out. 2019. 43 DS|DM _ Cris Ziegler. Disponível em: http://www.movingimages.de/index.php?type=txt&txt_id= 67&lng=eng&p=0. Acesso em: 14 out. 2019. 44 DELAHUNTA, 2007. Disponível em: http://insidemovementknowledge.net/. Acesso em: 14 out. 2019. 45 HEXAGRAM. Disponível em: https://www.hexagram.ca/index.php/eng/. Acesso em: 14 out. 2019. 46 UNDER-SCORE de Armando Menicacci e Christian Delécluse. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Dm1CTXxBzWE. Acesso em: 14 out. 2019. 47 ANNA Halprin. Disponível em: https://www.annahalprin.org/. Acesso em: 14 out. 2019. 36 5. Scott deLahunta48 desde o início desta pesquisa tem sido uma grande referência e um dos principais parceiros para a realização do Choreographic Coding Lab 7 (CCL7, 2016) e do Motion Bank Lab Brasil (2019), ambos realizados em Belo Horizonte, no Sesc Palladium. Apenas com o seu envolvimento foi viável testar na prática o formato e algumas das metodologias dos CCLs e MB, além de termos acesso aos softwares e à equipe vinculada a esses projetos. A realização de residências artísticas implica toda uma parte que acaba sendo invisibilizada, refiro-me à pré-produção, curadoria, gestão de equipe multidisciplinar internacional, captação de recursos, formato das residências, critérios de seleção, recorte conceitual, cronograma, entre tantos outros assuntos com os quais nos envolvemos a fim de realizar um evento que acontece em apenas cinco dias, como foi o Motion Bank Lab Brasil. É importante ressaltar que a colaboração de Scott e o seu comprometimento para que as duas residências se concretizassem foi fundamental, assim como de todos os participantes que se envolveram e disponibilizaram-se a fazer parte do CCL e do Lab. Desse modo, ao longo da pesquisa do doutorado, entre 2015 e 2019, estive em vários momentos em contato com Scott deLahunta, a fim de elaborarmos e afinarmos ambas as residências (2016, 2019). Além da edição de Belo Horizonte, estava prevista outra para São Paulo em maio de 2019, adiada para dezembro de 2019 e depois cancelada. Também para a minha participação no MOCO em 2018, na apresentação do Doctoral Consortium e no Annotation Workshop, Scott colaborou para a aplicação do meu texto. Para a elaboração do Lab, a preparação abordou conversas sobre curadoria, contextos da dança contemporânea em Belo Horizonte e no Brasil, e por todo esse tempo recebi diversas referências sobre os projetos nos quais Scott vem atuando, tanto na gestão de equipes interdisciplinares, quanto na concepção e questões acerca de manutenção de acervos digitais em dança. Afinamos a equipe do Lab com a participação de Daniel Bisig, Carla Fernandes, Luiz Naveda e Carlos Falci, e utilizamos três obras coreográficas produzidas no Brasil,49 por quatro coreógrafos convidados a refletirem sobre os princípios de organização relacionados a tais obras, visando assim a implementação de uma plataforma digital disponibilizada ao fim da residência artística. 48 DELAHUNTA. Disponível em: . Acesso em: 10 dez. 2019. 49 A Projetista (Dudude Herrmann); Parquear Bando (Margô Assis & Thembi Rosa); Bols & Worp (Dorothé Depeauw, Matthias Kolle e Flávia Mafra). 37 Scott deLahunta é uma importante referência em projetos de dança e tecnologia na Europa,50 envolvido em diversos formatos de projetos há mais de duas décadas. Sendo que a maioria dos projetos aqui citados, em especial aqueles nos quais nos aprofundaremos, tiveram a sua coordenação, ou a sua participação na equipe. Ao longo desta pesquisa, Scott disponibilizou- me uma bibliografia atualizada acerca destes projetos, referências sobre digitalização e notação em dança, além de atualizar-me sobre os seus projetos de pesquisa nessa área. Nas duas vezes em que esteve no Brasil, compartilhou com os participantes do Lab um vasto material de pesquisa e, em seu site, a maioria dos seus artigos e livros são disponibilizados gratuitamente online. Ressalto esse aspecto, pois sabemos dos custos de publicações internacionais e, embora quase tudo possa ser encontrado na rede, ainda há nichos específicos que não estão facilmente disponíveis. Após a realização do Motion Bank Lab Brasil, realizado em maio de 2019, no Sesc Palladium, finalizamos e disponibilizamos uma publicação eletrônica piloto referente ao Lab, utilizando o Piecemaker51 e o MoSys.52 Essa breve atualização e esse fio de memória sobre o projeto Parâmetros em movimento_Colaborações, bem como a sua posterior transformação no projeto de pesquisa de doutorado e em outros, será incapaz de abarcar plenamente o que era, e prever o que está porvir. Todavia, mantenho tais descrições e reflexões como sendo um mapa, guia, alguns marcos e desdobramentos que emergiram de uma proposta “não realizada”, que desdobrou-se em tantas outras. Desse modo, o projeto Parâmetros em movimento_Colaborações pode ser considerado como sendo um disparador da intenção em se estabelecer interconexões entre coreógrafos nacionais com as mais diversas plataformas internacionais, experimentar metodologias, modelos de documentação e digitalização advindos destes projetos – 50 Motion Bank; Synchronous object; Inside Movement Knowledge; R-Research de Wayne McGregor, Siobhan Davies Digital Dance Archives, TKB; Black Box; entre outros. DELAHUNTA. Disponível em: http://www.sdela.dds.nl/. Acesso em: 15 jan 2020. 51 O Piecemaker foi incialmente elaborado por David Kerne, ex-dançarino da Forsythe Company, e posteriormente desenvolvido pela equipe do Motion Bank (MB). Foi utilizado para a anotação de vários trabalhos da Forsythe Company; e, em sua segunda versão, como ferramenta de anotação ao vivo, foi aplicado no ICK pela coreógrafa e pesquisadora Suzan Tuca, em Amsterdã. Em sua versão 3, em 2019, foi utilizado no MB Lab Brasil, e no projeto BetweenUS da sede do MB em Mainz, na Alemanha. Especificamente sobre a peça Effect, conferir RITTERHAUS; DELAHUNTA; JENNET; KOCH, 2019, em artigo a ser lançado na publicação do seminário Dance Data and Cognition, realizado por Carla Fernandes, na Universidade Nova de Lisboa, em setembro de 2019. Piecemaker 3. Tutorial Scott deLahunta. PM3. Disponível em: . Acesso em: 20 jan. 2020. 52 MoSys é a plataforma para sites elaborada pelo MB; No artigo Motion Bank at Hoschschule Mainz, Florian Jenett detalha o funcionamento da plataforma. Disponível em: . Acesso em 15 jan 2019. 38 estabelecendo ações mais propositivas e parâmetros iniciais para acervos, registros e criações de arquivos online de dança mais consonantes com as pesquisas nessa área nos tempos atuais. Este anacronismo, ir e vir entre passado, presente e futuro, visa alinhavar uma história que não é linear, óbvia, causal, mas que acontece, tem seus antecedentes, ecos e ressoa em ações futuras. Traz um certo otimismo ao arejar dois fatores interconectados que considero fundamentais: as interseções entre teoria e prática, o trânsito entre as pesquisas acadêmicas, artísticas, bem como sua circulação nas comunidades artísticas e na sociedade em geral. Assim, está claro que a residência Parâmetros em movimento_Colaborações transformou-se em outros projetos, mas sem perder de vista a potência da criação artística alimentada pelos elos teóricos permeáveis entre pesquisas acadêmicas, pesquisadores e artistas, além das diversas conexões viabilizadas pelos acordos institucionais nacionais e internacionais acionados pelo MB Lab. Apenas com o envolvimento e a participação de pesquisadores das universidades e demais instituições envolvidas no Lab, tornou-se viável realizar uma pesquisa dessa dimensão com baixo orçamento. Participaram do Lab profissionais vinculados às seguintes universidades: UFMG (Carlos Falci, Thembi Rosa), UEMG (Luiz Naveda), Universidade Nova de Lisboa (Carla Fernandes), Coventry University (Scott deLahunta), Mainz University (através da assessoria remota da equipe do MB, Anton Koch, Florian Jenett, David Rittershaus), Zurich University (Daniel Bisig). Além das parcerias com o Sesc Palladium, o Goethe Institut do Rio de Janeiro e o Programa Coincidência Pro Helvetia, que viabilizou a residência em Belo Horizonte com a vinda de Daniel Bisig. Estar em um contexto acadêmico é poder ampliar uma rede de conexões e aumentar as suas chances de continuidade com programas, pesquisas e seminários. Não por acaso o MB está sediado na Hochsuchle Mainz University of Applied Sciences, com parcerias com a Coventry University, onde deLahunta é pesquisador. Outro importante evento que divulga diversas pesquisas nessa área é a International Conference on Movement Computing (MOCO), dentre outros. Dança e computadores Uma série de seminários e residências têm sido importantes tanto na disseminação de 39 pesquisas em dança e tecnologia como nas reflexões acerca do uso de software para dança. Vale conferir o artigo “Software for Dancers” (2002),53 também título de um dos primeiros seminários com essa temática, realizado em Londres em 2001, coordenado por deLahunta. Aqui, reconhecemos que a pesquisa em dança e software, coreografia e computadores tem uma trajetória que se inicia em fins dos anos 1960, com os experimentos do cientista da computação A. Michael Noll, que envolveu-se nessa área. Noll54 considerava que a gravação das coreografias em vídeo, embora importante para resolver em parte a questão da efemeridade da dança, era insuficiente para sua preservação, tanto pela bidimensionalidade quanto por não abarcar plenamente as ideias dos coreógrafos. Ou seja, são proposições seminais nas pesquisas em dança e tecnologia e ainda hoje continuam na pauta das investigações nessa área. Embora Noll se considerasse um diletante na dança, em suas propostas trabalhou na criação de partituras para dança em computadores – como aponta deLahunta em “Software for Dancers”, artigo que em breve completará vinte anos, mas que ainda hoje traz algumas das questões do próprio Noll referentes às linguagens computacionais e coreográficas, que continuam a ser tão pertinentes quanto em sua época. No final dos anos 1960, Noll questionava em que medida um software poderia substituir um coreógrafo, ou os dançarinos? Tal questionamento ecoa na questão colocada por Forsythe em seu artigo “Choreographic Objects”55– mas é possível para uma coreografia gerar expressões autônomas dos seus princípios, objetos coreográficos, sem os corpos? Ou ainda, no site Synchronous Objects,56 que apresenta vinte versões de objetos coreográficos realizados a partir da sua coreografia One Flat Thing, reproduced. Na abertura do site, temos a seguinte questão: What else might physical thinking look like? Com o que mais um pensamento físico pode se parecer? Podemos navegar pela coreografia e em uma série de partituras, nas quais podemos ver as trajetórias, e outras marcações importantes, sobre as quais entramos em detalhes nos “Arquivos como invenções”. 53 DELAHUNTA, 2010. Disponível em: http://www.sdela.dds.nl/phd_thesis/10_ch_7_ Software_for_Dancers.pdf. Acesso em: 15 jul. 2019. 54 Conferir KARREMAN, 2017, p. 67-71. 55 “But is it possible for choreography to generate autonomous expressions of its principles, a choreographic object, without the body?” “Mas é possível para uma coreografia gerar expressões autônomas dos seus princípios, objetos coreográficos, sem os corpos?” (FORSYTHE, 2009, p.2) 56 SYNCHRONOUS Objects. Disponível em: https://synchronousobjects.osu.edu/. Acesso em 15 out. 2019. 40 Figura 8. Foto da tela do Site Synchronous Objects com os objetos coreográficos. Ainda segundo Laura Karreman (2017), Noll foi um visionário do MOCAP, sistema de captura de movimento responsável por transformar os movimentos, as suas trajetórias em dados digitais. Porém, na sua época os processadores e toda a tecnologia disponível era ainda insuficiente para realizar todo o processamento de dados necessário à especificidade das capturas de movimentos. Além da proposta de captura de movimento, Noll desenvolveu um protótipo no qual o computador pudesse reconhecer padrões de movimentos. Por isso, interessava-se pelo desenvolvimento de uma sofisticação nos registros de dados de movimentos, com o uso de múltiplas câmeras. Para tanto Noll sugeriu a utilização do uso de pontos luminosos nas articulações, modelo parecido que décadas mais tarde foi adotado pelo MOCAP, visto que os pontos luminosos e a gravação em um ambiente escuro facilita o reconhecimento dos traços dos movimentos, bem como a sua captura. Noll propôs também o Dance Notation Typewriter, considerando que com esse dispositivo de notação os coreógrafos poderiam gastar menos tempo junto aos dançarinos para os processos de criação coreográfica, o que trata-se de um assunto controverso. Ainda hoje não sabemos até que ponto os avanços tecnológicos substituem o tempo de dedicação, as interações contínuas e recorrentes entre coreógrafos e dançarinos para o desenvolvimento de uma linguagem coreográfica específica. Há o tempo do aprendizado, da repetição, o modo peculiar com que cada intérprete, a partir da sua história ontogenética, irá incorporar um gesto, uma célula coreográfica, ou seja, há todo um processo de feedback entre coreógrafos e dançarinos que só se faz na interação, nos encontros, na recursividade ao longo do tempo, no contato corpo a corpo e na recorrência do linguajar. Quem tem a chance de acompanhar um processo 41 de criação coreográfica em que há este tipo de interação percebe de pronto que a simplificação do modelo, usualmente difundido pela Teoria da Comunicação, da “metáfora do tubo” será incapaz de sustentar a complexidade envolvida nas nossas conversações, e no nosso coreografar. Meu corpo como arquivo _ Corpo ambiente _ Alarm Floor _ EscadaAdentro O modelo comunicacional da metáfora do tubo surge durante o movimento nomeado cibernética, cujo artigo “The Mathematical Theory of Communication” (1949), proposto pelos cientistas Claude Shannon e Warren Weaver, é um dos marcos importantes. Há um contexto específico da cibernética para o surgimento de tais teorias, assim como na segunda cibernética surge a escola chilena com os sistemas autopoiéticos de Humberto Maturana e Francisco Varela. O artigo “What the Frog’s Eye Tells the Frog’s Brain” (O que o olho da rã diz ao cérebro da rã, 1959) viria a questionar modelos até então validados sobre os sistemas perceptivos. Para aprofundar-se nesse tema, sugiro os seguintes autores: Jean Pierre Dupuy (1996); Cristina Magro (1999); Humberto Maturana e Francisco Varela (1992) e Maturana (1999), alguns dos autores que desde a minha graduação (1996-2001) na FALE-UFMG, sob a orientação de Cristina Magro, e em seguida no mestrado em dança no PPG-Dança da UFBA, foram referenciais importantes para as minhas pesquisas. Procurando evitar ser ilustrativa ou didática na interrelação entre teorias científicas e práticas artísticas, sinalizo alguns dos conceitos de Maturana que podem ter ressoado em escolhas e pesquisas estéticas que fiz ao longo de processos de criação coreográfica, em especial no Verdades inventadas (2008-2011),57 instalação coreográfica realizada com O Grivo,58 a partir da instalação Alarm Floor de Rivane Neunschwander, e apresentada de 2008 a 2011. Ao dançar em um ambiente tal qual um chão móvel e sonoro, se tornava muito explícita a relação que se estabelecia entre o meu corpo, a mobilidade e a flexibilidade do chão, amplificando as suas sonoridades. Assim, várias modificações se davam no acoplamento estrutural entre corpo e ambiente construídos nessa instalação. A maleabilidade do chão que desencadeava adaptações para o equilíbrio do corpo; o corpo que tocava o chão e ressoava 57 VERDADES inventadas. Disponível em: . Vídeo Osmar Zampieri. Acesso em: 15 out. 2019. 58 O GRIVO. Disponível em: . Acesso em: 15 out. 2019. 42 sonoramente; ou seja, dois sistemas que se acoplavam, modificando-se mutuamente. Resumidamente, o acoplamento estrutural refere-se a sistemas fechados acoplados ao meio, modificando-se mutuamente e com os outros. Essa é uma das imagens que nos auxiliam a visualizar uma história de interações e mudanças estruturais nos sistemas: Figura 9. História de interações num meio. In: MATURANA, 2001, p.83. O acoplamento estrutural entre o organismo e o meio ocorre entre sistemas operacionalmente independentes. A manutenção dos organismos como sistemas dinâmicos em seu meio depende de uma compatibilidade entre os organismos com o meio, o que chamamos de adaptação. Se, por outro lado, as interações do ser vivo com seu meio se tornam destrutivas, desintegrando- o ao interromper sua autopoiese, consideramos que o ser vivo perdeu sua adaptação. A adaptação, portanto, é uma consequência necessária do acoplamento estrutural da unidade com o meio, e portanto não deveria surpreender. Em outras palavras, a ontogenia de um indivíduo é uma deriva de mudanças estruturais com conservação de organização e adaptação. (MATURANA; VARELA, 1995, p.137) A fim de trazer a noção de acoplamento estrutural que reconheço no chão em Alarm Floor, apresento duas imagens, sendo uma delas da performance e a outra após a performance com os participantes a experimentar a instalação. No link do vídeo – que está nas referências “Sites de artistas pesquisadores”, em Thembi Rosa, Verdades inventadas –, as relações entre os movimentos, sons, composição coreográfica, ressaltam a noção do acoplamento estrutural entre os sistemas e talvez se façam mais visíveis em movimento do que nas fotos. 43 Figura 10 e 11. Meu corpo como arquivo. Verdades inventadas. Thembi Rosa e O Grivo (2008-2011). MAMAM Recife, circulação Prêmio Funarte Klauss Vianna. Foto 10: Renato Paschoaleto._ Foto 11: Divulgação. Também a videoinstalação EscadaAdentro (2012-2018) em sua virtualidade da imagem parece propor um acoplamento entre as materialidades dos corpos, com a projeção de um sistema em movimentos contínuos e fluídos, que se modifica ao ser projetado sobre uma escada de mármore, cuja rigidez passa a ser alterada pelo movimento fluído. Na sua versão em 2018, composta para a escada rolante do Sesc Palladium, a convite da edição local do programa Sesc Palco Giratório, a projeção em EscadaAdentro #2 perpassa os corpos ao passarem pelas escadas. São estabelecidas outras relações com as superfícies e texturas das telas, planos de projeções, e o passante muitas vezes não irá perceber que ele passou a ter a projeção da imagem em seu corpo, apena